université Paris-8 – Vincennes-Saint-Denis
U.F.R. 4

Thèse
Pour obtenir le grade de
Docteur de l’université paris 8
Discipline : Lettres Modernes
présentée et soutenue publiquement
par
Caroline GRANIER
le 6 décembre 2003

“ nous sommes des briseurs de formules ”
Les écrivains anarchistes en France
à la fin du dix-neuvième siècle

 VOLUME I 

Directeur de thèse :
M. Claude Mouchard

Nombreux remerciements
Je tiens à remercier ici tous les membres du département de littérature générale et comparée de Paris 8, grâce à qui j’ai pu mener ces recherches dans des conditions privilégiées. 
Merci surtout à Claude Mouchard pour sa lecture stimulante et ses conseils toujours encourageants, ainsi que pour les petits plats dans la cuisine de la rue Tudelle que je n’oublierai jamais. 
Merci en particulier à Jacques Neefs et Isabelle Tournier, à Michèle Riot-Sarcey (au département d’histoire), pour son aide constante, à Annie Épelboin (au département d’études slaves) – ainsi qu’à Marie Huguet et Ghislaine Benetti, pour leur gentillesse et leur aide pendant que j’enseignais. 

Toute œuvre est le produit d’une collectivité, et personne ne pense jamais seul. C’est pourquoi je tiens absolument à remercier ici tous ceux et toutes celles qui, d’une façon ou d’une autre, ont contribué à ce travail (que ce soit par la lecture, les conseils, les discussions…). Certains et certaines, dont les publications m’ont grandement inspirées, sont abondamment cité-e-s dans ma thèse, mais il en est dont le nom ne figure pas dans les notes et que je tiens particulièrement à nommer ici (sans hiérarchie aucune !). 
Mille mercis à… :
ma famille, qui m’a donné le goût de lire (et tout particulièrement à ma mère, pour son soutien inlassable, et à mon père, qui a parcouru toutes les librairies d’Europe à la recherche de volumes oubliés) ;
Cécile et Henri Grabner (en souvenir), en hommage à leurs combats, leurs engagements et aussi leurs doutes ;
Anne-Marie et Jean-Marie Bibian, pour leur patience, leur soutien, leur accueil et leur relecture attentive et critique (et l’aide “ thérapeutique ” !) ;
Bernard Henri et Pascal Coesnon, qui sont allés “ jusqu’au bout ” ;
Anthony Lorry et à la bibliothèque du CEDIAS, dans laquelle, malgré ses horaires contraignants, il fait si bon travailler ;
Thierry Maricourt, qui est en quelque sorte à l’origine de ce travail ;
Dominique Lestrat, et sa bibliothèque ambulante ;
Éric Jarry, qui m’a initiée à la lecture des archives ;
Jean-Pierre Lecercle, pour toutes les références échangées ;
Patrick Suzalla, pour son intérêt et sa confiance ; Thierry Discepolo, pour sa curiosité ; Jean-Marc Dignac, qui m’a communiqué les écrits de Joseph Déjacque ;
Ludmilla Barrand, Sylvie Pierron, Marthe Segrestin, et les Riot’s (Guillaume Garel, Sophie Kérignard, Alice Primi) pour l’aide amicale ;
Monique Surel-Tupin, dont je suis grandement redevable pour tout ce qui concerne le théâtre, et Jacques Surel, qui fait revivre les chansons anarchistes ;
Roy Brown (the Irish touch !) ;
tou-te-s les militant-e-s avec qui j’ai pu discuter, à l’occasion d’une manifestation, d’une projection de film ou d’un débat, ainsi que la librairie Publico et le comité de rédaction du Monde Libertaire ;
toutes et tous les écrivain-e-s et artistes anarchistes, qui m’ont aidée par leurs actions et leurs écrits, en particulier : Marie-Claire Calmus, Aurélien Dauguet, Claude Guillon et Francis Dupuis-Déri.

 À l’homme qui marche sur la glace.

“ association de malfaiteurs ” 

“ On connaît enfin les chefs de cette mystérieuse association. 
Cette découverte est due à un heureux hasard : 
un haut fonctionnaire du service de la Sûreté 
ayant entendu parler d’un moyen de transmission de pensée
 appelé littérature, 
eut l’idée de diriger ses investigations de ce côté. 
Il découvrit, 
dissimulés en des parallélépipèdes appelés livres, 
des signes dont à force de labeur il eut la clef, 
et qui révélaient des choses épouvantables. 
Il ne s’agissait rien moins, en ces livres, 
que de destruction de l’autorité 
et d’affranchissement des hommes. ” 

 (La Revue Libertaire, 1er-15 janvier 1894)

“ Nous sommes devant de tels spectacles, 
comme les personnages qui nous y apparaissent, 
invités à prendre parti en toute liberté, 
en toute responsabilité. ”

(Victor Barrucand, 
au sujet de la représentation d’Un ennemi du peuple, 
dans l'Endehors, 10 juillet 1892)

“ Et nous sommes des briseurs de formules
autant que d’images. ” 

(Georges Darien, L’Endehors, 12 novembre 1892)

Sommaire

Les écrivains anarchistes en France	1
Introduction générale “ Ce n’est pas assez d’être un témoin… ”	9
Volume I : Panorama (Aperçu de la littérature écrite par les anarchistes entre 1880 et 1900)	35
Première partie : La “ mission ” des écrivains anarchistes	37
Introduction : Anarchie et littérature	39
Chapitre I : Théoriciens, militants et écrivains anarchistes à la fin du XIXe siècle	45
Chapitre II : De “ l’engagement ” des écrivains anarchistes	97
Chapitre III : Symbolisme et anarchie	135
Chapitre IV : Les écrivains anarchistes : entre l’art social et l’art pour l’art	179
Conclusion	231
Deuxième partie : une littérature de combat	239
Introduction : Une pratique littéraire militante	241
Chapitre I : Rimeurs anarchistes	251
Chapitre II : L’anarchisme sur scène	307
Chapitre III : Les romans des anarchistes	381
Chapitre IV : À la recherche d’autres formes	433
Conclusion	465
Volume II : Points de vue (De quelques questions soulevées par la littérature des anarchistes entre 1880 et 1900)	473
première partie : les dangers de la représentation	477
Introduction : La représentation : une notion polysémique	479
Chapitre I : Les fictions de la politique	497
Chapitre II : Le capitalisme dans la fiction	591
Conclusion : La littérature contre les fictions sociales	671
deuxième partie : d’autres possibles	683
Introduction : Possibles détruits ou possibles à construire	685
Chapitre III : La Commune ou comment écrire l’Histoire	689
Chapitre IV : De quelques “ utopies ” anarchistes	801
Conclusion : “ Quitter son point de vue ”	881
Troisième partie : l’utopie comme méthode	885
Introduction : L’Utopie contre le dogmatisme	887
Chapitre V : L’Utopie à l’œuvre dans la fiction	893
Chapitre VI : Les briseurs de formules	971
Conclusion : Contre la littérature dogmatique	1075
Conclusion générale : Les oubliés de l’histoire littéraire ?	1083
Volume III : Annexes	1117
Bio-Bibliographies des auteurs étudiés	1119
Les journaux et revues anarchistes, politiques et littéraires, entre 1880 et 1900	1267
Bibliographie générale sélective	1317
Appendices : textes sur la littérature et l’anarchisme	1349
Index des noms	1410
table des matières	1417

Introduction générale                                  “ Ce n’est pas assez d’être un témoin… ”
Dans les années 1930, deux auteurs échangent à distance leurs vues sur le rôle de l’écrivain dans la société. Dans un discours qu’il n’a pu prononcer au Congrès international des écrivains de Paris, en 1935, Benjamin Fondane rappelle que l’art n’agit pas directement sur le social, mais médiatement. Et d’ailleurs, l’artiste est rarement un révolutionnaire : 
“ Il faut dire la vérité, fût-elle plus désagréable : en général, l’écrivain est, sur le plan social, le plus conformiste des êtres ; il a été monarchiste, féodal, bourgeois avec une légèreté qui fait prévoir qu’il sera bientôt communiste, dès que le vent tournera : son conformisme social n’est pas un caractère de pure servilité, il semble que ce soit là un caractère distinctif de son essence ” .
Selon lui, l’écrivain ne saurait être un “ homme d’action ” (il répugne à monter sur les barricades ), mais on aurait tort de prendre sa “ légèreté ” pour une lâcheté : si l’écrivain n’éprouve qu’indifférence pour le social, c’est qu’il aspire seulement à vivre dans une société “ stable ” qui lui laisse le loisir de s’abandonner à ses luttes intérieures . Et Fondane d’affirmer :
“ En tant qu’écrivain – et si son art lui-même n’était en jeu  – il lui serait absolument égal que la société tourne au fascisme ou au communisme [...] ” .
Militant et écrivain, Victor Serge le fut pourtant, lui qui a refusé de choisir entre l’asservissement de l’art à un parti et le retrait du politique. Depuis son exil à Orenburg, alors qu’il vient de recevoir le poème Ulysse (1933), que Benjamin Fondane lui a envoyé, voici ce qu’il lui répond : 
“ Ce n’est pas assez d’être un témoin et celui qui dit : "Je dois crier toujours jusqu’à la fin du monde" s’en doute bien. Justement parce que je vous comprends et que j’aime telles de vos pages, je suis irrité par cette velléité de révolte qui n’aboutit ni à une volonté ni à un geste ” .
Cet échange nous introduit en plein cœur du débat sur la place de l’écrivain dans la société. Certes, entre les partisans de l’indépendance totale de l’artiste et ceux de son engagement dans la mêlée politique, il est impossible de trancher : les voix de Benjamin Fondane et de Victor Serge doivent donc être entendues comme les deux faces d’une même exigence fondamentale . Pourtant, alors même que les deux protagonistes ont disparu dans “ une époque trouble ”, bien peu propice à l’écrivain – au sens où l’entendait Fondane (ce dernier, gazé au camp de Birkenau en octobre 1944, Victor Serge mort à Mexico en 1947, après des années de persécutions par la Guépéou), les questions soulevées par les deux écrivains, toujours irrésolues, nous hantent encore.

Cette thèse vise à réouvrir le débat (ou du moins à le ranimer, comme on ranime un feu un peu éteint), à reformuler des questions qui ont été parfois mal posées. “ L’engagement ” des écrivains anarchistes à la fin du dix-neuvième siècle constitue un moment privilégié pour l’étude des relations entre littérature et politique, parce qu’il permet justement de réactiver des interrogations fondamentales et, loin des réponses simplificatrices, de poser le problème dans toute sa complexité. Les écrivains anarchistes des années 1880-1900 se sont voulus à la fois totalement indépendants et pleinement engagés dans la vie sociale et politique de leur époque. Il appartient aux lecteurs de juger si un tel pari a été tenu… 
Paradoxalement, quoique ces écrivains aient voulu être totalement présents à leur temps (mais “ les "quoique" sont toujours des "parce que" méconnus ”, écrivait Proust ), ils nous paraissent aujourd'hui, tels Fondane et Serge, extrêmement “ modernes ” . Il suffit pour s’en convaincre de relire telles pages de Jules Vallès, par exemple, qui n’auraient pas été désavouées par Sartre. Dans un article intitulé “ Ingrats ” , adressé à Paul Alexis qui s’opposait à l’intrusion de la politique dans la littérature, Vallès s’avoue peu tenté par les “ batailles littéraires ” alors que se profile le spectre de la guerre (coloniale). Prenant à partie Paul Alexis, il lui demande avec une naïveté feinte ce qu’il fera, lui le “ naturaliste ”, s’il faut se battre. Il fuira dans un pays neutre, prédit Vallès, puis, la paix signée, rentrera à Paris et offrira son livre au public. “ Mais le pays risque d’être, alors, sous la botte d’un soldat qui promènera, sur les écrits, un niveau de caserne et abattra, comme des oreilles, les coins de page, avec le tranchant de son sabre ”. Ce sont “ les nôtres ”, dit Vallès, qui risqueront leur vie pour combattre ce soldat, “ dans la rue ”, “ pour reconquérir l’indépendance des sages ”. Voilà ce à quoi aboutit la logique des naturalistes :
“ Théorie commode, celle du mépris de la vie publique, métier de moine dans le couvent et d’eunuque dans le sérail des belles lettres ! ” 
Après avoir évoqué son rôle de combattant pendant la Commune , Vallès poursuit : “ laissez-moi ajouter que l’homme qui dit n’avoir pas d’opinions politiques en a une ” : 
“ Il est le collaborateur et le complice de tous ceux qui ont mis la main sur le pouvoir, le pied sur la gorge de la Patrie. C’est sur son indifférence que s’appuient les tueurs de pauvres et les bourreaux de la pensée. [...] Ou insurgé ou courtisan : il n’y a pas à sortir de là ” . 
L’écrivain, pour Vallès, est “ militant malgré [lui] ”, forcé de combattre parce qu’on menace sa pensée, sa vie parfois. Cette position éthique entraîne chez Vallès un questionnement sur la littérature : 
“ Mais que mettrez-vous donc dans vos œuvres, par ce temps d’ouragan public, marins de salon qui voulez descendre du vaisseau pour aller faire flanelle dans une île tranquille ? Que devient la théorie du document humain cloué saignant sur le papier ? ”  
Et il conclut qu’“ il faut rester là pendant l’orage, s’exposer aux coups de foudre et aux coups de vent si l’on veut écrire les annales humaines de l’époque où l’on a vécu ” . 

1. Projet
A. Description du travail entrepris
Ce travail de recherche se voudrait un panorama (même lacunaire) de la littérature (fictionnelle) des anarchistes des années 1880-1900. C’est dire que ce qui m’intéresse ici, plus que l’exhaustivité, c’est la vue d’ensemble, la mise en perspective, l’ébauche d’un réseau de correspondances qui relie entre eux des écrivains unis par un même idéal. Comme l’écrivaient les critiques signant Marius-Ary Leblond, dans un des premiers ouvrages de sociologie littéraire du début du vingtième siècle, La Société française sous la Troisième République d’après les romanciers contemporains (1905)  : la littérature d’une époque est une grande œuvre en collaboration. D’un roman à l’autre, on peut ainsi considérer que les personnages se donnent la réplique : “ Ce que, avant tout, doit faire sentir la critique, c’est cette solidarité ” .
La littérature écrite par des anarchistes, “ hommes de lettres ”  attirés par les idées libertaires ou bien militants du mouvement anarchiste, est diverse et variée. Pouvait-on d’ailleurs attendre autre chose que cette hétérogénéité ? Pierre Kropotkine n’écrit-il pas que “ la variété, le conflit même, sont la vie, et que l’uniformité c’est la mort ”  ? Pourtant, le but de tous ces auteurs est le même : diffuser, par l’écrit (la poésie, le roman ou le théâtre) les idées de liberté et d’égalité, afin d’œuvrer à l’émancipation des hommes et des femmes de leur époque. Ce travail tente d’apporter les outils nécessaires pour que l’on puisse désormais replacer ces écrivains dans une vaste communauté, faite d’échanges constants entre artistes et militants, de lectures réciproques, d’influences plus ou moins explicites, de convergences plus ou moins évidentes. Situer ces écrivains dans l’Histoire - en montrant leur place dans la vie politique et artistique de leur époque -, dater leurs interventions, permet à la fois de restituer leur profonde originalité et de faire apparaître leurs héritages communs. 
Les pages qui suivent visent donc, avant tout, à faire revivre une forme d’engagement non partisan qu’on a eu tendance à occulter au vingtième siècle. Mais durant leur parcours, linéaire ou non, les lecteurs verront également (en passant) se profiler sous un nouvel éclairage la production littéraire non anarchiste de la fin du siècle. Ils pourront ainsi relire certains écrivains encensés par la critique à leur époque, et découvrir, soudain projetés sous les feux de la rampe, des écrivains méconnus. En se promenant au cours de ces vingt années à la charnière des dix-neuvième et vingtième siècles, ils verront défiler des utopies, des tentatives, des aboutissements parfois d’un projet éminemment ambitieux, qui n’est autre que la réconciliation de l’art et de la vie. Ce fut, bien sûr, l’idéal de certains romantiques et ce sera celle d’un courant de gauche (pas seulement communiste) dans les années 1930. Mais cette entreprise prend à la fin du dix-neuvième siècle une forme particulièrement originale. 
Je voudrais ainsi donner à voir quelles formes, quels styles ont été choisis par les écrivains anarchistes, mais aussi, dans une optique sociale et historique, quelles ont été les conditions de production de ces textes, comment ils se sont heurtés à la censure, par quels moyens ils ont été diffusés. Cette approche m’amènera parfois à sortir des frontières assignées à “ la littérature ” : m’intéressent, tout autant que le texte, les rapports de son auteur au social et au politique, les conditions de sa production et de sa diffusion .
B. De “ l’engagement ” des écrivains
Ce travail a pour thème général l’engagement des écrivains. Il concerne donc essentiellement les écrivains militants, c’est-à-dire des écrivains pour qui la littérature est une activité non marginale par rapport à l’action politique, mais en prise directe avec celle-ci. L’écrivain anarchiste considère en effet que ses prises de position font partie intégrante de sa démarche littéraire ; il envisage la littérature comme un moyen distinct (parmi d’autres) de prendre part au débat social. 
La littérature ne sera donc pas envisagée ici “ en soi ”, mais dans ses rapports avec, plutôt que la politique , ce que l’on appelait déjà à la fin du dix-neuvième siècle : le social. L’objet d’étude est en quelque sorte impur : le corpus est le résultat d’une tentative pour mêler politique et littérature (c’est-à-dire faire une littérature politique, s’engager sur le terrain social mais avec des moyens littéraires). 
Cette thématique de la pureté revient d’ailleurs à plusieurs reprises chez les auteurs anarchistes, aussi bien chez le militant Jean Grave se déclarant peu intéressé par la “ pure littérature ”  que chez l’écrivain Bernard Lazare qui oppose la revue “ de combat ” à celle qui publie “ des œuvres purement d’art ” . 
La notion d’engagement a connu plusieurs définitions (en particulier depuis Sartre), et le conflit entre l’art et le politique (la difficulté à concilier convictions politiques et pratique artistique) est un phénomène moderne. Il convient de replacer cette problématique dans le contexte de la fin du dix-neuvième siècle. Certes, depuis les années 1850, la rupture de l’art avec toute expression politique déclarée est bien entamée, et les écrivains anarchistes sont déjà, en quelque sorte, des résistants . Il convient dès lors d’examiner quelle était la situation de l’artiste et de l’art au sein de la société de l’époque, les attentes formulées par les artistes, le sens de leur “ engagement ” (qu’on n’appelait pas encore ainsi) et ses modalités. 
La notion est-elle anachronique ? Il me semble qu’il est légitime de parler d’artiste engagé, d’intellectuel, avant même le déclenchement de l’affaire Dreyfus , car – comme je tenterai de le montrer - c’est à partir des années 1880, en particulier au sein de la mouvance anarchiste, que se dessine une nouvelle figure de l’écrivain en prise directe avec le politique, figure qui annonce l’écrivain engagé tel qu’il sera défini plus tard par Jean-Paul Sartre. La référence à Sartre s’impose en effet, car il y a bien chez les anarchistes l’idée (formulée différemment) que l’écrivain est en situation dans son époque, et ce passage écrit en 1945 dans le premier numéro des Temps Modernes n’aurait certainement pas été désavoué par eux :
“ L’écrivain est en situation dans son époque : chaque parole a des retentissements. Chaque silence aussi. Je tiens Flaubert et les Goncourt pour responsables de la répression qui suivit la Commune parce qu’ils n’ont pas écrit une ligne pour l’empêcher ” . 
Vingt ans avant Zola, en effet, les écrivains anarchistes se sont voulus des “ intellectuels ”, c’est-à-dire, comme l’entendra Sartre, des individus “ qui se mêlent de ce qui ne les regarde pas ” , conscients d’appartenir au monde dans lequel ils vivent, ayant à y prendre position, et œuvrant pour sa transformation.
À la base de la conception de la littérature des écrivains anarchistes, tout comme chez les écrivains communistes des années 1930 d’ailleurs, on trouve une évidence (selon le mot de Marc Angenot ) : l’art ne peut rester indifférent à la misère du monde. Les écrivains révolutionnaires ne conçoivent pas que la littérature puisse rester neutre dans la lutte des classes, et chaque texte sera examiné et jugé non selon des critères proprement esthétiques mais selon son engagement contre les injustices sociales. Le présupposé de toute réflexion sur la littérature révolutionnaire est la possibilité d’un jugement social : la littérature a un mandat, elle doit s’assigner un but social, civique, moral, et c’est selon ce critère qu’il faut la juger.
Nous ne reviendrons pas ici sur les débats suscités dans les années 1950 autour des positions de Sartre, ou sur le scandale soulevé par les écrivains engagés au Parti Communiste. La participation de la littérature à un processus révolutionnaire est-elle acceptable  ? Si la littérature n’est plus pensée comme une fin en soi, mais comme un moyen au service d’une cause qui la dépasse, n’est-elle pas en danger ? La cause semble aujourd’hui entendue : à la lecture des grands titres des journaux, les lecteurs sont avertis que littérature et politique font mauvais ménage. Il faut pourtant prendre garde de juger la littérature des années 1890 avec nos propres critères, et au regard des débats qui ont eu lieu au vingtième siècle – car les textes de la fin du siècle n’ont que peu à voir avec le “ réalisme socialiste ” des années 1930 ! Il est nécessaire de garder en tête le contexte de l’époque fin de siècle : à une période où l’art pour l’art attire de nombreux écrivains, certains font le choix de plonger dans la mêlée sociale, d’accepter des responsabilités, de renoncer à des privilèges liés au statut d’artiste – ouvrant ainsi la voie à une nouvelle articulation du littéraire et du social. Il ne faut pas non plus oublier ici la spécificité des idées libertaires : les anarchistes ne pouvaient, en raison des principes libertaires, que refuser toute littérature de “ propagande ” (entendue au sens moderne du terme), littérature “ instrumentalisée ”  ; et il serait absurde d’affirmer que la littérature ne représente pour eux qu’un simple moyen au service d’une fin (aussi absurde que de considérer qu’elle est une fin en soi), puisque les fins et les moyens sont solidaires dans l’anarchisme. La littérature “ engagée ” telle que l’envisagent les anarchistes sera donc bien différente de celle que l’on connaîtra par la suite. L’ambition de ces écrivains n’est pas d’asservir la littérature, mais au contraire, en l’engageant, de lui redonner ses pleins pouvoirs - comme le montre l’analogie entre la bombe et le livre (j’y reviendrai). 
Les débats sur l’art au sein du mouvement anarchiste vont donner lieu à divers développements, que je tenterai de replacer dans l’histoire de la littérature “ sociale ” : hérités en grande partie des saint-simoniens, ils annoncent déjà les débats d’idées des années 1930. En réfléchissant sur l’idée de l’engagement des artistes, sur les liens qui unissent l’art et la révolution, les anarchistes de la fin du dix-neuvième siècle annoncent les grands thèmes qui seront développés dans l’entre-deux-guerres. En 1880, le problème de la littérature politique est posé dans les milieux révolutionnaires, et le fait remarquable est qu’il ne donne pas lieu, chez les libertaires, à une tentative unique de conceptualisation de ce que doit être un art anarchiste, mais ouvre au contraire la voie à un large débat d’idées. 
C. “ Littérature et anarchie ” : un état de la recherche
Depuis quelques années se sont développées de nombreuses recherches sur la littérature libertaire. Si Michel Ragon signalait en 1986 que “ la littérature anarchiste, elle-même, mériterait toute une étude ” , celle-ci a été largement entamée par Thierry Maricourt dans son Histoire de la littérature libertaire en France . Dans les dernières années, deux colloques ont eu lieu étudiant les liens entre littérature et anarchie, le premier à Toulouse : “ Littérature et anarchie ” (textes réunis et présentés par Alain Pessin et Patrice Terrone, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998), et le second à Paris (“ Anarchisme et création littéraire ”-Revue d’histoire littéraire de la France, n° 3, mai-juin 1999) . Tout au long de ce travail, il sera fait référence à des ouvrages essentiels pour ce sujet : L’Esthétique anarchiste (1973), d’André Reszler, ou bien, plus ancien, The Artists and social reform, France and Belgium. 1885-1898 (1961), de Eugenia W. Herbert, ainsi qu’à de nombreux articles mentionnés dans la bibliographie. 
Parallèlement à ces études plus générales, de nombreux chercheurs et chercheuses œuvrent à faire découvrir des auteurs libertaires, comme le montre la réédition (en cours) des œuvres de Louise Michel par l’Unité mixte de recherche L.I.R.E. , les travaux de Pierre Michel sur Octave Mirbeau, ceux de Catherine Coquio sur Mécislas Golberg, ceux de Joan Ungersma Halperin sur Félix Fénéon, etc. . Mais à part quelques travaux à visée plus générale (en particulier ceux de Philippe Oriol ou de Gaetano Manfredonia), la plupart des études sur la littérature anarchiste sont partielles, qu’elles soient consacrées à un genre (la chanson, le théâtre), à un thème (la Commune, le terrorisme, le symbolisme), ou à un auteur particulier . 
Il semble donc que soit encore à construire la catégorie “ écrivains anarchistes ” : si l’on se tourne vers des ouvrages d’histoire littéraire et vers les manuels scolaires, on trouve rarement la mention des écrivains anarchistes, ni même l’allusion à une littérature “ engagée ” avant l’affaire Dreyfus . Ainsi, alors que l’existence d’une littérature d’“ auteurs socialistes ” est attestée, la “ littérature des anarchistes ”  ne semble pas reconnue comme un objet d’étude à part entière. Pourquoi ? Est-ce parce que le mouvement anarchiste, se situant en dehors des luttes politiciennes, est plus difficile à circonscrire ? Est-ce encore parce que, ne présentant aucun programme littéraire précis, il donne lieu à des pratiques d’écriture trop hétéroclites ? Il semble bien pourtant qu’une même ambition rassemble ces écrivains, et qu’il est légitime de les étudier dans une perspective commune. Regrouper ces textes, les mettre en relation, permet de voir émerger de nouvelles configurations, apparaître de nouvelles problématiques. Il est en effet indéniable que l’on gagne à étudier telle œuvre (par exemple les écrits littéraires de Louise Michel) en regard des autres œuvres d’anarchistes qui ont vu le jour à la même époque. Ainsi est mise en évidence une certaine affinité reliant tous ces militants et écrivains qui ont en commun, à un certain moment (les années 1880-1900), d’être animés par un même idéal libertaire qui les pousse à redéfinir leur pratique artistique.
Il ne sera donc pas tant question ici de “ littérature anarchiste ” (expression floue qui peut désigner toute œuvre d’avant-garde, opérant une “ révolution ” dans la langue) que d’“ écrivains anarchistes ”, c’est-à-dire d’écrivains qui se sont engagés au sein d’un mouvement politique et social. Bien évidemment, comme le rappelle Benoît Denis dans son ouvrage sur l’engagement, une telle prise de position affecte nécessairement la littérature même : 
“ [La question de la littérature engagée] se pose avant tout en termes littéraires et esthétiques : l’engagement implique en effet une référence de l’écrivain sur les rapports qu’entretient la littérature avec le politique (et avec la société en général) et sur les moyens spécifiques dont il dispose pour inscrire le politique dans son œuvre ” .
Il faut cependant mesurer les limites d’une perspective qui recherche des équivalences entre esthétique et politique. Je me méfierai tout particulièrement, au cours de ce travail, des métaphores trop faciles amalgamant le “ fond ” et la “ forme ”. Il est souvent fait allusion, dès que l’on parle de littérature et d’anarchisme, à une coïncidence entre une activité esthétique subversive et la tentative révolutionnaire anarchiste : on parlera alors des “ écrivains poseurs de bombe dans la République des lettres ” . L’analogie est intéressante (l’écrivain effectue dans le langage une révolution comparable à celle qu’effectuent dans la rue les révolutionnaires militants) mais elle ne nous éclaire guère sur la question de l’engagement. Ce qui m’intéresse ici, c’est de voir comment les principes fondamentaux de l’anarchisme – solidarité, autonomie, liberté – sont illustrés dans les œuvres de fiction, et de quelle manière ces thématiques modifient – ou non – la forme de ces œuvres. Je serai ainsi amenée à remettre en question l’équivalence entre le “ fond ” et la “ forme ” (à un “ fond ” nouveau correspondrait une “ forme ” nouvelle) pour aborder le problème à un autre niveau. C’est parfois dans un style très “ classique ”, traditionnel, que se disent des pensées éminemment nouvelles, que s’effectue une remise en cause de l’idéologie dans le texte, que s’instaure un nouveau rapport entre lecteurs et auteurs. 

2. Délimitation du corpus
A. Brève mise au point sur l’anarchisme
L’anarchisme  est pratiquement invisible en France avant 1880, date à laquelle les proscrits de la Commune sont amnistiés . Avec le retour des communards, la propagande prend de l’ampleur : une nouvelle période de l’anarchie s’ouvre (son “ âge d’or ”), contemporaine de la fondation du Révolté par Kropotkine, en 1879 – période qui prendra fin après l’affaire Dreyfus et la victoire politique des dreyfusards  (les anarchistes seront poussés hors de la scène politique, où les nouveaux clivages - droite/gauche - auront désormais cours). Pendant ces vingt années pourtant, entre 1880 et 1900, une autre définition de “ l’intellectuel ” s’était esquissée (avec le Procès des Trente ), une autre forme d’engagement avait été tracée.
Il était impossible, dans le cadre de ce travail, d’exposer en détail les idées du mouvement anarchiste : force est de renvoyer les lecteurs à des ouvrages spécialisés (voir la bibliographie). L’emploi du mot anarchisme fera référence dans ce travail à un corpus de théories, certes mouvant, inspiré de Proudhon et de Bakounine . S’il est hasardeux de parler de doctrine pour un milieu refusant tout principe d’autorité, on peut cependant considérer que deux principes sont communs à tous les anarchistes : la dénégation de tout principe d’autorité, et la mise en avant de la liberté comme valeur et but ultime. Le terme anarchisme est donc compris ici avec ses implications sociales et politiques (incluant la révolte contre l’autorité, mais aussi les notions de justice et d’égalité) - et non dans un sens vague, comme un principe fondamental de contestation qui trouverait son terrain d’élection dans le langage. Insistons encore sur le fait que l’anarchisme n’est pas un mouvement politique (qui vise le contrôle de la société) mais un mouvement social dans la mesure où il ne lutte pas pour prendre le pouvoir mais tente de mettre fin à toute forme de pouvoir – ce qui explique que nombre d’écrivains qui s’engagèrent alors dans le mouvement auraient repoussé toute action spécifiquement politique à la manière d’un Hugo ou d’un Lamartine. Enfin, l’anarchisme est une pensée en constante évolution, et rejette tout concept absolu : ce n’est donc pas une idéologie (c’est-à-dire un système d’interprétation du monde à prétention totale dont découle une doctrine sociale déterminée) mais plutôt une méthodologie (une réflexion générale sur la fin et les moyens aboutissant à une méthode d’action). Le principe fondateur de la méthode anarchiste est la nécessaire adéquation entre la fin et les moyens : les moyens contiennent et engendrent inévitablement la fin qui leur est propre.
En outre, malgré des prises de positions parfois sectaires assumées par toutes les tendances (qui amènent “ socialistes autoritaires ”, allemanistes, guesdistes et anarchistes à s’opposer), il existe au sein du mouvement anarchiste de la fin du siècle un grand courant de militants hors école, s’inspirant du fouriérisme, du proudhonisme ou du blanquisme, qui ne veulent pas se positionner par rapport aux pôles de l’anarchisme et du “ socialisme autoritaire ”. C’est le cas de nombreux anciens combattants communards, de publications comme La Bataille de Lissagaray (dans les premières années de sa parution) ou du Cri du peuple de Vallès et Séverine, servant de lieux d’échange entre militants de tous bords. Des revues comme La Question sociale  d’Argyriadès et Paule Mink, Le Coup de feu ou La Revue européenne d’Eugène Chatelain, malgré leurs prises de position nettement socialistes, font une large place aux sensibilités libertaires. Il y a donc bien à l’époque un large terrain commun aux libertaires et aux socialistes. Les limites imposées par le cadre de ce travail m’obligent à simplifier quelque peu les prises de position, et à faire l’impasse sur toute une production de tendance socialiste. Une telle restriction est regrettable ; mon souhait est que cette thèse soit une première étape vers d’autres études plus larges.
B. Quelques définitions 
Sera appelé écrivain/littérateur anarchiste un écrivain qui a des convictions anarchistes - que ces convictions “ déteignent ” ou non sur son œuvre littéraire .
Apparaîtront dans ce travail nombre d’écrivains qui furent un temps, plus ou moins durablement et plus ou moins sérieusement, influencés par l’idéal libertaire : écrivains anarchisants selon le vocabulaire de l’époque, ou, dit de manière plus anachronique, sympathisants, ils furent semblables aux “ compagnons de route ” des communistes du vingtième siècle. Également anachronique sera l’emploi de la terminologie de l’engagement, empruntée, la plupart du temps, à Sartre. Car si l’usage du mot est récent, la notion est beaucoup plus ancienne. Le terme d’intellectuel, en revanche, apparaît justement à cette période, et d’abord pour qualifier les anarchistes. Quant à l’expression d’“ anarchie littéraire ”, elle conserve ici le sens qu’elle avait à la fin du dix-neuvième siècle, servant à qualifier les écrivains “ dilettantes ” de l’anarchie - l’anarchie littéraire ayant toujours eu plus de succès que l’anarchisme social. 
Enfin, j’éviterai autant que possible de parler de “ littérature révolutionnaire ” (entendue au sens de littérature au service de la révolution sociale, qui se veut révolutionnaire à la fois par la forme et le contenu ) et préférerai l’expression de littérature de combat, moins ambiguë. Un examen de la question de la “ valeur ” devrait permettre de dépasser le débat entre la modernité et le traditionalisme esthétique.
Il semblerait en effet que l’anarchie ait tendance à être tolérée et récupérée dans sa forme esthétique, d’autant plus que l’on craint sa forme sociale . Dans les années 1890, tandis que les Symbolistes vantent “ l’Anarchie doctrinale ” dans les grands journaux, tout anarchiste militant est suspecté d’association de malfaiteurs. Il s’agit pourtant d’une seule et même chose , comme le disait l’avocat Émile de Saint-Auban, écrivant sur le théâtre social : 
“ Là, mariage ; ici, flirt. Là, rude tempête qui secoue franchement l’édifice ; ici, brise odorante qui l’effleure hypocritement. On applaudit la brise et l’on met en prison la tempête. Pourtant, brise et tempête collaborent ; le livre couronné est l’avéré complice du livre condamné ; et tel roman précieux, telles pages fameuses qui viennent de l’Académie, ne ménagent pas mieux l’Armée que des brutalités qui vont à la Cour d’Assises ” .
Il est dès lors important de souligner le lien entre les militants, organisant des conférences, prenant part aux grèves, manifestant dans la rue, et les écrivains (dits “ Intellectuels de l’anarchie ”), et de réconcilier ces tendances. 
C. Les écrivains retenus
L’importance quantitative du corpus était consubstantielle au projet même. Il m’a paru important, en particulier, de ne pas séparer les écrivains de profession des militants, distinction qui est justement remise en cause par les libertaires.
Parmi les écrivains que l’on croisera ici, certains sont maintenant célèbres, après avoir été longtemps absents des manuels scolaires : Octave Mirbeau, Georges Darien, Félix Fénéon, Lucien Descaves. D’autres sont moins connus, sauf dans quelques ouvrages spécialisés sur le symbolisme ou la Belle Époque : Laurent Tailhade, Pierre Quillard, Adolphe Retté. D’autres encore, sont en marge, comme ils se définissaient souvent eux-mêmes : Zo d’Axa, Mécislas Golberg, Han Ryner. Certains, enfin, sont peu connus, voire complètement méconnus, des histoires de la littérature, comme Victor Barrucand, Henry Fèvre, André Veidaux. Quant aux militants, on les cite dans les ouvrages historiques mais on laisse souvent de côté leur œuvre littéraire, la considérant comme “ ratée ”, ou “ mineure ”. Jean Grave, Louise Michel, Charles Malato, Ernest Gégout, Sébastien Faure, Paul Robin, Émile Pouget, ont pourtant écrit beaucoup de textes non théoriques. Enfin, on se gardera d’oublier les militants plus ou moins “ obscurs ”, qui eux aussi ont laissé des poèmes, des chansons : Constant Marie, Paul Paillette, Jean-Célestin Dervieux, Louise Quitrine… J’ai inclus dans ce corpus des écrivains belges, Georges Eekhoud et Émile Verhaeren, tant les liens entre la France et la Belgique sont, à cette époque, étroits.
J’ai donc retenu pour cette étude des écrivains anarchistes ou sympathisants anarchistes ayant écrit des œuvres de fiction (des textes se plaçant dans le domaine de l’imaginaire) – dans les années 1880-1900. J’ai fait cependant quelques incursions avant et après cette période : avant, en citant à de nombreuses reprises Joseph Déjacque et Ernest Cœurderoy, tant il me semble que leur œuvre influence les écrivains de la génération suivante : après, en donnant à lire de nombreux extraits de L’Encyclopédie anarchiste - bien que parue dans les années 1930, nombre de ses rédacteurs ont vécu les dernières années du dix-neuvième siècle (Sébastien Faure, Gérard de Lacaze-Duthiers, Jean Marestan, Han Ryner, E. Armand, Édouard Rothen, etc.), et les problématiques qu’ils soulèvent sont bien souvent celles des écrivains de ces années-là). 
On trouvera en annexe une brève bio-bibliographie de tous les auteurs mentionnés dans ce travail , ainsi qu’une liste des principaux journaux et revues littéraires et politiques à tendance anarchiste. 
Écrivains et militants anarchistes ont œuvré pour un même but, ont tenté de se saisir de la littérature pour propager leurs idées, ont voulu mettre la culture au service de tous. Dans ce corpus, les distinctions entre écrivains professionnels et écrivains amateurs, entre littérature ouvrière et littérature bourgeoise, deviennent inopérantes. Comme le résume Philippe Oriol :
“ Seul est remarquable le fait qu’à un moment de notre histoire des artistes s’engagèrent par la plume, par la voix, pour un combat qu’ils pensaient juste, mettant en péril, souvent, une "carrière" et une œuvre qu’il eût été facile de mener au plus haut en ne parlant pas trop fort ” .
On ne pouvait faire l’impasse sur l’analyse du discours militant auquel cette littérature se réfère. C’est pourquoi ce travail effectuera un constant va-et-vient entre la théorie et la pratique, entre les idées et la fiction. Il m’arrivera également de m’attarder sur l’histoire (la Commune de Paris), sur l’économie (le rôle de la spéculation), la politique : les œuvres de fiction écrites par les anarchistes sont profondément ancrées dans la réalité de leur temps. 

3. La question de l’évaluation littéraire
A. La notion d’avant-garde
Révolutionnaires, les écrivains anarchistes le furent donc, par leurs visées sociales. Mais qu’en est-il sur le terrain esthétique ? Au centre de ce travail figurent bien les liens entre anarchisme et littérature d’avant-garde. Mais il faut se garder d’assimiler hâtivement révolution sociale et révolution esthétique, qui ne se rejoignent qu’exceptionnellement. En 1935, André Breton relevait déjà les ambiguïtés liées à ces deux notions : 
“ On sait que l’épithète : "révolutionnaire", n’est pas ménagée en art à toute œuvre, à tout créateur intellectuel qui paraît rompre avec la tradition [...]. Cette épithète, qui rend hâtivement compte de la volonté de non conformité indiscutable qui anime une telle œuvre, un tel créateur, a le défaut grave de se confondre avec celle qui tend à définir une action systématique dans le sens de la transformation du monde et qui implique la nécessité de s’en prendre concrètement à ses bases réelles ” .
Le terme d’avant-garde a donc deux sens contradictoires, comme le rappelle Marc Angenot : les groupes “ avancés ” du parti du mouvement en politique, ou les nouveaux courants esthétiques du “ circuit restreint ” du côté du marché des biens symboliques ; et ces deux sortes d’“ avant-gardes ” “ réclament pour elles l’exclusivité des ruptures décisives ” .
On ne peut ignorer l’approche méthodologique qui met l’accent sur le lien entre subversion esthétique et révolte politique. Ce thème est au cœur du numéro de la revue Avant Garde (1989) consacré à l’anarchie. Alexander von Bormann rappelle en fait qu’il y a deux façons essentiellement différentes de rendre opérationnelle la notion d’anarchie en littérature : 
“ D’une part l’anarchisme en tant que mouvement qui, sur la base d’un programme et en renversant toutes les valeurs et normes traditionnellement admises, cherche à concrétiser une nouvelle vision sociale, culturelle et économique du monde. D’autre part la notion d’anarchisme en tant que concept interprétatif, qui ne correspond pas forcément à la conscience que les artistes eux-mêmes ont de leur art et qui ne coïncide pas nécessairement avec le champ historique du "mouvement" ” . 
Peut-être n’y a-t-il pas deux pratiques fondamentalement irréconciliables, mais du moins convient-il de choisir : ou bien étudier l’anarchisme comme mouvement politique, en soulignant son historicité, ou bien l’aborder comme un “ concept interprétatif ”. Un tel choix a cependant le défaut de trop figer les attitudes, comme le font, me semble-t-il, Dick Gevers et Fernand Drijkonogen dans leur introduction à la revue :
“ Par rapport aux auteurs de la fin du XIXe et de la première moitié du Xxe siècle qu’habituellement on considère comme anarchistes, il serait relativement facile de montrer qu’au niveau formel de leur œuvre ils utilisent souvent les procédés les plus traditionnels. Comme c’est aussi le cas pour bien d’autres écrivains et critiques de gauche, leur attitude à l’égard de ce qui est de nature avant-gardiste est nettement hostile. À cet égard il est plus significatif de constater que l’on chercherait en vain dans L’Encyclopédie anarchiste  une rubrique "avant-garde" ” .
Ce jugement péremptoire n’est pas dénué de fondement : en effet, les écrivains anarchistes sont souvent, d’un strict point de vue stylistique, plus proches de la tradition que de l’avant-garde . Faut-il s’en étonner ? La position d’avant-garde est remise en cause par les anarchistes, et il convient de tirer toutes les implications, pour la littérature, de ce refus . Cependant, l’opposition trop simpliste entre d’une part des écrivains anarchistes aux procédés traditionnels et de l’autre une avant-garde incomprise ne tient pas – de même qu’il est faux de prétendre qu’il a manqué aux grands théoriciens anarchistes une réflexion sur le langage.
Pour éviter l’écueil d’une généralisation simplificatrice, on pourrait alors choisir, comme tente par exemple de le faire Catherine Coquio , de rejeter une analyse socio-poétique qui a pour effet de séparer création littéraire et subversion politique (comme si pour être subversif en littérature il fallait ne pas l’être en politique) - alternative qui s’efface dans la réalité des œuvres abordées. Catherine Coquio souligne en effet que 
“ l’anarchisme ne relève pas seulement d’une anthropologie de l’imaginaire, mais d’une poétique iconoclaste dont les effets novateurs se font conjointement sentir en politique et en littérature ” .
Bref, on se trouve finalement devant l’alternative suivante : ou bien on considèrera que les écrivains anarchistes sont réactionnaires en art (en citant à l’appui Jean Grave, Louise Michel, etc.), ou bien on ne retiendra que des écrivains ayant réussi à mêler anarchisme et innovation esthétique (Georges Darien, Félix Fénéon, Mécislas Golberg…). Il m’a semblé plus intéressant de modifier les termes du débat. Je voudrais montrer ici comment des écrivains ayant les mêmes idées et vivant à la même époque ont tenté d’imaginer une autre façon d’écrire ou d’être écrivain ; souligner ce qui les rapproche ; montrer les liens qui courent entre leurs œuvres. J’ai donc choisi pour ma part d’aborder les œuvres avec un point de vue “ décalé ”, en recentrant (ou décentrant ?) la problématique du fond et de la forme : ce qui m’intéresse ici n’est pas tant la modernité esthétique (celle d’un Céline , par exemple) qu’une certaine vision éthique de l’artiste qui le rend responsable et de son œuvre devant la société. J’ai privilégié dans ce travail la fonction “ propagandiste ” de la littérature, entendue comme une véritable réflexion sur la destination et le sens de l’art (et non comme l’utilisation et l’instrumentation de la littérature au profit d’une idéologie). 
B. Une littérature “ mineure ” ?
De même que la conception de l’artiste change avec les impressionnistes, et que l’on commence à parler d’artiste-chercheur , on pourrait parler d’écrivains-chercheurs au sujet des écrivains anarchistes de la fin du dix-neuvième siècle. On ne décrira pas ici une école ou un mouvement constitué, pas plus qu’un ensemble clairement délimité, mais l’on esquissera plutôt des lignes de rencontres entre plusieurs tentatives tant diverses que divergentes. 
Ce faisant se verra effacée, d’une manière volontaire, toute frontière entre “ grande ” et “ moins grande ” littérature. De nombreux ouvrages mentionnés tout au long de ce travail sont dit “ hors d’usage ” dans les bibliothèques. Or, le problème majeur qui se pose à une littérature hors d’usage est le scepticisme constant sur sa valeur littéraire, comme le souligne Margaret Cohen, qui, dans un article paru dans Littérature en décembre 2001 , nous offre une réflexion intéressante sur cette littérature qui n’a plus cours :
“ Faute de comprendre que les œuvres oubliées sont structurées par une esthétique cohérente, fût-elle aujourd’hui perdue, on les disqualifie en les jugeant sans intérêt ou inférieures selon les termes de l’esthétique qui a primé sur elles ” . 
Il importe donc, selon elle, de définir la problématique qui donne accès à l’esthétique d’un texte et à ses enjeux idéologiques. Pour cela, il faut établir à quels autres textes ce texte oublié ressemble, en le mettant en relation avec une problématique qui permet de percevoir ses codes spécifiques comme des solutions plutôt que comme des aberrations du point de vue de nos critères esthétiques courants. Car, si une “ bonne ” œuvre (c’est-à-dire jugée telle) est celle qui peut fournir une réponse puissante à des problématiques contemporaines,
“ trop souvent, les textes non-canoniques sont des fragments de solutions égarées, ou des réponses à des questions que nous n’entendons plus ” . 
Ces questions nous sont devenues inaudibles car elles ont été recouvertes par d’autres que d’aucuns ont cru bon d’imposer. Mais il faut se garder, ici comme ailleurs, d’adopter le point de vue des vainqueurs. Prêter une oreille libre et disponible à ces textes “ hors d’usage ” nous permettra alors peut-être de formuler autrement les questions. On peut alors tenter d’écrire une autre histoire littéraire, une histoire qui aurait suspendu tout critère de valeur esthétique, une histoire “ du point de vue des minorités ”, selon les mots de Jean-Didier Wagneur, dans un article intitulé “ Ratages fin de siècle ” : 
“ J’ai toujours eu le sentiment que l’on pouvait faire subir à l’histoire littéraire une sorte de saut épistémologique. En opposition aux histoires classiques de la littérature, on pourrait imaginer une histoire littéraire qui s’attacherait à assumer tout ce que l’histoire traditionnelle écarte, occulte ou falsifie. Ce serait le défilé des réfractaires, des oubliés, des dédaignés, des victimes du livre, des bohèmes, aussi bien que des célébrités d’un temps tombées dans les corbeilles à papier de l’histoire. Cette approche viendrait radicaliser la première, relativiser ses conclusions, voire ferait apparaître les enjeux politiques et le caractère fictionnel, voire fantasmatique de la rédaction de tel monument. Face à la vision unitaire de l’histoire littéraire classique, ces écrivains électrons libres, ces particules élémentaires, ces mouvements littéraires avortés nous offriraient le point de vue des minorités sur la République des Lettres ” .
C. De l’engagement de certains écrivains 
Les anarchistes du dix-neuvième siècle nous forcent ainsi à changer de perspective. Abandonnant la recherche du “ chef-d’œuvre ”, ils en viennent également à “ démystifier ” certaines réputations de “ grands ” écrivains, ou du moins à reconsidérer certaines légendes – à déboulonner les statues. Car il en va de la République des lettres comme de la République politique : pour que se fasse le consensus, on a dû effacer de l’histoire tout un pan des luttes démocratiques, et fédérer les enthousiasmes autour de quelques grandes figures qu’on érigea en mythes. Ainsi a-t-on pu voir en Victor Hugo l’exemple de l’écrivain démocrate . Or il faut se souvenir qu’ils étaient nombreux à l’époque de sa mort à s’insurger contre la réputation de défenseur du peuple qu’on voulait lui faire. Paul Lafargue , dans son pamphlet La Légende de Victor Hugo, s’emploie - avec une partialité certaine - à détruire la légende du grand homme . Refusant de se joindre au cortège de Victor Hugo, conçu comme centre de ralliement des républicains, Lafargue dresse le portrait d’un écrivain en qui la bourgeoisie française a su voir “ une des plus parfaites et des plus brillantes personnifications de ses instincts, de ses passions et de ses pensées ” . Hugo (toujours selon Lafargue), ami de l’ordre, s’intéressait peu à la forme du gouvernement pourvu qu’il y trouvât son intérêt et c’est pourquoi il dénonça les insurgés de juin 1848 comme ceux de 1871. Habile à “ mettre en contradiction si flagrante ses actes et ses paroles ”, “ Hugo fut en effet un héros de la phrase ”. Adorateur sans faille du “ Dieu-Propriété ”, il sut bien gérer sa fortune, et laissa à sa mort cinq millions de francs (oubliant de signer la clause de son testament qui prévoyait le don de cinquante mille francs aux pauvres !) .
Si Lafargue ne recule devant aucune exagération, il faut toutefois noter qu’une telle irrévérence n’était pas isolée à l’époque. L’année de la mort du grand maître, L’Ami du peuple, le journal de Maxime Lisbonne, annonce on ne peut plus clairement, en dernière page (sur fond de violet) : “ Hugo est un mort que nous ne pleurons pas ”. Or ce n’est pas au poète que s’adressent reproches et griefs, mais au citoyen :
“ C’est pourtant à atteindre à la perfection en littérature que, toute sa vie, Hugo s’est uniquement appliqué. 
Aussi quoi d’étonnant qu’il eût acquis cette supériorité dans laquelle toute vanité d’artiste se drape ? 
Quoi d’étonnant, après s’être mis à la remorque d’une ambition littéraire aussi effrénée, qu’il fût resté sourd à l’appel désespéré des foules : Elles qui placent instinctivement la nécessité de manger à leur faim au-dessus des félicités que peut procurer l’Art d’écrire ? 
Quoi d’étonnant si, en 1830, quand, dans les rues de Paris, le canon tonne, 
"l’enfant sublime" versifie, 
tandis que le Peuple, lui, donne son sang ? ”  
La démystification ne s’arrête pas là, et le cas Victor Hugo occupe encore de nombreuses lignes dans le journal . Citons encore le rédacteur qui signe Philipp, parce qu’il introduit explicitement une distinction fondamentale pour comprendre l’attitude des anarchistes envers les écrivains – la distinction entre le poète et l’individu politique : 
“ Tenez-vous absolument à ce que nous criions sur les toits que Victor Hugo fut le plus grand littérateur de notre époque ? Eh bien, oui, oui, oui ! nous l’admirons comme tel, mais c’est tout ! ” 
Et encore : 
“ Victor Hugo reste un littérateur incomparable. Et après ? ” 
On pourrait dire que toute l’attitude des anarchistes au sujet de la littérature est résumée dans ces expressions : “ Et après ? ”, “ mais c’est tout ! ”. Car c’est bien là ce que l’on reproche à Hugo, et à d’autres : ils ne furent qu’écrivains. On ne discutera pas leur mérite, on s’inclinera devant leur talent, mais on ajoutera un critère supplémentaire au jugement – le critère social .
“ Il chanta les persécutés et les misérables ; mais combien illusoire et peu révolutionnaire au fond, ce sentimental socialisme ! ”
écrit Félix Fénéon en 1887 .
Bref, il suffit en somme de s’entendre sur ce dont on parle : pour L’Ami du peuple, comme pour de nombreux journaux anarchistes , il convient de dissocier le talent de l’écrivain - qui n’est pas en cause - de l’engagement de l’individu-écrivain dans la société. Un tel engagement concerne l’individu intégral, et les anarchistes considèrent que l’écrivain ne saurait y échapper. 
L’écrivain, ou l’artiste, n’est jamais seulement artiste : c’est ce que rappellera, dans les années 1950, un “ groupe de militants ” à certains artistes surréalistes qui écrivaient dans Le Libertaire :
“ D’autre part, en ce qui concerne les surréalistes, nous ne voulons pas analyser ici la question épineuse de l’engagement de l’artiste mais, si nous sommes prêts à croire que l’artiste s’engage d’abord envers l’art, nous pensons néanmoins que en tant qu’homme il s’engage en des moments déterminés et pour des causes déterminées avec d’autres hommes, que l’artiste qui se passionne pour une révolution, qui y prend part même ne se différencie aucunement en cela de son voisin, ouvrier, paysan, artisan, ingénieur ou professeur ” .
Il y a, poussé à l’extrême chez ces militants-là - et déjà en germe chez ceux du dix-neuvième siècle - un refus obstiné de dissocier deux “ plans ” : social et politique d’un côté, et sensible et littéraire d’un autre. Une telle position ne va pas sans soulever des difficultés, et sur le plan théorique, et sur le plan pratique, mais elle fait aussi toute la richesse des réflexions des anarchistes sur l’art, en refusant la division du travail (manuel et intellectuel).
Et le chercheur/critique ?
Avertissement
Je suis consciente qu’en choisissant un tel sujet, je m’expose à maintes critiques - et maints dangers. L’un d’eux est propre au sujet, extrêmement vaste et mouvant. Il est difficile de traiter en détail chaque texte mentionné, et l’analyse risque souvent de demeurer trop superficielle. Mais surtout, l’approche choisie implique une conception particulière de la littérature - non utilitariste, mais, pourrait-on dire, en prise directe avec le monde. Me fera-t-on le reproche de ne pas aimer la littérature pour elle-même ? Pourrait-on accuser Vallès de dilettantisme parce qu’il est des périodes où il a préféré le fusil à la plume ? Il me semble qu’il y a là une attitude qui consiste, en la chargeant d’une mission, à véritablement prendre la littérature au sérieux . 
Les écrivains anarchistes ont une conception de la littérature par tous et pour tous, qui consiste à lui donner une très grande importance, à ne pas la séparer de la vie . Le va-et-vient incessant entre le vécu et l’écrit, entre l’histoire et la littérature, entre les actions et les idées, est pour moi une façon de souligner que l’écriture n’est jamais neutre. Il n’est pas anodin de mettre en scène des pratiques autoritaires ou de prôner une idéologie fasciste, même avec du talent, et, inversement, on peut faire l’hypothèse que la mise en fiction d’idées anarchistes ne peut que préparer la “ révolution des idées ” tant souhaitée par Bernard Lazare et ses compagnons .
Enfin, je tiens à prévenir les lecteurs que je suis disposée à faire preuve “ de la plus sereine partialité ”, pour reprendre les mots d’Adolphe Retté, en 1894. Léon Deschamps venait de lui confier la critique littéraire dans La Plume, et il précisait : 
“ D’autre part, je garde en réserve un certain nombre d’idées générales : elles constituent pour moi cette forme de l’illusion universelle qu’on nomme conviction. Nul doute, dès lors, qu’elles ne m’influencent dans mes appréciations d’autrui ” .
Comme Bernard Lazare (voir sa préface à son recueil de critiques, Figures contemporaines. Ceux d’aujourd’hui, ceux de demain, 1895), je revendique la position de “ critique dogmatiste ”, qui classe et juge les œuvres d’après un canon qu’il a établi, dans une constante polémique - critique qui ne peut se faire “ qu’en combattant ” .
En me définissant comme “ militante-chercheuse ”, pour reprendre (au féminin) les mots de Michel Foucault , je me place dans une position inconfortable. Cependant, s’il m’importe avant tout de faire revivre cette littérature en grande partie oubliée, je n’ai pas voulu ici faire son éloge inconditionnel, et n’ai pas manqué, chemin faisant, de dénoncer les faiblesses de certaines œuvres, de pointer leurs contradictions (par exemple lorsque les auteurs prônent la liberté de tous... en maintenant l’asservissement de la femme !). 

Volume I : Panorama                                 (Aperçu de la littérature écrite                  par les anarchistes entre 1880 et 1900)

Il m’a paru nécessaire de commencer par une approche globale de la question de “ l’engagement ” des écrivains anarchistes. La catégorie “ littérature des anarchistes ” étant une catégorie à construire, j’ai voulu montrer ce qui justifie le regroupement de ces écrivains, aussi divers soient-ils, au sein d’un même corpus. Je me suis donc attachée à définir ce qui, dans les années 1880-1900, les rapproche, à savoir : une certaine conception de la “ mission ” de l’écrivain. Tentant de recréer l’ambiance de la fin du dix-neuvième siècle qui permet un véritable dialogue entre théoriciens de l’anarchisme et écrivains, j’insiste sur ce qui fait la spécificité et l’originalité de la démarche de ces littérateurs ou militants qui refusent de séparer les domaines littéraires et politiques (Première partie : La “ mission ” des écrivains anarchistes). 
Je donne ensuite un aperçu de cette “ littérature de combat ”, en m’attachant à cerner la spécificité de chaque genre : la poésie et la chanson, le théâtre, le roman et les autres formes, et en insistant sur la diffusion et la réception des œuvres en leur temps (Deuxième partie : Écrits de combat).

Première partie : La “ mission ” des écrivains anarchistes

“ à quoi bon le sens des arts, si c’est pour l’étouffer chez les multitudes, 
et ne le cultiver qu’à grands frais chez quelques vaniteux artistes ? ”
(Louise Michel, L’ère nouvelle, 1887)

Introduction : Anarchie et littérature
À la fin du dix-neuvième siècle, la question de l’évolution de la littérature est présente à tous les esprits. C’est en 1891 que Jules Huret lance la première interview, l’Enquête sur l’évolution littéraire . La multiplication des écoles littéraires donne lieu à de nombreux ouvrages : certains observateurs déplorent cette prolifération de courants divergents, d’autres pensent qu’un tel état d’“ anarchie ” ne peut être que bénéfique pour les lettres.
Émergence d’une nouvelle littérature
La classification de Jules Huret s’attache à distinguer les courants littéraires : entre le Parnasse survivant, le naturalisme “ pas mort ”  et le symbolisme naissant très controversé, le critique tente de distinguer différentes tendances (psychologues, philosophes, indépendants). Mais ici et là, à travers les réponses de certains écrivains, on voit poindre une autre ligne de partage, politique, qui transcende tous les mouvements. C’est ainsi que Mirbeau prédit que le roman “ deviendra socialiste évidemment ” . 
On entend en effet beaucoup parler, à la fin du siècle, de littérature “ socialiste ”, “ sociale ” ou “ anarchiste ”. Tous ces termes, qui devaient conserver une certaine opacité pour les contemporains, évoquent pourtant une même réalité : au-delà des querelles de chapelles, un certain nombre d’écrivains est soucieux d’assigner un but social à la littérature qui leur paraît trop coupée de la réalité. Et les petites revues de se faire le relais de cette nouvelle littérature “ rouge ”. “ Le flirt rouge ” , titre d’un article de Jean Ajalbert, désigne l’union d’une grande partie de la jeunesse littéraire en vue d’une action sociale formelle. Ajalbert cite en exemple de nombreuses revues, ainsi que des écrivains : J.-H. Rosny, Lucien Descaves, Henry Fèvre, Georges Darien, Abel Hermant, Remy de Gourmont, Paul Adam, Bernard Lazare, Pierre Quillard, Francis Vielé-Griffin, Jean Thorel (le traducteur des Tisserands de Georges Hauptmann), etc.
Parmi tous ces hommes de lettres qui souhaitent une autre littérature, nombreux sont ceux qui sont attirés par l’anarchisme . On annonce dans les revues la naissance de la littérature anarchiste : “ Le roman anarchiste ” de Darien (L’Endehors, 8 et 22 octobre 1891) ; “ Des sympathies anarchistes de quelques littérateurs ” de Lucien Muhlfeld (L’Endehors, 24 juillet 1892) ; “ Anarchie et littérature ” de Bernard Lazare (supplément littéraire de La Révolte, n° 24, février-mars 1894) ; “ L’Anarchie et les artistes ”, d’Antoine Mornas (Les Temps Nouveaux, 14-26 mars 1896), etc. - autant de tentatives pour définir une littérature inspirée par les idées anarchistes. Si bien que Jean Grave, chroniquant un roman de Georges Darien, peut écrire : 
“ Décidément, la littérature anarchiste – car l’Anarchie peut réclamer certains livres comme étant à elle quoiqu’ils ne soient pas sortis directement de son mouvement, - la littérature anarchiste, disons-nous, s’étend et progresse tous les jours ” .
Une littérature anarchiste ? 
Car si les écrivains anarchistes savent ce que ne doit pas être l’art, ils sont loin d’être d’accord sur ce que doit faire l’artiste. Les théoriciens du mouvement anarchiste condamnent unanimement le “ grand artiste ”, le “ chef-d’œuvre ”, et valorisent l’acte créateur plus que la création. Mais leur position est compliquée par le fait que, de leur point de vue, l’art actuel ne peut être que transitoire : un art nouveau doit jaillir de la révolution. 
Pour comprendre les différentes visions développées par les anarchistes, il faut en effet différencier deux plans dans la réflexion esthétique. Dans la société future, la société anarchiste, on pourra envisager un art totalement libre, seul art digne de ce nom. Ainsi E. Museux  peut-il écrire que les arts “ n’atteindront leur entier développement que lorsque la Société moderne, vermoulue et craquant de toutes parts, aura fait place à une Société nouvelle, assise sur des bases véritables de Liberté et de Justice, formera un édifice harmonieux où l’homme le plus délicat trouvera la paix de l’esprit et du cœur ” . Mais aujourd’hui, dit Museux, l’art ne peut être que transitoire : art de révolte, art de combat, soumis aux nécessités de la lutte. Il y a là un problème qui n’est pas tout à fait résolu par les penseurs de l’art de l’époque : la révolution sera-t-elle annoncée par un art de propagande ou un art libre, préfigurant l’art de la société future ? Cette ambiguïté consubstantielle à toute réflexion anarchiste sur l’art explique certaines hésitations, certaines incohérences. C’est en tout cas un problème largement débattu autour des années 1890 et qui aboutit à la question suivante : l’art peut-il avoir des fins sociales sans pour autant perdre ses qualités d’art ? 
Les écrivains sont à peu près d’accord pour s’engager, prendre part à la lutte contre la bourgeoisie. Mais quelle sera pour eux l’arme la plus efficace ? Les tenants de l’art social prônent un art éducateur, les partisans de l’art pour l’art prétendent que seul l’artiste individualiste peut faire œuvre révolutionnaire. Il ressort en tout cas que la littérature écrite par les anarchistes sera avant tout une littérature de combat. 
Littérature et politique mêlées
Le trait dominant en ce qui concerne les écrivains anarchistes est la volonté de mêler écriture et activité politique. Louise Michel fonde en 1886 “ Le Cercle des chercheurs ”, où l’on s’occuperait de sciences et de littérature, délaissant les questions politiques . Autre exemple de ce type de réunion à caractère politique et littéraire anarchiste, le cercle Vallès, dont le secrétaire, E. Museux, rappelle l’origine dans la revue Le Va-nu-pieds : 
“ C’est vers septembre 1886 que quelques citoyens convaincus, qu’il ne pouvait sortir rien d’utile de ces sociétés bohèmes dont ils faisaient partie songèrent à organiser sur des bases solides un Cercle propre à rendre des services multiples à la grande cause sociale ; et, comme il étaient en même temps que socialistes quelque peu littérateurs, leur Cercle devait être politique et littéraire, et surtout indépendant ” . 
Dans le numéro suivant, Museux donne les statuts du cercle Vallès : 
“ Art II : Le but du Cercle est : Littérature et Révolution, par les moyens suivants : Publications diverses. Réunions privées, publiques, contradictoires. Conférences, Matinées et Soirées amicales, Lectures et Récitations. Auditions d’œuvres inédites, etc., etc., etc. 
Art III : Le Cercle pourra prendre part, soit en délégation, soit en corps, aux manifestations ayant une portée sociale, artistique ou littéraire ” .
De telles entreprises ne sont pas isolées. Il y a bien un large mouvement pour mener la révolution sur le front littéraire tant que social – mouvement qui va donner lieu à de nombreux débats passionnés. 

Avant d’en venir à ces débats autour du rôle de l’art (aussi bien chez les théoriciens que chez les hommes de lettres), il convient de s’arrêter un instant sur les circonstances historiques qui ont vu la naissance d’une nouvelle forme d’engagement (entre la Commune et l’affaire Dreyfus). Pour cela, on reviendra sur l’originalité du mouvement anarchiste à la fin du dix-neuvième siècle, afin de cerner la spécificité de l’engagement des écrivains anarchistes en France. Pour bien saisir l’originalité de cet engagement, je tenterai également de le définir par rapport à deux expériences comparables – différant dans le lieu ou dans le temps : l’engagement des écrivains belges à la même époque, et celui des écrivains français communistes dans les années 1930. On a là deux tentatives autres pour répondre à la question posée en France dans les années 1880 : comment concilier littérature et politique ? Enfin, une brève mise au point sur l’anarchisme des symbolistes s’imposera. 

Chapitre I : Théoriciens, militants et écrivains anarchistes à la fin du XIXe siècle
Pour saisir ce qui a permis la rencontre entre artistes et théoriciens anarchistes à cette époque, il convient de bien cerner ce qui fait la spécificité de l’anarchisme par rapport aux mouvements politiques révolutionnaires de la fin du siècle. L’anarchisme est un mouvement encore jeune : si l’on peut dater la première profession de foi anarchiste de l’ouvrage de Proudhon, Qu’est-ce que la propriété ?, paru en 1840, il faut attendre 1872 pour que les idées maîtresses du mouvement anarchiste soient fixées , et c’est à la fin du siècle qu’il acquiert une base théorique. Le mouvement est donc en pleine phase d’élaboration et, face au socialisme, se définit en marquant sa différence. 

1. La spécificité du mouvement anarchiste en France avant 1900
A. L’organisation du mouvement 
C’est en 1872 à La Haye que la scission est officiellement consommée entre socialistes “ autoritaires ”  et anarchistes, même s’il faudra attendre plusieurs années pour que cette rupture se transforme en opposition durable de mots d’ordre et de méthodes entre les deux mouvements. Car si les organisations et les principes sont bien distincts, les références communes “ tant au niveau du vécu militant que des symboles, continuent à l’emporter ” . Dans les années 1880 cependant se manifeste chez les anarchistes le besoin de se différencier des autres groupements révolutionnaires. L’adoption du drapeau noir est, symboliquement, une étape importante dans la naissance de l’anarchisme. Le drapeau rouge était alors le drapeau de l’Internationale, également choisi par la Commune, et il reste le drapeau du mouvement ouvrier. Mais dès 1882, les anarchistes se prononcent pour l’abandon de ce drapeau au profit du noir, celui de la révolte . Le 18 mars, Louise Michel  s’exclame salle Favié : “ Plus de drapeau rouge mouillé du sang de nos soldats. J’arborerai le drapeau noir portant le deuil de nos morts et de nos illusions ” . Elle reprend ce discours à Lyon, devant une foule pour qui la révolte des Canuts (qui a vu la première apparition du drapeau noir, en 1831) était encore dans les mémoires. Le drapeau noir fait ensuite une apparition “ officielle ” dans la manifestation des sans-travail aux Invalides, à Paris, le 9 mars 1883 , lorsque Louise Michel arbore pour la première fois un drapeau improvisé à partir d’un manche à balai et d’un vieux jupon noir. Lors de son procès, elle affirme que le drapeau noir, “ drapeau de la misère ”, plutôt que celui de la Commune doit être considéré comme le symbole des ouvriers sans travail. Quelques mois après, pour la fête du 14 juillet, les anarchistes convient la population à manifester “ un drapeau noir à la main ”. à cette époque, un article paru dans Le Drapeau noir (1883) répudie le drapeau rouge car il a déjà “ abrité un gouvernement et servi d’étendard à une autorité constituée ”, et juge que le drapeau noir, seul, peut convenir pour le combat anarchiste, “ guerre de partisans ”, combat de tirailleurs dispersés . Le choix d’un nouveau drapeau a probablement comme fonction, comme le note Gaetano Manfredonia , de marquer la distance vis-à-vis de l’héritage communard et des autres courants socialistes, à un moment où le mouvement anarchiste construit sa spécificité. 
Rappelons qu’il n’existe pas, au dix-neuvième siècle, de fédération anarchiste : le mouvement anarchiste d’avant 1914 est caractérisé par son manque d’organisation. Les militants groupés autour de Jean Grave acceptent l’action collective, qui suppose une entente préalable, mais refusent toute centralisation . Jean Grave, en effet, reste jusqu’à la fin hostile à tout ce qui ressemble à un parti. S’il accepte le vocable de “ parti anarchiste ”, c’est seulement pour désigner “ une catégorie d’individus qui, ayant un fond d’idées communes, ont, de ce fait, une certaine solidarité effective et morale contre leur adversaire, la société bourgeoise ” . Lorsque, au congrès de 1900 (antiparlementaire), le groupe des ESRI  propose la mise en place d’une “ Fédération communisme révolutionnaire internationale ”, qui devait permettre aux camarades du monde entier de se connaître et de correspondre grâce à des “ bureaux de correspondance ”, Grave se montre opposé au projet, calqué, selon lui, “ sur les systèmes centralisateurs et autoritaires ”. Il se dit alors favorable à une fédération anarchiste à la seule condition qu’elle découle spontanément de la lente agglomération des groupes les uns aux autres .
Les lecteurs devront enfin garder présent à l’esprit qu’au début des années 1880, les anarchistes sont fortement minoritaires. “ Demi-quarteron ”  de militants, tout comme les marxistes, ils ne représentent qu’une partie marginale du mouvement ouvrier, lui-même encore marginal sur la scène politique. Selon Jean Maitron, on peut estimer qu’il y aurait, entre 1890 et 1894, 1 000 militants actifs, 4 500 sympathisants, 100 000 personnes “ qui éprouvent des sympathies assez vagues pour le mouvement ” . 
B. “ Gardez-vous bien de croire que l’Anarchie est un dogme ”
Si l’on veut comprendre ce que la littérature anarchiste a de particulier, ce qui la différencie également de la littérature socialiste de l’époque, il faut bien comprendre le caractère non dogmatique de l’anarchisme : 
“ Il semble qu’on veuille faire passer l’anarchie pour une espèce de dogme, pour une religion sociale d’un genre inédit quand, au contraire, son principe essentiel et fondamental, diamétralement opposé aux formules pédantes de certains révolutionnaires en pantoufles, c’est précisément la négation des dogmes, la haine de l’autorité sous toutes ses formes, l’élimination de l’absolu ”, 
est-il dit dans le premier numéro de La Révolution sociale . 
Joseph Déjacque insistait déjà sur le fait que, contrairement à l’autorité, qui a besoin de la discipline et de l’obéissance, la liberté “ rallie les hommes à sa bannière par la voie du libre examen ” . Lorsqu’il se lancera dans l’écriture, pour faire connaître ses idées, et nécessairement, pour convaincre, il ne cherchera pas à former des disciples. Tel un écrivain qui refuserait de fonder une école, il tâchera plutôt de donner l’envie - la possibilité - à ses lecteurs de devenir à leur tour créateurs :
“ Pour moi, il s’agit bien moins de faire des disciples que de faire des hommes, et l’on n’est homme qu’à la condition d’être soi. [...] Soyons une œuvre originale et non une copie. L’esclave se modèle sur le maître, il imite. L’homme libre ne produit que son type, il crée ” . 
L’anarchiste - et l’artiste anarchiste - se donne comme un “ chercheur de vérités, un coureur de progrès, un rêveur de lumières ” , et il n’a pas la prétention d’imposer UNE vérité à son public. C’est probablement cet aspect non-dogmatique (et même anti-dogmatique) qui a attiré de nombreux écrivains vers l’anarchisme, à commencer par Adolphe Retté, parfait exemple de l’homme de lettres fasciné par cet idéal de justice et de liberté . Dans ses Promenades subversives, il donne sa propre définition de l’Anarchie : signifiant la négation de l’autorité, elle n’admet aucun gouvernement, qu’il soit d’un seul ou d’une classe. Elle n’est pas que négations, puisqu’elle “ affirme l’individu ” :
“ Ce faisant, elle ne procède ni d’un dogme ni d’un principe a priori. Elle est guidée par la seule observation des lois naturelles qui forment le processus d’évolution ” .
Adolphe Retté rejette ensuite la méthode aristocratique (oppression brutale du grand nombre par le petit nombre) et la méthode théocratique (qui exige la croyance à une légende ou à un dogme), aussi bien que la méthode démocratique qui aboutit à la théorie des moyennes, à l’oppression de la minorité par la majorité. Seule l’anarchie, selon lui, évite ces écueils. Surtout, si la doctrine anarchiste convainc, c’est qu’elle répond à une cohérence. C’est la logique que met en avant Adolphe Retté pour expliquer le caractère radical des positions anarchistes : 
“ La propriété individuelle étant injuste en soi, tout ce qui s’y rapporte ne peut être qu’injuste. Aussi l’anarchiste est-il le seul qui raisonne proprement lorsqu’il en demande l’abolition ” .
Il donne en exemple, pour justifier la solution des anarchistes, certaines lois qui paraissent aller dans le sens du progrès mais qui ont des effets pervers : une loi obligeant les patrons à verser une pension à la famille d’un travailleur blessé aura comme conséquence… l’embauche de célibataires de préférence. Cet exemple est destiné à prouver l’illusion de toute théorie réformiste, “ car les lois sont conçues de façon à désarmer le Mangé vis-à-vis du Mangeur ” .
Léauthier  usera de la même terminologie, lors de son procès en 1894, pour expliquer son ralliement à l’idée d’anarchie : “ Je l’ai mûrie et adoptée comme la plus belle, la plus logique, la plus légitime… ”  Octave Mirbeau, face à La Société mourante et l’anarchie de Jean Grave, lui écrit : “ Ce que je trouve d’unique dans votre livre, c’est qu’il est impossible d’y relever une faute de logique ; et c’est plein de clarté ” . Et même Camille Mauclair se dit anarchiste, parce que cela semble logique . 
Clément Duval  arguera, lors de son interrogatoire, le simple bon sens : “ [...] à cette époque j’étais anarchiste, sans en connaître les théories, mais par bon sens naturel ; j’avais la haine de l’autorité ” .
On voit que l’anarchisme n’est pas une “ foi ” que l’on acquiert par la grâce, mais une conviction que l’on se fait après réflexion. De plus, l’artiste tenté par l’anarchisme a le choix entre plusieurs options, plusieurs nuances. Loin de toute organisation centralisée, le mouvement anarchiste est tout naturellement constitué de plusieurs tendances. C’est ainsi que Jean Maitron peut parler de “ l’anarchisme éducationniste de Grave et de Pierrot, l’anarchisme insurrectionnel de Malato, l’anarchisme éclectique de Sébastien Faure, l’anarchisme sentimental de Reclus, l’anarchisme fédéraliste et révolutionnaire de Kropotkine, l’anarchisme esthétique de Mesnil, l’anarchisme socialiste et prolétarien de Malatesta ” . Si la diversité des tendances est consubstantielle au mouvement anarchiste, c’est justement parce que celui-ci ne procède d’aucun dogme . 
Le fait que l’anarchisme découle de la logique et non de la foi ou de la conviction a des conséquences sur le langage que les militants utilisent pour propager leurs idées. Le langage des anarchistes n’est pas le langage habituel des partis politiques. Jean Grave en fait le constat dans La Société mourante et l’anarchie (“ La vérité sans phrases ”). Selon lui, parce que les anarchistes cherchent la vérité et non le pouvoir, ils ne tenteront pas de masquer leurs faiblesses, ni n’essaieront de faire des promesses pour convaincre à tout prix :
“ Loin de nous borner à prendre les individus par les sentiments, nous cherchons à les prendre, surtout par la logique et par la raison. [...] au lieu de chercher des croyants nous voulons faire des convaincus ” .
C’est à la fois la logique et l’absence de dogme, le respect de la liberté, qui poussent tous les révoltés vers l’anarchisme plutôt que vers le socialisme, comme en témoigne par exemple Émile Henry lors de son procès :
“ Un moment attiré par le socialisme, je ne tardai pas à m’éloigner de ce parti. J’avais trop d’amour de la liberté, trop de respect de l’initiative individuelle, trop de répugnance à l’incorporation, pour prendre un numéro dans l’armée matriculée du quatrième État ” .
Émile Henry rapporte comment il a ensuite découvert l’anarchisme, y a adhéré. Dans sa lettre au directeur de la conciergerie, il répète sa conviction d’anarchiste individualiste engagé, reprenant la distinction entre croyants et convaincus et clamant son refus de s’incliner devant une autorité, quelle qu’elle soit :
“ [...] gardez-vous bien de croire que l’Anarchie est un dogme, une doctrine inattaquable, indiscutable, vénérée par ses adeptes à l’égal du Coran par les musulmans. Non ; la liberté absolue que nous revendiquons, développe sans cesse nos idées, les élève vers des horizons nouveaux (au gré des cerveaux des divers individus) et les rejette hors des cadres étroits de toute réglementation et de toute codification. Nous ne sommes pas des "croyants", nous ne nous inclinons ni devant Reclus, ni devant Kropotkine, nous discutons leurs idées, nous les acceptons quand elles développent dans nos cerveaux des impressions sympathiques, mais nous les repoussons quand elles ne font rien vibrer en nous ” .
La peur du “ socialisme ” tyrannique, niveleur, fatal à l’indépendance, est partagée par presque tous les littérateurs de l’époque. Ainsi Lucien Muhlfeld explique-t-il très clairement les “ sympathies anarchistes de quelques littérateurs ” :
“ [L’anarchisme] est d’ailleurs la seule voie pour eux ouverte ; car le socialisme, qui a les sympathies de la jeunesse des écoles pour ce qu’il est une plate-forme moins foulée aux électorats à venir, le socialisme est odieux à l’artiste qu’il enrégimenterait, et plus seulement pour trois ans… ” 
De même, Camille Mauclair examinant quel est le meilleur gouvernement pour l’artiste, repousse également le despotisme et le socialisme :
“ En face d’un gouvernement despotique, notre impatience du joug et notre haine nous dressent. En face d’un pouvoir constitutionnel où les responsabilités se divisent et s’atténuent, notre ennui nous érige. En face d’un socialisme partageur et tyrannisant l’individu sous le droit de la masse, notre conscience de personnalités supérieures nous soulève ” .
Bernard Lazare insiste, à de nombreuses reprises, sur le danger que représentent les socialistes autoritaires, qui veulent laisser subsister le principe d’autorité, et “ créeraient un état nouveau, une contrainte, une puissance au-dessus de l’homme, dominant, entravant, enfermant l’individu ” .
Il ne fait aucun doute que la liberté laissée aux individus par l’anarchisme est en grande partie responsable de l’adhésion de nombreux artistes. On retrouve d’ailleurs chez eux les diverses tendances qui existent déjà chez les théoriciens du mouvement (même s’ils se tournent en majorité vers les individualistes). Ainsi, la tendance communiste, représentée, en théorie, par Jean Grave et Kropotkine, recueille plutôt l’adhésion d’écrivains-militants tels que Charles Malato ou Émile Pouget. Laurent Tailhade, Han Ryner, Zo d’Axa se rangent davantage parmi les individualistes. Il est tout aussi certain que c’est également cette grande liberté, en particulier dans l’interprétation de la “ doctrine ”, qui a donné lieu à de nombreux contre-sens. 
C. Des artistes à la recherche d’indépendance et de responsabilité
	On trouve donc à la fin du siècle chez de nombreux artistes anarchistes la volonté de s’engager tout en restant à l’écart des idéologies. Le thème de l’engagement revient à de nombreuses reprises dans les chansons d’après la Commune. Dans ses Chansons rouges, Maurice Boukay invite les artistes à descendre de leur tour d’ivoire : 
“ Je voudrais dire à mes amis
Sculpteurs d’idéal et de rimes 
Que s’enfermer n’est plus permis
Lorsque dehors grondent les crimes.
Chantons la justice et l’amour !
Le peuple va nous faire escorte
Poète, descends de ta tour !
Et puis, ferme ta porte ! ” 
Jean-Baptiste Clément est peut-être, parmi les chansonniers, celui qui est le plus conscient des exigences d’une littérature engagée. Dans son recueil intitulé La Chanson populaire, il souligne en introduction la nécessité de faire des chansons de combat : toute chanson n’est-elle pas, que son auteur le veuille ou non, au service de certaines idées ? 
“ N’est-il pas très naturel que la chanson suive aussi le mouvement [de socialisation de l’art] et qu’après l’avoir traînée sur les champs de bataille, en vivandière, à la remorque des rois et des empereurs, qu’après en avoir fait la muse de Bacchus, de Mars, de Bellone et autres dieux et déesses aussi imaginaires que le dieu et les vierges du catholicisme, nous voulions que la chanson prenne sa place de combat dans la lutte engagée contre l’exploitation du capital et contre tous ceux qui nous oppriment moralement et matériellement ” .
Il faut cependant prendre garde, note Jean-Baptiste Clément, à ce que la chanson de combat ne devienne pas une chanson de propagande :
“ Et cependant, nous sommes loin de vouloir que la Chanson populaire n’exprime que des idées de revendications, mais ce que nous désirons, c’est qu’on ne s’en serve plus pour préconiser des sentiments, des erreurs, des espérances, des résignations qui ne sont plus conformes au temps où nous vivons ” .
Cette double exigence (s’engager et éviter l’écueil de la littérature à thèse) est présente chez Clément dès les années qui suivent la Commune de Paris. Dans un long texte intitulé “ La Chanson ” et daté de décembre 1884, dans lequel il raconte l’histoire de la publication de ses textes, il dit le rôle qu’a joué l’insurrection dans son engagement. Réfugié en Angleterre, il n’a plus le cœur à “ aligner des couplets insignifiants ” et décide de mettre la chanson “ au service de la cause des vaincus ”. Il dit toutefois le risque consubstantiel à l’engagement littéraire :
“ Mais il y avait à craindre que des chansons à thèse fussent monotones comme un discours d’académicien ou ennuyeuses comme un article d’économie politique ” .
Cet écueil, il l’évitera en essayant de rester au plus près de la réalité. C’est la conviction du poète et sa fidélité au réel qui le garde des dérives idéologiques. 

Si la plupart des artistes disent se détourner de la politique, on aurait donc tort de conclure à un rejet du politique . Comme le dit l’un des personnages d’un roman de Jean Grave : “ Nous ne faisons jamais de la politique [...]. Nous ne nous occupons que de défendre notre existence et celle des nôtres contre la rapacité de ceux qui nous exploitent ” . La vie politicienne seule inspire du dégoût aux anarchistes, alors que le domaine social, à l’écart du champ clos où s’affrontent les partis politiques, a leurs faveurs. Ainsi Henry Fèvre écrit-il dans un article paru dans les Entretiens politiques et littéraires  : “ Et surtout pas de politique pure ”, c’est-à-dire : “ Pas de politique. Pas de théories. Des réformes sociales effectives. Voilà seulement ce qui importe et ce qui presse ”. C’est en effet souvent par rejet de “ la politique ” que les artistes se tournent vers l’anarchisme, comme le montre le témoignage de Lucien Descaves :
“ En 1892, à l’époque des Temps Nouveaux, j’avais à peine trente ans et je ne m’étais jamais approché d’une urne électorale pour y déposer mon bulletin de vote. [...] à dater de ce moment [la lecture de La Société mourante] je m’intéressai beaucoup plus au mouvement social qu’à la politique décevante, art culinaire d’accommoder les peuples à toutes les sauces ” .
En tout cas, l’anarchisme montre à ce moment-là aux artistes qu’ils pouvaient sortir de l’alternative entre, d’un côté la tour d’ivoire et de l’autre la participation au pouvoir (à la manière d’un Lamartine ou d’un Hugo). S’ouvre alors devant eux la possibilité de s’engager dans la société, de prendre part au politique, tout en délaissant les luttes pour le pouvoir. Les idées anarchistes représentent pour eux une chance qu’ils ne trouvent pas dans les autres mouvements socialistes, dont ils se méfient. Comme l’écrit Paul-Armand Hirsh dans L’art social :
“ Et maintenant, que les ouvriers de la plume, que les artistes, que les hommes de science se rassurent : les anarchistes, plus respectueux des travaux intellectuels que le sont les républicains jacobins ou les socialistes de chapelle, laisseront les talents et les génies – s’il en est ? – éclore et s’épanouir librement ; aucune entrave ne contrariera leurs projets, aucune formalité ne mettra d’obstacles à leurs talents ” .

Et de fait, beaucoup sont avides de prendre part au mouvement social et sont conscients de leur responsabilité en tant qu’artistes. La notion de responsabilité revient de façon récurrente dans les discours des écrivains de cette époque. On l’a vu apparaître dans l’article de Camille Mauclair (où il critiquait “ un pouvoir constitutionnel où les responsabilités se divisent et s’atténuent ” ). On la retrouve dans les articles de Bernard Lazare ou d’Adolphe Retté. 
Ainsi l’anarchisme laisse-t-il l’écrivain libre tout en lui permettant de satisfaire son besoin d’engagement en prenant parti. Ce mélange d’engagement et d’indépendance est particulièrement lisible dans les métaphores utilisées par les littérateurs pour décrire leur situation. Alors que les métaphores militaires débouchent facilement sur l’idée d’une mise au pas des écrivains qui manquent de discipline (“ soldat de la révolution ”), les images utilisées par les écrivains anarchistes sont celles de combattants indépendants : ils se présentent davantage comme des “ francs-tireurs ” (Vallès ), des “ en-dehors ” (Zo d’Axa). Lucien Descaves, faisant le portrait de Zo d’Axa dans Les Hommes d’aujourd’hui (n° 409), écrit :
“ Au coup isolé du chroniqueur toujours embusqué derrière ses deux colonnes et finissant par s’y endormir, il préfère la ligne de tirailleurs à découvert et les décharges simultanées. Il ne dédaigne pas, au besoin, l’arme blanche ”. 
Et Jean Grave dit de Séverine qu’elle “ n’aime à s’inféoder à aucune école, elle aime à faire la guerre en guérilla ” . Henrik Ibsen emploie la même terminologie dans une lettre à Olaf Skavlan : “ Je ne puis gêner aucun parti car je n’appartiens à aucun. Je veux être un tirailleur isolé aux avant-postes et agir en toute indépendance ” . La littérature anarchiste est une arme, mais celui qui la tient n’appartient à aucune armée constituée. L’avant-garde anarchiste, si tant est que cette expression ait un sens, n’a rien d’un corps organisé, mais est constituée de ces tirailleurs isolés chercheurs d’utopie. Pour Joseph Déjacque, ce sont eux les “ explorateurs de l’Avenir ” qui toujours vont de l’avant :
 “ L’humanité, cette immortelle conquérante, est un corps d’armée qui a son avant-garde dans l’avenir et son arrière-garde dans le passé. Pour déplacer le présent et lui frayer la voie, il lui faut ses avant-postes de tirailleurs, sentinelles perdues qui font le coup de feu de l’idée sur les limites de l’Inconnu. Toutes les grandes étapes de l’humanité, ses marches forcées sur le terrain de la conquête sociale, n’ont été accomplies que sur les pas des guides de la pensée. En avant ! lui criaient ces explorateurs de l’Avenir, debout sur les cimes alpestres de l’utopie. [...] - Humanité ! j’arbore sur la route des siècles futurs le guidon de l’utopie anarchique, et te crie : En avant ! ” 

C’est ainsi qu’à la fin du siècle, les littérateurs anarchistes sont nombreux. Selon un rapport de police : 
“ Ce n’est point parmi la classe ouvrière qu’il faut aller chercher les nouveaux anarchistes mais parmi la classe des jeunes lettrés et même celle des lettrés d’âge mûr : M. Octave Mirbeau étant un plus dangereux anarchiste dans ses articles que le Père Peinard lui-même !… Messieurs Paul Adam, Georges Darrien [sic] et consorts, plus de 20 qu’on pourrait nommer, sont devenus des anarchistes littéraires autrement sérieux que tous les anti-patriotes de Saint-Denis réunis à ceux de Clichy. Les revues littéraires, les livres publiés sont remplis de développements de l’idée anarchiste, développements qui porteront leurs fruits dans quelques années. La classe ouvrière a peu mordu à l’anarchie jusqu’ici parce qu’elle ne comprenait pas et que ce qui lui était présenté comme anarchie lui faisait peur ; mais en laissant l’idée s’élaborer, se dégager des oripeaux rouges dont l’ont affublée les anarchistes d’hier on verra la classe ouvrière venir à l’anarchie de demain parce qu’elle lui sera présentée par la jeunesse bourgeoise ” . 
Ainsi, comme l’a souligné André Reszler : “ L’art "anarchiste" de la fin du siècle naît de la rencontre du sentiment de responsabilité sociale de l’artiste et de l’affirmation d’un idéal social qui fait une large place aux droits de l’individu ” . 
Mais si tous ces artistes, hommes de lettres et écrivains, rencontrent, dans ces années 1880-1900, l’anarchisme, c’est aussi parce que les théoriciens du mouvement ont parallèlement entamé une longue réflexion sur le rôle de l’art dans la société. Tandis que la notion d’“ art socialiste ” est encore floue, l’image d’un “ art anarchiste ” commence à se dessiner, à travers les écrits des uns et des autres. 

2. La réflexion des théoriciens anarchistes sur l’art
Y aurait-il une “ esthétique anarchiste ” tracée par les théoriciens du mouvement à cette époque ? La question a été étudiée par André Reszler qui précise, en introduction de son livre, L’Esthétique anarchiste : 
“ L’esthétique anarchiste est issue de la réflexion prospective des fondateurs de la pensée anarchiste moderne. Définissant l’orientation esthétique d’une nouvelle sensibilité anti-autoritaire agissante, elle prolonge le rayonnement d’un ensemble de théories et de pratiques révolutionnaires ” .
Il est cependant difficile de trouver une définition unique de l’esthétique anarchiste telle qu’elle se manifeste au dix-neuvième siècle. Certaines composantes reviennent assez souvent (mais non systématiquement) : l’autonomie de l’artiste, le droit inaliénable de tout homme à la création, la condamnation du rôle historique du génie, la mort du chef-d’œuvre, l’art en situation , la participation du public à l’œuvre.
Les esthétiques anarchistes reflètent également le pluralisme des différents courants de la pensée libertaire :
“ Individualiste, elle exalte la puissance créatrice, l’originalité altière de la personne. Collectiviste ou communiste, elle célèbre le pouvoir créateur de la communauté ou du peuple. Mais qu’elle appelle, en s’inspirant du culte proudhonien, bakouninien de l’inconnu, un art neuf, sans exemple dans l’histoire de l’art, ou qu’elle préconise la renaissance d’un art populaire ou archaïque, elle entame la première grande attaque moderne contre deux millénaires de culture européenne ” .
On donnera ici un aperçu des écrits sur l’art venant de théoriciens du mouvement. J’évoquerai d’abord les influences saint-simoniennes, avant de voir quelles conceptions ont léguées Proudhon et Bakounine, pour passer ensuite en revue les écrits de personnalités dont les positions en matière d’art sont proches de celles des anarchistes (Tolstoï, Guyau, Wilde...). Leurs idées sont connues des écrivains de la fin du siècle : elles sont mentionnées, citées, discutées dans les journaux. Quant aux écrits des militants des années 1880 (Kropotkine, Grave, Pelloutier), ils ont directement influencé les prises de position des écrivains de l’époque . 
A. Les précurseurs de l’art social : saint-simoniens et fouriéristes
Pour réfléchir au rôle de l’artiste dans la société, les écrivains et théoriciens anarchistes ont à leur disposition l’héritage des saint-simoniens. La métaphore de la littérature comme arme de combat, courante à l’époque, dans les milieux socialistes aussi bien qu’anarchistes, est en grande partie héritée des milieux saint-simoniens. Si Saint-Simon n’a accordé aux artistes qu’une place subordonnée par rapport à celle des industriels et des savants, ses disciples, élargissant la base initiale de sa doctrine, ont investi les artistes d’une véritable mission. Dans L’Artiste, le savant et l’industriel (1825) , par exemple, Olinde Rodrigues plaçait explicitement les artistes, “ hommes à imagination ”, sur le même plan que les industriels et les savants. Il soulignait les grandes capacités “ mobilisatrices ” des artistes qui pouvaient les situer, en certaines circonstances, à l’avant-garde du combat social. Voici ce que dit un personnage d’artiste au savant et à l’industriel : 
“ C’est nous, artistes, qui vous servirons d’avant-garde : la puissance des arts est en effet la plus immédiate et la plus rapide ” . 
Et plus loin : 
“ [...] ce n’est qu’à la science et aux beaux-arts qu’il appartient de former et de développer une opinion nouvelle en politique ” . 
Pour que les artistes puissent remplir ce devoir, cette mission “ sociale ”, il leur fallait se mettre à l’unisson des idées du siècle, s’en faire les interprètes, s’engager résolument en faveur du combat saint-simonien, être “ à la tête du mouvement ” . 
C’est à un fouriériste que l’on doit le premier ouvrage qui interroge d’une façon précise le rapport du littéraire et du social. Désiré Laverdant publie en 1845 : La Mission de l’art et du rôle des artistes (salon de 1845) . Proche en cela des saint-simoniens, Laverdant juge que l’art est porteur d’une mission sociale : 
“ L’Art, expression de la Société, exprime, dans son essor le plus élevé, les tendances sociales les plus avancées ; il est précurseur et révélateur ” . 
C’est pourquoi il incombe à l’artiste de remplir le devoir qui est également celui de tout citoyen : “ Aider à l’accomplissement de la destinée générale est un devoir pour tout homme ” . Laverdant introduit ensuite une distinction que nous retrouverons en filigrane dans les débats sur l’art anarchiste, par la suite : l’art, expression de la vie, peut prendre deux directions - ou bien “ il figure les choses harmoniques ”, ou bien “ les choses subversives ” : 
“ [...] l’art est prophétique alors qu’il exprime l’idéal bonheur, et critique alors qu’il exprime le malheur ” .
Quel que soit l’art qu’il choisisse (prophétique ou critique), l’artiste est invité à lutter dans le sens du progrès historique (c’est-à-dire, selon Laverdant, celui indiqué par les thèses de Charles Fourier), et c’est dans des termes proches de ceux qu’utilisera Kropotkine en 1885 qu’il invite les artistes à le rejoindre : 
“ Ainsi, deux essors pour l’art ; à côté de l’hymne au bonheur, le chant douloureux et désespéré. Artistes, inspirez-nous du dégoût pour nos campagnes en désordre, pour la demeure sale, étroite et enfumée où s’étiole et s’abrutit la famille du pauvre. Étalez d’un pinceau brutal toutes les laideurs, toutes les tortures qui sont au fond de notre société. Protestez contre toutes les misères, contre toutes les violences, contre tous les asservissements. Soyez toujours avec les bons contre les égoïstes, avec le faible contre l’oppresseur, avec les victimes contre les bourreaux ” .
Laverdant exhorte les artistes à être pleinement de leur époque (“ Artistes, soyez de votre temps ” ) et à ne pas rester neutres dans les grands débats d’idées qui agitent leurs contemporains (“ et ne laissez pas supposer que les grands efforts, que les mouvements généreux vers les destinées, exprimés par les penseurs, par les poètes, par tous les écrivains, se produisent autour de vous sans vous émouvoir et passent inaperçus de vous ” ). Ces grandes idées qui préoccupent l’époque, ce sont celles du Paupérisme et de l’Harmonie : 
“ Ces idées du Paupérisme et de l’Harmonie sont-elles antipathiques à l’art ? l’artiste ne saurait-il y trouver une source d’inspirations ? ”  
Laverdant insiste enfin sur le fait que l’artiste ne doit pas avoir peur d’aliéner sa liberté, de perdre son indépendance, car une entière liberté lui sera laissée dans le nouveau monde promis par Fourier : 
“ Artistes, ne cherchez pas dans nos doctrines une idée qui puisse inquiéter votre génie libre et indépendant. Sous la faiblesse de notre parole, si vous avez compris notre pensée, si vous avez entendu le sentiment de nos cœurs, vous devez savoir déjà que, dans notre Nouveau-Monde, votre essor ne sera point gêné ni votre âme opprimée : non, nous vous parlerons toujours de Charité, d’Espérance et de Foi. D’une main, nous vous montrons l’abîme de douleurs, l’enfer social où se débat l’homme martyr, en vous criant : Ayez pitié de vos frères, excitez les sympathies publiques, aidez à mettre un terme à ce long supplice des misères et des haines ! Nous élevons l’autre main vers le ciel, en vous disant : Allez dans votre liberté, artistes ; montez plein d’enthousiasme, et emportez à votre suite l’humanité jusques aux pieds de Dieu ” . 
Les idées de Proudhon et des théoriciens anarchistes sur l’art, on va le voir, sont fortement influencées par les analyses saint-simoniennes et fouriéristes. On retrouve dans les théories anarchistes l’idée que l’artiste ne peut s’abstraire de son époque et doit choisir d’y impliquer pleinement son art. 
B. L’art selon Proudhon et Bakounine
Le cas de Proudhon est délicat : tout en reconnaissant son admiration pour son ami Courbet, on lui a souvent prêté des positions très sectaires en matière d’art – sur lesquels reviennent des critiques contemporains . Du principe de l’art et de sa destination sociale devait être à l’origine une brochure d’exposition à propos d’un tableau de Courbet (“ Les Curés ” - 1863), et l’ouvrage a pris ensuite la forme d’un traité , devenant son principal livre entièrement consacré à l’art. Proudhon y expose qu’il n’est finalement d’art que social. Il propose en outre de mettre les artistes hors du gouvernement, afin que l’œuvre d’art ne devienne jamais une manifestation d’autorité, une entrave à la libre créativité de l’homme. Pour Proudhon, l’étude de l’art et celle de la morale sont inséparables, car l’art ne peut se contenter de refléter les choses mais doit aider à leur transformation. Son but est de réconcilier le juste et l’utile, l’art et la morale – ce qui l’amène à rejeter catégoriquement l’art pour l’art. Il conclut son essai par cette mise en garde adressée aux artistes : 
“ Quant à nous, socialistes révolutionnaires, nous disons aux artistes comme aux littérateurs : "Notre idéal, c’est le droit et la vérité. Si vous ne savez avec cela faire de l’art et du style, arrière ! Nous n’avons pas besoin de vous. Si vous êtes au service des corrompus, des luxueux, des fainéants, arrière ! Nous ne voulons pas de vos arts. Si l’aristocratie, le pontificat et la majesté royale vous sont indispensables, arrière toujours ! Nous proscrivons votre art ainsi que vos personnes" ” .
Dans Le Principe de l’Art, Proudhon, en établissant une relation entre la nature de l’œuvre d’art et sa fonction sociale, accepte de fait la dichotomie classique du fond et de la forme. Le philosophe aborde l’œuvre en s’en tenant au plan du contenu, en critiquant l’idée en fonction de son utilité sociale. Quant au revêtement de cette idée, le beau étant affaire de goût, donc de personnes, elle échappe à la critique. Principe commun aux arts, à la morale, à la politique, l’idée permet qu’on ne sépare pas dans la pensée critique ces trois domaines. Cette distinction entre l’Idée, d’un côté, et la forme, de l’autre, conduit Proudhon à des jugements très tranchés. Ainsi écrit-il, dans son journal, Le Représentant du peuple, en mai 1848 : 
“ N’est-ce pas le cas de se demander ce qu’il y a de commun entre la Révolution et la littérature, ce qu’a fait pour la République, et de quelle utilité peut être à la société, dans l’avenir, cette espèce de parasites vulgairement appelés gens de lettres ? ” 
Évidemment, cette question procède d’un constat : “ au temps où nous sommes ”, la littérature “ n’est que l’art d’agencer des mots et des périodes ”. En tant que simple instrument, elle doit donc, si elle veut survivre, se transformer en philosophie, en économie politique, ou en histoire. Là encore, il faut comprendre que Proudhon s’insurge contre les “ phrases sonores ” - les belles étiquettes “ sur la viande creuse ” comme le dira plus tard Darien  -, contre tel écrivain dit “ de premier ordre ” qui “ en politique, ne sait exprimer rien de positif et d’immédiat ”, car :
“ On ne comprend plus rien à l’histoire depuis qu’elle est écrite par des rimeurs et des dramaturges ; on ne comprend plus rien à la société depuis que les feuilletonistes et les romanciers en ont entrepris la description ” .
En 1890, Octave Mirbeau, dans une lettre à Claude Monet, fera écho à ces paroles de Proudhon. Considérant que, contrairement aux sciences naturelles qui découvrent des mondes, “ la littérature, elle, en est encore à vagir sur deux ou trois stupides sentiments, artificiels et conventionnels, toujours les mêmes, engluée dans ses erreurs métaphysiques, abrutie par la fausse poésie du panthéisme idiot et barbare ! ”, il déclare :
“ J’arrive à cette conviction qu’il n’y a rien de plus vide, rien de plus bête, rien de plus parfaitement abject que la littérature. Je ne crois plus à Balzac, et Flaubert n’est qu’une illusion de mots creux ” . 
Au-delà des outrances que comporte tel ou tel de ses ouvrages, et en particulier l’article du Représentant du peuple de mai 1848, il faut bien voir que Proudhon combat surtout ici une hiérarchie des métiers qui place trop haut l’écrivain :
“ Qui travaille de ses mains, pense, parle et écrit tout à la fois ; et si, dans la république de l’esprit, il existe des places réservées pour les intelligences supérieures, l’homme de style doit céder sa place à l’homme d’action ” . 
Rappelons également que cet article est écrit en 1848, à un moment où Proudhon attendait des écrivains qu’ils prennent part à la révolution. S’il s’en prend d’une façon si virulente aux artistes, c’est qu’ils n’ont pas été à la hauteur de ce qu’il attendait d’eux. 
Comme le montre Pierre Palix dans la thèse qu’il consacre au goût littéraire de Proudhon , personne n’a mieux souligné que lui l’importance des arts. On trouve dans son œuvre l’origine d’une critique révolutionnaire des arts et des lettres, à la suite des saint-simoniens et de Fourier. Il reconnaît aux lettres une influence considérable, allant même jusqu’à accorder à la révolution des origines intellectuelles. S’il juge sévèrement la production culturelle de son époque (résultat d’un esthétisme asocial), c’est qu’il croit que la misère n’est pas une fatalité, et qu’il appartient aux poètes et aux écrivains de la dénoncer :
“ Les exterminations en masse du monopole  n’ont pas encore trouvé de poètes. Nos rimeurs étrangers aux affaires de ce monde, sans entrailles pour les prolétaires, continuent de soupirer à la lune leurs mélancoliques voluptés. Quel sujet de méditation cependant que les misères engendrées par le monopole ” .
Ainsi, en se taisant, les artistes se sont-ils faits complices de l’oppression du peuple :
“ Les artistes [...] sont devenus les auxiliaires naturels du sacerdoce et du despotisme contre la liberté des peuples. Ministres de corruption, professeurs de volupté, agents de prostitution, ce sont eux qui ont appris aux masses à supporter leur indignité et leur indigence par la contemplation de leurs merveilles ” . 
C’est pourquoi il fustige le dilettantisme, regrettant que l’art ait perdu sa fonction sociale et soit devenu la proie d’esthètes désœuvrés : “ Jamais en présence d’événements aussi pleins de leçons, la poésie et la prose, d’ailleurs parfaitement travaillées, parurent-elles plus vides ? ”  Pour Proudhon, l’esthétique, l’éthique et le politique ne sont pas dissociables : il classe ainsi les auteurs en deux camps, celui de la révolution et celui de la contre-révolution. 
Si Proudhon rejette l’artiste-roi, c’est qu’il considère que tout le monde doit être artiste. Lui-même écrit les scénarios de deux tragédies et d’une comédie, Galilée, Judith et Un mariage en commerce, en 1843 . L’art vraiment démocrate suppose que l’artiste ne se conçoive pas hors de la collectivité – c’est dire qu’il n’y a, pour Proudhon, ni “ grand homme ” ni “ génie ” : 
“ Dix mille élèves qui ont appris à dessiner comptent plus pour le progrès de l’art que la production d’un chef-d’œuvre. Dix mille citoyens qui ont appris le dessin forment une puissance de collectivité artistique, une force d’idées, d’énergie, d’idéal bien supérieure à celle d’un individu, et qui, trouvant un jour son expression, dépassera le chef-d’œuvre ” .
Pour Proudhon, l’activité de critique devrait être exercée par tous : chacun est en droit de devenir artiste, et critique d’art. Il faut briser le cercle fermé des connaisseurs, ne pas laisser à des “ spécialistes ” le privilège de porter des jugements sur l’art . L’art sera dans le futur social et libre, il sera le fait de tous. Proudhon ne nie pas le rôle du critique d’art mais refuse qu’il se substitue au lecteur ou au spectateur en lui imposant une manière de penser. L’écrivain qu’il admire le plus est certainement Voltaire, de qui il loue à la fois la langue, le style et les idées, mais il considère également Rabelais, Montaigne comme des auteurs révolutionnaires. Car pour Proudhon, il n’y a pas deux littératures, mais une unique culture puisée aux sources traditionnelles, dont l’accès doit être ouvert à tous. En effet, l’artiste doit travailler pour tous et non pour une minorité, car tous les hommes sont artistes. Et lorsque Proudhon envisage l’art du futur, il se figure que l’art sera omniprésent, la vue du beau transformant la vie :
“ Les lieux publics, théâtres, Académies, salles d’études, gymnases, salles de concerts et de bals, cafés, mairies, bibliothèques etc. voilà ce que l’art moderne doit orner et embellir sans compter la consommation domestique ” .
En insistant sur le caractère social des productions d’art, Proudhon remet en cause le droit de propriété de l’artiste sur son œuvre :
“ L’artiste n’est pas propriétaire, il est producteur… il est consommateur ou possesseur de son œuvre. Léonard de Vinci brûlant son tableau de la Cène, après l’avoir exécuté, pour le seul plaisir de détruire et de faire acte de propriété, Léonard de Vinci serait un monstre ” . 
En effet, pendant que le peintre exécutait son œuvre, la société le nourrissait, le vêtait, le logeait : comment serait-il maître de sa production ? Le génie n’est jamais isolé, il est le fruit de la collectivité :
“ L’art ne s’est pas plutôt manifesté dans une agglomération d’hommes tant soit peu régulière qu’il reçoit une mission sociale, politique et religieuse ” . 
La question de la propriété littéraire est au centre des Majorats littéraires, “ examen d’un projet de loi ayant pour but de créer, au profit des auteurs, inventeurs et artistes, un monopole perpétuel ”, paru en 1862. Proudhon s’oppose à un projet de loi qui permet à l’État de transformer le contrat de vente d’une œuvre littéraire en contrat de rente perpétuelle, ce qui reviendrait à déposséder le public de ce qui lui revient dans la production de toute idée. Proudhon développe dans son livre sa conception de l’art comme création temporelle :
“ L’œuvre de l’homme, quelle qu’elle soit, est comme lui, bornée, imparfaite, éphémère, et ne sert que pour un temps. L’idée, en passant par le cerveau où elle s’individualise, vieillit comme la parole qui exprime ; l’idéal se détruit aussi vite que l’image qui le représente ; et cette création du génie, comme nous l’appelons avec emphase, que nous déclarons sublime, petite en réalité, défectueuse, périssable, a besoin d’être renouvelée sans cesse, comme le pain qui nous nourrit, comme l’habit qui couvre notre nudité. Ces chefs d’œuvres qui nous sont parvenus des nations éteintes et que nous croyons immortels, que sont-ils ? Des reliques, des momies ” . 
L’œuvre d’art, objet pleinement historique, ne plaît qu’à la génération qui l’a vu naître. Ensuite, elle est usée : en prolongeant artificiellement la durée des œuvres littéraires, on fait obstacle à la production d’œuvres nouvelles. L’art du passé est donc fini, épuisé, car l’âme de son époque est morte, révolue. Proudhon ne s’oppose pas à ce que l’on étudie l’art du passé (il importe donc de le conserver), mais l’erreur serait de lui donner la même importance qu’aux œuvres contemporaines, de juger ces dernières d’après les mêmes critères. L’héritage du passé doit être assimilé et poursuivi, mais il faut absolument innover. Les musées ne sauraient être la destination de l’œuvre d’art, mais des lieux d’étude, de passage, où l’on place les œuvres désormais invalides, hors d’usages. Bernard Lazare ne dira pas autre chose, dans un article intitulé “ La Jeunesse ”, en 1896 : “ Cette jeunesse sait que le passé n’est plus qu’un objet d’étude, qu’il faut le comprendre et non le revivre ” .

La véritable force de Proudhon est d’affirmer bien fort l’existence du lien entre l’artiste et la société – comme avait fait, avant lui, Saint-Simon d’ailleurs. Et c’est ce point qui provoque une riposte extrêmement vive du jeune Zola. Dans l’article qu’il consacre au Principe de l’art et de sa destination sociale , Zola reconnaît que Proudhon et lui ne sont pas “ du même monde ” : “ Il désire faire de moi un citoyen, je désire faire de lui un artiste. Là est le débat ”. Pour le Zola de 1865, les artistes se situent hors de la société, dans le domaine de l’absolu : “ Nous sommes en plein ciel et nous ne redescendons pas ”. Comment pourraient-ils croire à l’égalité, eux que leur art rendent supérieurs aux autres individus ? Au-delà des nombreuses simplifications qui poussent Zola à mal interpréter l’ouvrage de Proudhon (dont il pense d’ailleurs deviner la signification avant même de l’avoir lu), on voit clairement se dessiner deux positions irréconciliables : tandis que Zola voit dans l’artiste un génie original planant au-dessus de l’humanité, Proudhon veut en faire un citoyen comme les autres . Comme le résume André Reszler, Proudhon est le premier anarchiste à priver l’artiste de ses privilèges, et il le cite :
“ Un artiste sera désormais un citoyen, un homme comme un autre ; il suivra les mêmes règles, obéira aux mêmes principes, respectera les mêmes convenances, parlera la même langue, exercera les mêmes droits, remplira les mêmes devoirs. Fini le temps de l’idolâtrie, des hommes excessifs ” .
Que la critique de Zola soit tendancieuse et son compte-rendu faussé nous importe en fait assez peu. Ce que Zola ne pardonne pas à Proudhon, c’est sa démarche même, qui est de juger l’art d’un point de vue social – ce qui est pour lui sacrilège. Proudhon est “ incompétent ” pour parler d’art, dit Zola, et il aurait mieux fait d’intituler son livre “ De la mort de l’Art et de son inutilité sociale ” ! Zola n’est d’ailleurs pas le seul à ne pas supporter l’ouvrage de Proudhon, et Flaubert écrira à ce sujet : “ On a désormais le maximum de la pignouferie socialiste. C’est curieux, parole d’honneur ! ça m’a fait l’effet d’une de ces fortes latrines où l’on marche à chaque pas sur un étron. Chaque phrase est une ordure ” .
Ce qui, en revanche, attirera les écrivains anarchistes dans l’œuvre de Proudhon, ce sera son désir de ne pas séparer l’art de la vie réelle, l’art étant la réalisation parfaite de l’humanité. Proudhon a fondé le concept d’“ art en situation ”, création spontanée, pleinement intégrée à la vie. L’exemple qu’il donne est celui des prisonniers politiques de Sainte-Pélagie chantant un hymne à la liberté : “ C’était de la musique réelle, réaliste, appliquée, de l’art en situation comme les chants de l’église, les fanfares à la parade et aucune musique ne me plaît davantage ” . À l’art maintenu artificiellement en vie dans les musées, il oppose un art populaire, collectif (inspiré par l’art communal du Moyen Âge) faisant pleinement partie de la vie réelle. 

Reste un problème non résolu que soulèvent les écrits de Proudhon : pour lui, l’œuvre doit être sans équivoque. Il prône donc “ un style, qui se dissimule en quelque sorte lui-même pour ne laisser voir que son idée ” . Tout art doit être porteur d’une thèse, d’une morale, d’une conviction, et c’est cette idée qui prévaut. Même si Proudhon s’oppose à un art de propagande seulement soucieux d’exalter une idée, il insiste cependant sur la prédominance de l’idée sur la forme et combat la confusion et l’irrationalité dans l’art. à sa suite, Jean Grave prétendra bien souvent juger les œuvres littéraires en faisant abstraction des sensations et des émotions du lecteur, sacrifiant ainsi le sensible au profit de la valorisation de l’intelligible.
Enfin, si Proudhon se montre souvent hostile à la littérature contemporaine, il ne faut cependant pas oublier qu’il est conscient que la langue elle-même est le terrain d’une lutte idéologique . Ainsi est-il en quelque sorte le précurseur de Plekhanov , de Trotski, et bien sûr de Sartre. Mais c’est tout d’abord les théoriciens et les écrivains de la fin du dix-neuvième siècle que vont influencer les idées esthétiques de Proudhon. Sa conception sociale des arts et des lettres trouve un écho direct dans les théories d’art social qui se développent à l’époque. Il est lu par les romanciers et philosophes de Russie (où ses livres sont traduits, diffusés et commentés), par Herzen, Tourgueniev, Tolstoï. En France, Jules Vallès commémore le premier anniversaire de la mort de Proudhon en demandant à Courbet un dessin du philosophe sur son lit de mort, pour un numéro de La Rue (numéro interdit à la vente avant même d’être distribué, et détruit, en janvier 1866). 
Notons enfin pour conclure qu’on ne trouve chez Proudhon, contrairement à ses homologues russes, aucune défense du “ réalisme ”. Proudhon distingue le vrai du réel, c’est le vrai qui importe pour lui. Une peinture de la réalité exclusivement ne serait qu’une imitation. Si l’art “ se borne à une simple imitation, copie ou contrefaçon de la nature, il fera mieux de s’abstenir ”. Il propose un idéalisme, une nouvelle école qu’il nomme “ école critique ” qui fera un art “ raisonneur ”, “ réfléchi ”, “ moralisateur et révolutionnaire ”. On ne saurait pour autant déceler chez Proudhon la volonté de domestiquer l’art, de le mettre au service d’une idéologie. Proudhon laisse aux artistes une totale liberté de création, ne dicte jamais une manière de peindre, d’écrire. Ainsi écrit-il dans Les Majorats littéraires : 
“ Tout sert la poésie et l’art ; aucune limite, aucun type ne sont imposés à leurs créations : elles-mêmes ne servent que la vérité et la justice, qu’elles ne peuvent offenser sans se corrompre ” .
Proudhon ne veut pas un art socialiste, mais un art social, non un art de propagande, mais un art engagé dans son époque.

Les conceptions artistiques de Proudhon vont cependant être contre-balancées par les idées, moins théorisées, de Bakounine, qui ne consacre aucun ouvrage en particulier à l’art, mais chez qui l’on trouve des remarques éparses. 
Comme Proudhon, Bakounine voue une attention exclusive au contenu, au message explicite de l’œuvre. Il juge qu’au dix-neuvième siècle, la littérature a partie liée avec la Réaction, et condamne l’individualisme comme manifestation du principe bourgeois dans la littérature. Mais Bakounine dit non à un art militant (ami de Tourgueniev, de George Sand, de Wagner, jamais il ne tente de les associer à son combat révolutionnaire), et ne pense pas qu’il appartienne à l’artiste de changer les structures de la société (rôle qu’il réserve à l’homme d’action, au révolutionnaire). 
Cependant, Bakounine reconnaît le génie, et admet la présence de chefs d’œuvres, comme semble le prouver le récit qu’il fait de la performance de la IXe Symphonie de Beethoven, dirigée par Wagner, à Dresde . 
Dans Dieu et l’État (resté à l’état de fragments et publié après sa mort), il reprend en grande partie les idées de Proudhon sur la littérature. Il y affirme aussi la supériorité de l’art sur la science : l’art est le gardien de la part immortelle de l’homme contre les forces contemporaines de l’aliénation. Contre la nouvelle menace qui pèse sur l’humanité, le gouvernement des savants, le règne de la science immuable et impersonnelle, l’art peut devenir un rempart, car l’art est 
“ le retour de l’abstraction à la vie. La science est au contraire l’immolation perpétuelle de la vie, fugitive, passagère, mais réelle, sur l’autel des abstractions éternelles ” . 
C’est cette idée que les écrivains de la fin du siècle retiennent de Bakounine : “ L’art, c’est le retour de l’abstraction à la vie ” figure par exemple en épigraphe d’un article d’Adolphe Retté dans La Plume (1er novembre 1893) sur le rôle de l’art dans la lutte contre les idées d’état, de patrie, d’autorité divine ou humaine. 
Enfin, il y a surtout chez Bakounine l’idée que l’art de demain nous est encore inconnu. Comment élaborer un système artistique (il refuse pareillement d’esquisser un projet pour la société future) alors que l’art est justement ce qui nous montre “ des horizons illimités et dont personne ne peut prévoir l’aboutissement ”  ? On trouvera des échos de ces idées bakouniniennes dans les romans de Louise Michel, pareillement fascinée par les potentialités encore inconnues que nous réserve l’avenir.
C. Influences (Wagner, Tolstoï, Wilde, Guyau)
La réflexion des anarchistes sur l’art se nourrit également de nombreuses influences étrangères, en particulier Richard Wagner, Léon Tolstoï et Oscar Wilde.

Wagner, ami de Bakounine, a influencé Kropotkine et Jean Grave. À la fin du dix-neuvième siècle, il passait pour un précurseur direct de la révolution libertaire des arts, selon André Reszler . La première traduction de L’œuvre de l’avenir de Richard Wagner paraît dans les Temps Nouveaux en 1895 . L’Art et la révolution, rédigé en juillet 1849, est imprégné de la lecture de Proudhon  : l’art doit être l’œuvre de la collectivité. Seule la grande Révolution de l’humanité peut nous donner une œuvre d’art :
“ De son état de barbarie civilisée, le véritable art ne peut s’élever à sa dignité que sur les épaules de notre grand mouvement social : il a de commun avec lui le but, et tous deux ne peuvent l’atteindre que s’ils le reconnaissent en commun. Ce but, c’est l’homme beau et fort : que la Révolution lui donne la Force, l’Art lui donnera la Beauté ” . 
Les arts qui se développeront séparément seront stériles : l’œuvre d’art totale sera une renaissance de la tragédie antique sous une forme nouvelle. L’œuvre ne peut être que la création des artistes seuls, mais elle demande la collaboration du public. En tout cas, l’art doit être un art issu du peuple et s’adressant au peuple. Ces théories vont trouver une illustration, en France, dans les diverses tentatives de théâtre social. 

L’ouvrage de Tolstoï, Qu’est-ce que l’art ?, est traduit en 1898 par Teodor de Wyzewa . Tolstoï y reprend en grande partie les thèses proudhoniennes, mais en moins nuancées, et en se montrant plus intransigeant (il avait rencontré Proudhon à Bruxelles, et a travaillé à son ouvrage sur l’art pendant plus de quinze ans). 
Dès son introduction, Tolstoï place l’art dans un contexte social de production : en France, remarque-t-il, l’art coûte à l’État vingt millions de francs, ce qui est choquant quand on sait que les ouvriers et artistes qui concourent à l’œuvre (par exemple les machinistes au théâtre) sont réduits au rang d’esclaves. Notons au passage tout ce que cette réflexion doit aux nihilistes russes. Comme le rapporte Kropotkine dans ses mémoires, évoquant la figure du nihiliste russe :
“ L’art était soumis avec la même rigueur à cette critique négative. Les continuels bavardages sur la beauté, l’idéal, l’art pour l’art, l’est, etc., auxquels on se livrait si volontiers, alors que tout objet d’art était payé avec l’argent extorqué à des paysans affamés ou à des ouvriers mal rétribués, et que le soit-disant "Culte de la beauté" n’était qu’un masque destiné à couvrir la plus vulgaire corruption de mœurs – ne lui inspiraient que du dégoût ” .
La définition de l’art que donne Tolstoï, basée sur une esthétique de la réception fondée sur la compassion, est assez proche de celle de Guyau : “ Dès que les spectateurs ou les auditeurs éprouvent les sentiments que l’auteur exprime, il y a œuvre d’art ”. L’objet de l’art est d’évoquer, de communiquer. Seront donc comprises dans cette définition différentes manifestations du folklore ou de la vie quotidienne : chansons, danses, mimiques, offices religieux, certaines cérémonies publiques. Cette définition vise à rapprocher art et vie, à supprimer la notion d’élite et à empêcher l’institutionnalisation de l’art. Est-ce à dire que Tolstoï va renoncer à tout jugement de valeur ? Non, seulement il estimera la valeur de l’art en fonction de la valeur des sentiments qu’il transmet : et comme, selon lui, les sentiments chrétiens sont les plus hauts, le seul art véritable sera un art chrétien. Il fait le procès de l’imagination et de la création consciente : l’art n’est justifié que s’il se met au service de la pensée religieuse. L’art de l’avenir sera répandu entre tous les hommes, et porteur de sentiments universels : “ Tout le monde pourra alors devenir artiste ”. C’est en effet dans la participation du public qu’intervient la notion d’égalité. La contagion artistique est donc le criterium de l’art véritable. 
La communion d’art provoque une émotion particulière qui supprime la distinction entre tous les hommes du public. Trois conditions doivent être remplies pour que s’opère cette communion : l’originalité du sentiment exprimé, la clarté de l’expression, la sincérité de l’artiste – condition essentielle de l’art. L’art actuel subit un mauvais fonctionnement : il est perverti, ce qui a pour conséquence que les jugements en viennent à placer plus haut la beauté que la morale. Dans l’avenir en revanche, l’art sera répandu entre tous les hommes : il sera plus riche si l’artiste vit pleinement la vie des autres. 
Tolstoï en vient donc à condamner l’obscurité, d’une façon catégorique. Selon lui, il va de soi de refuser tout “ effort ” pour accéder à une œuvre : si le public ne la comprend pas, c’est qu’elle est mauvaise (il cite Verlaine et Mallarmé). L’art accessible au grand nombre étant supérieur, une œuvre n’aura donc pas à être expliquée, ni interprétée. Comme parfait exemple de la contrefaçon d’art, il donne le cas de Wagner, et fait part de ses sentiments devant une représentation de Siegfried : que penserait un paysan russe religieux d’une telle pièce ? (La position est difficilement tenable, et Tolstoï tombe lui-même dans son propre piège lorsque, tout en dénonçant la définition de l’art selon des “ habitudes ” acquises, il accepte Chopin mais refuse Liszt, montrant ainsi qu’il a donc en tête un corpus préétabli de ce qu’il nomme art.) La distinction passe donc entre un art vrai – l’art du peuple – et un art faux – celui de l’élite. 
L’ouvrage de Tolstoï provoque de vives polémiques à sa sortie, comme en témoignent, par exemple, les “ Réponses à Tolstoï ” publiées dans La Grande Revue, sur l’initiative de Halpérine-Kaminski (traducteur et commentateur de Tolstoï), en février et mars 1899 . 

Dans Qu’est-ce que l’art ?, Tolstoï mentionne Guyau, qui était alors connu et abondamment cité dans les cercles littéraires anarchistes . Il voit en effet dans l’association la forme de la future société libre, ce qui ne pouvait que plaire aux libertaires, qui relayent ses idées dans les journaux (Jean Grave publie dans le supplément littéraire de La Révolte des extraits de l’Esquisse d’une morale sans obligation ni sanction, ouvrage qu’il mentionne également dans La Société mourante et l’anarchie ). 
Dans son livre, L’Art au point de vue sociologique, paru en 1898, synthèse de la sociologie et de l’art pour l’art, Marie-Jean Guyau soutient que le rôle de l’art est de produire la sympathie pour assurer la synergie sociale : “ L’émotion artistique est de nature essentiellement sociale. Elle a pour résultat d’étendre la vie individuelle en la faisant se confondre avec une vie plus large et universelle ”. Puisque l’émotion artistique repose sur la solidarité, l’art se doit, d’une part, de produire des sentiments élevés, et, d’autre part, de s’étendre au groupe d’hommes le plus vaste possible. Précisons à ce propos que cela ne réduit pas l’interprétation de l’œuvre : si tout un peuple est capable de l’admirer, il se peut qu’un petit nombre d’hommes plus “ compétents ” y découvre un sens “ plus intime ” : voilà un compromis qui devrait réconcilier la foule - qui ne sera pas lésée, et l’art - qui ne perdra rien de sa richesse. La nature de l’art nous éclaire sur celle du génie, dit encore Guyau, qui distingue trois sociétés liées par une relation de dépendance mutuelle : 
- la société réelle préexistante qui conditionne le génie ;
- la société idéalement modifiée que conçoit le génie ;
- la formation consécutive d’une société nouvelle des admirateurs du génie.
L’œuvre littéraire est une suggestion ; primordial est donc le choix du type de société avec lequel l’artiste voudra nous faire sympathiser, et grande est sa responsabilité : “ Sorti de tel ou tel milieu, le génie est créateur de milieux nouveaux ou modificateur de milieux anciens ”. Guyau se montre soucieux de ne pas séparer la vie et l’art : “ Il faut comprendre combien la vie déborde l’art pour mettre dans l’art le plus de vie ”. 
On comprend qu’une telle théorie ait plu aux anarchistes : d’une part, elle place au sommet l’art sincère, c’est-à-dire l’art, personnel, d’un individu, d’autre part, dans le même temps, elle affirme que “ comme la morale, l’art a pour dernier résultat d’enlever l’individu à lui-même et de l’identifier avec tous ” (préface). Guyau prend en compte le lien qui unit auteur et lecteur/spectateur, et même s’il maintient la notion de génie, il insiste sur les interactions qui existent entre eux, par le biais de la société. La valeur sociale de l’art est indéniable pour Guyau : “ Il aboutit toujours soit à faire avancer, soit à faire reculer la société réelle où son action s’exerce, selon qu’il la fait sympathiser par l’imagination avec une société meilleure ou pire, idéalement représentée ” . 
Guyau était lui-même amateur de poésie , ce qui explique peut-être la modernité de ses positions esthétiques, qui conjuguent les revendications traditionnelles des socialistes de l’époque au développement d’une poésie originale, caractérisée par le vers libre, par l’image et par le rythme. Verhaeren et René Ghil  reprendront quelques-uns de ses thèmes. 
Cependant, Guyau en vient également (comme Tolstoï) à condamner la littérature des décadents “ et des déséquilibrés ”, qui, selon sa théorie, est généralement insociable. Ainsi Loti, Verlaine ou Paul Bourget développent dans leur œuvre des instincts qui tendent à dissoudre la société (et Guyau de citer, à l’appui de ses affirmations… Lombroso, disant que la littérature des criminels et des fous est insociable !)

Autre écrivain souvent cité dans les revues anarchisantes de l’époque, Oscar Wilde était bien connu dans les milieux libertaires d’Europe ; il s’est d’ailleurs défini à plusieurs reprises comme anarchiste, en particulier dans sa réponse au questionnaire de la revue L’Ermitage (juillet 1893) . Dans L’Âme de l’homme sous le socialisme (qui paraît en 1891 dans The Fortnightly review ), il définit un art de la révolte - art qui met fin à la “ monotonie du type, l’esclavage des coutumes, la tyrannie des habitudes ainsi qu’à l’abaissement de l’homme au niveau de la machine ” - comme un art transitoire. Il précise au début de son livre que pour lui, la solution au problème social est le socialisme, menant à l’individualisme. L’abolition de la propriété privée amènera un nouvel Individualisme, plus sain, et cet état permettra aux hommes de vivre, et non plus simplement exister. 
L’individualisme radical d’Oscar Wilde le pousse à considérer toute autorité comme également mauvaise pour l’artiste : “ Chaque fois qu’une communauté ou qu’une fraction de cette communauté, ou qu’un gouvernement prend l’initiative de dicter à l’artiste ce qu’il a à faire, ou bien l’art disparaît tout à fait, ou il devient stéréotypé, ou il dégénère en une forme artisanale basse et ignoble ” . Pas plus que l’autorité d’un maître, celle venant du peuple n’est acceptable : “ il n’est pas nécessaire de séparer le monarque de la populace : toute autorité est également mauvaise ” . L’art ne peut être que l’œuvre d’un artiste individuel, l’imitation et la conformité étant incompatibles avec la liberté. L’art ne doit donc pas devenir populaire, car pour l’artiste, le public n’est qu’a posteriori. Ce n’est pas à l’art de s’adapter au public, mais : “ Le public devrait essayer de devenir artiste ” . Oscar Wilde cite l’exemple de la Renaissance, qui a été grande, selon lui, parce qu’elle n’a cherché à résoudre aucun problème social. 
Wilde, enfin, tente de redéfinir les notions d’égoïsme et d’altruisme : “ Il n’est pas égoïste de penser par soi-même. Un homme qui ne pense pas par soi-même ne pense pas du tout ” . On trouve également chez Oscar Wilde une vision de l’inconnu du futur, seul temps qui doit nous occuper : “ Car le passé est ce que l’homme n’aurait pas dû être. Le présent est ce que l’homme ne devrait pas être. Le futur est ce que sont les artistes ” . Alors que la société d’aujourd’hui oblige l’homme à se révolter, la société de demain lui permettra de créer, réconcilié avec lui-même. 

Ces théories que nous venons de résumer brièvement sont bien diverses. Les idées individualistes de Bakounine et de Wilde contrastent avec les thèses plus collectivistes de Proudhon ou de Guyau : on comprend qu’elles aient pu attirer les milieux artistes de la fin du siècle, sûrement rebutés par les jugements péremptoires d’un Tolstoï. Les lecteurs du vingt-et-unième siècle pourront cependant être choqués par tel ou tel aspect particulièrement injuste de leur critique, en particulier par leur condamnation des symbolistes ou des décadents. Il faut bien voir cependant ce qu’une telle critique apportait de nouveau à l’époque. Tous ces auteurs insistent sur la prise en compte du public (on écrit toujours pour quelqu’un – comme le rappellera Jean Grave), et leur réflexion ouvre la voie à cette idée qui va être fondamentale à la fin du dix-neuvième siècle : la responsabilité de l’artiste vis-à-vis de la société dans laquelle il vit . 
D. Les militants des années 1880 : Kropotkine, Grave et Pelloutier
Dans les années 1880, l’art est omniprésent dans la réflexion anarchiste : presque tous les textes théoriques y consacrent un chapitre. Tout en conservant les principes libertaires déjà édictés par Bakounine ou Proudhon, Kropotkine (et Grave à sa suite) va tenter d’intégrer l’art au mouvement révolutionnaire de l’époque. 

Pierre Kropotkine est le premier à avoir posé dans des termes “ modernes ” la question de l’engagement de l’artiste  et insisté sur la réciprocité des échanges entre artistes et militant. Au militant, l’artiste apporte le cautionnement, la légitimation de la cause anarchiste ; à l’artiste, la révolution permet de surmonter les difficultés de vivre et de créer. 
C’est le sens de son appel “ aux jeunes gens ” dans Paroles d’un révolté : ce chapitre, qui a eu une grande influence à l’époque, paraît dans Le Révolté du 26 juin-21 août 1880, et fait l’objet d’une publication à part, en brochure : Aux Jeunes gens  (paru à d’abord Genève en 1881), vendue au prix de 10 centimes. Il s’agit, comme son titre l’indique, d’un appel, venant des milieux anarchistes, s’adressant aux jeunes artistes.
Pourquoi l’artiste ne peut-il se consacrer à l’art “ pur ” ? Il serait alors comme l’ivrogne qui ne cherche que la jouissance immédiate et personnelle dans la boisson. L’artiste a une responsabilité, dit Kropotkine :
“ Enfin vous, jeune artiste, sculpteur, peintre, poète, musicien, ne remarquez-vous pas que le feu sacré qui avait inspiré tel de vos prédécesseurs, vous manque aujourd’hui, à vous et aux vôtres ? que l’art est banal, que la médiocrité règne ? [...] Mais si réellement votre cœur bat à l’unisson avec celui de l’humanité, si, en vrai poète , vous avez une oreille pour entendre la vie, alors, en présence de cette mer de souffrances dont le flot monte autour de vous, en présence de ces peuples mourant de faim, de ces cadavres entassés dans les mines et de ces corps mutilés gisant en monticules au pied des barricades, de ces convois d’exilés qui vont s’enterrer dans les neiges de la Sibérie et sur les plages des îles tropicales, en présence de la lutte suprême qui s’engage, des cris de douleur des vaincus et des orgies des vainqueurs, de l’héroïsme aux prises avec la lâcheté, de l’enthousiasme en lutte avec la bassesse - vous ne pourrez plus rester neutre ; vous viendrez vous ranger du côté des opprimés, parce que vous savez que le beau, le sublime, la vie enfin, sont du côté de ceux qui luttent pour la lumière, pour l’humanité, pour la justice ! ” 	
Se trouve ici affirmée l’exigence de l’engagement de l’artiste (l’impossibilité de “ rester neutre ”) en même temps que l’exigence esthétique : c’est “ en vrai poète ” que l’artiste prend part au social. Kropotkine, sans se montrer directif, trace les grandes lignes d’un art qui, sans renoncer en rien à sa spécificité, prend parti dans les luttes sociales. 
Dans La Conquête du pain, Kropotkine dit sa foi dans l’art du futur, que l’on ne peut encore définir : 
“ Une grande idée, seule, peut inspirer l’art. ART est dans notre idéal synonyme de création, il doit porter ses regards en avant ; mais, sauf quelques rares, très rares exceptions, l’artiste de profession reste trop ignorant, trop bourgeois, pour entrevoir les horizons nouveaux ” .
Comme ses prédécesseurs, Kropotkine n’envisage jamais la poésie symboliste comme étant d’inspiration anarchiste : l’avant-garde européenne est selon lui condamnée à disparaître avec la société qu’elle combat. D’un point de vue formel, Kropotkine condamne le naturalisme à la Zola, dans lequel il voit une simple “ anatomie de la société ”, et se tourne plutôt vers un réalisme à la Gogol, qui montre “ comment le réalisme peut être subordonné à des buts plus hauts, sans perdre quoi que ce soit de sa force ou cesser d’être une reproduction fidèle de la vie ” . En effet, pour Kropotkine, la valeur esthétique de l’art doit être cherchée dans sa “ signification philosophique et sociale ”, et tout en restant suffisamment vague pour laisser cours à diverses interprétations, il conseille aux artistes de montrer comment les hommes devraient vivre plus que comment ils vivent. Mais contrairement à Tolstoï, il ne demande pas à l’artiste de véhiculer un message politique et reconnaît l’indépendance de la sphère artistique. Le pouvoir de l’artiste tient à sa capacité à transmettre des émotions, dont l’impact est plus efficace que la théorie. 
Kropotkine en tout cas met l’accent sur l’union indispensable du travail intellectuel et du travail manuel. Dans La Conquête du pain, il consacre un chapitre à ce que sera la place des artistes dans la société anarchiste (“ Les besoins de luxe ” ) : l’individu vivant dans une société libertaire ne sera plus spécialisé, mais lorsqu’il voudra atteindre un but, par exemple la fabrication d’un livre, alors il formera un groupe avec d’autres individus poursuivant le même projet, et compositeurs, imprimeurs, graveurs et dessinateurs collaboreront à l’œuvre commune :
“ La littérature y perdra-t-elle quelque chose ? Le poète sera-t-il moins poète après avoir travaillé dans les champs, ou collaboré de ses mains à multiplier son œuvre ? Le romancier perdra-t-il sa connaissance du cœur humain après avoir coudoyé l’homme dans l’usine, dans la forêt, au tracé d’une route et dans l’atelier ? Poser ces questions, c’est y répondre ” .
Ainsi les œuvres d’art du futur feront partie d’un tout vivant, l’art étant relié à l’industrie (on voit ici l’influence de Morris et Ruskin  – qui ont été traduits par Jean Grave), l’inspiration puisée dans la vie. Car rien ne fait plus horreur à Kropotkine que les musées, qui “ tuent ” les œuvres. En effet, pour ne pas être séparés de la vie, une statue ou un tableau doivent être créés pour faire partie d’un monument communal (c’est également chez Morris que Kropotkine puise l’idée de la cité moyenâgeuse) : 
“ L’art du Moyen Âge, comme l’art grec, ne connaissait pas ces magasins de curiosité que nous appelons un musée ou une galerie nationale. Une statue était sculptée, une décoration de bronze était fondue ou un tableau était peint pour être mis à sa place propre dans un monument d’art communal. Là il était vivant, il était une partie d’un tout, et il contribuait à l’unité d’impression produite par le tout ” .

Pour Jean Grave, directement influencé par Kropotkine, il s’agit de faire de l’art une partie intégrante de la vie. Il joue un rôle de premier plan auprès des artistes de 1885, date à laquelle il reprend La Révolte , jusqu’au début du vingtième siècle. Plus qu’aucun autre, il compte sur les artistes pour rejoindre le mouvement de la révolte, aux côtés du peuple, tentant de trouver un compromis entre la part faite aux idées et la liberté laissée à l’artiste. Avec force, il va affirmer le pouvoir révolutionnaire de l’art, sans jamais cependant être directif. 
La grande innovation de Jean Grave est d’adjoindre à La Révolte (1887-1894), puis aux Temps Nouveaux (1895-1914), un supplément littéraire, dans lequel il rassemble des grands textes “ anarchistes ” du passé, affirmant ainsi la pérennité de l’idéal libertaire . L’idée de ce supplément est de montrer que les idéaux anarchistes ne sont pas nouveaux, et que même certains écrivains bourgeois ont eu la prescience de leur justesse . D’ailleurs, les journaux bourgeois ne s’y trompent pas et dans Le Figaro, on peut lire : 
“ Enfin, le supplément littéraire de la Révolte est composé de façon à justifier cette réponse des anarchistes aux mesures de répression : "Vous pouvez saisir nos journaux, nos brochures, vous n’empêcherez pas les camarades de lire ce qu’ont écrit des écrivains bourgeois sur la pourriture et l’abjection de l’heure présente" ” .
Jean Grave y inclut quatre catégories de thèmes :
1)	les précurseurs de l’anarchisme ;
2)	les œuvres utopiques ou de critique sociale (il arrive qu’il cite ici des écrivains dits “ bourgeois ”) ;
3)	des penseurs anarchistes, passés ou présents (et parmi eux, Jean Grave cite souvent Jean Richepin - Mes Paradis  -, mais aussi Pierre Quillard - ou Adolphe Retté) ;
4)	des penseurs qualifiés de “ réactionnaires ” (on trouve par exemple des passages - sélectionnés - de Drumont).
Le supplément était apprécié par de nombreux écrivains, parfois très loin de l’anarchisme, en raison de sa haute tenue littéraire. Parmi les abonnés, on trouve les noms de Léon Daudet , Huysmans, Pierre Loti, Remy de Gourmont, Mallarmé...
	Cette pratique de la diffusion de textes d’auteurs attire évidemment à Jean Grave de nombreux ennuis avec la Société des gens de lettres chargée de protéger les intérêts financiers des écrivains qui y sont affiliés. Jean Grave considère pour sa part, comme Proudhon, que la “ propriété littéraire ” n’est pas une propriété comme une autre, et ne doit donc pas donner lieu à des droits semblables. La poésie et l’art se corrompent en se soumettant à la loi des intérêts. L’œuvre devient propriété publique à partir du jour de sa publication. Mais le débat sur les droits d’auteurs fait couler beaucoup d’encre à la fin du siècle . Pour imprimer son supplément littéraire, Grave avait l’habitude “ d’emprunter ” des extraits d’œuvres publiées pour les reproduire, demandant généralement la permission aux auteurs, et l’obtenant . En 1890, soit quatre ans après le premier numéro du supplément littéraire, il se voit réclamer 41 francs 50 par le délégué de la Société des gens de lettres , E. Montagne, pour avoir reproduit une nouvelle de Paul Arène. Le journal étant un journal d’idées, non une entreprise commerciale, Grave trouvait surprenant qu’une société (de plus dite de “ gens de lettres ”) lui demande de l’argent - argent, que du reste, il ne pouvait trouver, puisqu’aucun des rédacteurs n’était payé et que le journal se maintenait avec peine d’une semaine sur l’autre. L’affaire va s’enflammer avec la nomination de Zola au poste de président de la Société. Naïvement, Grave fait confiance à Zola et à ses vues “ plus larges ” pour apaiser le conflit. Zola réclame pourtant le montant des reproductions comme son prédécesseur et publie un avis dans son “ bulletin ” rappelant aux auteurs de la Société que la reproduction gratuite de leurs œuvres est formellement interdite. Mirbeau s’en mêle et expose le cas de La Révolte dans un article intitulé “ À propos de la Société des gens de lettres ” (dans L’Écho de Paris). À sa suite, beaucoup de littérateurs s’indignent du mercantilisme de la Société et prennent la défense de Grave dans les journaux. Cependant, ils sont nombreux à retirer leur autorisation, refusant d’encourir des amendes. Certains, heureusement, s’engagent à payer de leur poche. D’autres enfin bravent l’interdiction, comme Paul Bonnetain qui écrit à Grave : “ La Révolte ne doit pas être riche et la Société des gens de lettres nous défend de concéder nos reproductions, mais cette boutique d’usiniers représente trop peu la littérature pour que je tienne compte de ses statuts ! ”, refusant de se transformer en “ boutiquier féroce ” et engageant dans cette affaire sa “ dignité d’écrivain ” . 
La réponse de Maupassant à Grave donne le ton du débat : “ Le droit que vous me demandez est tout simplement celui de marauder dans mon œuvre, et je vois que vous ignorez absolument ce qu’est aujourd’hui la propriété littéraire ”. Jean Grave lui répond par une apologie de la reprise littéraire : “ Je lui disais que, oui, c’était le droit - comme il appelait cela - de piller dans son œuvre que je demandais ”, ajoutant que Maupassant devait s’estimer bien heureux que des gens existent pour produire tout ce qui était nécessaire à l’écriture de ses livres et pour les imprimer. Il compare le travail des ouvriers à celui des écrivains : pourquoi ces derniers seraient-ils payés plusieurs fois ? Thème qui se trouvait déjà dans sa réponse à Montagne en août 1890 : “ Nous autres, ouvriers, une fois payés - très mal payés - de notre travail, nous n’avons plus rien à revenir. Il peut servir indéfiniment, passer par toutes sortes de mains, nous n’avons plus aucun droit à y prétendre. Chez vous, il n’en est pas de même. Ce sont des paiements continus. Grand bien vous fasse cette manière d’envisager la littérature ! ”
Le principal reproche que Grave fait à la Société des gens de lettres porte sur la nature marchande des échanges, qu’il ne s’attendait pas à trouver chez des hommes de lettres : “ Je vois que j’ai affaire à des marchands plus qu’à des littérateurs ”, écrit-il à Montagne, en août 1890. Et plus tard, il se plaindra à Zola : “ [...] j’ai vainement cherché [la réponse] du littérateur auquel je m’adressais ”. D’autant plus que les exigences démesurées demandées par la Société finissent souvent par des prix dérisoires, après un peu de marchandage... et Grave de conclure : “ [...] cela frisait l’usurier et sentait tant soit peu... le chantage ” - avant de rebaptiser la Société “ Société des lettreux ” .
Le procès entamé par Zola contre Grave (défendu par Ajalbert) fut renvoyé, mais on peut dire que Grave remporta la partie devant le public. Le débat, toutefois, dépassait largement la question du paiement : il s’agissait de savoir si un auteur pouvait être frustré du droit de disposer gratuitement de son œuvre en faveur de qui lui plaisait, et ce que la réponse impliquait quant au statut de la littérature.  

	Concernant les auteurs cités dans le supplément littéraire, il est des noms qui reviennent souvent tels que Jean Richepin, dont la thématique sociale est évidente. André Reszler regrette que les colonnes du journal restent cependant fermées aux avant-gardes “ progressistes ” de l’époque. Il est vrai que pour lire Mallarmé, Vielé-Griffin ou Stuart Merrill, on devra plutôt se tourner vers les Entretiens politiques et littéraires ou L’Ermitage. Jean Grave reconnaît certes la liberté de l’écrivain en matière de création, mais il multiplie les attaques contre l’art pour l’art. Est-ce vraiment, comme le prétend Reszler, parce que “ les besoins de la cause ” l’y obligent ? Cette attitude relève plutôt de l’éthique que de l’esthétique : Jean Grave, comme Proudhon, ne conçoit pas qu’un artiste puisse se soustraire au problème social, et le retrait dans une tour d’ivoire lui paraît indéfendable. Comme Proudhon encore, il observe que la plupart des littérateurs contemporains se livrent à des jeux avec les mots, plus ou moins gratuits, et craint qu’à trop s’occuper de la forme d’une œuvre littéraire, on en oublie l’Idée. Voici comment il fustige les partisans de l’art pour l’art dans La Société future (chapitre XXIV : “ L’art et les artistes ”) leur reprochant avant tout l’obscurité :
“ D’autres artistes, qui se croient tout ce qu’il y a de plus indépendant, parce qu’ils "abominent le bourgeois" sont, au fond, tout aussi réactionnaires, sans s’en douter. Partisans de la "théorie de l’art pour l’art", un livre, un tableau, une statue, pour eux doivent bien se garder de vouloir dire quelque chose. L’artiste ne doit pas avoir d’autres convictions que "l’art". La ligne, la couleur, l’arrangement des phrases, le frisson des mots suffisent à rendre une œuvre parfaite, à plonger l’artiste dans une béatitude complète. Qu’il se garde, surtout, d’essayer d’y introduire ses pensées, s’il en a, sur notre monde, sur l’avenir de nos sociétés. Le véritable artiste se suffit à lui-même.
Oser concevoir qu’en dehors de la jouissance des yeux et des oreilles, l’œuvre puisse éveiller le raisonnement de celui qui lit, voit ou entend, est un blasphème épouvantable, un crime de lèse-art. C’est vouloir le déshonorer que d’oser concevoir que l’œuvre, par exemple, puisse être une arme de combat, mise au service d’une idée.
Pour ces intransigeants l’art est une chose trop élevée, trop au-dessus du raisonnement de la foule. Ce serait le déshonorer de chercher à le rendre compréhensible à tous ” .
Pourtant il s’empresse de préciser que sa propre conception de l’art – un art du peuple, pour et par le peuple, n’a rien de démagogique :
“ Nous n’avons pas dit de le mettre à la "portée de la foule", ce qui impliquerait, en effet, une idée de castration de l’idée et de la forme, ignominie dont l’artiste consciencieux doit, en effet, se défendre avec énergie. Se rabaisser pour capter les suffrages de la foule, est aussi plat que de se masturber l’idée pour attirer les regards du public acheteur ” .
La faiblesse de Jean Grave est qu’il ne conçoit qu’une alternative entre, d’un côté l’art pour l’art, de l’autre des œuvres qui éveillent le raisonnement, seules à même de faire évoluer les esprits selon lui, et c’est là peut-être le reproche que l’on peut lui faire : compter exclusivement sur le “ raisonnement ”, sur le rationnel et l’intelligible, pour convaincre les masses de la justesse des théories anarchistes. 
Mais c’est dans sa conception du public qu’il faut rechercher la véritable originalité de Grave. Dans La Société future, il trace ensuite le portrait de l’artiste dans la société anarchiste, où l’art, une forme de l’activité humaine, ne formera pas une question à part :
“ L’art libre, tel que nous l’entendons, rendra l’artiste son propre et seul maître. Il pourra donner cours à toute son imagination, aux caprices de sa fantaisie, exécuter l’œuvre telle qu’il l’aura conçue, l’animer de son souffle, la faire vivre de son enthousiasme. Alors là, nous aurons la pensée réelle de l’artiste et non celle qui lui aura été imposée par des circonstances où l’art n’avait rien à voir ” .
Cet idéal révolutionnaire, pourquoi alors ne pas l’appliquer dès maintenant ? C’est que – comme l’indiquait également Oscar Wilde – les conditions actuelles ne sont pas réunies pour donner lieu à un art réellement libre et personnel. L’art actuel ne peut être qu’un art de révolte. Ceci dit, lorsqu’il évoque le théâtre dans La Société future, il mentionne le Théâtre Libre et le théâtre de l’Œuvre  comme deux essais actuels d’associations exemplaires. Dans la société future, la question financière sera écartée par la réunion des bonnes volontés (auteur, interprète, etc.), et cela aura en outre pour résultat d’associer acteurs et spectateurs :
“ Si chacun des spectateurs pouvait se rendre utile à sa façon, à l’exécution de l’œuvre à laquelle il serait appelé à assister, sa jouissance intellectuelle en serait augmentée ” .
Grave n’a de cesse de rappeler que l’artiste n’est pas un surhomme, mais un individu comme un autre, et qu’il a tout à gagner à s’inclure dans l’humanité. L’article qui figure en première page du premier numéro des Temps Nouveaux (4-10 mai 1895) s’adresse aux “ littérateurs ”. Ne souffrent-ils pas de l’état présent de la société ? La médiocrité du public ne les gêne-t-elle pas ? Ils doivent en effet comprendre qu’eux-mêmes sont de la même espèce que “ la vile multitude ” et qu’il n’y a donc aucune raison de laisser cette dernière se charger des viles besognes.
“ L’artiste, le littérateur, appartiennent à la masse ; ils ne peuvent s’en isoler et, forcément, ressentent les effets de la médiocrité ambiante. Ils ont beau se retrancher derrière les privilèges des classes dirigeantes, vouloir s’isoler dans leur "tour d’ivoire", s’il y a abaissement pour celui qui obéit, il n’y a pas de dignité pour celui qui commande ”.
Cette volonté de rapprocher créateurs et public, de ne pas mettre l’artiste sur un piédestal, est reprise par Fernand Pelloutier. 

En 1896, Fernand Pelloutier donne une conférence (organisée par les membres de l’Art Social) intitulée : L’Art et la révolte . Il est révélateur qu’un syndicaliste comme Pelloutier ait trouvé nécessaire de parler de l’art : c’est lui qui va faire le lien entre l’anarchisme littéraire et le mouvement ouvrier, luttant contre la recherche de l’hermétisme et l’élitisme propre à certain symbolistes. 
Les hommes du peuple (et pas seulement de naissance), précise Pelloutier, veulent “ au communisme du pain, ajouter le communisme des jouissances artistiques ” . Comme l’indique le titre de la conférence, l’art doit inspirer la révolte. Pelloutier appelle à un art démystificateur ; la fonction de l’art est de dévoiler : 
“ Car tout est là. Dévoiler les mensonges sociaux, dire comment et pourquoi ont été créées les religions, imaginé le culte patriotique, construite la famille sur le modèle du gouvernement, inspiré le besoin de maîtres : tel doit être le but de l’Art révolutionnaire ” ,
– car c’est l’ignorance qui fait les résignés : “ C’est assez dire que l’Art doit faire des révoltés ” . 
L’art doit donner au peuple une “ conscience ”. La révolution n’est pas une affaire de chimie mais de conscience de classe : l’ouvrier doit avoir “ la science de son malheur ”. On retrouve chez Pelloutier les accents de Kropotkine, jusque, dans le style, la même énumération en forme d’apostrophe (écrivains, peintres, poètes et musiciens, “ Savants, mettez votre génie au service des faibles ! ” ). 
Une des grandes limites de Pelloutier est qu’il ne parle jamais d’innovation, ne considère d’ailleurs jamais la forme de l’œuvre d’art : la révolte se tourne exclusivement vers l’ordre social établi, jamais vers la forme que peut prendre l’œuvre d’art – en bien des endroits d’ailleurs il ne semble penser qu’au seul art littéraire. Lui aussi se montre très méfiant envers l’avant-garde. Aussi Jean-Pierre Lecercle peut-il, dans son édition annotée (2002) , esquisser un parallèle avec les développements de Jdanov, au premier congrès des écrivains soviétiques (1934), en relevant une communauté de thèmes et de termes entre les deux théoriciens. Il y voit la reprise d’un modèle de publicité et de propagande bourgeoises, dont il s’agit de ne changer que le contenu et non la forme, “ comme si la forme d’apparition et d’existence d’un phénomène ne structurait pas la conscience, n’était pas un mode d’être au monde ” , et une même incompréhension de l’évolution littéraire . Ceci dit, il y a chez Pelloutier l’idée, implicite, que l’art seul peut opérer ce “ façonnement des cerveaux au mépris des préjugés et des lois ” car l’art ne contraint pas mais laisse une grande liberté : la vérité que le public (en l’occurrence les lecteurs) retirera de lecture sera entièrement la sienne. Il ne faut pas oublier non plus les conditions de production de ce discours. L’époque était alors à la confusion, et il est certain que Pelloutier visait d’abord à recentrer le débat, alors que de nombreux symbolistes se proclamaient anarchistes sans trop savoir en quoi cela les engageait. Dès l’introduction, en effet, Pelloutier précise que les membres de l’Art social “ ont une considération médiocre pour les dilettanti, qui, tout en professant le dédain du bourgeois [...] ne laissent pas de s’approprier ses passions, poursuivent comme lui la fortune, sans se soucier d’en connaître la source, flattent volontiers les vices sociaux pour en tirer profit, et sont, en définitive, les plus fermes soutiens de l’oligarchie capitaliste ” . C’est avant tout un certain symbolisme ésotérique qu’il dénonce ici (en même temps que le naturalisme, constat sans espoir) – bref : la littérature d’évasion dans son ensemble. Dans un article écrit deux ans plus tard, en 1898, Pelloutier se montrera moins intransigeant envers les novateurs littéraires. Même s’il fait une distinction entre d’une part ceux qu’anime l’idée de justice, et d’autre part les ennemis de tout bouleversement, il admet que c’est le résultat qui importe avant tout, et tel artiste peu engagé peut cependant produire une œuvre susceptible d’être revendiquée par le mouvement libertaire : 
“ Dilettantisme ; soit ! mais suffisamment racheté par les rudes coups qu’ils portent à la société, les enseignement précieux pour la cause libertaire que leurs jugements comportent, la bonne semence de révolte qui par là même tombe en les âmes indifférentes à sa provenance. L’Art social revendique de tels écrivains ” .
Enfin, on trouve dans d’autres articles de Pelloutier, notamment ceux qui concerne l’éducation des masses, des jugements beaucoup plus subtils qui se rapprochent de l’idée d’une spécificité esthétique :
“ Au surplus, nous estimons que l’idée de beauté est inséparable de l’idée d’affranchissement et que l’effort vers l’émancipation intellectuelle doit être parallèle à l’effort vers l’émancipation économique ” .
Il est vrai cependant que Pelloutier, comme Proudhon, a tendance à juger durement les écrivains de son temps, les accusant de folie, d’érotisme, d’occultisme : les idées “ écloses dans les cerveaux déséquilibrés de ce siècle ” donnent un art maladif et horrible, à l’opposé d’un art sain et fort . Comme Proudhon encore, et Jean Grave ensuite, Pelloutier s’insurge contre le pessimisme qui démoralise les masses . Mais c’est que la signification même de l’Art est en jeu :
“ Donc, en toute circonstance, l’Art ou ce qu’on dit tel (car, dans le détraquement général qui caractérise ce siècle, les mots même perdent de leur signification) l’Art se fait le serviteur, le complice de la société bourgeoise ” . 
Là encore, le rôle accordé à l’art est immense, puisque Pelloutier pense que c’est l’art qui endort les gens, qui est cause de leur résignation, qui fait que “ la bourgeoisie ne dompte plus le peuple, elle le siffle ” . Pelloutier fait ici la critique des loisirs comme lieu de reproduction des aliénations. Et pourtant… si les artistes voulaient !
“ De même que l’art bourgeois fait plus pour le maintien du régime capitaliste que toutes les autres forces sociales réunies : gouvernement, armée, police, magistrature, de même l’art social et révolutionnaire fera plus pour l’avènement du communisme libre que tous les actes de révolte inspirés à l’homme par l’excès de sa souffrance ” .
Ainsi le discours de Pelloutier se clôt-il sur l’appel à une alliance entre travailleurs intellectuels et manuels : 
“ Vous tous, ouvriers, artistes, savants, qui avez, avec la haine du mal, le désir du mieux-être, la passion de l’affranchissement matériel et intellectuel, luttez avec nous, car la source de nos misères est commune. Tous, nous souffrons de l’accaparement, par quelques hommes, des biens communs à l’humanité ! Restituons donc à tous ce qui doit être la propriété de tous ; supprimons les maîtres, associons-nous librement pour le travail et pour la jouissance, réalisons ce possible rêve : le communisme appuyé sur la liberté intégrale ! ” 
On retrouve ici l’idée d’un patrimoine intellectuel commun à tous les hommes, qu’il s’agit de se réapproprier, idée déjà développée chez Proudhon (dans Les Majorats littéraires) et que l’on verra souvent réapparaître dans les débats de la fin du siècle. 

Un des grands mérites des théoriciens des années 1880 est de mettre l’accent sur l’aliénation de l’art dans la société actuelle. Les artistes sont soucieux de leur indépendance, et jaloux de leur liberté ? Mais comment l’art pourrait-il être libre dans une société capitaliste, alors que tant de contraintes, en partie financières, pèsent sur lui ? Le but des anarchistes est bien de créer les conditions d’un “ art libre ”, totalement indépendant :
“ L’art libre, tel que nous l’entendons, rendra l’artiste son propre et seul maître. Il pourra donner libre cours à toute son imagination, aux caprices de sa fantaisie, exécuter l’œuvre telle qu’il l’aura conçue, l’animer de son souffle, la faire vivre de son enthousiasme. Alors là, nous aurons la pensée réelle de l’artiste et non celle qui lui aura été imposée par des circonstances où l’art n’avait rien à voir ”, écrit Jean Grave . 
Enfin, les théoriciens anarchistes sont conscients qu’une révolution politique  ne changera pas la société, tant que les esprits resteront façonnés par la vieille idéologie. Et qui, mieux que l’art, peut faire évoluer les esprits ? 
“ Et tant qu’il restera dans l’esprit des hommes l’ombre d’un préjugé, on pourra faire des insurrections, modifier plus ou moins les inutiles rouages politiques, renverser même les empires : l’heure de la Révolution sociale n’aura pas sonné ! ” annonce Fernand Pelloutier .
Leur souci a été avant tout de ne pas isoler la notion d’art des réalités politiques, économiques et sociales, et de ce point de vue, ils furent bien novateurs. En refusant d’imposer des moyens (des normes unificatrices) aux artistes, en acceptant toute œuvre pourvu que l’Idée y soit présente, ces théoriciens laissaient aux artistes de nombreuses possibilités pour “ rendre ” cette Idée. Ils ont ainsi permis de réconcilier les besoins de la propagande et la liberté de création. 
Kropotkine, Grave et Pelloutier avaient bien vu tout ce que les écrivains pouvaient apporter à la propagation des idées anarchistes, et étaient bien décidés à ne rien négliger pour leur diffusion. Car, comme l’écrivait Élisée Reclus dans les Entretiens politiques et littéraires (1892) : “ Si déjà les privilégiés, poètes, peintres, savants, repoussent les privilèges, pour conquérir mieux que les passe-droit, la liberté, combien plus de camarades anarchistes trouvons-nous parmi les opprimés [...] ” . L’idée qui domine dans les débats de l’époque est celle de la propagande : comment diffuser, comment faire connaître les idées anarchistes ? Par le biais artistique, les écrivains ont ici un rôle à jouer.
Voyons maintenant comment est alors conçue la propagande anarchiste. 

3. La propagande anarchiste
	“ Faire de la propagande ”
Il faut s’attarder sur ce terme de propagande, tant ses connotations péjoratives sont fortes à notre époque . Le mot, issu du vocabulaire religieux, pénètre dans le vocabulaire politique pendant la Révolution française pour désigner une association ayant pour but de propager certaines opinions politiques . La propagande apparaît alors comme une méthode, comme un système révolutionnaire, et devient un moyen utilisé par tous les partis . Le mot n’avait pas à la fin du dix-neuvième siècle les connotations négatives qu’il a aujourd’hui. Les compagnons anarchistes utilisent ce terme dans son sens étymologique de “ diffusion des idées ”. L’anarchisme étant mal connu à l’époque, et surtout déformé, il était nécessaire de mieux faire connaître ses théories. Aucune ruse, aucune contrainte n’entre dans la propagande anarchiste, qui se traduit par des séries de conférences, des éditions de brochures aussi bien que des spectacles. Dans l’Esprit de révolte, brochure publiée en 1892, Pierre Kropotkine réfléchit sur les formes que prend l’agitation dans les périodes pré-révolutionnaires, et se félicite que, grâce à la propagande, les idées anarchistes soient maintenant sur le devant de la scène : “ L’indifférence est désormais impossible. Ceux qui, au début, ne se demandaient même pas ce que veulent les "fous", sont forcés de s’en occuper, de discuter leurs idées, de prendre parti pour ou contre ” . 
Contrairement aux marxistes, qui veulent avant tout changer les structures économiques de la société, les anarchistes mettent l’accent sur la nécessité de changer les croyances, la morale. D’où la place apportée à la propagande dans le mouvement libertaire : ce sont d’abord les hommes qu’il faut changer, former, éduquer. La révolution commence par la prise de conscience et par l’éducation des esprits. Dans La Société mourante ou l’anarchie, Jean Grave insiste sur cette nécessité de propager les idées : alors que la société crée des révolutionnaires, les anarchistes cherchent à faire des individus (convaincus et non croyants, selon la distinction de Grave), en prenant les gens par la logique et la raison et non par les sentiments. 
Certes, il entre dans la démarche du propagandiste beaucoup de prosélytisme, et tous les commentateurs (journalistes ou policiers) le relèvent. Félix Dubois parle de “ fièvre de prosélytisme ” au sujet du journaliste anarchiste . Augustin Hamon  consacre un chapitre entier de sa Psychologie de l’anarchiste-socialiste  à “ l’esprit de prosélytisme ” : il ne suffit pas à l’anarchiste de dire la vérité, il lui faut encore convaincre ses auditeurs. Il note : “ La propagation de l’idée est le but de l’Anarchiste. Sa combativité se résout en prosélytisme ; il possède à cet égard un zèle ardent ” , remarquant que certains sont prêts à tout sacrifier pour la cause. Flor O’Squarr voit dans l’anarchiste un propagandisme compulsif proche du fanatique :
“ À peine initié, l’anarchiste ne tient plus en place. Il lui faut accomplir sa mission qui consiste à "faire de la propagande", à fomenter des grèves dans son atelier, dans son usine, à provoquer son expulsion ou sa mise sur pied. C’est plus fort que lui ” . 
Ceci dit, l’anarchisme n’étant pas un dogme, il ne s’agit pas tant de faire des adeptes que d’informer, afin que les individus puissent choisir en toute liberté, se forger une opinion. Les conférences des compagnons anarchistes sont souvent dites “ contradictoires ” : il s’agit de réfléchir ensemble et non de livrer une bonne parole. 

On entendra donc par propagande la diffusion des idées anarchistes, aussi bien par les journaux  et les revues, que par l’organisation de débats ainsi que la production d’œuvres littéraires. 
La propagande anarchiste est mouvante, changeante, diverse, comme le rappelle Jacques Mesnil : “ Il est impossible de parler théoriquement de la propagande anarchiste : il s’agit d’une chose vivante en voie de développement, d’une chose multiforme et complexe qui échappe à tout essai de schématisation ” . Celui qui se livre à la propagande est dit propagateur : Jean Grave, selon Bernard Lazare, est un “ vaillant propagateur des idées libertaires ” .
Une mise au point s’impose ici à propos de la propagande par le fait . Au sujet de l’action directe, les anarchistes sont nuancés, voire réservés. La propagande par le fait est prônée dès 1876 (le slogan est lancé après la mort de Bakounine), puis reprise par Kropotkine en 1880  : l’action engendre les idées et les répand. Doit-on voir dans la propagande par le fait une alternative à la propagande par l’écrit, ou un moyen complémentaire ? Pour Kropotkine, il s’agit là de plusieurs moyens visant un même but. Pour les participants au Congrès de Londres de 1881, la propagande par le fait est le seul moyen efficace pour faire avancer les idées, mais elle doit être “ jointe ” à la propagande verbale et écrite . Remarquons qu’en France , les premiers attentats (1892) sont bien postérieurs au Congrès de Londres : ici, la mise en pratique a dix ans de retard sur la théorie. Ces actes de violence sont donc également contemporains du développement du syndicalisme (le Ier congrès des Bourses du travail se tient en février 1892 avec Pelloutier comme animateur), et ne doivent pas faire oublier le travail des syndicalistes pendant cette période. Précisons enfin que la propagande par le fait ne se résume pas aux attentats  ! 
Laissons donc le terroriste, très minoritaire dans le mouvement anarchiste, pour examiner l’agitateur. Le terme apparaît probablement autour de 1871 . Il est largement employé à la fin du dix-neuvième siècle pour désigner les anarchistes actifs (par exemple dans les rapports de police). 
D’après Jean Dubois, il s’agit d’un substantif péjoratif lorsqu’il est employé par ses adversaires : les révolutionnaires sont dits révoltés, séditieux, perturbateurs, démolisseurs, agitateurs . L’Encyclopédie anarchiste (article de Georges Vidal) définit l’agitateur comme celui qui “ par la parole et par l’écrit, réveille les masses populaires, leur dénonce les iniquités dont elles sont victimes et leur enseigne la révolte consciente [...] ”. Il doit payer de sa personne (en cas d’insurrection ou de grève), “ donne l’exemple ”, “ se porte au cœur même de la mêlée ”. Le journal l’Endehors comporte une rubrique régulière appelée “ l’agitation ”, parfois remplacée par “ Propagande ” ; et une rubrique “ l’agitation ”, non signée, apparaît également dans le dernier numéro de La Revue anarchiste et dans la Revue libertaire qui lui succède le 15 décembre 1893.
Le militant , enfin, est celui “ qui agit pour faire reconnaître ses idées, pour les faire triompher ”, ou bien une personne “ qui milite dans une organisation, un parti, un syndicat ” . Jean Dubois mentionne l’adjectif (1869 et 1871) mais non le substantif. Il semblerait que l’usage se généralise à la fin du siècle, y compris au féminin : Félix Dubois, en 1894, parle de “ militantes ” du mouvement anarchiste . Dans L’Encyclopédie anarchiste, l’article militant occupe quatre colonnes (signées Georges Yvetot). Après avoir donné les définitions traditionnelles, et cité l’expression politique militante, Yvetot indique le substantif, les militants, et précise qu’il va s’appesantir sur un sens, familier pour les anarchistes, qui entre de plus en plus dans la terminologie courante : “ Le militant tel que nous le comprenons s’apparente à l’apôtre, à l’agitateur et à l’animateur ”. Le militant se caractérise par son prosélytisme et son désintéressement ; il est celui qui donne l’exemple, par la parole, l’écrit ou l’action . 
L’idée essentielle de la propagande anarchiste est donc que l’anarchiste convainc non seulement par la justesse de ses idées mais aussi par son propre exemple . Jacques Mesnil rappelle que l’idée anarchiste ne se réduit pas à la question économique, mais 
“ embrasse toute la vie et fait corps avec [le militant anarchiste] : quelles que soient ses occupations, - d’ouvrier, d’artiste, ou de savant, - elle rayonnera à travers ses paroles, ses écrits, son œuvre ; il est anarchiste aussi bien dans sa maison que sur la place publique, il sait qu’on agit, même sans haranguer la foule et sans voter ; il entraîne pourtant autant d’hommes par l’exemple de sa vie qu’il en convainc par la force de ses arguments ” .
C’est pourquoi le personnage du trimardeur est vite devenu emblématique de l’anarchisme.
B. Le personnage du trimardeur
Personnage important dans le mouvement libertaire, le trimardeur anarchiste fait le tour de la France (et parfois voyage à l’étranger) pour propager ses idées, associant ainsi la propagande - donc l’engagement - et la liberté totale . Avec la pratique du trimard (expression argotique signifiant “ grand chemin ”), l’anarchie ne peut plus être une croyance ou une activité séparée du reste de l’existence : le trimardeur définit le type d’anarchiste complet. Selon Alain Pessin : “ Il réunit en lui, outre ses traits d’homme libre, proche de la nature, ceux du missionnaire de l’anarchie et de l’agitateur impénitent ” .
Le chemineau devient un acteur courant de la littérature libertaire, figure qui inspire de nombreuses œuvres de fiction. Maints romans ont comme héros un trimardeur, un vagabond . Le Trimard est également le nom du journal dirigé par Mécislas Golberg : “ Organe de revendications des "sans travail" ”, anti-collectiviste, dont le troisième numéro fait l’éloge des “ gueux ” :
“ Marchons donc avec tous ceux pour qui le Vol est souvent une nécessité, l’humiliation un vain préjugé, la haine de ce monde le seul objectif. Marchons avec ces nouveaux Barbares, et que les cités modernes deviennent un monceau de cendres. Assez de promesses, nos pires ennemis sont les constructeurs de sociétés futures ” .
Contre les théoriciens de l’anarchie, le journal prend résolument parti pour les trimardeurs qui eux, vivent l’anarchie. En 1897, Jehan Révet répond à un article d’André Girard  dans les Temps Nouveaux (1er mai) se demandant si le geste d’Acciarito  est anarchiste ou non. Mais “ les actes de révolte n’ont pas besoin d’étiquette ”. La polémique est pour lui l’occasion de s’en prendre aux théoriciens anarchistes, qui prônent l’anarchie sans la mettre en pratique :
“ Ayant fait de l’anarchie une pâle et métaphysique philosophie à l’usage des petits bourgeois ou étudiants démocrates vous êtes débordés devant la grande gestation négatrice issue de la misère absolue. [...] 
Continuez donc à prêcher la révolution à vos syndicats. [...] Faites des Paul Adam, des Barrucand, mais laissez l’anarchie à ceux que la vie fait négateurs et que vous ne comprenez pas. L’action du gueux prise comme fait individuel est sans valeur et sans influence sur la marche de l’histoire, mais indique nettement quel est le prolétariat révolutionnaire ” .
Ainsi le trimardeur, le vagabond, peuvent-ils incarner l’exemple même de résistance au système capitaliste et aux valeurs bourgeoises. Georges Eekhoud est l’auteur qui a su le mieux peindre le vagabond, “ le vagabond qui triomphe, insultant les codes, riant des conventions et des morales, [...] un de ceux qui répandent et inculquent le dédain de la loi et la haine des autorités ” . 
Mais avant de passer dans la fiction, le trimardeur est un personnage réel, constamment surveillé par des indicateurs ou des correspondants occasionnels (car le trimardeur est pour les représentants de l’ordre un personnage hors la loi, dangereux pour l’ordre public), grâce à qui nous avons connaissance d’existences hors normes .
Attardons-nous un instant sur l’exemple d’Henri Riemer, trimardeur et poète, qui nous est connu grâce à un énorme dossier conservé aux archives de la police de Fontainebleau , et dont la biographie – mieux que des généralisations - nous donne un idée de ce qu’était la propagande anarchiste. 
Né le 15 mars 1855 à Toulon, Henri Riemer est considéré par la police comme dangereux en raison de ses opinions anarchistes et antimilitaristes, et pour cela constamment surveillé de 1887 à 1923. Mais comme il est “ sans domicile fixe ”, “ sans profession ”, et voyage beaucoup, la police passe son temps à chercher sa trace, sans jamais savoir s’il a purgé sa peine ou non (étant sans cesse sous le coup d’une arrestation) - son dossier est suivi essentiellement par le commissariat spécial de la Police des Chemins de Fer ! Un policier chargé de sa surveillance écrit en avril 1891 : “ ne travaille pas, se promène toute la journée, fréquente des filles de mauvaises vie ; n’a pas de fortune ; on ne sait de quoi il vit [...] ”. On ne saurait imaginer une conduite plus “ immorale ”. 
Cet individu d’un mètre soixante douze a de grands cheveux noirs et de petites moustaches. Il est habituellement vêtu d’un grand pardessus jaunâtre, usé, et d’un chapeau de feutre marron. Il porte deux tatouages (l’un, peu apparent, sur la main gauche, l’autre au-dessus du genoux gauche) ce qui, on le sait depuis les thèses de Lombroso, est un signe fréquent chez le criminel-né … Il a exercé plusieurs professions : instituteur ou professeur  (révoqué), comptable. En 1898, il travaille un moment sur les quais de Marseille dans une section des docks, en profitant évidemment pour faire connaître ses idées :
“ Il y fait même, paraît-il, une très active propagande auprès des divers ouvriers. Il leur parle de l’exploitation des forces humaines par les capitalistes et leur fait entrevoir la disparition d’un pareil état de choses. Il ne se gênerait pas non plus pour dire son mot aux surveillants ; aussi est-il pris en grande considération par la plupart de ses compagnons de travail, auxquels il s’impose par ses belles phrases et son allure indépendante. C’est ainsi qu’il a déjà entraîné plusieurs d’entre eux au Bar des Vignobles où les autres compagnons les ont accueillis avec enthousiasme. 
Une pareille propagande dans un tel milieu pourrait être dangereuse et fournir au parti anarchiste de nombreuses recrues ”. 
Essayons de reconstituer son itinéraire, grâce aux informations contenues dans son dossier. Sa surveillance commence en 1887, alors qu’il est expulsé de Genève et arrive à Paris, où il se fait connaître comme un dangereux agitateur. Il est en particulier le principal promoteur de la “ Chambre syndicale des hommes de peine ” dont il devient le secrétaire. Il ne se contente pas de prendre régulièrement la parole au “ Cercle anarchiste international ”, mais, plus inquiétant, il met ses doctrines en pratique. Ainsi participe-t-il au pillage de cinq ou six bureaux de placement lors de la campagne contre ces derniers. Il est également l’un des principaux meneurs pendant la grève des terrassiers en juillet 1888.
Pendant toutes ces années, Riemer habite Paris, mais part souvent en tournée de conférences. Au cours de ses nombreux voyages, il se met en contact avec les anarchistes locaux. Ses conférences rassemblent parfois 340 à 400 personnes (selon la police, qui retranscrit scrupuleusement ses discours). Elles ont lieu souvent le soir, entre 8 et 10 heures, dans des villes plus ou moins grandes. À l’entrée, on distribue des brochures anarchistes, ou de vieux numéros du Père Peinard. Car le rôle du trimardeur est aussi de faire circuler les écrits : quand Riemer revient d’Alger en 1896, il oublie sur le paquebot arrimé au port de Marseille un colis comprenant 400 exemplaires du Père Peinard, 300 des Temps Nouveaux, 20 du Libertaire, 59 Almanachs du Père Peinard pour 1897 et un paquet d’affiches du Père Peinard (quand il revient le soir pour chercher son colis, il ne retrouvera évidemment rien).
Il prend bien sûr des pseudonymes : Vérité, Luce Désiré, ou Luss. La police a bien du mal à le suivre, et ne se montre pas toujours très discrète : un article du Patriote de l’Ouest (Angers) du 25 février 1891 raconte un incident qui a eu lieu au cours d’une conférence faite à Trelazé par M. Riemer, où l’on s’aperçut qu’un officier de police judiciaire avait réussi à se glisser parmi les assistants. 
Riemer subit évidemment de nombreuses condamnations : en 1880, 1886 et 1888 (amende et prison), sans même parler d’arrestations incessantes (il est arrêté à Toulon, en avril 1892, pour avoir posé sur les murs des placards révolutionnaires ; en 1893, par les autorités italiennes , avec sa femme Aline Belleville). À Marseille en novembre 1893, se cachant sous le faux nom de Lemmel, il est découvert et soupçonné d’être l’auteur d’un attentat dirigé contre l’Hôtel du quartier général . 
Soucieux de propagande “ par l’écrit ”, Riemer gère un moment, en 1899, La Feuille de combat, imprimée à Toulon (le premier numéro sort le 7 octobre 1899) et écrit également des poésies : “ Poésies rouges ”  (sous le pseudonyme de Luss ou Lutz ) . 
C. “ Nous ferons naturellement une large place à la littérature contemporaine ” 
Les brochures, poèmes, chansons ou textes divers jouent évidemment un grand rôle dans la propagande. Les journaux servent de relais pour diffuser les écrits et mettre en contact les compagnons de la France entière et des pays étrangers :
“ les journaux et les revues anarchistes forment des centres naturels d’association qui aideront au ralliement le jour où, une révolution éclatant, une véritable action en masse deviendra nécessaire ” , 
écrit Jacques Mesnil. Et si nous n’avons que peu de traces des nombreuses conférences qui se tenaient à Paris comme en province, sinon par les rapports de police, la “ propagande par l’écrit ” est en revanche mieux connue. 
La bibliothèque est un lieu central pour les groupes anarchistes. De nombreux groupes sentent le besoin d’avoir une bibliothèque à la disposition des compagnons. Les annonces parues dans Le Libertaire au tournant du siècle illustrent cette préoccupation constante des compagnons pour les livres. Dans les numéros de décembre 1899 et janvier 1900, on apprend qu’une “ bibliothèque d’éducation libertaire du XVIIIe arrondissement ” ouvre ses portes, provisoirement salle Couderc, 1 rue Léon, qui se présente ainsi : 
“ Un groupe de camarades fondant une bibliothèque dans le XVIIIe arrondissement, fait appel à tous les camarades, à toutes les personnes qui s’intéressent à l’œuvre. Avec de faibles moyens et de bonnes volontés, nous comptons arriver à notre but et intéresser tous les jeunes gens qui comprennent les besoins d’une transformation sociale. L’action du groupe se portera sur les cours, conférences et causeries. Les réunions ont lieu les vendredis et dimanches à 8 h ½ du soir ” . 
Puis c’est la “ Bibliothèque libertaire de Belleville ” qui annonce une fête familiale le dimanche 17 décembre  tandis qu’à Saint-Denis, le Groupe libertaire d’études sociales (cercle Tolstoï) organise une causerie sur “ le rôle des conférenciers et des bibliothèques libertaires ”. Ensuite, c’est au tour des “ Égaux du XVIIe ” d’annoncer la prochaine ouverture de la “ Bibliothèque des Égaux ”, où une permanence sera établie pour faciliter l’étude ”. Cette “ Bibliothèque libertaire des Ternes ” est inaugurée par une conférence de Charles Malato sur les “ Crimes de la civilisation ” . Au même moment, des compagnons lancent un appel pour constituer une “ bibliothèque sociale ” à Saint-Denis, tandis que la Bibliothèque libertaire de Belleville annonce sa grande fête de nuit suivie de tombola et bal, avec le concours assuré des poètes et chansonniers montmartrois . La bibliothèque d’éducation libertaire du Faubourg Antoine donne également une conférence intitulée : “ L’éducation considérée comme moyen révolutionnaire ” .
Il se forme également de nombreux groupements d’éditeurs, qui ont ainsi la possibilité de publier en toute indépendance. Outre les imprimeries sous forme coopérative qui se développent (l’Avenir, la Laborieuse, L’imprimerie communiste), des éditions anarchistes - souvent liées à un périodique - voient le jour : les publications du Révolté, de La Révolte ou des Temps Nouveaux par exemple . Voici comment le “ Groupe de propagande par la brochure ” présente son travail “ au lecteur ” :
“ Nous estimons que la diffusion des principes libertaires, que le libre examen et la juste critique de ce qui est autour de nous ne peuvent que favoriser le développement intégral de ceux qui nous lirons.
Montrer combien l’autorité est irrationnelle et immorale, la combattre sous toutes ses formes, lutter contre les préjugés, faire penser. Permettre aux hommes de s’affranchir eux-mêmes d’abord, des autres ensuite : faire que ceux qui s’ignorent naissent à nouveau, préparer pour tous, ce qui est déjà possible pour les quelques-uns que nous sommes, une société harmonieuse d’hommes conscients, prélude d’un monde de liberté et d’amour ”.
L’influence personnelle d’Élisée Reclus se manifeste dans la publication à Bruxelles d’une séries d’opuscules, rassemblés sous le nom de la “ Bibliothèque des Temps Nouveaux ”, qui développent plusieurs points de la doctrine anarchiste . Son premier opuscule fut la brochure intitulée : Aux anarchistes qui s’ignorent, par Charles Albert  (rédacteur régulier aux Temps Nouveaux), en 1896. En fin de volume, on peut lire cet avertissement aux lecteurs, que je crois utile de citer in extenso (Bibliothèque des Temps Nouveaux) :
“ Ce n’est pas d’aujourd’hui que la question sociale préoccupe les esprits. Depuis les temps les plus reculés le spectacle de la douleur et de l’injustice éveille chez les penseurs le désir de voir s’établir entre les hommes des relations plus justes et plus fraternelles.
Il nous a paru nécessaire de recueillir et de publier des fragments d’auteurs divers, de tous les siècles et de tous les pays, montrant le travail continu des idées de liberté et de fraternité.
Nous ferons naturellement une large place à la littérature contemporaine, dans laquelle nous retrouvons, sous les dénominations modernes, deux principes en présence : celui des réformateurs et socialistes de différentes écoles qui proposent des améliorations partielles, s’appliquant à tel sujet ou à telle catégorie d’individus et préconisant des systèmes de transition, faisant une part à la contrainte ; le principe des anarchistes, conscients ou inconscients, qui, envisageant l’homme en général, constatent que le développement libre et normal de son être est impossible dans la société autoritaire actuelle, et luttant pour l’établissement de rapports sociaux fondés, non sur la routine, l’arbitraire ou la législation, mais sur les lois naturelles de la vie et les données de la science ”.
L’objectif principal est de permettre l’accès à la connaissance . Les anarchistes croient que l’émancipation des individus entraînera automatiquement la volonté de construire un monde plus égalitaire, débarrassé des principes autoritaires. Mais il ne s’agit pas, cela apparaît clairement dans ce programme, d’inculquer à l’homme des idées déjà formées, de le convaincre d’une vérité : le but à atteindre est la pensée et le libre examen. 
Enfin, le rôle accordé à la littérature contemporaine (“ Nous ferons naturellement une large place à la littérature contemporaine ”) ne pouvait que satisfaire les écrivains de l’époque, qui trouvaient l’occasion, en se ralliant au combat des anarchistes, de trouver une place dans la société moderne en inventant une nouvelle forme d’engagement, tout en s’inscrivant dans la continuité d’une tradition de penseurs préoccupés par la question sociale. Quelle sera la place accordée par le mouvement anarchiste aux écrivains ? Qu’ils ne s’attendent pas à avoir une place privilégiée ! Comme l’écrit Kropotkine : “ Les écrivains les plus zélés du parti sont connus par leurs lecteurs pour des penseurs de mérite, mais ils n’ont ni la réputation, ni les capacités de l’homme d’action ” . En fait, l’écrivain révolutionnaire serait celui qui ne serait pas seulement un homme de lettres, mais également un militant, un agitateur.
Voyons maintenant comment les écrivains conçoivent et vivent leur “ engagement ” au sein du mouvement anarchiste de l’époque. 

Chapitre II : De “ l’engagement ” des écrivains anarchistes
De nombreux écrivains sont tentés par l’anarchisme, qui leur apporte un idéal social cohérent tout en préservant leur indépendance. Ils voient dans l’anarchie à la fois une doctrine qui combat toutes les contraintes et répond à leur besoin de justice sociale. L’évolution est nette et la plupart des journaux font leur une, à un moment ou un autre, sur “ l’anarchisme des littérateurs ”. La revue L’Ermitage, en juillet 1893, organise un référendum artistique et social (européen). La question est ainsi posée : “ Quelle est la meilleure organisation du Bien social, une organisation spontanée et libre, ou bien une organisation disciplinée et méthodique ? Vers laquelle de ces conceptions doivent aller les préférences de l’artiste ? ” Beaucoup d’artistes se réclament de l’anarchisme, comme Octave Mirbeau (selon qui l’artiste doit se tourner vers l’idéal social de l’anarchie) ou Oscar Wilde : “ Autrefois, j’étais poète et tyran. Maintenant je suis artiste et anarchiste ” .
Durant les années 1880-1900, c’est une définition de l’écrivain engagé qui est en jeu. En effet, après la Commune, pour les écrivains anarchistes, il n’est plus possible de rester neutre. Nombreux sont les écrivains qui ressentent le besoin de participer à l’Histoire. Mais comment s’y prendre ? Quelles seront les modalités de leur engagement ? La fin du siècle constituera un véritable laboratoire de l’engagement, jusqu’à l’affaire Dreyfus qui consacrera la figure de “ l’intellectuel ”.
Un bref détour par la Belgique, qui connaît au même moment un semblable mouvement d’engagement des artistes, ainsi que par la France des années 1930 où l’engagement se fait alors bien souvent au service du Parti communiste, permettra de mieux cerner la spécificité des anarchistes en France dans les années 1880-1900.

1. Les écrivains et le politique
A. Les “ prolétaires intellectuels ” 
Une circonstance historique qui a favorisé le rapprochement des écrivains et des anarchistes est un commun sentiment de marginalité au sein de la République, qu’elle soit politique ou littéraire. L’écrivain, de par son statut très précaire, se sent exclu d’une certaine communauté - ce qui le rapproche de l’anarchiste, lui aussi retranché du corps politique et social. Octave Mirbeau, ayant fait le “ nègre ” au début de sa carrière littéraire, appelle les “ prolétaires de lettres ” à “ poursuivre sans trêve leurs revendications contre les représentants de l’infâme capital littéraire ” dans Les Grimaces (15 décembre 1883). Il se compare à une prostituée, qui vendrait sa plume au plus offrant, sans posséder aucun droit sur sa production, devant abdiquer sa personnalité. Le journalisme est, pour l’écrivain, une aliénation : il “ bat son quart dans ses colonnes étroites – son trottoir à lui… ”  C’est sur cette expérience qu’il revient dans un conte intitulé “ Un raté ”  : 
“ Et toute mon existence, vous entendez bien, a été ainsi la proie des autres. Je voudrais aujourd’hui reprendre mon bien ; je voudrais crier : "Mais ces vers sont à moi, ce roman publié sous le nom de X... est à moi, cette comédie est à moi." On m’accuserait d’être un fou ou un voleur ” .
En 1899, Adolphe Retté souligne dans Le Libertaire le rôle des prolétaires lettrés dans les mouvements de révolte. En parlant des anarchistes, il observe que “ cette masse de diplômés sans emploi qu’on baptisa "le prolétariat intellectuel", s’accroît tous les jours. Et de tels meurt-de-faim qui "savent" et qui raisonnent fournissent force recrues à la révolte ” . Antoine Mornas, dans “ L’anarchie et les artistes ”, précise en employant une terminologie un peu différente qu’“ il n’existe donc rien qui distingue des travailleurs ordinaires ceux qu’on a appelés les "ouvriers de la pensée" ” , si ce n’est que les premiers subissent davantage la tyrannie des patrons. 
Les années 1880 voient en effet l’apparition de ce qu’on appelle alors le “ prolétaire intellectuel ” . Il est de plus en plus difficile de vivre de sa plume si l’on n’a pas de rentes, et Jules Vallès, déjà, avait été l’un des premiers écrivains français à souligner le danger que constitue, au sein de la société, la présence d’un prolétariat intellectuel, dont il dresse le portrait dans Les Réfractaires, ces déclassés, bacheliers sans emploi, victimes de leur éducation et du mirage de la gloire littéraire (et que l’on retrouvera, plus tard, sur les barricades, au côté des “ blousiers ”). Le statut de l’écrivain a en effet grandement changé depuis le début du siècle : le livre est devenu un objet de consommation courant, vendu comme un autre à grand renfort de publicité. “ La démocratie a galvaudé jusqu’au livre. Il n’y a plus de livre, il n’y a plus que des bouquins ” écrira Camille Mauclair dans Le Soleil des morts .
C’est surtout à Henry Béranger que l’on doit d’avoir largement diffusé cette notion de prolétaires intellectuels, et contribué à assurer le succès de cette expression . En 1901 paraît Les prolétaires intellectuels en France , recueil d’études sur les différents types de prolétaires intellectuels. Les auteurs (parmi lesquels Henry Béranger) en donnent cette définition : “ Ils ont demandé à leur instruction de les nourrir, et leur instruction ne les nourrit pas ”. Les auteurs notent que : 
“ Jusqu’à ces dernières années, il semblait que le mot prolétaire dût s’appliquer seulement à des ouvriers travaillant de leurs mains. Un prolétaire, c’est l’homme qui, vivant de son seul salaire, n’arrive pas à vivre avec ce salaire, et se trouve à la merci d’une maladie, d’un renvoi, d’un chômage, d’un accident, d’une perte d’argent quelconque ”. 
Pendant longtemps, le mot ne désigna que les ouvriers ou paysans (tous ceux qui ne sont pas propriétaires des moyens de production et d’échange). Les professions libérales avaient leurs bohèmes, des déclassés, des réfractaires - mais c’étaient encore des bourgeois (même s’ils étaient en marge de la bourgeoisie). Dans un chapitre consacré au “ Prolétariat des professions artistiques ”, on lit : “ Ils sont bien 4 à 5 000, sur le pavé de Paris, qui, riches seulement de chimères, meurent de misère en attendant la gloire ”, car “ s’ils sont nés pauvres ou s’ils ne se marient pas richement, les artistes contemporains sont condamnés à la gêne ”. Mais le plus intéressant, ce sont les conséquences de cette situation - elles sont psychologiques, physiologiques, et surtout sociales :
“ Par le fait du prolétariat intellectuel, les anarchistes et les révolutionnaires prennent conscience d’eux-mêmes. Le prolétariat ouvrier ne serait peut-être jamais sorti de son abrutissement, si le prolétariat intellectuel ne l’avait secoué, aiguillonné, éclairé. Tous ces petits fonctionnaires, avocats sans causes ou médecins sans malades, dont l’instruction universitaire a fait des ambitieux et dont le servage social fait des révoltés, deviennent de merveilleux agitateurs de la misère populaire ” .	
Ces prolétaires intellectuels vont donc avoir une “ mauvaise influence ” sur les prolétaires ouvriers, qu’ils vont monter contre la bourgeoisie. Et même, parmi eux, certains pourraient bien devenir anarchistes :
“ Quelques-uns d’entre eux, plus pressés ou plus logiques, se feront tout simplement anarchistes. Émile Henry, fils d’un aubergiste, candidat admissible à l’École Polytechnique, est un type du prolétaire intellectuel tourné à l’anarchie ” .
Dans un ordre d’idées semblable, Paul Mimande, un ancien directeur des services pénitentiaires, jugera ainsi l’illégaliste Clément Duval : “ Prolétaire par le manque d’instruction bien plus que par le manque d’argent, il est victime d’une oligarchie de bas étage qui possède le capital intellectuel ” .

La diffusion de la notion de “ prolétaires intellectuels ”  est l’aboutissement d’un rapprochement du social et du littéraire. Dans les journaux, le parallèle est souvent esquissé entre le littéraire et le politique. Bernard Lazare parle par exemple, dans un article intitulé “ Déroute ” , des défaites auxquelles il a assisté, “ dans l’art comme dans la littérature, comme dans la politique ”, évoquant à la suite la mort du naturalisme et la fin du Parnasse ainsi que l’épisode boulangiste. L’enquête de Jules Huret consacre la “ politisation ” de la vie littéraire. J.-H. Rosny y fait remarquer que : 
“ Les littérateurs tendent depuis pas mal d’années à se constituer en pouvoir politique ; il y a des groupes, des sous-groupes, des centres, des gauches et des droites littéraires ; et on finit par devenir un pouvoir effectif, par éprouver le besoin de s’entendre au moins sur un point [...] ” . 
Pour la première fois, les gens de lettres se définissent comme tels et reconnaissent l’existence d’une “ république des lettres ”. D’ailleurs, lorsque Maurice Barrès emploie cette expression, il est interrompu par Jules Huret : “ République ? Y a-t-il donc égalité ? ”
	Gaetano Manfredonia voit dans l’Enquête sur l’évolution littéraire… les “ signes avant-coureurs d’une rapide politisation des artistes qui va conduire, en l’espace de quelques années, à l’apparition d’une nouvelle figure, destinée depuis à nous devenir familière : celle de l’artiste engagé. Celui qui rejette le point de vue trop étroit des partisans de l’art pour l’art et affirme haut et fort la possibilité de choisir librement tout autant les formes de la création artistique que ses opinions politiques, en fonction des intérêts bien compris de l’artiste ou de l’écrivain ” .
Cependant, on remarque que les questions littéraires sont débattues en vase clos : la majorité des auteurs semble vivre en autarcie . Or 1891 est une année très marquée par la “ question sociale ” : nous sommes au lendemain de la fusillade de Fourmies … Se considérant eux-mêmes comme des victimes de l’ordre établi, certains écrivains décident de s’attaquer, non seulement à l’ordre littéraire, mais également à l’organisation sociale. Ils rejoignent alors les prolétaires, comme le leur demande, à la suite de Kropotkine, Fernand Pelloutier :
“ Vous tous, ouvriers, artistes, savants, qui avez, avec la haine du mal, le désir de mieux être, la passion de l’affranchissement matériel et intellectuel, luttez avec nous, car la source de nos misères est commune ” .
B. L’impact de la Commune de Paris dans le champ littéraire 
Un autre facteur qui a certainement rapproché anarchistes et écrivains fut l’épisode de la Commune de Paris. La Commune, malgré sa brièveté, joue un rôle capital dans la formation de la doctrine et de l’imaginaire libertaire, en marquant l’acte de naissance officiel de l’anarchisme. Les anarchistes y voient en effet le premier épisode de la guerre sociale moderne, préfigurant la lutte décisive entre le capital et le travail . Car la Commune fut, en grande partie, libertaire  :
“ Les communeux [...] ne cherchaient pas seulement à changer la forme du gouvernement, en substituant tel ou tel type de république à l’Empire ou au régime incertain qui lui avait succédé. C’est au fondement même du capitalisme, à la propriété privée des moyens de production qu’ils s’attaquaient ; c’est la société tout entière qu’ils voulaient transformer pour lui substituer une libre fédération de producteurs associés ” .
Un autre trait marquant de la Commune fut qu’elle réunit travailleurs manuels et travailleurs intellectuels. Des écrivains et savants s’y retrouvent , entre autres (pour ne citer que les anarchistes) : Élisée Reclus, Jules Vallès, Louise Michel. La Commune se préoccupe également beaucoup d’art, en particulier à travers la Fédération des artistes (dont fait partie Courbet, ou André Gille) qui travaille à libéraliser les arts. Pendant l’insurrection, les théâtres sont remplis : le 21 mai on joue encore au Gymnase plusieurs comédies et vaudevilles. Les salles de spectacle non occupées sont mises à la disposition de la Commune pour y organiser des représentations au profit de la Garde nationale. Des concerts populaires sont donnés aux Tuileries, et un grand festival a lieu place de la Concorde le 21 mai alors que tonne le canon tout proche. 
Les communards ont développé une vision de l’art proche de la vie qui doit beaucoup à Proudhon. Rejetant l’art pour l’art, ils se voulaient des acteurs tout autant que des artistes :
“ Le rêve et l’action, telle est notre double mission humaine et sociale. Celui qui ne chante que pour chanter sera peut-être un admirable rêveur ; il ne sera jamais un poète, dans le sens profond du mot ”,
écrit Clovis Hugues , réconciliant ainsi l’utopie et la réalité en prenant le mot de poète dans son sens étymologique de “ créateur ”. Pour les communards, la littérature agit sur le réel. Leur vision signale l’accord de l’art et de la vie (la poésie pouvant changer le monde), l’art n’étant plus isolé des activités humaines, le rôle de l’artiste se voyant bouleversé – vision qui a grandement influencé le jeune Rimbaud . 
On ne peut que mentionner ici le rôle joué au sein de la Commune par Courbet, qui se dit très proche des idées de Proudhon, à qui il doit probablement l’expression d’“ art vivant ” : “ Être à même de traduire les mœurs, les idées, l’aspect de mon époque, selon mon appréciation ; être non seulement un peintre, mais encore un homme ; en un mot, faire de l’art vivant, tel est mon but ” .
Les écrivains anarchistes des années 1880 sont les héritiers des conceptions littéraires et artistiques des communards. Pour Jules Vallès, Jean-Baptiste Clément ou Gustave Courbet , il s’agit avant tout de concevoir une pratique littéraire en lien avec la société de l’époque. Comme l’a rappelé Dietmar Rieger en introduction à un article sur la chanson “ naturaliste ” fin de siècle :
“ Au centre des réflexions des communards sur la fonction de la littérature de l’avenir se trouve constamment l’engagement politique et social de l’écrivain qui, selon eux, ne doit pas uniquement remplir des tâches pédagogiques et des tâches de propagande, qui ne doit pas seulement agir de façon à transformer les mentalités, mais également agir de façon à transformer la réalité concrète, c’est-à-dire à concevoir son activité littéraire comme une forme d’action ” .
Pour que l’œuvre littéraire puisse être conçue comme un acte, il faut, d’une part qu’elle ait une valeur incitative - c’est-à-dire qu’elle ne soit pas simple description, mais exhortation, d’autre part qu’elle se fasse comprendre par ceux à qui elle s’adresse, c’est-à-dire qu’elle s’inscrive dans une pratique populaire.

Mais la Commune, symbole des luttes ouvrières , marque également l’histoire des écrivains d’une autre façon, indirecte. 
La terrible répression de la Commune donne naissance à une véritable mythologie autour de l’insurrection, des morts de la “ semaine sanglante ”. Les écrivains, chansonniers, y puisent la source de leur aspiration, de leur révolte . Il s’agit avant tout de témoigner, c’est-à-dire de rétablir les faits, face à l’accusation des Versaillais. Car la répression est suivie d’une tentative d’effacer la Commune, de travestir les faits historiques, de vider l’événement de son sens politique . 
Dès 1880 en effet, avec le retour des communards, de nombreux écrivains prennent conscience d’un manque : les historiens, qui ont confisqué l’histoire de la Commune, n’ont pas tenu leur rôle de savants, et les écrivains, en se faisant les vecteurs de l’idéologie républicaine dominante, ont trahi la vérité. Les écrivains anarchistes sont alors nombreux à être choqués par les mensonges de l’histoire officielle. On en trouve la trace dans les écrits de Vallès, Mirbeau, Darien et bien d’autres . 
La Commune va séparer les écrivains en deux classes : les progressistes contre les tenants de la tradition, les uns reconnus par la bourgeoisie et les autres rejetés en marge, comme le montre la radiation de Vallès de la Société des gens de lettres, signifiant son exclusion du monde littéraire . La crise de 1871 modifie le statut de l’écrivain, maintenant obligé de descendre dans la mêlée ou de s’évader dans l’imaginaire. Mais surtout, l’écriture de la Commune montre que la neutralité est impossible. De plus, les idées de la Commune vont avoir une influence en matière de critique littéraire : dans les milieux anarchistes on jugera selon des critères moins littéraires que politiques et sociaux (c’est flagrant dans les notices bibliographiques de La Révolte ou dans la critique littéraire de Séverine) .
L’idée de la neutralité impossible (l’obligation de prendre parti), qu’on verra exposée par Bernard Lazare en 1896 (L’écrivain et l’art social), est présente dès 1880 dans les discours anarchistes. Les écrivains anarchistes se considèrent tous comme “ embarqués ”, et savent que l’apolitisme est objectivement au service de l’ordre établi. Il faut choisir son camp, prendre parti . Peu à peu naît la conscience que se taire, dans une société imprégnée du discours dominant des vainqueurs de la Commune, c’est être complice d’un mensonge. Ainsi verra-t-on l’ombre de la Commune et de sa répression planer sur ces années suivantes. Laurent Tailhade le rappellera, en s’adressant – plus tard – à Ernest Raynaud , et pour expliquer sa réaction après l’attentat de Vaillant : la Troisième République a été fondée sur les “ 40 000 fusillés et déportés de la Commune ” . Laurent Tailhade, qui ne perd pas une occasion de faire entrer la politique sur la scène littéraire (ainsi lors de son fameux discours glorifiant l’Anarchie, précédant la représentation de L’Ennemi du peuple au théâtre de l’Œuvre , en 1898 ) compte parmi ces écrivains anarchistes, écrivains qui se mêlent de politique – qu’on appelle depuis le Procès des Trente les “ intellectuels ”.
C. La naissance de “ l’intellectuel ” anarchiste
On parle souvent de l’affaire Dreyfus comme de la naissance quasi-officielle de “ l’intellectuel ”, défini comme l’écrivain engagé dans les combats politiques de son temps . Plus généralement, la fin du siècle marque une nouvelle époque caractérisée par la prise de responsabilité des écrivains. Pierre Citti , par exemple, voit dans les années 1890 un tournant au cours duquel la position de l’écrivain change : un nouveau système de l’imagination littéraire apparaît, dans lequel l’écrivain est tenu de prendre ses responsabilités . 
Christophe Charle, dans Naissance des “ intellectuels ”, montre quelles ont été les conditions pour que le terme acquière le succès qu’il a eu lors de l’affaire Dreyfus, et analyse son emploi, en particulier dans les mouvements marginaux, cénacles littéraires et milieux anarchistes, dès les années 1880 . En effet, le mouvement qui aboutit à la naissance des “ intellectuels ” a été amorcé dès les années 1880, sous l’impulsion des anarchistes qui, particulièrement sensibles à “ l’effacement ” de la Commune, ont dans ces années-là une conscience aiguë du rôle politique qui incombe à l’écrivain. Comme le souligne Uri Eisenzweig , c’est bien quelques années avant l’intervention de Zola dans l’affaire Dreyfus qu’émerge véritablement cette figure : le Procès des Trente signe la naissance de l’intellectuel, en établissant que l’écrivain peut être jugé et condamné pour ses écrits . Philippe Oriol le notait déjà dans son Ravachol : un saint nous est né ! :
“ [Le Procès des Trente] marquait une nouvelle ère. Les intellectuels, jeunes poètes, écrivains et peintres, devenaient ceux qui sont à l’origine de tous les troubles. Ils n’agissaient pas, on les moquait pour cela, mais écrivaient trop. En écrivant, ils armaient le bras de pauvres hommes à la volonté malléable qui eux n’hésitaient pas à faire le coup de feu ” .
Ce qui nous intéresse ici n’est pas tant la naissance de l’intellectuel du point de vue social ou juridique (question qui a été largement étudiée par Christophe Charle ou Uri Eisenzweig) mais la tentative (utopique ?) faite par certains écrivains anarchistes pour donner naissance à une figure de l’intellectuel, qui ne recoupe qu’en partie celle de l’intellectuel dreyfusard. 
On a vu comment se dessine une nouvelle fonction de l’écrivain, qui doit s’engager dans la mêlée politique, parce que rester neutre serait une trahison. C’est une nouvelle définition de l’engagement qui se cherche, entre volonté d’action et désir d’indépendance, impulsée par les écrivains anarchistes des années 1880. Cette conception de l’engagement ne ressemble ni à celle de leurs aînés, ni à ce que sera la figure de l’intellectuel tracée par Zola. Tandis que Voltaire, Lamartine ou Hugo, soutenaient de grandes causes publiques, intervenant en acteurs politiques occasionnels qui sortaient de leur tour d’ivoire au gré des circonstances, les écrivains anarchistes, eux, se sentent porteurs d’une véritable mission historique et politique. Leur engagement est de tous les instants. Et contrairement aux pétitionnaires  dreyfusards, qui se présenteront comme les porte-parole du champ intellectuel, les écrivains anarchistes ne représentent qu’eux-mêmes. Si on a souvent souligné ce que l’“ intellectuel ” de l’affaire Dreyfus devait au “ parti anarchiste ” (en particulier avec le rôle joué par Bernard Lazare), on n’a pas assez dit que la définition de “ l’intellectuel ” élaborée dans les milieux anarcho-littéraires de la fin du siècle débordait de beaucoup celle de l’intellectuel dreyfusard. 
Le terme d’intellectuel, en tant que substantif, naît dans les années 1880 , mais il va changer de sens avec l’emploi qu’on en fait après le Procès des Trente. Employé, dès les années 1880, par Maurice Barrès (en 1884 dans ses Tâches d’encre) et Paul Bourget (dès 1882, à propos de Flaubert), le terme est synonyme de cérébral, désigne celui qui se détourne de la vie, de la sensibilité et de l’action. Cette critique de l’intellectualisme s’adresse surtout aux disciples de Taine et de Renan, ainsi qu’aux “ dilettantes ”, “ décadents ”, “ byzantins ” mis à la mode par la littérature. Un des premiers emplois du substantif apparaît dans l’enquête de Jules Huret, où Péladan parle du “ devoir supérieur de l’intellectuel ” . Henry Béranger est celui qui a le plus popularisé le terme (son ouvrage L’Aristocratie intellectuelle est couronné par l’Académie française). En janvier 1890, il fait une conférence sur “ La jeunesse intellectuelle et le roman français contemporain ”, reprise dans L’Université de Paris , où il trace une opposition entre Barbares (la démocratie, les hommes du peuple) et Intellectuels (l’élite, l’aristocratie de la pensée), dont Barrès est un représentant. Henry Béranger utilise de nouveau de terme dans ses romans, et dans la série inaugurée par la Revue des revues : “ Les Prolétaires intellectuels en Europe ” (Béranger clôt la série le 15 janvier). 
Le mot semble traduire le sentiment d’une nouvelle classe de médecins, avocats, professeurs, écrivains, etc. qui rêvent d’ascension sociale. Chez Jean Grave, l’intellectuel (dont il parle abondamment dans La Société future) est celui qui, redevable à la société de son instruction, gâche ses dons, en égoïste. Grave, en critiquant les intellectuels, a en vue les intellectuels attirés par l’anarchisme qui se placent au-dessus de la morale courante, et devant le danger (la répression après 1894) se révèlent de faux amis. Le sens d’intellectuel se rapproche ici de celui d’esthète, ou de dilettante. Fait écho à ces emplois du substantif un article de La Petite République  : “ Les intellectuels ”, par Albert Goullé  (septembre 1894). 
Les intellectuels sont ici opposés aux ouvriers : ce sont des bourgeois socialistes, récemment convertis qui restent dans leur tour d’ivoire. Goullé écrit d’ailleurs le 19 septembre 1894 : le nom intellectuel constitue “ une appellation nouvelle [ayant] le mérite d’exprimer une idée non pas neuve, mais suffisamment précise ” et ayant déjà fait de grands progrès depuis sa première apparition lors du “ Procès des Trente ”. 
Dès le début de l’emploi du mot, l’intellectuel est suspect : dissident, déclassé, il est accusé de trahison à la fois par les conservateurs et par les anarchistes .
L’emploi du substantif se répand brusquement après les attentats anarchistes, dont les “ intellectuels ” sont considérés comme responsables. La première apparition écrite du terme  daterait d’un article du Journal du 19 juillet 1894, article intitulé “ Les anarchistes ” qui a pour but de présenter quelques-uns des trente anarchistes inculpés dans le procès à venir, tout en précisant les charges qui pèsent contre eux et leur rôle dans l’organisation. Au sujet d’un certain Constant Martin , l’auteur de l’article du Journal écrit : 
“ Pour Constant Martin, intellectuel et révolutionnaire crémier, il s’était institué trésorier [du groupe incriminé], rôle secondaire ; mais il pouvait, grâce à de nombreux séjours à l’étranger, créer des relations entre les affiliés de différents pays ” .
Lors du Procès des Trente, l’expression “ Les Intellectuels de l’Anarchie ” est employée par le Gaulois, pour désigner ces écrivains qui sont solidaires des poseurs de bombes (dans son réquisitoire contre Léauthier, le procureur Bulot demande qu’on frappe sans pitié “ les assassins de l’anarchie ” ). D’après le témoignage de René Ghil : 
“ le “ Gaulois ” avec des intentions peut-être moins innocentes que de reportage sensationnel, avait saisi l’occasion [après le Procès des Trente] d’exposer en sa Salle des Dépêches les portraits de la plupart d’entre nous (de la collection des Hommes du jour), et, ainsi unis en une plaisante et inattendue communion, de les présenter aux sourcilleuses méditations des Bourgeois sous l’épithète collective : Les Intellectuels de l’Anarchie ! Là voisinaient Vielé-Griffin, Henri de Régnier, Gustave Kahn, Verhaeren, Moréas trop occupé à découvrir Ronsard pour politiquer, moi-même et d’autres… ” 
Et selon Gustave Kahn :
“ Après l’acte de Vaillant, un journal boulevardier, celui qui règne sur les élégances, le Gaulois, crut bon de réunir dans sa salle des dépêches les portraits des anarchistes intellectuels ” .
C’est donc bien, comme le souligne Uri Eisenzweig dans Fictions de l’anarchisme, avec la mise en pratique des “ lois scélérates ”  que fut le Procès des Trente, que les intellectuels deviennent une catégorie médiatique. L’appellation est alors immédiatement revendiquée par Félix Fénéon dans une interview accordée à L’Éclair après le procès : “ Nous, les intellectuels, ainsi que nous nommait le président ” . Ainsi ce terme, “ Intellectuels de l’anarchie ”, vient à point pour désigner un certain type d’écrivains mêlés à l’agitation anarchiste, dont la réalité prend ses racines dans les années 1880 . Car, si le mot se vulgarise alors (il faudra cependant attendre la pétition en faveur de Dreyfus et l’article de Clémenceau, à qui répondra Barrès, pour qu’il s’impose avec son sens définitif ), la réalité qu’il recouvre est déjà ancienne. Il s’agit d’écrivains qui s’engagent en politique, n’hésitant pas à mêler les genres, appelant par exemple à soutenir Jean Grave, emprisonné, par une pétition – qu’Émile Zola refuse alors de signer, considérant que “ Jean Grave n’est pas un écrivain, un des nôtres ; c’est un politique, un militant ” . 

Cependant, il est un emploi qu’aucun critique ne semble prendre en compte : emploi du mot chez des écrivains anarchistes tels que Bernard Lazare ou Adolphe Retté, avec un sens légèrement différent de ceux que je viens de mentionner. On trouve en effet quelques occurrences du mot intellectuel compris dans un sens bien particulier, proche de l’emploi qu’en fera Sartre, mais qui n’aura que peu d’échos dans les années 1880, sens éphémère qui a été supplanté par d’autres emplois, en particulier après l’affaire Dreyfus. 
Témoigne de ce sens disparu un article d’Adolphe Retté paru dans La Plume du 15 décembre 1893  (quelques mois avant le Procès des Trente) : “ Une année de combat ” . Retté observe que l’année 1893 a été marquée par la globalisation des luttes, non plus circonscrites à l’évolution esthétique : “ nous avons attaqué non seulement l’Autorité esthétique mais encore l’Autorité morale ”. Qui est ce nous ? Les références anti-autoritaires permettent de comprendre qu’il s’agit des anarchistes, appelés, à deux reprises “ intellectuels ” : 
“ Qu’on lise nos livres, qu’on feuillette nos revues, partout on trouvera les signes évidents de cette insurrection des seuls intellectuels de notre bourbeuse époque ”.
Trois épisodes sont cités pour illustrer “ la façon de penser des intellectuels jeunes en l’an de ténèbres 1893 ”, dont la succession est particulièrement significative. Le premier épisode rapporte comment le refus de la hiérarchie a marqué un banquet littéraire : on en reste au strict plan littéraire. Le troisième épisode concerne la pure politique : il s’agit d’un moment de la grève des mineurs du Pas-de-Calais. Retté a ainsi tracé le chemin de la révolution esthétique à la révolution sociale. Dans le deuxième épisode, esthétique et politique sont intimement mêlées. La scène décrit une nuit d’émeute, où les écrivains se joignent aux travailleurs insurgés. Une douzaines de personnages (“ Ils ”) sont réunis, en lutte contre les forces du gouvernement. L’un est blessé à la tête (ceci indique la prise de risque et l’engagement personnel, corporel), un poète récite des vers (l’art n’est pas oublié). On apprend que la majorité des syndicats refusent l’insurrection, obéissant à leurs députés qui leur prêchent la légalité… Épisode dont se souviendra l’auteur devant une représentation de L’Ennemi du peuple au théâtre de l’Œuvre. 
Cet article, écrit avant le Procès des Trente, me semble particulièrement révélateur de cette nouvelle définition de l’intellectuel, que Retté pose ainsi subrepticement : l’intellectuel est anarchiste (il récuse toute forme d’autorité), et il confond esthétique et social. Il se mêle de tout : “ nous nous efforcerons d’être des volontaires, des hommes complets, sortis enfin de cette enfance que l’on effrayait avec des Entités, - des idoles et des croquemitaines ”.
Le terme d’intellectuel est encore employé dans ce sens par Bernard Lazare, dans un article intitulé “ Anarchie et littérature ” , au tout début de l’année 1894. Amené à se justifier après avoir reçu des menaces et des injures - on lui reproche d’être anarchiste -, il revendique ce titre, ainsi que celui d’intellectuel. Il souligne le paradoxe de ses accusateurs, qui à la fois reprochent aux anarchistes de ne pas agir (d’être des dilettantes ) et condamnent Vaillant :
“ Agir ne veut pas dire agir physiquement : manier le fusil, le poignard ou la dynamite ; il y a une action intellectuelle et on le sait si bien qu’on nous accuse de l’exercer sur ceux qui nous entourent. [...] et je pense qu’ainsi nous accomplissons notre rôle d’intellectuels – j’emploie à dessein ce substantif que les acéphales de la chronique nous lancent en guise d’injure ”. 
Si donc l’écrivain est une des causes qui poussent les hommes à la révolte, il est un être agissant, écrit Bernard Lazare, en revendiquant l’entière responsabilité de ses actes et paroles : “ Nous ne serions des dilettantes que si nous repoussions la responsabilité de nos parlers et de nos écrits ” - avant d’en appeler aux défenseurs de la société pour qu’ils fassent de même. Ainsi donc, dans cet article, l’intellectuel apparaît comme celui qui est responsable de ses actes et écrits (mais une telle responsabilité devrait être assumée par tout écrivain, philosophe, penseur indépendant), tandis qu’un nouveau critère s’ajoute à sa définition : le désintéressement. Bernard Lazare oppose en effet les “ cerveaux ” (c’est-à-dire les intellectuels, qui agissent d’une façon désintéressée) et les “ ventres ” (ceux qui n’agissent que pour en tirer profit) . 
À travers ces textes, une figure de l’intellectuel se profile : un artiste qui agit en son nom propre, en tant qu’individu (et pas seulement en tant que représentant de sa corporation – écrivain, poète, peintre ou savant), d’un point de vue désintéressé, pour assumer ses responsabilités d’artistes, mêlant engagement artistique et engagement social. Peu importe qu’il soit obscur ou connu (autre différence avec l’intellectuel dreyfusard dont la renommée importe), l’artiste se doit d’agir dans la vie politique de son temps, et de combattre partout l’esprit hiérarchique et dogmatique. Dans un article en faveur de Jean Grave publié dans Le Peuple, Bernard Lazare regroupait parmi ses défenseurs : “ ouvriers, artistes, médecins, hommes de sciences, philosophes, romanciers et écrivains ” .
On trouve ici et là des traces de cet emploi du terme, y compris dans la fiction. Galafieu, d’Henry Fèvre, paru en 1897, décrit un type de révolté anarchiste qu’il qualifie d’“ intellectuel ” . Et, révélateur de l’évolution du terme, on verra dans la pièce de Charles Malato, Barbapoux – écrite autour de 1900 – l’“ Opinion publique ” se détourner des “ Intellectuels ” pour rejoindre “ Le Prolétaire ”. 
Le sens d’intellectuel esquissé par Retté ou Lazare va donc disparaître rapidement. Reprenant le terme dans ses Promenades Subversives, en 1896, Adolphe Retté utilisera le terme intellectuel dans le sens d’esthète, de dilettante qui est davantage répandu (les guillemets indiquent qu’il ne revendique pas l’acception du terme) : car entre temps, les intellectuels se sont désolidarisés des révolutionnaires, ils ont trahi.
“ Rien de plus curieux que les revirements de cette caste bourgeoise : la gent-de-lettres. Naguère, comme il était bien porté de se donner des allures subversives, beaucoup de la jeune littérature prônaient volontiers l’anarchisme, réclamaient la Révolution. Bientôt, à cause de certains incidents bruyants - et justifiés, cette ferveur tomba. Il devenait impolitique d’afficher de telles explosives opinions. Alors la plus grande prudence remplaça cette mode de se dire révolté. Les plus adroits insinuèrent "qu’on allait trop loin", que "l’aristocratie de la pensée ne pouvait admettre aucune alliance avec les grossières revendications d’un imbécile prolétariat", que "l’anarchie, bonne en tant que prétexte à dilettantisme, ne valait rien en application", que "les intellectuels se devaient de vivre dans le monde supérieur de l’art"...
Pauvres "intellectuels", que ferez-vous donc le jour où la Révolution éclatera pour de bon ?... ” 
Deux ans plus tard, en 1898, toujours révélateur du changement de sens du mot, Adolphe Retté parle de combler l’abîme qui sépare les intellectuels des prolétaires . De cette époque date probablement une autre pièce de Charles Malato intitulée César (parue à la Librairie républicaine, sans date) dans laquelle un personnage fait une mise au point nécessaire :
“ Il y a intellectuels et intellectuels comme champagne et piquette. Des snobs littéraires, animaux de salon, bouffis d’orgueil et de prétention, prêts cependant à toutes les platitudes, anarchistes par haine ou mépris de la plèbe et qui, le lendemain, bafoueront l’anarchisme et les anarchistes s’ils y ont intérêt, de ceux-là, César, tu n’as rien à craindre. Au contraire, lorsqu’ils auront fait couper leurs longs cheveux, jeté leur chapeau mou et arboré la cravate blanche, ils deviendront les meilleurs valets de plume.
Mais les autres, ceux qui souffrent réellement dans leur sensibilité meurtrie ou dans les élans comprimés de leur juvénile fierté, ceux dont l’imagination ardente a entrevu tout un monde resplendissant de liberté, ces maigres, ces pâles, tout cerveau et tout cœur, qui sont aux autres hommes, troupeau grossier, ce que les autres hommes sont aux animaux inférieurs, prends-y garde. Et Brutus est un de ceux-là ! ” 
En revanche, sous la plume d’un Georges Leneveu qui vient de faire une profession de foi anarchiste dans la préface à son drame La Sape, le mot garde encore toutes les connotations libertaires. Rendant hommage à Zola, dans une note ajoutée en 1898, il écrit : “ Intellectuels, oui, certes, nous le sommes. Car la force ne peut rien contre la pensée ” .

Après l’affaire Dreyfus, le terme d’intellectuel deviendra officiel, et désignera Zola et les pétitionnaires. On oubliera les premiers Intellectuels, les Intellectuels de l’Anarchie, certes moins connus que le maître de Médan, mais qui, eux aussi, risquaient le bagne pour certains de leurs écrits . On portera aux nues les dreyfusards parce qu’ils ont eu le courage d’aller contre la raison d’État, et l’on passera sous silence le fait que les anarchistes, depuis déjà longtemps, luttaient, seuls, pour la libération d’obscurs compagnons injustement emprisonnés. D’ailleurs l’affaire Dreyfus eut aussi le mérite de mettre le bagne en lumière : certains anarchistes profitent de l’émotion causée par la déportation d’un innocent pour rappeler le sort de leurs compagnons détenus au bagne pour délit d’opinion à cause des “ lois scélérates ”. Quelques-uns sont libérés mais de nombreux anarchistes demeurent déportés et meurent au bagne. Pouget ne se prive pas de demander à Zola : “ Et vous, Môssieu Zola… que ne réclamez-vous avec la même flamme que pour Dreyfus, la mise en liberté de Girier-Lorion, de Meunier, de Chevry, de Monod, de Liard-Courtois, de Vauthier, de Lardoux ? ”  

Il importait donc de replacer la figure de l’intellectuel dans le contexte de son apparition, intimement liée à la naissance de la Troisième République, en particulier à la répression qui suivit la Commune  : née dans les milieux anarchistes, pour désigner une figure d’écrivain engagé, la notion d’intellectuel se verra en quelque sorte accaparée par les dreyfusards, faisant oublier la réalité qu’elle avait d’abord recouverte. Bien avant Zola, et davantage encore avant Sartre, l’écrivain anarchiste s’est voulu un intellectuel, c’est-à-dire “ quelqu’un qui se mêle de ce qui ne le regarde pas ” .

2. Une autre configuration : le cas des écrivains belges
Il paraît intéressant de faire ici un détour par la Belgique, où l’on retrouve les mêmes problématiques que celles qui se posent en France à la même époque, recevant des réponses différentes. Cette incursion en pays en partie francophone se justifie d’autant plus que les échanges intellectuels entre les deux pays sont constants. Une entrée du Petit bottin des lettres et des arts atteste d’ailleurs de l’influence des écrivains belges sur les lettres françaises : “ les belges : [...] envahirent la Gaule parisienne vers 1882 ”  ! 
Je ne ferai ici que donner un aperçu des thèses de Paul Aron développées dans son livre Les Écrivains belges et le socialisme (1880-1913). L’expérience de l’art social : d’Edmond Picard à Émile Verhaeren (1985). Paul Aron envisage les relations entre politique et littérature d’un triple point de vue : historique (analysant la rencontre entre le mouvement socialiste et les écrivains belges à l’époque des affrontements entre l’art social et l’art pour l’art), institutionnel (déterminant l’influence de l’art social dans et sur l’institution littéraire - dans une optique bourdieusienne), et scripturaire (montrant comment la théorie de l’art social influença les pratiques littéraires - à partir de l’œuvre de Verhaeren). C’est surtout le premier point qui me retiendra ici. 
L’originalité de la critique socialiste en Belgique réside dans la conjonction de l’engagement social d’intellectuels avant-gardistes avec l’effort d’intégration artistique réalisé par le Parti ouvrier belge. Pour la première fois, en Belgique, un parti politique porté par un profond mouvement populaire (d’ailleurs plus colinsien ou proudhonien que marxiste) définit une part de son projet sous la forme de thèmes culturels. Contrairement à ce qui se passe en France, les anarchistes ne jouent pas un grand rôle dans la définition de cette politique culturelle, le Parti Ouvrier Belge (POB) leur ayant retiré le monopole d’un engagement politique réconcilié avec l’individualisme des artistes.
A. Le rôle du Parti Ouvrier Belge auprès des écrivains belges – La Section d’Art 
Le POB est, à l’origine, fondé essentiellement par des ouvriers et non des intellectuels lorsque, à l’issue du premier congrès national ouvrier, en avril 1885, ligues, syndicats, mutualistes et groupes ouvriers décident de se donner une représentation politique commune. Il se dote d’un organe, Le Peuple, pour présenter son programme dont le suffrage universel, soutenu dès le début, sera le projet le plus mobilisateur jusqu’en 1914 . Mais Le Peuple publie également des feuilletons et des chansons. C’est toutefois avec la création de la Section d’Art que le POB va réellement s’allier les artistes. L’idée de la Section d’Art naît en décembre 1891, quand le congrès des Étudiants et Anciens Étudiants Socialistes traduit les options du groupe dans un programme dont le point IV souhaite l’organisation de soirées artistiques dans les locaux du POB. Un article de Verhaeren  insiste sur la connivence du peuple et de l’art en mettant l’accent sur le travail du créateur. 
La séance inaugurale de la Section d’Art et d’Enseignement de la Maison du Peuple (anciennement siège des coopérations mutuellistes) accueille Georges Eekhoud et Émile Verhaeren. Ce dernier, déjà favorable à l’art social, est partie prenante des projets du POB dès sa création, et Aron affirme ici le choix très ferme de Verhaeren en faveur des idées de Picard, de l’art symboliste et des courants de l’art social. Le premier objectif de la Section d’Art est de fonder un “ enseignement esthétique et populaire ”. “ L’art et le peuple ont, pour l’instant, le même ennemi : la bourgeoisie réactionnaire ”, dit Émile Verhaeren. Tout autant que le peuple a besoin de l’art, l’artiste a besoin du peuple, et il trouvera dans la Maison du Peuple “ un auditoire dégagé des formules littéraires et des préjugés artistiques, n’importe lesquels ”. Verhaeren prend soin de préciser par ailleurs “ qu’aucun artiste, par ce fait seul qu’il s’alliait à la Section d’Art ne s’engageait à reconnaître un programme politique quelconque ” . Mais, l’Université libre délivrant des cours d’enseignement populaire, la Section va se consacrer, à partir de 1893, aux objectifs définis par Verhaeren : constituer un lieu de rencontre de l’art et du peuple, assurer une diffusion massive des créations esthétiques. Le leitmotiv est l’esprit de tolérance (qui suppose une indépendance à l’égard du POB). Une distinction établie entre les adhérents souscripteurs et les membres des sociétés ouvrières dépendant du POB permet à de nombreuses personnalités d’apporter leur contribution sans avoir le sentiment d’être embrigadées dans le POB. Si la Section est principalement dirigée par des intellectuels venant du milieu des Étudiants et Anciens Étudiants Socialistes, l’expérience est parvenue à convier l’intelligentsia belge du temps à la Maison du Peuple. Ainsi les écrivains, sans collaborer directement aux activités de la Section, l’ont grandement soutenu, comme Georges Eekhoud, cheville ouvrière des collaborations artistiques à l’Annuaire que la section publie en 1893. Il se crée ainsi tout un réseau de sympathie : Maurice Maeterlinck, Jules Destrée, Sander Pierron, Max Elskamp, etc. 
Finalement, le bilan de la Section d’Art est positif pour les écrivains. Mais l’enthousiasme des conférenciers pour leur sujet ne parvient pas toujours à convaincre un public qui ne partage pas leurs goûts, et les ouvriers sont souvent absents des séances, ce qui provoque l’incompréhension des organisateurs. 
L’expérience ne va pas non plus sans susciter des contestations parfois vives au sein du POB que dérangent certaines formes du “ modèle ” culturel mis en place, en particulier ceux qui souhaitent un art plus soumis aux nécessités du mouvement social. L’opposition rejoint vite un plan politique, où les socialistes autoritaires s’opposent aux anarchistes. À la fin de l’année 1897, Destrée rend compte des Mauvais bergers en critiquant violemment la “ thèse anarchiste ” qui, sous le couvert d’une parabole, assimile la position sociale des députés socialistes à celles d’ennemis du peuple, et quelques jours plus tard, c’est Auguste Dewinne qui prend la même pièce pour cible. Une seconde polémique naît en 1900 autour de la “ moralité ” du socialisme, à l’occasion de l’acquittement de Lemonnier et de Georges Eekhoud . Dewinne écrit dans le Peuple : “ Après avoir lu Escal Vigor, nous avons pensé que c’était pour nous, socialistes, un impérieux devoir de lutter contre les tendances littéraires manifestées par ce livre et par d’autres semblables ” . 
Georges Eekhoud se déclare attristé de ne pas avoir été compris : il croit devoir suivre son inspiration du moment et ne pas avoir à accepter qu’on lui dicte l’orientation de ses œuvres. Il considère pourtant qu’il a déjà écrit des textes qui “ appartiennent au domaine social ” (La Nouvelle Carthage et Burch Mitsu ). Ainsi prend fin, peu à peu, l’entente entre artistes et politiques. 
Les conceptions culturelles du POB vont en effet évoluer lorsque le parti se laisse tenter par les voies d’un succès purement électoral et par la participation à un gouvernement “ bourgeois ” : on verra alors fleurir des bibliothèques qui prennent en charge la lecture en confondant éducation et propagande, le “ Cercle Franklin ”, la Centrale d’éducation ouvrière, dont l’esprit diffère tout à fait de ce qu’était l’“ Esprit Section d’Art ” (son rôle étant avant tout de former des cadres organiques du parti, d’élargir son audience, d’instruire les militants). 
B. La place de l’art social dans le champ littéraire belge
En Belgique comme en France, la doctrine de l’art pour l’art prévaut dans les milieux littéraires et critiques. Pourtant, l’époque est également un moment privilégié de la confrontation des pratiques littéraires et sociales. Désormais, les oppositions littéraires se partagent selon une ligne de démarcation analogue à celle qui sépare le champ politique : les groupes s’opposent comme “ libéraux ” et “ socialistes/anarchistes ”.
Paul Aron accorde une grande place à la figure d’Edmond Picard. Écrivain et critique littéraire, avocat de formation, socialiste, Picard fonde en mars 1881 la revue L’Art moderne, qui réunit les écrivains d’avant-garde. Bien que considérée comme progressiste, la revue ne défend pas une opinion politique particulière, et Picard refuse de faire pénétrer la politique dans l’art : la propagande, selon lui, doit être explicitement bannie de l’œuvre. Pourtant, une polémique autour de l’art social anime les pages du journal de 1880 à 1900. “ Nos temps ont leurs écrivains préparant les enfantements sociaux [...] l’heure est venue de tremper la plume dans de l’encre rouge ” , écrit Picard en 1886. Dans “ L’Art et la révolution ”, synthèse de ses opinions artistiques, il affirme désormais la nécessité d’une double révolution, économique et sociale, mais aussi intellectuelle et morale. Il cite Kropotkine (Paroles d’un révolté) et Vallès (L’insurgé, réédité en 1886 par Charpentier), deux œuvres qui n’appartiennent plus à la catégorie du roman, mais dont l’art opère à la façon d’un “ virus littéraire [qui] est aussi corrosif, qu’il coule de la plume du nihiliste ou de la plume de l’intransigeant. Son acide mord aussi profondément la carapace des institutions bourgeoises ” . Picard défend le principe d’une critique politique de l’art, envisageant prioritairement l’idée, tout en négligeant l’importance de la forme, grandement influencé par Le Principe de l’Art de Proudhon, lequel est longuement cité dans L’Art moderne  (Proudhon est connu en Belgique depuis 1865, date à laquelle il suscite de nombreuses controverses - c’est à Proudhon que Picard doit sa mise en rapport de l’art et du social, l’importance accordée à la morale, la conception de l’art comme instrument de rénovation de la société, même si il n’admet la primauté d’une littérature utile que comme une étape provisoire, dictée par la conjoncture, et se rebelle contre un art de propagande). Mais au fur et à mesure qu’il se rapproche de la gauche politique, Picard défend un projet littéraire où les arguments sociaux et l’efficacité pratique importent plus que l’innovation et l’originalité esthétique. Il en vient finalement à souhaiter un mouvement parallèle de l’art et du social. 
Le développement d’un art social atteint, en Belgique, son point culminant vers 1886 ; il peut alors signifier deux choses :
1)	un art fonctionnel : selon les principes de Proudhon, l’art est jugé sur son utilité historique. On prône un art de contenu et de tendance, un art réaliste et rationnel.
2)	une définition plus large : du contenu de l’œuvre, l’attention se déplace vers son créateur, qui se déclare volontiers partisan de la démocratisation de l’art, mais non d’un art démocratique. Il s’agit ici d’un “ art vivant ”, qui récuse la nécessité d’homogénéiser artificiellement la révolution sociale et la recherche esthétique. 
Une nouvelle acception de l’art social se diffuse alors dans les milieux radicaux, qui peut prendre plusieurs formes : ce qu’Aron nomme l’art pour tous, l’art populaire, ou l’art charitable. “ L’art vivant ” vient souvent remplacer l’art social, pour éviter les confusions avec un art socialiste dont personne ne veut.
Les écrivains vont alors prendre position pour l’un ou l’autre des deux camps : l’art pour l’art ou l’art social. Or, ce qui est remarquable, c’est que ce sont ici des poètes (Émile Verhaeren, qui collabore à la fois à l’Art moderne et aux périodiques symbolistes, et Georges Rodenbach) qui ont les premiers rompu avec l’art pour l’art. Le symbolisme, qui fait son apparition en Belgique en 1886 avec la fondation de La Wallonie, ne rejette pas la notion d’art social. Parallèlement, dans la revue de Picard, le symbolisme succède au naturalisme dans la logique de l’histoire littéraire, les deux mouvements apportant un courant neuf en littérature tout en investissant des formes littéraires qui ne se concurrencent pas. 
Parce que la revue de Picard ne présente pas une vision univoque ni une définition autoritaire de l’art social, et s’adapte aux esthétiques nouvelles, elle peut garder son rôle d’organe critique de l’avant-garde tout en conservant son objectif d’une liaison entre l’art et le social. 
“ L’art social ne se détermine donc plus en fonction d’un genre - le roman - ou des thèses politiques que les œuvres défendent, mais en fonction d’un "esprit", esthétique et éthique. [...] Lorsque, au cours de la décennie qui s’ouvre, le projet de L’Art moderne obtiendra les moyens de sa réalisation concrète, il ne s’arrêtera plus à la contradiction d’un art "démocratisé" dans sa diffusion et "aristocratique" dans sa conception. L’"art social", tel qu’il a été redéfini, comprend l’une et l’autre possibilités ”
conclut Paul Aron . Surtout, le critique montre bien que, loin de conserver la même signification tout au long de la période 1881-1900, la thèse de l’art pour l’art a recouvert des usages variés : derrière la permanence du vocabulaire, les enjeux ont évolué selon le contexte et les protagonistes . En 1895, un raidissement idéologique de La Jeune Belgique aboutit à une scission qui partage les écrivains en deux camps : les adeptes de l’art social fondent un nouveau périodique, Le Coq rouge, qui se dit indépendant à l’égard de la politique, et déclare qu’il combat, à l’intérieur du champ littéraire, contre les valeurs anciennes, démodées et conservatrices, que soutient La Jeune Belgique. On trouve également d’autres revues littéraires prônant l’art social : La Revue rouge , L’Art social, où Sander Pierron joue un grand rôle, qui regroupe des écrivains sympathisants de la Section d’Art (Eekhoud, Verhaeren, Lemonnier) et les représentants du parti. Le Coq rouge compte, dans son comité de rédaction, entre autres : Maeterlinck, Verhaeren et Eekhoud. Le secrétariat est assuré par Sander Pierron. La revue se veut exclusivement littéraire et dit ne s’occuper “ ni de socialisme, ni d’anarchisme ” . Très vite pourtant, les questions de “ ligne ” artistique prennent un tour politique. Malgré leurs dénégations, les animateurs du Coq rouge sont accusés de suivre la politique partisane que suggère la couleur de leur emblème : ils sont violemment pris à partie sur le terrain social et non plus littéraire .
C. Les écrivains anarchistes belges
En Belgique également, l’anarchisme fait des adeptes dans le monde intellectuel et artistique , et devient, exactement de la même manière qu’en France, une mode dans certains milieux. Vers 1894, on comptait à Bruxelles environ 200 compagnons, certains d’origine française. Voici comment Jean-François Elsander, écrivain naturaliste, décrit l’atmosphère de ces années :
“ Inutile de dire [...] que nous étions tous libertaires, ce que l’on appelait des anarchistes en ce temps-là, avec tous les jeunes [...] et nous n’écoutions qu’Élisée Reclus qui venait de se voir fermer les portes de l’Université Libre de Bruxelles ” . 
D’autres écrivains encore ont participé au mouvement : le journaliste Raphaël Rens et son fils Georges Rens, poète, romancier et dramaturge. Mais le milieu culturellement plus élevé dans lequel se recrutent les conférenciers et les animateurs de la Section d’Art ne semble guère avoir entretenu des liens personnels avec les mouvements anarchistes populaires de Bruxelles. Comme l’écrit encore Aron au sujet de l’engouement anarchiste de certains écrivains : 
“ Leurs sentiments libertaires sont essentiellement d’origine livresque ; ils expriment sur le mode anarchiste un romantisme de la révolte que les attentats français viennent de réveiller ” .
En effet, L’Art moderne et ses collaborateurs n’affichent leurs thèses libertaires qu’au moment où ces idées “ explosent ” en France. Pour Aron, ce fait indique clairement qu’il ne faut pas chercher de continuité entre l’anarchisme de type proudhonien que les radicaux défendaient vers 1865 et l’anarchisme qu’ils reprennent à leur compte en 1893-1894 : “ Le premier est théorique et se veut une forme "avancée" du combat social ; le second est abstrait et se donne pour but la protection de l’individu ” . 
Ce qui est sûr, en tout cas, c’est que la venue en Belgique d’Élisée Reclus, en 1892, qui donne des cours à l’Université Nouvelle et restera en Belgique jusqu’à sa mort, renforce l’influence des idées libertaires. L’“ incident Reclus ” forme un lien concret entre le combat du radicalisme belge et les idées libertaires : l’interdiction de ses cours à l’Université Libre de Bruxelles suscite des meetings de protestation et entraîne la scission de l’université, et la création de l’Université Nouvelle le 25 octobre 1892. Les conférences de Reclus se déroulent donc devant un public beaucoup plus nombreux que prévu (un millier de personnes au premier cours) et vont connaître une très large audience. La présence et le prestige du géographe accentuent les sympathies libertaires du groupe d’intellectuels qui éditent la Société nouvelle. Ce périodique, qui se veut une tribune libre de la gauche européenne, dirigé et financé par Fernand Brouez, partisan de Colins, est alors largement influencé par les idées anarchistes . La revue reste pluraliste, et l’on trouve parmi ses collaborateurs aussi bien des écrivains naturalistes que des symbolistes, des socialistes, des populistes et des anarchistes, des représentants de la gauche laïque. Mais à partir de 1893, les anarchistes y prennent une place croissante, avec Élisée Reclus, Savario Merlino, Charles Malato, Domela Nieuwenhuis. Par l’intermédiaire de Reclus, la revue met ainsi en contact les écrivains belges avec les revues anarchistes françaises. Les noms de Krains ou de Lemonnier apparaissent ainsi au sommaire des suppléments littéraires de La Révolte . L’influence personnelle de Reclus se marque également dans la publication à Bruxelles de la “ Bibliothèque des Temps Nouveaux ”. En y faisant paraître Burch Mitsu  (sixième numéro de la collection), Georges Eekhoud donne un témoignage public de ses positions politiques non socialistes - mais il est parmi les artistes fréquentant la Section d’Art une exception notable. C’est peut-être dans le milieu des jeunes écrivains flamands que l’influence anarchiste a été la plus grande, notamment parmi les collaborateurs de la revue Van Nu en Straks (1893-1901). Pourtant, Picard lui-même affirme la supériorité de l’anarchisme sur le socialisme dans la réponse qu’il adresse à l’enquête de L’Ermitage, en 1893 :
“ L’Anarchie, alors même qu’elle ne serait pas la meilleure condition du Bien Social, est, pour moi avec la clarté de l’évidence, la meilleure condition de l’art. Elle le sauve de ces servitudes amoindrissantes : les préjugés d’école et les disciplines académiques. Chaque artiste libre dans l’Art libre me paraît la devise suprême. Qu’importe pour ce domaine esthétique où se meuvent nos préoccupations de lettres qu’on puisse discuter si l’Anarchie, telle que l’ont comprise et codifiée des esprits aussi nobles et aussi fraternels que Reclus et Kropotkine, est aussi la meilleure condition du Bien politique ! ” 
Ceci dit, Paul Aron relève que l’anarchisme demeure explicitement l’apanage du “ domaine esthétique ” et n’est pas proposé sur le plan politique comme une alternative à l’organisation socialiste. Il y voit l’effet de deux facteurs complémentaires : l’effacement politique de l’anarchisme  et l’ouverture culturelle du socialisme. En effet, au congrès international de 1891, le POB adopte sans la moindre ambiguïté une position hostile aux anarchistes, et dans les fédérations wallonnes, certaines polémiques se résolvent par l’exclusion d’anarchistes, que l’on range désormais dans le camp des adversaires. En tant que doctrine, l’anarchisme n’exerce plus guère d’influence politique. Mais à ce refus de “ l’anarchisme politique ” correspond une acceptation de “ l’anarchisme esthétique ” dans le monde socialiste. La Section d’Art réserve en fait une place institutionnelle aux tendances d’un socialisme intégral dans lesquelles les intellectuels et les artistes vivent sans contradictions un engagement éthique et esthétique qui s’appelle à peu près indifféremment anarchisme ou socialisme. Ainsi, lorsque les artistes belges adhérant à la Section d’Art franchissent la frontière française, ils ne cherchent pas à approcher le monde socialiste, mais participent naturellement aux revues de tendance anarchiste : c’est en particulier le cas d’Émile Verhaeren ou de Georges Eekhoud. 
En Belgique, grâce à la Section d’Art, les artiste de l’avant-garde se firent donc militants, comme en témoigne Van de Velde :
“ Et les décadents devinrent des militants. Ils se mêlèrent aux remous tumultueux d’une foule en marche vers un avènement glorieux et certain. [...] ” 
La Section d’Art a su constituer, un temps, un espace de liberté pour les artistes, semblable au milieu des petites revues en France. Les écrivains qui ont défendu l’art social en Belgique ne se sont pas forcément ralliés à une conception utilitaire de la littérature, mais ont pu tout aussi bien adopter le modèle de l’“ engagement ” que symbolise “ l’esprit Section d’Art ”.

3. Comparaison entre les écrivains anarchistes des années 1880 et les écrivains communistes des années 1930
Afin de préciser encore la nature de l’engagement des écrivains anarchistes, il paraît nécessaire de l’analyser en regard de ce qui s’est passé par la suite, à savoir l’embrigadement de nombreux “ Intellectuels ” au service du Parti communiste. En effet, les écrivains communistes sont, sur certains points, les héritiers des défenseurs de l’art social de la fin du siècle, mais, en s’inféodant à un parti, ils ont considérablement restreint le débat autour de l’engagement de l’écrivain. Les deux périodes ont en outre en commun le rapprochement entre deux ères culturelles, la Russie (l’URSS) et la France. 
Il importe donc maintenant de faire un saut dans le temps, pour se reporter quelque trente années plus tard. Les années 1930 marquent en effet un summum dans l’asservissement de l’art à un régime politique. Des codes d’écriture et de lecture sont exportés en même temps que la pratique politique de l’URSS. La conception de la littérature “ au service du parti ” portée par les dirigeants soviétiques a certes ses racines dans les expériences artistiques de la fin du dix-neuvième siècle, elle en oublie pourtant les principaux axiomes. Mettons en parallèle ces deux tentatives de mêler littérature et politique, en relevant leurs points communs ainsi que leur différences radicales. 
A. L’influence russe (1880 et 1930)
Dans les années 1880, le monde littéraire français est grandement ouvert sur l’étranger. Les petites revues regorgent de traductions. On découvre Nietzsche, Wagner, Stirner . Jean Grave, dans son supplément littéraire de La Révolte puis des Temps Nouveaux en particulier, est l’un des premiers à faire introduire en France Multatuli , Ibsen, Hauptmann. Un exemple parmi d’autres illustre l’ouverture cosmopolite des petites revues : La Revue indépendante de Félix Fénéon publie des abrégés de revues étrangères, invite le critique russe Boborykine à parler de Tourgueniev, et publie des comptes rendus de littérature contemporaine en Italie, Hollande, Belgique. On se passionne tout particulièrement pour tout une production venue de Russie, dont les écrivains sont diffusés et commentés : le “ roman russe ” influence beaucoup les naturalistes, et les noms les plus connus sont alors Tolstoï, Dostoïevski, Tourgueniev, mis en avant, en particulier, par le vicomte Eugène Melchior de Vogüé . 
Mais on parle également beaucoup des révolutionnaires russes, souvent en exil. Bakounine, émigré en 1846, arrive en Europe après une évasion par le Japon, et séjourne à Paris lors de la révolution de 1848. C’est sous l’influence de Proudhon, qu’il voit à Paris en 1864, qu’il devient définitivement anarchiste, et il prend part à la Commune de Lyon en 1871. Kropotkine, ayant réussi à s’enfuir de Russie après avoir été arrêté en 1876, s’est fixé dans le Jura suisse. C’est à Genève qu’il publie Le Révolté. Expulsé de Suisse, il part en Savoie, où il est arrêté et condamné à la prison suite au procès de Lyon de 1883. Libéré en 1886, il s’installe alors en Angleterre. Il publie, en français, Paroles d’un révolté, recueil constitué d’articles parus dans Le Révolté, sélectionnés par Élisée Reclus, qui paraît en 1885 chez Marpon et Flammarion. La Conquête du pain est publié en 1892 chez Tresse et Stock, également préfacé par Élisée Reclus. Mais la fin du siècle découvre également Herzen, mort à Paris en 1870, traduit dans les petites revues : dans le roman de Victor Barrucand, Avec le feu (1900), la lecture de Herzen joue un rôle important dans la formation politique du personnage principal. 
Le nihilisme russe influence beaucoup les anarchistes de l’époque, comme en témoigne Jean Grave : “ tous, plus ou moins – plutôt plus que moins – nous rêvions bombes, attentats, actes "éclatants" capables de saper la société bourgeoise ” .

Or ni Herzen ni Kropotkine, qui s’intéressent de près à l’art, n’ont les accents dirigistes de Bielinski ou Tchernytchevski et Dobrolioubov. Ce qui mérite d’être souligné encore, c’est le caractère non-partisan de cet engagement de la fin du siècle. On ne trouve chez les penseurs anarchistes, nous l’avons vu, pas la moindre directive concernant la manière d’écrire. Même Proudhon reconnaît que l’art ne saurait se soumettre à aucune contrainte. Il s’agit alors d’un engagement authentique, mais complètement libre – ce qui semblera, par la suite, une utopie. 
Car en effet, dans les années 1930, l’héritage des critiques russes se rigidifie en dogmes intangibles. Bielinski (1811-1848), ami de Bakounine, avait initié un nouveau type de jugement littéraire, prenant en compte l’aspect social de l’œuvre. Tout en menant la guerre contre ceux qui voulaient réduire l’œuvre à “ l’idée ”, il avait cependant déjà tendance à négliger les aspects proprement artistiques de l’œuvre littéraire au profit de l’analyse politique et sociale. Mais son héritage est repris, et durci, par les critiques radicaux des années suivantes. Tchernytchevski (1828-1889) fonde la théorie de l’utilitarisme dans le domaine du réalisme artistique. Dobrolioubov (1836-1865), et Pisarev (1840-1868) ensuite, tirent les conséquences extrêmes d’une telle critique littéraire, en faisant passer à l’arrière-plan l’art en tant que tel. La diffusion des idées marxistes en Russie entraîne la formation d’une critique en rapport avec celles-ci, qui devient la critique officielle après la révolution d’octobre, qui évidemment éblouit de nombreux libertaires (tel Victor Serge, parti en URSS en 1917 prendre part à la révolution bolcheviste). Les différentes tentatives pour créer un art révolutionnaire (le groupe LEF, expression artistique de la gauche, transformé en “ Ref ”, front révolutionnaire, le “ RAPP ”, groupe d’écrivains prolétariens, le Proletkult, le “ MAPP ”, association moscovite des écrivains prolétariens, le “ VAPP ”, association panunioniste des écrivains prolétariens, les “ Poputchiki ”, les compagnons de route, les “ imaginistes ”, et les “ poètes paysans ”, etc.) luttent durant les années 1920 pour faire prévaloir leurs vues, jusqu’en 1932 où toutes ces organisations sont dissoutes et résorbées dans l’Union des écrivains soviétiques. C’est désormais la théorie de la “ commande sociale ” qui prédomine, liée à l’exécution du Premier Plan Quinquennal. Le Congrès de Moscou de 1934 instaure une dictature artistique, qui se traduit par l’adhésion au “ réalisme socialiste ”, reconnu comme seule tendance littéraire. Il s’agit d’une simple transposition à la littérature des thèses idéologiques sur la Révolution et sur l’URSS, tirées d’une simplification et d’une déformation des textes de Marx et Engels sur l’art. 
En France, cette politique trouve un défenseur inattendu en la personne d’Aragon, qui le premier tente de faire reconnaître le mot d’ordre de réalisme socialiste . Alors qu’on ne parle encore que de “ littérature prolétarienne ”, Aragon introduit le terme de “ réalisme socialiste ”, emprunté tel quel aux théoriciens soviétiques : dans sa critique du roman de Nizan, Antoine Bloyé, il décèle “ l’expression de ce réalisme socialiste (pour reprendre la terminologie de nos camarades soviétiques) où la réalité a son visage de classe, où le réel n’est pas une fin, mais un moyen de sa propre transformation révolutionnaire ” . Après une tentative pour l’adapter à la situation nationale en y dessinant le prolongement du réalisme français du dix-neuvième siècle, Aragon parvient à l’imposer dans les débats littéraires engagés par les revues communistes. Après Aragon (Pour un réalisme socialiste), André Stil écrit à son tour Vers le réalisme socialiste, et les romans jdanoviens remportent un certain succès  dans les années 1940 et 1959. L’ingérence du parti dans la vie littéraire est totale, et la marge de manœuvre des écrivains est bien faible. Selon la règle marxiste du “ qui n’est pas pour nous est contre nous ”, l’écrivain doit adhérer totalement aux thèses du parti ou bien renoncer à jouer un rôle révolutionnaire. Un véritable dialogue entre écrivains et militants est alors rendu impossible. 
B. Engagement ou asservissement ? 
Or la grande originalité de la période de la fin du dix-neuvième siècle avait été de permettre une véritable rencontre entre écrivains et théoriciens du mouvement anarchiste, qui se sont mutuellement influencés, transformés au contact les uns des autres. Il ne s’agit pas alors, pour les uns d’aller se faire une place au sein d’un parti puissant, ni pour les autres de chercher à se faire de la publicité par le biais d’artistes reconnus. Les artistes qui se tournent vers l’anarchisme n’ont rien à attendre d’un mouvement anti-électoraliste, sinon persécutions et censure - aucun bénéfice n’est à espérer : “ Les papillons de la politique n’ont rien à faire dans les rangs anarchistes. Peu ou pas de places pour les petites vanités personnelles, pas de cortèges de candidatures laissant carrière ouverte à toutes les espérances, à toutes les palinodies ”, écrit alors Jean Grave . 
C’est dans cette rencontre entre militants et artistes, que symbolise la préface d’Octave Mirbeau au livre de Jean Grave (La Société mourante et l’anarchie), que Bernard Lazare voit un fait capital :
“ Cette union des artistes et des théoriciens, union que tous les jours attestent davantage, a plus d’importance que les grèves dont s’affolent les usiniers ou que le développement des syndicats ”.
Une telle union est dangereuse pour l’ordre social actuel, car : 
“ Les révolutions ne sont pas fomentées par en bas mais par en haut. Ce sont les intellectuels qui les préparent, qui les motivent, qui les amènent ” . 
Il existe bien à cette époque un véritable échange entre anarchistes et littérateurs, qui a lieu, de façon privilégiée, dans les petites revues, qui deviennent de fait le lieu de cette convergence. Ainsi Élisée Reclus peut-il écrire, dans les Entretiens politiques et littéraires  : “ Quoique la genèse de notre vie morale ait été bien différente et que nous soyons partis des points de vue les plus divers, nous nous rencontrons au même lieu, animés des mêmes convictions ”. Ce lieu de prédilection pour une telle rencontre, c’est la petite revue, qui a un rôle dans la lutte, dans la révolution en cours, car “ la vie sociale nous entraîne et pas une de ses manifestations ne doit nous laisser indifférents ”. Il s’agit, selon le programme de Reclus, de développer les idées, propager la connaissance des faits, resserrer les amitiés, chercher des alliés nouveaux, aider aussi bien à la création d’écoles anarchistes qu’à la naissance du théâtre libre.
L’exemple d’Octave Mirbeau est révélateur des liens entre écrivains et théoriciens. La correspondance qu’il entretient avec Jean Grave  montre qu’il est soucieux de l’avis du “ pape de l’anarchie ”. Grave donne des conseils à l’écrivain au sujet de sa première pièce “ sociale ”, Les Mauvais bergers (1897) : “ La portée de votre pièce sera bien plus grande si la morale découle de l’action elle-même. Les tirades sont bonnes pour le livre de discussion, mais pour le roman, pour le théâtre surtout, une situation bien décrite, une opposition de scènes bien dessinées, sont bien meilleures à mon avis ” . Ceci dit, Grave conseille et n’ordonne pas. Lorsqu’il critique un ouvrage, il se garde de tout esprit partisan. Ainsi lui arrive-t-il souvent de louer un écrivain qu’il considère comme “ bourgeois ”, loin de ses idées, et de critiquer durement les compagnons : il se montre, par exemple, réprobateur à l’encontre de la pièce de Mirbeau, dont la fin lui paraît trop pessimiste, de même qu’il lui reprochera, après la parution du Journal d’une femme de chambre, de ne pas avoir décrit d’autres cas “ pour vous donner une meilleure impression ” . Envers une militante aussi admirée que Louise Michel, Jean Grave ne se montre pas davantage élogieux. Il critique durement sa pièce de théâtre, La Grève (1890), qu’il juge trop irréaliste. Même après la réponse de Louise Michel, Grave réitère ses critiques :
“ Certes, le compte-rendu de la Révolte comparé aux comptes rendus dithyrambiques de l’Égalité et de l’Intransigeant, a pu paraître froid, et cela semble étrange que ce soit un journal anarchiste qui fasse des réserves sur l’œuvre d’un anarchiste, mais nous estimons que nous nous devons à tous la vérité et que la camaraderie n’a rien à voir dans les actes de propagande ” .
Cet exemple montre bien que pour Jean Grave, à la différence des communistes français du siècle suivant, les opinions de l’écrivain n’entrent pas en compte dans sa critique des œuvres. 
Autre fait également remarquable, c’est que le mouvement anarchiste comporte alors beaucoup de militants-écrivains : presque tous, à vrai dire, se sont livrés à l’écriture de textes non-théoriques – sans parler des écrits inclassables d’Élisée Reclus. Kropotkine a écrit ses mémoires, il était (selon André Reszler) également peintre et musicien amateur  ; Pelloutier est l’auteur de nombreux poèmes ou courts récits ; Pouget écrit, avec Pataud, un roman d’anticipation ; Sébastien Faure et Paul Robin composent des chansons… Charles Malato, lui, écrit ses mémoires (De la Commune à l’anarchie), un récit-chronique (Souvenirs de Sainte-Pélagie), surtout du théâtre (Barbapoux, entre autres) et de nombreux romans (dont La Grande grève). Quant à Louise Michel, elle ne cesse d’écrire, s’essayant à tous les genres : mémoires, poèmes, chansons, romans-fleuves, nouvelles, pièces de théâtre. Elle s’intéresse autant à l’écriture qu’à l’action révolutionnaire. Elle est sans doute, parmi les militants, celle qui pénètre le plus dans les cercles littéraires, même si sa connaissance des différents mouvements poétiques reste bien vague. En 1886, nous rappelle sa biographe Édith Thomas, Louise Michel semble lasse et essaie de fonder un petit mouvement intellectuel, “ Le Cercle des chercheurs ”, où l’on s’occuperait de sciences et de littérature . C’est en 1886 qu’elle prend part à de nombreuses manifestations littéraires . Ses conférences auprès des symbolistes ou décadents ont fait couler beaucoup d’encre , elles témoignent en tout cas du fait que les cercles, politiques et littéraires, n’étaient pas étanches. 
Or il n’y a rien d’étonnant à ce que des militants prennent la plume pour écrire des œuvres littéraires : la croyance au pouvoir créateur de tout individu les y poussait naturellement. Le refus de la spécialisation du travail visait bien entendu à ce que chaque travailleur devienne artiste, et pas seulement à ce que chaque artiste deviennent obligatoirement un travailleur !
Il en va tout différemment dans les années 1930, où les dirigeants (que d’autres tâches requièrent) sont peu à l’écoute des artistes. Il s’agit avant tout pour eux de faire servir l’art à la révolution. Les enjeux étant matériellement importants, les prises de position sont souvent intéressées . Dans le monde littéraire français, plusieurs groupes se livrent à une concurrence pour devenir les représentants de la littérature révolutionnaire : la revue Monde dirigée par Barbusse, les surréalistes, le groupe Clarté. Même les surréalistes font, un moment, acte d’allégeance pour recevoir leur brevet de révolutionnarité décernée par Moscou . Les artistes ont peu l’occasion de faire entendre leur voix, et on sait quels reniements a dû accepter Aragon pour être enfin reconnu comme un écrivain communiste (au congrès de Kharkov, en 1930, il doit signer un texte, au dernier moment, où il se détache de Breton, Freud et Trotski). Au Parti communiste, l’écrivain apporte soit un capital intellectuel, soit un capital de prestige qui n’est pas à négliger, surtout à partir du moment où le PC décide de faire un front commun avec les partis de gauche. L’alliance est fondée, des deux côtés, sur un calcul d’intérêts qui fait passer l’art au second plan. 
C’est ainsi que les considérations concernant l’art pèsent de peu de poids dans les débats de l’époque. L’adoption du “ réalisme socialiste ” - pourtant plus tourné vers l’héritage littéraire passé que vers les avant-gardes  – se fait au mépris de toute logique proprement esthétique. 
C. L’engagement libertaire : une utopie ? 
Évidemment, il serait malhonnête d’affirmer que les rapports entre artistes et militants de la fin du siècle ont toujours été harmonieux, et que jamais les théoriciens anarchistes n’ont tenté d’imposer des règles de style. Du côté des artistes, les choses ne sont pas toujours évidentes. Si certains sont prêts à collaborer avec le journal de Grave et donnent volontiers leur accord de principe, ils éprouvent de grandes difficultés quand il s’agit de s’exécuter, et il font bien souvent part de leur hésitation. 
Il existe bien un conflit entre art et politique : les tentatives pour l’ignorer ne sont pas très convaincantes. Les artistes se sont tous heurtés à la difficulté d’unir convictions politiques et thèmes artistiques. Cependant, ces difficultés étaient inhérentes à leur entreprise même, et loin de les aplanir, ils cherchèrent à les prendre à bras le corps. Au lieu de chercher à “ soumettre ” la littérature à la politique , ils ont cherché à donner un sens à la création littéraire grâce au politique, tout en réfléchissant, par le biais de la littérature, sur le langage politique. 
Ce qui se passe en 1930 est, d’une certaine façon, beaucoup plus simple. Avec le réalisme socialiste, les communistes vont se doter d’une thèse esthétique, d’un mot d’ordre, d’une phraséologie et d’un critère pour juger de la littérature révolutionnaire. Dès lors, le problème était simple pour les intellectuels avide de “ servir ” : 
“ Au rebours de la rupture sociale individuelle que proposait la littérature prolétarienne, le "réalisme socialiste" propose un refuge dans une écriture littéraire, qui assure à l’écrivain professionnel une bonne conscience de son appartenance sociale par l’affirmation de la "mise au service" du prolétariat de ses moyens propres ” .
Marc Angenot, analysant la “ critique au service de la révolution ” qui se développe alors, y voit la formulation d’une exigence, “ les présupposés d’une critique sociale et historique, d’une "sociocritique" qui partait du refus de considérer la création artistique comme une sphère indépendante ” . Considérant que les questions ont été mal posées, et les solutions apportées “ intolérables ”, Angenot cherche à “ rouvrir le débat ”. Or, comme je tente de le montrer ici, ce débat avait été ouvert dès 1880, avant d’être refermé par les écrivains communistes des années 1930. Certes, il reste des choses à apprendre de cette critique qui a politisé la littérature, comme le souligne Angenot - mais ces choses-là, nous les trouvons déjà dans les discussions des années 1880 et 1890. Car si l’attention des communistes était certes centrée sur ce qui se décidait à Moscou, les doctrines “ au service de la révolution ” avaient également quelque chose de largement spontané, et présentaient une logique issue de la pratique militante. C’est en effet à la fin du dix-neuvième siècle que l’attitude des écrivains communistes prend sa source. L’axiome de la littérature faite par tous et pour tous a été au départ de toutes les conceptions de l’art social dans les années 1880 :
“ Les axiomes du dispositif dont je vais traiter n’étaient pas une chose tout à fait neuve dans l’Europe socialiste : on pourrait voir naître les grandes thèses de cette critique "révolutionnaire" dès les années 1880 dans les "cercles d’art social" qui s’établissent alors en marge des partis ouvriers [...] ”  
Cette volonté de créer une autre littérature, loin de tout formalisme, pessimisme, individualisme, destinée à être réaliste, édifiante, optimiste et “ saine ”, se trouve certes, en germe, chez certains écrivains ou théoriciens anarchistes des années 1880 – y compris dans ce qu’elles ont de plus dangereux pour la littérature. Nombre de critiques s’en prennent à l’obscurité des textes, et l’on trouve fréquemment sous le plume de Jean Grave l’accusation de “ pessimisme ” lancée à quelques auteurs  ; on n’échappe pas non plus toujours, chez les anarchistes, à des attaques très virulentes contre certains jeux littéraires, à une apologie d’une littérature “ saine ” et “ virile ”, etc. - mais ceci de manière sporadique et non systématique. Le point capital est que personne n’a, à l’époque, théorisé sur cette question, ou du moins les théories sont tellement diverses et contradictoires (oscillant, on le verra, entre l’art pour l’art et l’art social) qu’elles ne purent se figer en dogmes. La question du réalisme, significativement, n’est jamais abordée telle qu’elle dans les textes de la fin du dix-neuvième siècle  et la diversité des œuvres anarchistes est éloquente (on trouve aussi bien des textes allégoriques, symbolistes, satiriques).

Ainsi, ce sont bien les mêmes problèmes qui se posent en 1880 et 1930 ; mais les réponses apportées sont bien différentes. Au sein du mouvement anarchiste, la rencontre entre théoriciens et écrivains a empêché tout discours dogmatique visant à prôner une littérature d’un type bien précis , alors que les écrivains communistes ont été conduit à s’enfermer “ dans une herméneutique, une axiologie qui conduisaient à un refus irrévocable de l’art moderne et à l’imposition aux lettres d’exigences chimériques et aberrantes ”  (le réalisme socialiste fut d’ailleurs davantage une attitude, une façon d’aborder la “ réalité ” qu’une méthode littéraire à proprement parler). 
Aussi, lorsque Marc Angenot conclut à l’échec du réalisme socialiste comme expérience volontariste de la littérature au service du bien, oublie-t-il qu’une autre expérience a eu lieu auparavant qui n’a pas donné les mêmes résultats. L’étude de la littérature anarchiste montre qu’une autre littérature “ engagée ” était possible, de même que l’étude des révolutions libertaires montre qu’un autre communisme était possible que le “ communisme ” prétendument réalisé en URSS. Le choix est dès le départ faussé, qui propose d’un côté, la critique “ au service de la révolution ”, et de l’autre, les romans bourgeois “ gratuits ” - de même qu’on a le droit de ne pas choisir entre le “ communisme ” soviétique et le capitalisme triomphant. L’histoire est faite de ces fausses alternatives, si l’on oublie les utopies qui ont été proposées et qui ont échouées à s’imposer dans l’histoire .                                                                    

Chapitre III : Symbolisme et anarchie
Il est temps maintenant d’examiner ce que l’on a souvent désigné sous le nom de “ malentendu ” entre les anarchistes et les poètes symbolistes. L’engouement des symbolistes pour l’anarchisme fut-il un flirt éphémère et sans conséquences ou bien une véritable rencontre qui modifia les positions esthétiques et politiques des uns et des autres ? On touche ici au problème des avant-gardes politiques et littéraires, qui ne se rejoignent pas toujours. Or l’idée que les écrivains puissent être à la pointe du combat politique et les militants politiques créateurs d’une nouvelle esthétique est extrêmement tentante, au dix-neuvième siècle comme à notre époque. Ainsi c’est dès sa création que le vers libre fut déclaré le vers “ anarchiste ” par excellence , permettant ainsi à nombre de contemporains de passer outre la métaphore et, partant d’une anarchie toute littéraire (absence de règles dans la versification) d’en venir à l’adhésion supposée à un mouvement politique de masse qui aurait pu, cependant, repousser les esthètes et purs artistes. C’est d’ailleurs dès la fin du siècle que prend corps le mythe des deux avant-gardes - les révolutionnaires et les artistes poursuivant, par des moyens qui leur sont propres, des voies parallèles . Nombreuses sont les illustrations de ce mythe. Selon Remy de Gourmont : “ Le symbolisme [...] se traduit littéralement par le mot Liberté et, pour les violents, par le mot Anarchie ” . Le même, examinant le rapport entre “ le vers libre et les prochaines élections ”, constate : “ la question du vers libre est devenue quasi politique. On la discute dans les journaux graves [...] ” . Pour Gustave Kahn : “ [...] en ébranlant un pan de la façade artistique on touche à toute la façade sociale ” . De telles affirmations seront reprises telles quelles, cent ans plus tard, par de nombreux commentateurs de la période, à commencer par Jean Maitron qui écrit : “ On était symboliste en littérature et anarchiste en politique ”, faisant un parallèle entre la révolte contre l’État et la révolte contre la prosodie classique - parallélisme pourtant très discutable (et discuté). Car il est certain qu’il y eut, dès le début, une sorte de “ malentendu ” entre esthètes  et révolutionnaires : il nous faut maintenant examiner comment un tel malentendu a pu se produire et perdurer jusqu’à nos jours. 
1. Une rencontre historiquement datée
A. “ La collusion des esthètes et des compagnons anarchistes ” 
On connaît le témoignage, très souvent cité, d’Ernest Raynaud dans La Mêlée symboliste, qui explique que le Symbolisme, mouvement jeune, d’une nouvelle génération de vaincus, désillusionnés par les scandales politiques, a conquis la bourgeoisie libertaire :
“ C’est pourquoi l’on assiste à la collusion des esthètes et des compagnons anarchistes. Les uns et les autres se relayent dans les réunions publiques pour exposer leur programme à l’assemblée qui ne retient de tous ces discours mêlés qu’un seul point, c’est qu’il est question de démolir quelque chose. Édouard Dubus place sous le patronage de Louise Michel ses conférences sur l’esthétique nouvelle. On voit à travers les nuages des pipes, se succéder sur l’estrade Rachilde et Sébastien Faure, Paule Mink et Paul Adam, Séverine et Roinard, Ibels et le compagnon Martinet. On fulmine à la fois contre l’Académie et le Patronat, contre Sarcey et Constans [ministre de l’Intérieur]. On proteste contre la fusillade de Fourmies et l’interdiction de Lohengrin à l’Opéra et l’assemblée se sépare aux cris alternés de "Vive le vers libre !" et "Vive l’anarchie !" ” 
Tout d’abord, il faut noter que l’engouement de certains symbolistes pour l’anarchisme, a lieu dans les années 1890, date à laquelle le mouvement symboliste franchit une nouvelle étape qui, sans doute par réaction contre une abstraction excessive, pousse nombre de poètes à quitter leur tour d’ivoire. Francis Vielé-Griffin écrit dans La Phalange : 
“ La littérature depuis bien des années, s’était murée dans sa Tour d’Ivoire, désormais, elle se mêlerait activement aux problèmes quotidiens ” .
Bien que le Symbolisme n’ait jamais représenté une école unifiée (on y trouve plutôt un ensemble de tendances, un état d’esprit général ), et bien que tous les symbolistes ne s’intéressent pas à l’anarchisme, on assimile, à l’époque, facilement symbolisme et anarchisme. On parle même de “ terreur symboliste ”. Il s’agit là d’une tentative pour placer un mouvement esthétique dans le sillage d’un mouvement socio-politique, les deux mouvements étant l’un et l’autre minoritaires et marginaux. Mais les “ anarcho-symbolistes ” souhaitaient-ils autre chose que nettoyer la place des nantis académiques et faire prévaloir les nouvelles tendances littéraires ?
Les poètes eux-mêmes accentuent la confusion en reprenant à leur compte le vocabulaire du discours anarchiste. Remy de Gourmont par exemple rejette l’école parnassienne à laquelle il attribue souvent l’épithète “ autoritaire ” parce qu’il pense que toute plastique, toute réalisation formelle, est anti-poétique. Francis Vielé-Griffin, lui, annonce catégoriquement : “ On nous a dit que le Parnasse autoritaire préparait un coup de force pour écraser l’anarchie symboliste ” . Dans le fameux article où il pose l’équivalence entre symbolisme et anarchie, Remy de Gourmont précise que le symbolisme est pour lui “ une théorie de liberté ”, c’est-à-dire “ une absolue licence d’idées et de formes ” . 
Il paraît évident, et Uri Eisenzweig l’a bien montré , que les poètes symbolistes se sont intéressés à l’anarchie, justement dans les années 1892-1894, non malgré, mais à cause des attentats terroristes. Ce qui rapproche symbolistes et propagandistes par le fait est une certaine recherche de l’Idéal. Remy de Gourmont, tout en admettant qu’il y a des interprétations réactionnaires, voire despotiques de l’Idéalisme, y voit une puissance destructive et peut-être également constructive. Dans son article, “ L’idéalisme ” , il proclame que l’artiste ne saurait admettre qu’un seul type de gouvernement : l’an-archie (l’idéalisme pour lui, cependant, engage au désintéressement absolu de la vie sociale, et l’anarchie vaut le despotisme – celui des intelligents sur les imbéciles, bien sûr).
Dans un tel contexte, le vers libre  apparaît alors comme un acte de propagande par le fait (selon l’expression de Pierre Quillard). Francis Vielé-Griffin le présente comme une “ conquête morale ” : “ À la forme fixe, nous opposâmes la forme mobile, à l’attitude le geste, à la statique le mouvement ; à la mort nous opposâmes la vie ”  - et, dans sa préface à Joies, il peut écrire : 
“ Le vers est libre ; - ce qui ne veut nullement dire que le "vieil" alexandrin à "césure" unique ou multiple, avec ou sans "rejet" ou "enjambement" soit aboli ou instauré ; mais - plus largement - que nulle forme fixe n’est plus considérée comme le moule nécessaire à l’expression de toute pensée poétique ; que, désormais comme toujours, mais consciemment libre cette fois, le Poète obéira au rythme personnel auquel il doit d’être, sans que M. De Banville ou tout autre "législateur du Parnasse" aient à intervenir ; et que le talent devra resplendir ailleurs que dans les traditionnelles et illusoires "difficultés vaincues" de la poétique rhétoricienne : - L’Art ne s’apprend pas seulement, il se recrée sans cesse ; il ne vit pas que de tradition, mais d’évolution ” .
Pour lui, l’attitude des Symbolistes face à l’instrument poétique peut être comparée à celle des “ ouvriers de la pensée ” qui ont jeté la base d’un édifice scientifique. Ils mêlaient ainsi une conception très haute de l’art du poète et une éthique intellectuelle : “ le poème en prose, où Mallarmé lui-même s’est réfugié, n’est pas une libération du rythme, mais une sorte de protestation irraisonnée contre l’insuffisance des moyens rythmiques alors connus et admis en poésie pour une expression intégrale ”. Ceux qui prônent l’observance des règles prosodiques classiques sont dénoncés comme “ autoritaires ”. La lutte pour le vers libre est ainsi une conquête morale, c’est-à-dire “ celle de la liberté entraînant la responsabilité de l’artiste ” : “ le “ vers libre ” n’est pas qu’une forme graphique, c’est avant tout une attitude mentale ” .
Là encore, il faut relativiser, et prendre un peu de distance avec ces citations. Philippe Oriol remarque que le vers libre, expression qui frappait les esprits, ne représenta pas un enjeu si important : “ Combien, parmi ces jeunes anarchistes, furent de parfaits parnassiens, et combien de vers-libristes n’eurent jamais la moindre préoccupation sociale ou politique ! ”  Comme on l’a vu, la revendication esthétique des anarchistes portait sur la totale liberté de création et dépassait la question d’une forme à condamner ou à privilégier. Il faudrait alors entendre par “ Vive le vers libre ”, non : “ Vive la forme du “ vers libre ” née dans les milieux symbolistes ”, mais “ Vive le vers, et qu’il soit libre ! ”. “ L’essentiel du message, comme on le voit chez Bernard Lazare, portait sur la totale liberté de créer [...] ” , résume Philippe Oriol. C’est bien ainsi que l’entend en effet Bernard Lazare dans une interview de 1892 : 
“ Nous estimions aussi qu’en art il ne doit y avoir nulle règle, que tout doit être laissé au libre choix de l’individu qui n’a qu’à écouter ses aptitudes et la nature même de son talent. C’est pour cela que les Entretiens défendirent ce qu’on appela dans ce temps : le symbolisme et le vers libre aussi. Non qu’ils répudiassent le royal alexandrin, mais ils ne voulaient pas que les règles, les lois et les coutumes de la prosodie ancienne soient imposées et que nul n’eût le droit de les transgresser ” . 

Il n’empêche qu’à l’époque, les poètes proches du symbolisme sont nombreux à se dire anarchistes, sans connaître toujours les implications politiques du terme. Lucien Muhlfeld, chroniquant pour la Revue blanche le dernier livre de Kropotkine (La Conquête du pain), avoue être intéressé davantage par l’aspect “ destructeur ” de l’anarchie :
“ Dirai-je que la partie constructive m’intéresse mal ? C’est sans doute le tour nihiliste de mon esprit qui veut que me séduise seulement le rôle destructeur de l’Anarchie. L’Anarchie me semble une louable et nécessaire démolition des lois actuelles ; mieux : une tendance heureuse vers la destruction des lois enserrantes ; c’est avant tout un état d’esprit, moins communiste qu’individualiste. Nous protestons contre les contraintes aussi bien des futurs socialismes que des gouvernements révolus. Je vois que l’anarchisme des contemporains est avant tout un désir de détente ” . 
Superficiel, l’intérêt de certains symbolistes pour l’anarchisme le fut à coup sûr, mais il n’empêche que la rencontre entre les poètes et les militants fut indéniable, comme le prouve ce passage. Il y a bien eu un mélange entre politique et littérature, et il se fit principalement dans les petites revues. 
B. Le rôle des petites revues
Si la tentative des symbolistes pour mêler littérature et politique ne fut pas très convaincante, en revanche la rencontre eut bien lieu dans les petites revues de l’époque, il est vrai souvent symbolistes. 
On a déjà eu l’occasion d’insister sur le rôle des petites revues dans les milieux anarchistes . On y revient encore, car c’est aussi grâce à ces revues que les symbolistes se sont fait connaître. Elles furent le lieu de rencontre privilégié entre les courants littéraires novateurs et les idées libertaires, s’intéressant souvent à la question sociale. 
Parmi les premiers critiques contemporains à s’y intéresser, Jean-Michel Place et André Vasseur, les définissent ainsi dans l’avant-propos de leur bibliographie :
“ Les petites revues sont ces périodiques littéraires, la plupart du temps éphémères, œuvre collective ou œuvre d’un seul homme, où se trouvent réunies en quelques numéros les plus riches intempérances, témoignages du désir d’agir, de bouleverser les grandes revues, ces institutions impénétrables auxquelles participent les représentants d’une "autre génération". Elles sont le mouvement et la dynamique de la littérature, les doctrines s’y créent jour après jour, s’y font et s’y défont dans l’avalanche des articles, des prises de position des rivalités [sic] [...] ” .
“ Les petites revues sont les seuls endroits de la littérature où les poètes et les prosateurs nouveaux soient vraiment chez eux ” déclare Pierre Quillard à Jules Huret . C’est un lieu alternatif, le seul en fait où peuvent s’exprimer les jeunes auteurs et les novateurs. 
Voici une brève présentation des revues qui seront souvent citées ici, et qui traitent à la fois de politique et de littérature  : 
	La Plume (Littéraire, artistique et sociale), de Léon Deschamp, qui paraît de 1889 à 1914, est identifiée à l’anarchisme même si ses rédacteurs ne sont pas tous convaincus. Elle consacre un numéro entier à l’anarchie le 1er mai 1893 (n° 97). 
	Les Entretiens politiques et littéraires, dirigés par Bernard Lazare de 1890 à 1893, est une revue symboliste ouverte aux anarchistes, qui combine sociologie et littérature. Voici ce qu’en dit Francis Vielé-Griffin dans une lettre à Bernard Lazare : “ En fondant Les Entretiens, j’ai désiré faire ce que nous avons accompli : c’est-à-dire mettre à la disposition de mes camarades directs une tribune politico-littéraire pour y faire entendre des idées ” . La revue devient franchement anarchiste en 1892.
	Dans Les Entretiens politiques et littéraires, on fait l’éloge de la Revue blanche, “ la seule bellement ironique ” de toutes les publications reçues. C’est un véritable monument littéraire, avec de nombreuses illustrations, qui compte 237 numéros de 1891 à 1903. Cosmopolite et éclectique, centre de ralliement de toutes les divergences, elle accueille des porte-parole de l’anarchisme (et plus tard des dreyfusards). La rubrique “ notes et notules ” est le plus souvent rédigée par Bernard Lazare. 
	L’Ermitage est opposé aux idées de gauche mais n’ignore pas les questions sociales. Le numéro 97, du 1er mai 1893, est un numéro spécial consacré à l’anarchie, présenté par André Veidaux. 
	La Revue de l’art social, créée par Gabriel de la Salle en 1891, évolue du socialisme à l’anarchisme. Dès le début, elle accueille des rédacteurs comme Bernard Lazare, Fernand Pelloutier, André Veidaux... Une nouvelle série paraît en 1896. 
De 1891 à 1895, les petites revues symbolistes françaises marquent un rapprochement des symbolistes et des anarchistes. Ces revues prennent nettement position en faveur de la fraction la plus violente du mouvement anarchiste et soutiennent les propagandistes par le fait. 
	L’Endehors joue un rôle important dans ce rapprochement, entre 1891 et 1893. Zo d’Axa y publie la recette de la fabrication de la dynamite, puis les Entretiens politiques et littéraires donnent le procédé technique de la nitroglycérine pour protester contre la condamnation de Zo d’Axa. L’Endehors est un journal “ assez littéraire pour avoir produit un ou deux articles du lointain Henri de Régnier, par exemple, assez anarchiste pour avoir eu, en les personnes de son directeur et de deux rédacteurs attribués, tout simplement les honneurs de la Cour d’assises ! ” selon les mots de René Ghil . 
Il ne faudrait pas oublier cependant que toutes les petites revues ne sont pas symbolistes : La Revue indépendante, par exemple, fondée par Félix Fénéon en 1884, est plutôt de tendance néo-réaliste, et publie des textes de Joris-Karl Huysmans, Émile Hennequin, Edmont de Goncourt, Émile Zola, Camille Lemonnier, Henry Céard, Paul Alexis… Enfin, comme nous l’avons vu, les journaux spécifiquement anarchistes font une large place à la littérature : La Révolte, puis Les Temps Nouveaux de Jean Grave, évidemment, avec son supplément littéraire, mais aussi Le Père Peinard, qui accueille aussi la littérature, plutôt sous forme de chansons il est vrai. Le journal d’Émile Pouget est le seul à être écrit en argot, un “ argot anarchiste ” qui “ contient tant de mots nouveaux, d’expressions essentiellement révolutionnaires ” nous dit Flor O’Squarr .
Remy de Gourmont, qui se livre à un “ essai de bibliographie ” des petites revues , recense une centaine de revues nouvelles entre 1890 et 1898. Parmi les revues qu’il mentionne, de nombreuses sont rédigées ou coiffées par un écrivain anarchiste : Le Paillasson, “ Pasquil hebdomadaire ”, édité à Toulouse et Bigorre, entièrement rédigé par Laurent Tailhade, qui parut en 1886 et 1887 ; L’Escarmouche de Georges Darien ; La Revue indépendante, politique, littéraire et artistique (rédacteur en chef, Félix Fénéon) ; La Rue de Jules Vallès (1867). Beaucoup revendiquent un double chapeau, politique et artistique, comme par exemple Le Symboliste, littéraire et politique (direction : Gustave Kahn, Jean Moréas, Paul Adam), en 1886 . Le Carcan, rédigé entre autres par Paul Adam et Jean Ajalbert, se veut politique et littéraire, et porte en exergue une phrase de Henir Reideau : “ En politique comme en littérature, nous marcherons, hors les préjugés, suivant la logique des choses ” . Pourtant peu révolutionnaire en matière politique, Le Banquet (1892-1893) prévient ses lecteurs que les rédacteurs : 
“ adoptent, en matière de littérature, les doctrines anarchiques les plus subversives. Nous ne seront pas symbolistes, mais nous ne serons pas tolstoïsants. La largeur de notre éclectisme réconciliera nos tempéraments ” .
Il semble que chaque écrivain veuille bénéficier d’un organe de diffusion de ses idées : Bernard Lazare crée Les Lettres prolétariennes (1895) puis L’Action sociale (1896) ; Georges Darien est l’unique rédacteur de L’escarmouche (1893-1894) ; Mécislas Golberg crée tour à tour Le libre, Le Trimard, Les Tablettes. 
Les petites revues participent ainsi à la diffusion des idées anarchistes : les livres de Jean Grave ou de Kropotkine y sont commentés. C’est dans une petite revue (La Plume) que Retté publie ses deux pamphlets très anarchistes : Réflexions sur l’anarchie (1894) et Promenades subversives (1896), ou ses articles qui ensuite seront repris en volume (dans Aspects, Idylles diaboliques et Arabesques, entre 1896 et 1898). Ainsi l’évolution de ces petites revues a-t-elle eu pour effet à la fois un rapprochement réel – la prise de conscience, pour certains poètes symbolistes, du contexte social de l’époque, et pour les anarchistes, la fréquentation des avant-gardes littéraires – et un malentendu certain, né de l’amalgame entre révolution politique et révolution esthétique. 
C. Faut-il rimer ses opinions politiques ?
Certains symbolistes qui se disent alors anarchistes se gardent bien pourtant d’engager leur art en politique. Il est frappant de voir que ce n’est pas dans leur œuvre littéraire que les symbolistes développent de préférence des thèmes ou motifs politiques . Ainsi se perpétue une distinction entre l’œuvre littéraire et l’œuvre théorique, et c’est bien d’ailleurs le problème que pose cette citation de Bernard Lazare prônant un art engagé, au sujet de Paul Adam.
“ à côté de leurs œuvres, les écrivains nouveaux ont fait large place à la critique, à la polémique esthétique et sociale, ils ont eu le sens de la combativité et ils ont voulu batailler indirectement, par leurs poèmes, leurs romans et leurs drames, et directement par leurs essais, leurs chroniques et leurs esquisses métaphysiques ou politiques ” . 
L’engagement “ indirect ” que décrit Bernard Lazare pose problème dans la perspective anarchiste. 

Chez Francis Vielé-Griffin, on chercherait en vain une attitude de poète engagé. S’il a été proche du mouvement anarchiste, comme le prouve sa participation aux Entretiens politiques et littéraires, qu’il fait paraître de 1890 à 1893, avec Paul Adam et Bernard Lazare, et s’il a regretté que la littérature, depuis des années, se soit “ murée dans sa Tour d’Ivoire ”, son engagement concerne essentiellement “ l’anarchie littéraire ” . Lorsqu’un chroniqueur de la Revue Libertaire décèle dans La Chevauchée de Yeldis  “ un courant de pensée anarchiste ”, on peut penser qu’il serait passé à côté s’il n’avait pas connu les sympathies de Vielé-Griffin pour certains libertaires (ou s’il n’avait pas écrit dans une revue anarchiste) . Octave Mirbeau le critique durement dans Le Journal et refuse de reconnaître dans La Chevauchée de Yeldis le chef-d’œuvre que tous les critiques (en particulier Edmond Pilon, qui s’en prend à Mirbeau) veulent y voir : “ je me refuse à prendre pour des vers libres, et même pour de la prose esclave, les vers de M. Vielé-Griffin. Si libre qu’il soit, un vers doit exprimer quelque chose, une idée, une image, une sensation, un rythme. Or je défie M. Edmond Pilon de nous prouver que les vers de M. Vielé-Griffin expriment autre chose qu’une mystification, laquelle, vraiment, a trop duré ” . Dans sa biographie de Vielé-Griffin, Henry de Paysac trace un parallèle avec les bourgeois qui élèvent des barricades en 1968 et Vielé-Griffin soutenant financièrement Les Entretiens avec des revenus qui lui arrivaient directement de Wall Street, ayant le cœur à gauche et le porte-monnaie à droite, et tout en proclamant sa haine du bourgeois, faisant élever ses filles au Sacré-Cœur (comme Jaurès d’ailleurs) et se rendant à l’Église tous les dimanches . Son intérêt pour les théories anarchistes est de courte durée, et Adolphe Retté a beau jeu ensuite, au cours d’une polémique dans le Mercure de France, de lui reprocher sa méconnaissance des théories libertaires :
“ En ce qui concerne l’Anarchie, philosophie d’où procède, peut-être, mon œuvre, je m’étonne aussi que vous vous déclariez "inapte à l’analyser utilement vu votre incompétence politique".
Ainsi donc, lorsque vous dirigiez les Entretiens politiques et littéraires et que vous y faisiez un place, une large place à l’exposé des théories anarchistes, c’était au hasard, sans vous être rendu compte de leur signification que vous en favorisiez la publication chez vous ? ” 

Maurice Maeterlinck , lui, s’est certainement intéressé de près aux problématiques sociales de son époque. Si l’on en croit Émile Vandervelde, il se tient à coté de la classe ouvrière belge en lutte pour sa libération politique, est même l’un des premiers inscrits parmi les membres du Cercle des étudiants et anciens étudiants socialistes - si bien que le leader du Parti ouvrier belge peut affirmer que : “ l’auteur de Pelléas et Mélisande (1892) était alors d’un révolutionnarisme bien autrement agressif que celui de notre cher Verhaeren ” . Si, dans ses “ Lettres sur l’Anarchie ” , il se déclare “ fort ignorant en sociologie ”, estimant simplement que l’“ anarchisme scientifique ” doit valoir d’être étudié, il verra en 1904 dans l’absence de gouvernement la forme la plus parfaite de la société, le suffrage universel n’étant qu’une solution provisoire, mais indispensable . Cependant, on ne trouve pas chez lui de réflexion sur les liens entre art et politique : le rôle qu’il se donne dans “ notre devoir social ”  ne semble pas concerner l’artiste spécifiquement.

Stuart Merrill, lui aussi, a été proche du mouvement libertaire. Il manifeste à plusieurs reprises sa sympathie aux Temps Nouveaux, qu’il soutient, dit-il à Jean Grave, “ malgré que je ne sois pas toujours de votre avis ”, mais qu’il estime être “ d’une haute importance révolutionnaire ” . On apprend dans La Revue blanche que “ Les Poings à la porte ” ont été applaudi par les auditeurs des Samedis populaires de l’Odéon  :
“ Ces vers nouveaux résonnent des plus nobles passions de liberté et de charité sociales ; et avec ces idées humanitaires, dont l’expression poétique est si difficile à réaliser, qui, chez la plupart, dépriment le poème jusqu’à l’apparenter à un devisier de mirlitons pour fêtes nationales, M. Stuart Merrill réussit à de nobles effets d’art ” .
Cependant, la “ charité sociale ” exprimée dans le poème n’a rien de révolutionnaire. Le poème doit son nom au refrain : “ Entends-tu tous ces poings qui frappent à la porte ? ”, et les “ couplets ” énumèrent les différents personnages qui peuvent frapper à la porte du poète : les amis, des vagabonds, ou bien, peut-être, le Rédempteur, que le poète se dit prêt à suivre. Si donc Merrill est soucieux des préoccupations sociales dans Les Quatre saisons , c’est sur un mode mineur, et ses réflexions politiques ne se lisent directement pas dans son œuvre, contrairement à Verhaeren, à qui le poète dédiera plus tard son recueil Une voix dans la foule  :
“ Vous évoquez l’effroi, la bataille et la mort
Et la rage de l’homme en lutte avec le sort,
La cité qui flamboie et la forêt qui brûle ” .
D’autres recueils, tels que Les Gammes, dans lequel on trouve des appels à s’évader de la réalité qui sont bien loin des pensées anarchistes, peuvent même apparaître comme de purs exercices de style :
“ Et voici qu’il te faut, mon âme inassouvie,
Revenir au réel de l’irréel lointain :
Ô la subtile horreur du réveil à la vie !
Ô l’ineffable effroi d’une voix qui s’éteint ! ” 

L’engagement politique et social de Pierre Quillard ne fait aucun doute. Comme le raconte Stuart Merrill dans ses souvenirs :
“ Pas plus que dans ses poèmes, il ne pouvait tolérer une dissonance dans la société. Il portait en toutes choses le souci de la perfection. Lui-même s’était purifié de tout bas désir, et c’est avec le désintéressement de l’apôtre que Pierre Quillard prit part aux luttes idéologiques de son temps ” . 
Quillard collabore aux Entretiens politiques et littéraires, à l’Endehors, puis aux Temps Nouveaux. Pendant l’affaire Dreyfus, il joue un rôle important, un peu à la manière de Bernard Lazare, et dès sa fondation, il adhère à la Ligue des droits de l’homme dont il deviendra le secrétaire général. Jusqu’à la fin de sa vie, il continue à plaider la cause du peuple arménien et à se battre pour les droits de l’hommes. Pierre Quillard a écrit deux recueils de poèmes : La Lyre héroïque et dolente et La Gloire du verbe . On trouve dans L’Errante un écho des doctrines libertaires (un extrait est d’ailleurs reproduit dans le supplément littéraire des Temps Nouveaux sous le titre : “ Révolte ! ” ), mais l’œuvre, jouée en 1896 au théâtre de l’Œuvre, est accueillie par une incompréhension totale de la part du public. Si Pierre Quillard clame haut et fort ses préférences anarchistes dans les articles des petites revues, il semble tenir sa production poétique hors du champ politique. D’ailleurs, il arrête d’écrire pour se consacrer au combat politique : “ Dans une pareille existence, il est évident que la littérature ne tint pas toujours la première place ”, regrette quelque peu Stuart Merrill .
On peut considérer que les premiers textes de Bernard Lazare – en particulier Les Porteurs de torches – sont très influencés par le symbolisme. Mais Bernard Lazare, comme Pierre Quillard, délaisse assez rapidement la littérature pour se consacrer, entre autres, à la lutte contre l’antisémitisme. 

Finalement, les symbolistes, en accentuant la séparation entre leur œuvre littéraire et leurs opinions politiques, soulignent une certaine division des tâches qui va à l’encontre du projet anarchiste. Ils renforcent l’autonomie du champ artistique que les anarchistes veulent abolir. Ainsi peut-on dire qu’il n’y a pas eu de véritable jonction entre les symbolistes et les anarchistes. Certains se sont tus, comme Bernard Lazare ou Pierre Quillard, les autres ont continué à écrire pour un cercle d’initiés. 

2. Le malentendu entre artistes et militants politiques
A. Une mutuelle incompréhension
L’équation entre anarchistes et symbolistes a été un malentendu dans la mesure où en sacralisant le seuil entre littérature et vie, les symbolistes se sont éloignés de l’anarchisme. Ainsi, les poètes symbolistes qui tiennent à éviter toute influence directe de la politique sur leur œuvre, ne comprennent pas toujours les exigences des théoriciens qui prônent un art plus social. De leurs côtés, les militants sont parfois dépassés par les innovations littéraires. L’expérience de Louise Michel, quoique caricaturale, est assez révélatrice des malentendus qui existent alors.
En octobre 1886, Louise Michel est invitée par Anatole Baju  à faire une conférence littéraire , salle de l’Ermitage (au bénéfice du groupe politique et littéraire des Décadents), devant un public composé d’un mélange d’ouvriers et de dandys. L’analyse des quatre principales écoles littéraires (romantique, classique, naturaliste, décadente) est à l’ordre du jour. Évidemment, Louise Michel - que les questions d’école intéressent probablement assez peu - déborde du sujet et prononce cette phrase définitive : “ Les décadents seront anarchistes ou ne seront pas ”. Les anarchistes, comme les décadents, précise-t-elle, veulent l’anéantissement du vieux monde ; les décadents créent l’anarchie du style . Quelques jours plus tard, elle reprend, salle Pétrelle, la défense de l’école décadente, mais toujours en des termes très vagues . Puis, toujours selon les rapports de police, elle déclarera que : “ Seules des théories socialistes peuvent sortir une bonne littérature ” . Or, les socialistes sont plutôt encombrés par une telle déclaration. Dans la revue Le Coup de feu , Alphonse Germain analyse ainsi la participation de la militante anarchiste au débat littéraire, et juge naturel que la “ vaillante révolutionnaire aussi mystique que Ste-Geneviève ” se soit senti des “ affinités avec l’école du symbolisme ”. Cependant, Germain, s’il ne nie aucunement le mérite d’auteurs tels que Léon Cladel, Barbey, Péladan et Mallarmé, pensent que leur art est “ un art raffiné, un dilettantisme compliqué, comme en produisent les époques de décadence ; il faut, pour en tirer des notes harmonieuses, un véritable tempérament d’artiste et un érudition de fin lettré ”. Pour lui, ces auteurs adeptes de l’art pour l’art n’ont d’autres buts que “ d’écrire des mots pour des mots ” - bref : “ ce n’est même plus de l’art pour de l’art, ce n’est qu’une acrobatie phraséologique frisant le galimatias ”. Il note enfin qu’il est piquant de voir que ce milieu rassemble deux extrêmes - l’anarchiste Louise Michel et le monarchiste Péladan -, pour conclure : “ L’art a de ces rapprochements ” ! Rapprochements qu’apparemment Germain comprend mal, lui pour qui le fond et la forme sont deux entités bien distinctes. Or, la presse bourgeoise ne va-t-elle pas insinuer que les socialistes veulent bouleverser la grammaire ? 
“ Bien que son acte, purement littéraire, n’engageât en rien ses coreligionnaires, encore bien moins nous socialistes, la presse bourgeoise, accoutumée à travestir nos faits et gestes pour nous perdre dans l’opinion publique, en a profité pour faire une charge à fond de train sur les révolutionnaires, qui n’en peuvent mais, et les montrer comme devant bouleverser les règles de la grammaire en même temps que les bases de la société. C’est pourquoi, bien que ne partageant pas toutes les idées de la citoyenne Louise Michel, nous devons protester. J’ignore si les compagnons de l’anarchie se préoccupent d’évolution littéraire, je suppose que comme la plupart des prolétaires forcés d’ahaner du matin au soir, pour arracher aux repus de quoi ne pas crever de faim, ils n’ont cure de telles querelles. En tout cas, ceux d’entre nous qu’un labeur excessif n’arrache pas complètement aux lettres, sont presque tous portés au naturalisme. Le temps n’est plus des utopies socialistes et romantiques. À la génération des mâles, aux grandes idées, aux fortes passions, qui prépare (sic) la transformation prochaine, il faut un art viril. [...] 
Et sachez-le bourgeois, nous socialistes révolutionnaires, entendons conserver la belle langue de Bossuet et de Molière, de Balzac, et de Chateaubriand, de Flaubert et de Jules Vallès, convaincus que les littérateurs de talent n’ont pas besoin d’en changer les règles au détriment du bon sens pour affirmer leur originalité, et que les néologismes, devant sourdre des écoles de transition, enrichiront cette langue sans l’altérer ” .
Cette citation, un peu longue, a le mérite de montrer la différence entre les discours socialistes et anarchistes. Aucun militant anarchiste ne se montre aussi catégorique : les libertaires, même s’ils ne mettent pas toujours en pratique la liberté qu’ils prônent en littérature, sentent bien toutefois la nécessité de briser les règles et sociales et littéraires. Cet épisode montre en tout cas que si Louise Michel ne comprend rien aux décadents, et Baju de son coté n’entend rien à la politique, peu nombreux étaient ceux qui souhaitaient entreprendre une révolution dans les deux domaines ! 
Le malentendu vient en grande partie à l’assimilation abusive de deux tendances révolutionnaires . Eugenia W. Herbert  explique cette confusion par les différents sens du mot anarchisme. D’un point de vue social, l’anarchisme porte en germe deux philosophies divergentes : une sociale et une antisociale. Les artistes ont entretenu cette confusion par leur contradiction et leur imprécision théorique. Comme le souligne Lucien Muhlfeld, au sujet des sympathies anarchistes des littérateurs :
“ Les raisons de cette sympathie sont faciles à préciser. 
Il y a la tradition, la tradition qui conseille à la littérature d’avant-garde l’opposition le plus à gauche. Les romantiques saluaient d’avance la chose nouvelle de 48 ; et quoique la révolution anarchique sollicitée soit de tout autre ordre, apolitique, social, les artistes, un peu myopes, s’y précipitent sans trop d’information ” .

“ Noces barbares ”, c’est le titre que Pierre Glaudes a choisi pour son intervention au colloque sur la littérature et l’anarchie . On peut également entendre cette expression dans un sens positif : barbares, ces noces le sont car elles choquent, elles heurtent les règles, seule manière d’innover. Barbare, ce rapprochement n’en aura pas pour autant été stérile, ou hors nature - mais au contraire stimulant et enrichissant. Les malentendus mêmes sont intéressants (malentendus “ tant sur le rôle de l’artiste que sur les rapports entre art et politique ” selon Gaetano Manfredonia ), car ils ont forcé les théoriciens à être plus précis, et les écrivains anarchistes convaincus à réfléchir à leur rôle. Fécond, ce malentendu l’est en effet indéniablement, et il amènera les uns et les autres à se situer par rapport à l’art pour l’art et à l’art social, et forcera les artistes à réfléchir sur la notion d’avant-garde. 
B. “ L’anarchie littéraire ” 
Comme il apparaît très vite que tous ces littérateurs qui se prononcent en faveur d’une liberté toujours plus grande ne désirent pas nécessairement voir s’opérer la transformation économique, sociale et politique qu’appellent les anarchistes, on entreprend de clarifier les positions. Comme le précise Philippe Oriol : 
“ Borné à la seule esthétique, cet "anarchisme", à usage interne en ce qu’il était réservé au seul créateur et ne visait que sa propre libération à travers celle de sa création, cet individualisme, dans l’acception du mot qui était celle de la grande majorité des symbolistes, était en soi un glorification de la Tour d’ivoire ” . 
Ainsi le prétendu anarchisme de Barrès se révèle-t-il basé sur une notion fragile d’altruisme coupé de tout contexte social ou économique. Ludovic Hamilo dénonce, dans un article paru dans L’Art social, la méprise qui fait prendre Barrès pour un libertaire . Jean Grave, pour qui dans un premier temps le livre semble comporter des aspects intéressants, rejoint bientôt l’avis de Pouget en parlant “ d’anarchie à l’usage des millionnaires ” . Et Bernard Lazare dénonce, en 1894, sa “ touchante philosophie bourgeoise, pratique et doctrinaire, bien faite pour séduire les éphèbes tristes qui veulent donner à leur vie un but ” . Il est certain que l’anarchisme est une mode pour beaucoup (pour les littérateurs, et pour les journalistes également ). Cela fait chic de recevoir la visite d’un commissaire de police. Bref, “ à cette époque, l’anarchisme était très bien porté ”, pour reprendre les mots de Victor Méric . C’est un snobisme passager, selon Camille Mauclair : “ On était anarchiste parce que cela avait de l’allure, du romanesque, que cette attitude convenait à notre situation d’écrivains honnis, et que l’étiquette couvrait tous nos motifs de mécontentement ” . 
Un rédacteur du Père Peinard se révolte contre ces artistes dont l’anarchisme est purement superficiel et qui “ crachent sur le populo ”, dans un article qui porte en exergue : “ Assez de penseurs, d’aristos et d’artistes de tout acabit ! ” : 
“ Je parle pas des chouettes copains qui nous donnent de riches coups de main de temps à autre, et qui sont, eux, tous avec le populo, mais des jeunes cochons pourris d’orgueil, de ces sacrés joueurs de flûtes, bons tout au plus à faire des motifs de pendules, qui parlent de tours d’ivoire, et crachent sur le populo. 
Grand merci, les messieurs, nous avons soupé de votre fiole et toute l’anarchie que vous faites, en chambre, à vos moments perdus, ne donnera plus le change aux bons bougres.
Est-ce pas, les copains ? ” 
Pour ces “dilettantes de l’anarchisme ”, qui ont rejoint les rangs des anarchistes par ennui, par snobisme  ou par bravade, on a forgé un terme : les anarchistes de lettres. L’expression apparaît dans Le Journal des débats en 1894 : “ Il ne faut pas que l’anarchie littéraire, qui est une attitude et une pose, fasse explosion sous forme de bombes ” . 
La dénomination – anarchiste littéraire, parfois remplacée par anarchiste intellectuel - est reprise par la police qui, dans ses archives, qualifie ainsi tout homme de lettre anarchisant qui leur semble peu dangereux : un rapport nous indique que “ Félix Fénéon a été l’initiateur et le chef de l’“ Anarchisme de lettres ” ; Han Ryner est décrit comme “ un homme de lettres, anarchiste intellectuel ” . Les journaux utilisent abondamment cette distinction entre les anarchistes de lettres et les autres. Toujours à propos de Félix Fénéon, La Nation note que : “ Dans les groupes de jeunes littérateurs anarchistes par mode, Fénéon passait avec Cohen  pour l’un des plus intransigeants ; il entretenait des relations suivies avec l’autre fraction anarchiste celle des prolétaires des vrais révoltes ” . 
Les anarchistes de lettres – ou esthètes - pensent à la beauté bien plus qu’à la justice, la conception qu’ils se font de l’anarchisme est exclusivement esthétique et correspond à un état d’esprit passager plus qu’à un engagement politique réfléchi. Beaucoup sont “ libertaires… pour eux et autoritaires pour les autres ”, selon les mots d’Augustin Hamon . Ils voient dans l’exécution de Ravachol une scène à faire et trouvent dans l’histoire du mouvement anarchiste une matière à renouveler leur inspiration. On se demande parfois combien d’artistes connaissaient la distinction entre socialisme et communisme libertaire. L’anarchie littéraire eut son utilité et son originalité, mais circonscrite au monde littéraire, comme le signale Vielé-Griffin : 
“ L’anarchie littéraire pour laquelle nous avons combattu et que voici à son aurore est d’un effet trop bienfaisant, dans ses résultats immédiats, pour que les plus prévenus en puissent contester, aujourd’hui, l’opportunité ” .
Aussi un journaliste de L’Illustration (25 novembre 1893) a beau jeu de juger durement les anarchistes qui ne rêvent que de devenir bourgeois à la place des bourgeois : “ Tout compagnon qui rêve de réformer la société ne cultive ce songe que pour arriver à devenir bourgeois lui-même, et la plupart des jeunes dilettantes de l’idée nouvelle, les aimables anarchistes littéraires qui font de l’anarchie par chic, comme ils feraient du symbolisme ou du mysticisme, sont des fils de bourgeois ”. Pour un journaliste du Figaro, qui voit dans la propagande théorique de l’anarchisme un danger plus grave que la propagande par le fait : “ L’anarchisme littéraire a pris naissance, il y a quelques années, dans ces petites revues qui prêchaient le bouleversement de la langue française ” .
En aucun cas ces anarchistes de lettres ne menacent l’ordre social . L’anarchie littéraire est très bien illustrée, selon Jean Grave, dans Le Soleil des morts (1899) de Camille Mauclair, dont il fait la critique pour le supplément littéraire des Temps Nouveaux . Parlant du petit cénacle de littérateurs au centre du roman, il dit :
“ Leurs aspirations ne tendent à rien. Si la foule ne les comprend pas, eux-mêmes n’ont pas davantage compris la foule. Leur idéal, leur art, ne sont que des coloris de mots, de sons, de nuances, sans que cela soit vivifié par une idée nette et précise. [...] Quelques-uns se laissent attirer vers l’anarchie, sans trop l’avoir comprise, tout simplement parce qu’elle leur apparaît comme une protestation véhémente contre le muflisme contemporain, une revendication de l’individualité.
Il y a là de belles pages sur le dilettantisme anarchique littéraire, une virulente protestation contre l’autoritarisme social ”.
Ce ne sont certes pas de tels “ névrosés d’art et de littérature, aux aspirations vagues et indécises ” qui opèreront la transformation du vieux monde. De la même façon, Augustin Hamon tient à différencier les véritables anarchistes des “ esthètes ” : 
“ Encore que d’aucuns s’affirment anarchistes tel M. Laurent Tailhade qui un jour évoquait l’heureux temps d’anarchie, temps où la plèbe baiserait le pas des poètes - ces esthètes ont le mépris de la masse. Comme autrefois le poète A. Retté, ils sont volontairement ignorants de la vie quotidienne, prêchant la réclusion dans la Tour d’Ivoire, l’Art pour l’Art, et le mépris de l’humanité ambiante : bref, la théorie du Poète-Roi, du Poète-Dieu, et autres Romantismes ” . 
Anarchiste de lettres, encore, quelqu’un comme Jules Méry, qui se dit un moment anarchiste et, alors qu’il écope de trois mois de prison à Sainte-Pélagie, se présente en victime abusée. Pendant ce temps-là, Zo d’Axa et Louis Matha étaient condamnés à 18 mois et 2 000 F d’amende...  Dans la bouche de Clément Duval, les “ camarades sincères ” s’opposent aux “ snobs ” et aux “ dilettantes ”, parmi lesquels il inclut des criminels comme Ortiz ou Placeau , jugeant leurs convictions peu fermes. 
Ainsi trouve-t-on de tout dans les milieux anarchistes de l’époque. On ne parlait pas encore d’engagement à cette époque, et, comme l’écrit André Salmon- faisant justement allusion à ces esthètes : “ c’était heureux pour qui s’engageait si peu ” . Jusqu’au procès des Trente, moment où les dilettantes de l’anarchisme disparaissent, on peut parler d’une tradition œcuménique de l’anarchisme romanesque (contre laquelle réagiront d’ailleurs les militants anarchistes du début du vingtième siècle : le journal individualiste L’Anarchisme, par exemple, sera peu “ littéraire ”, en réaction aux excès de la fin du siècle). Mais dès les années 1894, une mise au point est faite dans les milieux anarchistes au sujet de ces “ compagnons de route ” un peu encombrants. En 1896, dans les Temps Nouveaux, Antoine Mornas sent le besoin de préciser la position des anarchistes dans un article intitulé : “ l’anarchie et les artistes ” . Il constate que les artistes, peintres, sculpteurs, écrivains, ont rejoint le mouvement sans toujours mesurer les conséquences de leur engagement : “ Tous se croient volontiers anarchistes, et tous le seraient en effet si ces natures sensibles et fières se rendaient un compte plus exact du rôle possible de l’artiste dans le mouvement des idées libertaires ”. 
C. L’engagement et ses conséquences
“ Deux ans de prison pour des métaphores un peu trop suggestives ! ” s’indigne Gaston Méry dans La Libre parole dans un article sur Zo d’Axa (14 avril 1893). C’est effectivement beaucoup, et il ne faut pas oublier qu’à l’époque des bombes dites anarchistes, on n’était pas impunément anarchiste, littéraire ou non. Nombreux sont alors les écrivains à faire les frais des “ lois scélérates ”. 
Philippe Oriol effectue une mise au point sur l’engagement des écrivains dans son article, “ Au temps d’anarchie ” . Il admet que, comme on l’a souvent dit, l’anarchisme fut pour certains une “ toquade ”. Mais pour la plupart des écrivains, il représenta un véritable engagement, qui se noua en deux étapes. La première consista en la reconnaissance, par les artistes, de leurs propres préoccupations esthétiques dans l’anarchie. Certains s’arrêtèrent là, et adoptèrent une vision élitiste de l’artiste, qui aboutit à de nombreux reniements (monarchistes, catholiques, antisémites...). D’autres poursuivirent dans la voie de l’engagement – avec un tournant en 1895, où l’engagement prit la forme de l’art social. Parmi les quelques littérateurs fascinés par l’anarchisme :
“ Seuls Charles Vignier, Gaston Couté, Han Ryner, Mécislas Golberg, Félix Fénéon, Pierre Quillard et Bernard-Lazare ne renièrent jamais leur engagement ”, écrit Philippe Oriol .
On ne parle plus alors d’écrivains anarchistes, le terme ayant été trop utilisé, mais d’écrivains sociaux. Dans leur anthologie de poésies sociales, Poinsot et Normandy écrivent en 1909, au sujet des symbolistes :
“ Ces passionnés du rare et du flou de la pensée, de l’anormal et du périlleux en prosodie, mirent fatalement un abîme entre eux et la foule. Ils ne sont pas sociaux. S’ils le deviennent, c’est pour tomber tout de suite dans l’anarchie, comme Stuart Merrill et André Veidaux, ce dernier si oublié aujourd’hui, après un assez beau succès d’originalité ” .
La ligne de partage s’effectue alors autour de la position de l’artiste par rapport au peuple. Pour les anarchistes, la logique de l’engagement conduit naturellement à se tourner vers le public pour qui on souhaite écrire. Charles Albert, dans sa conférence intitulée “ L’art et la société ”, le précise en des termes on ne peut plus clairs : 
“ Vous le voyez donc, chers camarades, et ceci s’adresse surtout aux artistes qui peuvent être en cette salle, quelle que soit la façon dont vous ayez compris l’art, quelle que soit la diversité de vos tempéraments, de vos goûts et de vos travaux, si réellement vous êtes épris de beauté votre œuvre sera sociale dans une forte mesure, en ce sens qu’elle élargira les pensées, élèvera les âmes vers des mœurs plus harmonieuses et plus équitables. Et si vous vous pénétrez, une fois, de cette conviction vous comprendrez qu’à ceux capables de créer le beau il appartient aussi de faciliter parmi les hommes sa mission bienfaisante. Et vous trouverez l’énergie suffisante pour diriger cette mission là où, le plus utile, elle portera les meilleurs fruits, c’est-à-dire vers le peuple ” . 
L’œuvre est vaine si elle sert au luxe de quelques bourgeois : elle doit être goûtée par “ vos frères de l’atelier et de l’usine ”. Si les artistes souhaitent une société plus douce et plus égalitaire, ils doivent être “ logiques jusqu’au bout ”, et venir “ à ceux qui veulent instaurer ce nouvel ordre ” . Voici donc en quoi l’artiste, quel que soit d’ailleurs sa tendance littéraire, peut aider les révolutionnaires. 
C’est que la plupart des écrivains de cette génération partagent un principe élitaire : le poète ne veut pas se laisser entraver par la foule. Significative à cet égard est l’attitude de Jarry, telle que nous la décrit Henri Béhar :
“ "L’Anarchie Est ; mais l’idée déchoit qui se résout en acte...", affirme-t-il  à propos du pauvre Vaillant qui, voulant vivre ses principes, a cessé d’être (par décision de justice, il est vrai). Par une sorte de pirouette syllogistique Jarry considère pour sa part qu’il vaut mieux consentir à vivre afin d’Être et par conséquent de maintenir l’Idée , asymptote à l’éternité ” .
On voit qu’il n’y a là aucun engagement politique : l’appréciation est portée d’un point de vue esthétique. C’est en partie pour contrer ce genre d’attitudes que les anarchistes vont définir l’art social – art impliquant l’artiste et sa production par rapport à un public réel. 
Ces malentendus et les précisions qu’ils amènent inévitablement ont ceci de bon qu’ils forcent les uns et les autres à définir leurs positions. On voit alors surgir la notion de responsabilité de l’artiste, pour les départager, tandis que naît une définition de l’engagement assez proche, finalement, de celle que donnera Jean-Paul Sartre. 

3. Aperçu sur la littérature critique : anarchie et avant-garde
J’ai choisi ci-dessus d’“ historiciser ” la rencontre entre anarchistes et symbolistes, d’en montrer les conditions d’apparition, et les enjeux historiques. Le rapprochement entre symbolistes et anarchistes, cependant, n’a pas fini de susciter des commentaires, que nous ne saurions ignorer ici. La façon dont les critiques contemporains abordent le sujet est révélatrice d’une certaine conception de l’art et de la politique. 
On peut distinguer, au sein de cette critique, deux analyses bien distinctes. Toutes deux partent d’un même constat : la fascination que l’anarchisme de la fin du dix-neuvième siècle exerça sur les écrivains et en particulier sur les poètes symbolistes. On a tendance à oublier ici que furent anarchistes, et d’une façon bien plus profonde, également des néo-réalistes ou d’autres que l’on pourrait qualifier d’impressionnistes (j’y reviendrai). Il est néanmoins vrai que les sympathies anarchistes des symbolistes était plus inattendu, et fut d’ailleurs de courte durée. On peut dès lors légitimement s’interroger sur ses fondements. Certains critiques considèrent qu’il s’agit d’un pur malentendu, d’autres l’expliquent par un même sentiment de révolte qui s’exprimerait parallèlement en politique et en art (ainsi, pour Uri Eisenzweig, la rencontre entre symbolistes et anarchistes étaient inévitable ; cette hypothèse accorde a posteriori un sens très fort à l’événement). 
A. L’anarchisme de Mallarmé ? 
Deux analyses peuvent donc être distinguées, deux critiques portées de points de vue différents. La première analyse considère donc que le rapprochement entre une avant-garde esthétique élitiste et un mouvement populaire et égalitaire est un malentendu, d’ailleurs vite dissipé. Pierre Aubéry  est le premier (à ma connaissance) à parler de malentendu : s’appuyant sur le témoignage d’Ernest Raynaud (La Mêlée symboliste), il constate que la rencontre entre les deux groupes fut éphémère et faite de beaucoup d’incompréhension : “ Littérateurs et militants anarchistes pratiquant le terrorisme individuel vivaient, à plus d’un égard, dans des mondes distincts ” . 
Philippe Oriol, dans l’une de ses diverses mises au point sur le sujet, ne manque pas de confirmer ce malentendu, tout en insistant sur ses implications :
“ Qui parmi ces littérateurs, en effet [...] franchit le pas et devint, de propagandiste par la parole, propagandiste par le fait ? Inutile de chercher. Ils étaient bien des farceurs donc. Et pourtant on les attaquait, on les arrêtait, les regroupait en une sinistre mascarade de justice pour tenter de prouver qu’en bonne intelligence ils s’entendaient, malfaiteurs associés ” .
L’autre analyse consiste à mettre à jour les profondes raisons structurelles ayant permis cette rencontre, qui tiendraient à la nature même du symbolisme. Pour Jacques Monférier , l’accord entre symbolistes et anarchistes est fondé sur un même refus des valeurs traditionnelles, et consiste dans la promotion de valeurs artistiques dans un état social nouveau. De même que le symbolisme n’est pas seulement un mouvement artistique, l’anarchisme n’est pas un simple mouvement politique : “ L’un comme l’autre sont l’expression d’une même philosophie du progrès et du bonheur [...] ”  Montférier va jusqu’à comparer le symbolisme des années 1890 au surréalisme des années 1930 : un mouvement qui se veut le “ signe des rapports féconds qui s’instaurent entre l’univers et l’homme, et entre l’individu et la société ” . Cette idée qu’il existe une correspondance parfaite entre esthétique et politique est reprise par des critiques récents tels que Dick Gevers, qui se montre catégorique. Les moyens politiques ou littéraires convergent dans le même but : la destruction de l’ordre établi, écrit-il dans Avant garde , et les symbolistes sont pour lui des individualistes entièrement engagés :
“ Leur Idéalisme révolutionnaire stimule un imaginaire subversif qui agit à la manière d’un dissolvant sur la société ambiante et qui nourrit leur rêve d’un monde harmonieux d’individus libres. Le rêve symboliste égale le rêve anarchiste : les termes "symboliste" et "anarchiste" sont interchangeables ” . 
C’est Julia Kristeva qui va le plus loin dans cette direction , en signalant la nécessité d’une analyse approfondie des relations entre la subversion esthétique et l’anarchisme poétique :
“ Il semble ainsi que certaines tendances de l’anarchisme, loin de s’arrêter à la contestation des structures sociales et étatiques, revendiquent une transformation profonde de la conception du sujet parlant lui-même [...] ” 
De telles affirmations s’appuient sur de nombreuses citations de l’époque. Kristeva fait ainsi allusion à la conférence dans laquelle Louise Michel assimile les buts des Décadents à ceux des anarchistes, à Remy de Gourmont qui dénonce la hiérarchie (en particulier dans le supplément littéraire de La Révolte du 5-11 février 1893 ), et évidemment à Mallarmé, comparant l’activité littéraire à l’explosion d’une bombe, à une sorte d’attentat anarchiste qui aurait été mené jusqu’au bout (“ Sauvegarde ” ). Kristeva précise cependant que Mallarmé ne s’identifie pas avec l’anarchie politique :
“ Pour être nécessaires aussi bien que futiles, ou simplement indépassables dans la période où il vit, les institutions étatiques, pas plus que les autres, ne lui semblent mériter une action contestataire ailleurs que dans le procès de la signifiance disposé par le texte ” . 
Les exemples sont cependant sujets à diverses interprétations : que ces écrivains tentent de construire un mythe dans lequel engagements esthétique et politique coïncident est indéniable ; qu’un tel mythe reflète la réalité est déjà plus discutable. L’une des analyses les plus pertinentes sur le sujet est certainement celle d’Uri Eisenzweig qui dernièrement s’est appliqué à montrer, dans Fictions de l’anarchisme, les liens entre l’anarchisme politique et le symbolisme, tous deux pouvant apparaître comme fondé sur le refus de la représentation (politique ou langagière). 

En fait, les deux analyses (malentendu ou concordance profonde entre symbolistes et anarchistes) partent de deux points de vue différents. La figure de Mallarmé, extrême à la fois par son refus de l’engagement politique et par sa radicalité esthétique, nous permet d’éclaircir les termes du débat. On pourrait résumer ainsi la question (d’une façon volontairement simplifiée et provocante) : Mallarmé est-il anarchiste ? On trouve en effet de nombreuses phrases pour étayer l’hypothèse d’un “ Mallarmé anarchiste littéraire ”. Gustave Lanson, le premier, rendant compte du recueil Vers et prose (1893) de Mallarmé, avait écrit que son auteur était un “ anarchiste littéraire ” : 
“ M. Mallarmé est un anarchiste littéraire. Concepts logiques, mots, toutes les formes, toutes les institutions intellectuelles et verbales que l’humanité sociale s’est créées, il les brise, il les fait sauter, du droit de son individualité qui aspire à "se moduler" librement ” . 
Mallarmé lui-même se présenterait volontiers en anarchiste, comme le prouve cette phrase notée au cours d’une discussion par Henri de Régnier en avril 1894 : “ Mallarmé dit : Il n’y a qu’un homme qui ait le droit d’être anarchiste, Moi, le Poète, puisque seul je fabrique un produit dont la société ne veut pas, en échange duquel elle ne me donne pas de quoi vivre ”  - ce qui montre, au passage, que l’anarchisme tel que l’entendait Mallarmé n’avait que peu à voir avec celui de Kropotkine ou de Jean Grave  ! Le mot anarchiste employé par Mallarmé prend donc le sens, assez vague, de “ quelqu’un qui échappe aux lois communes de la cité ”. Dans le même registre, la déclaration du poète selon laquelle il n’y a “ pas d’autre bombe qu’un livre ” est devenue célèbre. La source, pourtant, en est incertaine, comme le rappelle Didier Schwarz dans sa préface aux Interviews de Mallarmé . Après que Vaillant a lancé une bombe au Palais Bourbon, Paul Brulat, collaborateur au Journal, enquête auprès des convives du banquet de La Plume et rapporte ainsi la réponse de Mallarmé :
“ Je ne sais pas d’autre bombe qu’un livre ” .
C’est ensuite au sujet de Félix Fénéon que Mallarmé écrit : 
“ On parle, dites-vous, de détonateurs. Certes, il n’y avait pas, pour Fénéon, de meilleurs détonateurs que ses articles. Et je ne pense pas qu’on puisse se servir d’arme plus efficace que la littérature ” . 
Sans cesse Mallarmé utilise un vocabulaire emprunté au domaine socio-politique pour définir la position du poète , comme lorsqu’il déclare à Jules Huret : “ L’attitude du poète dans une époque comme celle-ci, où il est en grève devant la société, est de mettre de côté tous les moyens viciés qui peuvent s’offrir à lui. Tout ce qu’on peut lui proposer est inférieur à sa conception et à son travail secret ” . Mais le recours au champ politique pour décrire les manifestations littéraires était fréquent à l’époque, on l’a vu. Le critique doit ici prendre garde à ne pas prendre toutes ces métaphores au pied de la lettre. Les contemporains n’étaient pas plus près de la vérité lorsqu’ils riaient de ces confusions, comme John Payne qui, dans une lettre à Mallarmé, fait allusion à la fameuse conférence de Louise Michel sur les Décadents :
“ Je t’envoie un entrefilet du journal The Globe où il est question de toi : cela t’amusera, comme il m’a amusé. Il doit avoir été très drôle d’entendre Louise Michel parler de littérature. Tu dois avoir raison : elle a dû prendre les décadents pour des anarchistes. - Tu vois, scélérat, les méprises auxquelles tu t’exposes en feignant, par pur amour du paradoxe, d’être républicain et gréviste, toi qui est conservateur, raffiné, aristocrate même, au dernier point, haïssant du fond de ton âme de délicat, toute cette sale cuisine de piperie et d’obscurantisme intéressé qu’on nomme le libéralisme ” .
Mallarmé n’était donc pas anarchiste, ne semble guère s’être intéressé aux doctrines libertaires que pourtant il aurait eu l’occasion d’approfondir, cela semble entendu. Que Mallarmé ait provoqué une révolution dans la langue, cela n’est pas moins certain . Mais, s’il est tentant de pousser au bout l’analogie entre littérature et politique, et de faire d’un écrivain “ révolutionnant ” la langue un opposant à tous les gouvernants, rien ne justifie une telle affirmation. Je ne veux pas discuter ici ce qu’a de radical la démarche de Mallarmé et je renvoie sur ce sujet à l’article de Pascal Durand : “ "La destruction fut ma Béatrice". Mallarmé ou l’implosion poétique ” , qui décrit “ l’action restreinte ” de Mallarmé comme une action indirecte, un acte de propagande par le fait théorique. Certes, la “ grève ” du poète dont parle Mallarmé est aussi dirigée contre une société capitaliste qui ne permet pas à l’artiste de vivre. Mais ce qui m’intéresse ici, c’est que Mallarmé doute de la possibilité d’une communication réelle avec autrui et maintient sa parole à un niveau d’obscurité qui altère réellement la communication entre lui et ses lecteurs, comme la montré Paul Bénichou . Or, on va le voir, les anarchistes visent au contraire à abolir toute distance entre le locuteur et le destinataire (c’est le rêve d’une communication directe, dans la plus grande proximité possible, où les mots seraient transparents). Mallarmé travaille “ en vue de plus tard ou de jamais ”, disait-il , et les anarchistes agissent ici et maintenant. 
Si Mallarmé a été tellement critiqué par les anarchistes (par exemple Jean Grave, Adolphe Retté), c’est à cause de l’obscurité de son œuvre. Les anarchistes ont pour tâche de rendre le langage accessible à tous, et dans ce sens, la célèbre formule de Lautréamont (“ La poésie doit être faite par tous. Non par un ” ) est beaucoup plus proche de l’idée anarchiste que l’œuvre de Mallarmé. La stratégie de Mallarmé, à l’opposé des rêves d’action directe des anarchistes, est indirecte. Mallarmé a cherché à soustraire son œuvre à l’emprise directe de la politique , de mettre le monde entre parenthèse selon les mots de Sartre :
“ Mallarmé n’est pas, ne sera pas anarchiste : il refuse toute action singulière ; sa violence - je le dis sans ironie - est si entière et si désespérée qu’elle se change en calme idée de violence. Non, il ne fera pas sauter le monde : il le mettra entre parenthèses. Il choisit le terrorisme de la politesse [...] ” 
Sartre soupçonne même le nihilisme radical professé par le poète d’être “ l’alibi qui permet au professeur d’adopter sans remords tous les conformismes ” : 
“ Il s’agit d’abolir. Et comme il n’est pas d’explosif assez fort pour réduire le monde en poudre, on fera semblant de n’y être point ” .
C’est dire que l’anarchisme de Mallarmé n’a rien de directement politique. Mallarmé n’a pas pour ambition de transformer le monde, il refuse tout ce qui pourrait être un art “ en situation ” tel que l’entend Proudhon. 
Mallarmé ne croit pas à l’action du poète dans le domaine social . Ceci ne veut pas dire que le social l’indiffère, mais il ne cherche pas à agir ici et maintenant . Pour Mallarmé, les conditions de l’union du poète et de la foule n’existent pas encore :
“ [Mallarmé] affronte aussi le paradoxe politique. Le poème doit être aristocratique, pas seulement "bien que" son auteur soit un bon démocrate, mais parce qu’il travaille pour les fêtes à venir d’une foule que l’arrangement social présent retient loin de sa gloire, entre la fosse du travail et l’urne électorale. C’est pour cela qu’il doit identifier sa fonction publique à une soustraction à tout public ” . 

Nous sommes bien loin ici de l’engagement tel qu’il est défini par les écrivains anarchistes. L’engagement d’un Mallarmé n’a rien de commun avec celui d’un Mirbeau ou d’un Darien. Dans une réalité sociale et politique dans laquelle il ne se reconnaît pas, l’écrivain en révolte contre cette société se trouve face à une alternative. Soit il privilégiera l’œuvre - le domaine esthétique, soit il se concentrera sur la politique. Ces deux domaines requièrent deux actions d’ordre différent : l’action sociale se joue ici et maintenant ; l’action littéraire se situe dans l’éternité. 
Les écrivains anarchistes, qui veulent avant tout agir sur la réalité, tentent de déplacer les frontières de l’art. Mallarmé, qui concentre son action dans le texte, tente au contraire de transformer la littérature. Mallarmé espérait un autre temps où son œuvre serait devenue lisible ; les écrivains anarchistes pensaient, par leurs écrits mêmes, par l’évolution des esprits, hâter la transformation sociale. Les écrivains anarchistes usent d’un langage commun, universel à tous, fait pour “ narrer, enseigner, même décrire ”, ce langage même que Mallarmé réserve à “ l’universel reportage ”. Mallarmé pense qu’il ne faut pas que la foule puisse “ acheter ” les poètes : les livres doivent donc être chers ; les écrivains anarchistes, jugeant que l’œuvre d’art ne se monnaie pas et qu’elle est due à tous, rêvent de gratuité. Mallarmé rêve au chef-d’œuvre immortel ; les écrivains anarchistes clament que l’œuvre d’art est éphémère. Mallarmé se voit en spécialiste du langage ; les écrivains anarchistes tendent à rendre tout lecteur à son tour créateur.
Tout est en fait une question de perspective. Ainsi, la force “ révolutionnaire ” d’une œuvre telle que celle de Mallarmé est indéniable, elle est pourtant d’un ordre radicalement autre que celle des écrivains anarchistes, qui sont l’objet de ce travail. Car l’époque de Mallarmé est aussi celle où Octave Mirbeau soutient le mouvement libertaire, où Félix Fénéon se retrouve accusé d’avoir lancé une bombe, où Bernard Lazare se bat pour faire reconnaître l’innocence de Dreyfus, où Pierre Quillard s’engage dans la Ligue des droits de l’homme nouvellement créée. Le mouvement qui les poussait à écrire n’était pas le même : dans un cas il s’agissait de mener “ une action contestataire ailleurs que dans le procès de la signifiance disposé par le texte ” , dans l’autre, de redonner au texte tous ses enjeux sociaux et politiques. Cela implique différentes visions de la diffusion des œuvres, du rapport au public, de la place et du rôle de l’artiste dans la société. Car finalement, Mallarmé n’a fait que pousser jusqu’au bout la tendance à l’autonomie de l’art entamée dès 1850, alors que les anarchistes, en voulant redonner à l’œuvre un rôle social, ouvrent la voie à la notion d’écrivain engagé du XXe siècle : écrivain qui prend résolument parti dans des combats de son temps, en assumant le risque du choix effectué. Pour eux, la réussite ne se mesure pas sur la longue durée, mais à l’aune de l’impact immédiat des textes, c’est-à-dire leur capacité à toucher un public, susciter un débat, provoquer des réactions. Tandis que pour Mallarmé, l’acte “ toujours s’applique à du papier ” , les écrivains anarchistes ont voulu croire que l’écrit pouvait devenir acte.
Comme le rappelle Wolgang Asholt dans un article sur Félix Fénéon : “ Il n’existe ni identité ni structure d’homologie entre le mouvement social anarchiste et la modernité esthétique ” . On ne saurait pour autant réduire la littérature anarchiste à un courant traditionaliste, représenté par Gabriel de la Salle ou Fernand Pelloutier. Il existe à l’époque des courants artistiques novateurs et originaux, qui ont bien été inspiré par l’anarchisme. 
B. Anarchisme et innovations : l’exemple de quelques courants picturaux 
En outre, ce débat autour de l’anarchisme supposé des symbolistes a tendance à ne faire oublier que le symbolisme n’est qu’un courant parmi d’autres qui a subi l’influence de l’esprit libertaire, qui soufflait suffisamment fort à la fin du siècle pour bouleverser plus d’une école. Ce ne sont pas seulement les symbolistes, qui ont été attirés par les libertaires, mais les artistes “ d’avant-garde ” dans leur ensemble . On pourrait alors établir des liens entre d’autres avant-gardes littéraires et les anarchistes : par exemple des groupes comme les Hydropathes  (1878-1880), chez qui on trouve Gustave Kahn ou Laurent Tailhade ; les Hirsutes (1881-1883), que fréquentent Laurent Tailhade ou Jean Ajalbert ; les Zutistes (1881-1883) . 
Tous ces groupes ont joué un rôle important dans la modernité littéraire. Par leurs innovations, leur grand irrespect, ils ont pu quelquefois avoir des relations avec les anarchistes, même si leur démarche n’était pas directement politique. Des écrivains que l’on retrouvera plus tard aux côtés des anarchistes, comme Laurent Tailhade et Jean Richepin, ont un temps fréquenté les Hydropathes, club ouvert aux poètes et aux artistes. Émile Goudeau et Jules Jouy étaient chez les Hirsutes (les Jemenfoutistes, eux, rejetaient la politique pour ne s’occuper que d’art ). La Nouvelle rive gauche, fondée en 1882 par Léo Trézenik et Georges Rall, était un journal de combat contre la monarchie régnante. Avant d’évoluer vers une tendance plus littéraire, “ c’est un journal immoral, antipatriotique, sans habitudes, sans préjugés, sans conventions, qui blague beaucoup de choses consacrées, et ne connaît pas d’autres règles que celles de la syntaxe ” . Dès son premier numéro, le journal prend une position extrémiste, en attaquant les chefs et l’État et en faisant l’éloge de Louise Michel. Pour succéder à Louis Blanc, le journal propose la candidature de Jacques Trémora [Tré(senik)Mo(rice)Ra(ll)] : un nihiliste qui a pour principe de tout détruire et de ne rien mettre à la place ! Et lors de l’anniversaire de la mort de Proudhon, la revue paraîtra encadrée de noir, avec un poème de Pierre Dupont. On y trouve également une rubrique intitulée “ Les questions sociales ”, série d’articles sur les employés signés Octave Mouret (Charles Morice). La revue devient Lutèce en 1883 (jusqu’en 1886), revue moins politique, à laquelle collaborent Laurent Tailhade, Jean Ajalbert, Vielé-Griffin qui y publie le premier poème en volapük . Cependant, les questions sociales n’y sont pas exclues, comme par exemple dans l’éditorial du n° 1 de Lutèce, intitulé “ La débacle ” . L’auteur y précise qu’il entend parler de la “ débacle sociale ”, et non gouvernementale, et, faisant allusion au meeting anarchiste des Invalides, il écrit : “ Le vieux monde, édifié à grand peine, pierre à pierre, par les siècles anciens, commence de trembler sur sa base. Les frissons successifs qui l’ont secoué, principalement de 89 à nos jours, l’ont ébranlé jusqu’aux assises. Et tout y est pourri, vermoulu, mangé aux vers, tout, même les étais dont tentent, bien en vain, de le consolider les Conservateurs ”. Il conclut toutefois son article ainsi, après avoir réaffirmé que “ le vieil édifice social craque par toutes ses jointures ” : “ Qu’il demeure ou qu’il saute, cela nous laisserait indifférents, s’il était permis à ceux qui, comme nous, veulent rester en dehors et indemnes de tout mouvement, de vaquer tranquillement à leurs petites affaires, avec le désintéressement du sage et le scepticisme du désabusé ”. 
 Mentionnons d’autres rencontres, encore, par exemple celle d’Édouard Dubus . Son recueil de poèmes, Quand les violons sont partis (1892), comporte plusieurs poèmes dont chacun a un dédicataire, parmi lesquels on retrouve les noms de Georges Darien, Séverine, Laurent Tailhade, Stuart Merrill... 
Le symbolisme n’a donc l’apanage, ni de la modernité littéraire ni de ses liens avec le milieu anarchiste (Pissarro comme Mirbeau voyaient d’ailleurs dans le symbolisme un mouvement réactionnaire). Ne pourrait-on alors formuler autrement la question, et conclure que les anarchistes, parce que leur projet dépassait un cadre politique étroit et visait à l’émancipation de l’homme, ont attiré plus d’un mouvement artistique et littéraire nouveau. Leur irrespect envers les règles et lois issues de la tradition les poussaient tout naturellement à s’intéresser à ces courants novateurs, tels que le symbolisme, mais aussi l’impressionnisme en peinture par exemple. Le détour par la peinture s’impose ici pour mieux comprendre comment les peintres avant-gardistes furent attirés par l’anarchisme.

Comme le rappelle Denys Riout, en peinture : “ Les lignes de démarcation passaient moins entre l’impressionnisme et le symbolisme qu’entre le conservatisme et les diverses aspects de la modernité picturale ” :
“ Les processus d’identification entre poètes et peintres novateurs créaient des regroupements qui transgressaient les frontières esthétiques ” .
Pour les peintres, dans ce contexte social et culturel agité, être révolutionnaire en art voulait dire l’être aussi en politique. De même que dans le champ littéraire, c’est le réalisme de Zola qui a fait entrer le peuple sur la scène artistique, la démocratie dans l’art est advenue avec le réalisme et Courbet. L’intrication des champs artistique et politique au dix-neuvième siècle est particulièrement visible dans les réactions des contemporains devant l’impressionnisme ; et Denys Riout rappelle que le terme est lancé en 1874 dans un article du Charivari (Louis Leroy). Impressionnisme s’inscrit ensuite dans un foisonnement de mots et de locutions : “ peinture de communards ”, “ garibaldiens de la peinture ”, “ francs-tireurs ”, “ école démocratique ”, “ intransigeants ”, “ indépendants ”, etc. 
Les peintres impressionnistes se distinguent d’abord par le choix de leurs sujets : se détournant d’une France traditionnelle et immuable, d’une France “ historique ”, ignorant par exemple les monuments et édifices religieux, ils choisissent de montrer une France tournée vers l’avenir, avec la représentation des voies de communication, canaux fluviaux ou chemins de fer. Mais c’est surtout leur technique “ d’après nature ” qui est novatrice : peignant en plein air, le peintre s’installe dans un endroit facilement accessible pour pouvoir le représenter. Il s’agit d’une peinture “ directe ”, puisqu’il n’y a pas de médiation entre le paysage représenté et l’artiste, faisant partie intégrante de ce paysage. L’impressionnisme introduit également un véritable changement dans le rapport qu’a le peintre avec le public. En remplaçant une réalité supposée stable par une réalité fugitive, il donne la priorité à l’attitude subjective de l’artiste. Pour Monet, il s’agit d’accumuler les coups de pinceau afin que le spectateur lui-même procède à la structuration et à l’accomplissement de l’effet suggéré : le spectateur doit participer en construisant la signification du tableau (en “ lisant ” le paysage) . 
Il convient enfin de noter le rôle important accordé à la science dans les nouvelles théories picturales. Les néo-impressionnistes, en particulier, aiment les savoirs théoriques constamment vérifiables dans l’expérimentation. Ils se réclament explicitement de N.-O. Rood  (connaissant sa Théorie scientifique des couleurs et leurs applications à l’art et à l’industrie, dont la traduction française est parue à New York en 1881). Félix Fénéon cite également les travaux du mathématicien et théoricien de l’esthétique, Charles Henry , dont l’“ esthétique scientifique ” a été accueillie avec enthousiasme par Seurat, Pissarro, Signac et d’autres. Signac collabore avec Henry en créant pour lui un programme, devenu célèbre, et en illustrant ses publications. Dans une lettre à Vincent van Gogh datant de 1889, il évoque les potentielles retombées sociales de son travail avec Henry : son Rapporteur esthétique permettrait d’enseigner aux apprentis et aux ouvriers les règles de base régissant les couleurs et les formes, et de mettre un terme aux fourvoiements du seul caprice . Le néo-impressionnisme a ainsi pu représenter l’union de la science et de l’art dans le cadre d’une action pour le progrès social  : la technique fait ressortir la nature rationnelle de la méthode, conformément aux progrès de la science moderne. Le néo-impressionnisme partage avec la science une méthode apparemment rationnelle, se rapprochant ainsi de l’anarchisme qui voyait dans la science une arme contre les préjugés et l’obscurantisme.

Il n’est donc pas surprenant qu’Émile Pouget voit dans les impressionnistes les “ Anarchos de la peinture ”, ceux qui ont réussi à rejeter toutes les conventions en art comme dans la vie : 
“ Et merde pour l’École des Beaux-Arts : c’est encore une guimbarde qu’il faudra foutre à cul, comme toutes les académies, tous les instituts et autres rouages de la sacrée cochonne de gouvernance ” .
Or beaucoup des peintres néo-impressionnistes s’engagent dans le mouvement, en collaborant avec la presse anarchiste par exemple, après les lois scélérates, c’est-à-dire au moment où un certain nombre de symbolistes quittent le mouvement anarchiste. C’est en effet à partir de 1895 que Camille Pissarro, Paul Signac, Maximilien Luce, Théo Van Rysselberghe, Henri-Edmond Cross, Félix Vallotton, Henri-Gabriel Ibels, Théophile-Alexandre Steinlen, signent des dessins dans les revues anarchistes. Signac, après avoir hésité entre la littérature et la peinture, commence à peindre vers 1882. Sa grande composition à thèse de 1894-1895, Au temps d’harmonie, est une profession de foi anarchiste expliquée par ses études préparatoires peintes et dessinées : “ L’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir ”. Il apporte son soutien à certaines publications anarchistes dès 1888, et devient l’ami de Jean Grave (qui entretient aussi des liens amicaux avec Maximilien Luce, Henri-Edmond Cross, Camille Pissarro et son fils Lucien). En 1891, Signac demande à Grave de publier un article dans lequel il proclame l’autonomie de l’art, afin de contrer les positions de certains anarchistes qui soutiennent que les artistes doivent mettre leur art au service de la propagande . On y trouve ses convictions exprimées avec clarté (“ Variétés. Impressionnistes & révolutionnaires ”, article publié anonymement en 1891, dans La Révolte ) :
“ Ce serait donc une erreur, dans laquelle sont tombés trop souvent les révolutionnaires les mieux intentionnés, comme Proudhon, que d’exiger systématiquement une tendance socialiste précise dans les œuvres d’art, car cette tendance se retrouvera beaucoup plus forte et éloquente chez les purs esthètes révolutionnaires par tempérament, qui s’éloignant des sentiers battus, peignent ce qu’ils veulent, comme ils le sentent et donnent inconsciemment, très souvent, un solide coup de pioche au vieil édifice social qui craque et s’effrite vermoulu ainsi qu’une ancienne cathédrale désaffectée ”.
Et Signac de conclure ainsi :
“ Tôt ou tard on retrouvera donc les artistes véritables aux côtés des révoltés, unis avec eux dans une identique idée de justice ! ”  
La collaboration d’artistes tels que Luce, Pissarro ou Signac aux Temps Nouveaux prend diverses formes : le don de leurs œuvres au profit de tombolas pour renflouer les caisses du journal, la vente d’albums de lithographie, des dessins publiés dans le journal. 
Si l’on voulait pousser plus loin l’analogie, on pourrait même prétendre que l’harmonie des teintes pures, le mélange rétinien avaient aussi des implications politiques. Georges Roque, dans un article intitulé : “ Harmonie des couleurs, harmonie sociale ”  consacré à Signac, signale le rapport entre harmonie chromatique et harmonie sociale. Il rappelle l’importance de l’idée d’harmonie dans les grandes utopies, qui prend une nuance particulière dans la philosophie libertaire, permettant de concilier l’individualisme caractéristique du mouvement avec les impératifs de la vie collective. L’harmonie est conçue comme coexistence pacifique des différences, voire des antagonismes. Elle est justement prise en compte des différences, lesquelles constituent le ciment qui permet de fonder une société égalitaire et respectueuse des idiosyncrasies. La conception du contraste de Signac est très en phase avec les idées anarchistes d’une coexistence pacifique des individus entre eux, par-delà leurs antagonismes. Le traitement de la couleur revêt une dimension politique dont Pissarro était très conscient et qu’il liait à son engagement auprès des anarchistes . 
Les néo-impressionnistes furent ainsi ceux qui surent peut-être le mieux mêler engagement révolutionnaire et innovations esthétiques, en particulier en refusant le débat entre l’art social et l’art pour l’art : 
“ Le peintre anarchiste n’est pas celui qui représentera des tableaux anarchistes, mais celui qui, sans souci de lucre, sans désir de récompense, luttera de toute son individualité contre les conventions bourgeoises et officielles par un apport personnel... Le sujet n’est rien, ou du moins n’est qu’une des parties de l’œuvre d’art, pas plus important que les autres éléments, couleur, dessin, composition... ”  
écrit Paul Signac. 
Autant que les liens entre anarchisme et symbolisme, les liens entre anarchisme et néo-impressionnisme méritent d’être étudiés. Ce sont finalement les rapports entre les anarchistes et les mouvements de tendance modernistes dans leur ensemble qu’il faut relever. Parce qu’il nous paraît assez aventureux de jeter des passerelles, si excitantes soient-elles, entre le politique et l’esthétique, nous préférons nous en tenir à la juste observation des rencontres et des influences qui ont lieu à l’époque. 
C. La fausse question de l’obscurité et le vrai problème de la division du travail
Le rapprochement entre symbolistes et anarchistes, à la fois réel et largement fantasmé par les contemporains, relance en tout cas le débat sur le mythe des deux avant-gardes. Il n’arrive en effet que très rarement que l’avant-garde politique s’accorde avec l’avant-garde esthétique . La convergence de l’activité artistique et de l’expression artistique n’est rien moins qu’assurée, et c’est l’approche métaphorique qui prédomine trop souvent ; or, une analogie peut être suggestive, en aucun cas démonstrative . Il n’y a pas forcément de connexion logique entre la révolution artistique et la révolution poétique, et leur rapprochement provient souvent d’une confusion sémantique (la seule connexion existante étant d’ordre existentiel, les socialistes et l’avant-garde esthétique se situant tous deux en dehors de l’orthodoxie bourgeoise). C’est d’ailleurs justement à la fin du dix-neuvième siècle que le glissement du sens de l’avant-garde vers le formalisme esthétique se fait . Pierre Bourdieu nous rappelle la nécessité d’une certaine méfiance envers cette “ utopie toujours renaissante ” qui est le rêve d’une réconciliation de l’avant-gardisme politique et de l’avant-gardisme en matière d’art et d’art de vivre . 
Cependant, à s’éloigner des avant-gardes esthétiques, la littérature écrite par les anarchistes ne risque-t-elle pas de tomber dans la littérature “ à thèse ”, littérature immédiatement compréhensible par tous et rejetant toute innovation littéraire ? Nous touchons ici à l’un des problèmes centraux de notre étude : celui de l’obscurité , qui implique une certaine conception du langage. Le rejet de l’obscurité commun à tous les théoriciens et écrivains anarchistes est lourd de toutes sortes d’incompréhension et de malentendus ultérieurs. Il est lié, de plus, à un refus de l’irrationnel (qui oppose les anarchistes à certains symbolistes, puis aux surréalistes). Ce problème de l’obscurité, s’il se trouve posé avec acuité à la période qui nous intéresse, sera de nouveau soulevé tout au long du vingtième siècle, parce qu’il touche justement à la position de l’art par rapport au social et au politique. La tendance à l’obscurité de la poésie (en particulier) a été ressentie comme insupportable par beaucoup – pour de plus ou moins bonnes raisons – et cette question prend un sens bien précis dans la perspective d’un art “ révolutionnaire ”. Pourrait-on concevoir un art anarchiste qui ne soit immédiatement compréhensible par tous ? L’exemple du surréalisme permet de formuler la question en des termes clairs, qui éclairent a posteriori la question telle qu’elle se pose à la fin du dix-neuvième siècle. 

La rencontre entre surréalistes et militants anarchistes ne fut qu’ébauchée, et resta insatisfaisante pour les deux parties. On pourrait considérer que c’est là encore l’obscurité qui fait problème et empêche une véritable rencontre entre militants et artistes. C’est ce que tendent à prouver les commentaires de certains anarchistes des années 1950 qualifiant les textes surréalistes d’“ imbigables ”, incompréhensifs pour les “ ouvriers ” . Pourtant, cette explication est largement insatisfaisante. Si nous regardons les textes de l’époque (1951-1953) de plus près, nous nous apercevons que l’enjeu de la rencontre est autrement plus important.
Les surréalistes collaborent au Libertaire, organe de la Fédération anarchiste, entre octobre 1951 et janvier 1953. La “ déclaration préalable ” qui inaugure la rencontre (signée de 17 artistes et écrivains et de militants anarchistes) est en fait lourde de malentendus. Parlant de la subversion commune aux anarchistes et aux surréalistes, ces derniers écrivent :
“ Cette subversion, le surréalisme a été et reste le seul à l’entreprendre sur le terrain sensible qui lui est propre. Son développement, sa pénétration dans les esprits, ont mis en évidence la faillite de toutes les formes d’expression traditionnelles et montré qu’elles étaient inadéquates à la manifestation d’une révolte consciente de l’artiste contre les conditions matérielles et morales imposées à l’homme. La lutte pour le remplacement des structures sociales et l’activité déployée par le surréalistes pour transformer les structures mentales, loin de s’exclure, sont complémentaires. Leur jonction doit hâter la venue d’un âge libéré de toutes hiérarchie et de toute contrainte ” .
Le problème posé par cette déclaration est qu’elle introduit une nette séparation entre le social et le littéraire, entre la révolution qui s’exerce dans la rue et celle qui s’opère sur le papier. Les deux formes de luttes ont beau être “ complémentaires ”, cela signifie surtout qu’elles sont distinctes. Breton semble imaginer le surréalisme et la révolution sociale comme deux actions parallèles, concertées mais mutuellement indépendantes : le surréalisme révolutionnera la réalité bourgeoise dans l’idée et les militants le feront matériellement. Dans “ Le sens d’une rencontre ”, Jean Schuster ne fait que reprendre cette distinction : 
“ Au cours de cette période, nous n’avons cherché qu’à resserrer les liens qui unissent deux mouvements révolutionnaires agissant nécessairement sur deux plans différents, le premier sur celui de l’action directe en préparant la révolution sociale, le second sur celui de l’esprit et de la sensibilité en vue d’un bouleversement des structures mentales ” .
La fin que s’assignent surréalistes et anarchistes est commune (“ restitution intégrale des pouvoirs dont l’homme a été spolié, tant par les puissances économiques et politiques ”), mais il reste que les deux mouvements agissent bien “ sur deux plans différents ”. Schuster est encore plus clair dans la suite : 
“ C’est ainsi que sur un plan où il n’appartient pas au surréalisme de lutter par ses propres moyens, nous faisons nôtres les aspirations de la Fédération anarchiste vers une société communiste libertaire. Mais nous entendons également, non pas imposer à nos camarades anarchistes le partage de nos idées, mais provoquer chez eux une prise de conscience à l’égard d’un certain nombre de problèmes qui ressortissent plus particulièrement aux domaines intellectuel, sensible et moral et qui appellent une résolution aussi radicale que le problème social ”. 
Ainsi est explicitement formulée la division du travail entre militants (à eux le social) et artistes (qui prennent en charge le domaine intellectuel). On comprend alors que la réponse des militants ne se soient pas fait attendre. Dans un article intitulé “ Le vrai sens d’une rencontre ” (Le Libertaire, 11 septembre 1952), ils répliquent en attaquant l’hermétisme des surréalistes, la “ recherche de l’originalité pour l’originalité ” . Mais on aurait tort de s’arrêter à ce reproche d’ésotérisme. Car le fond du problème est ailleurs : on ne peut, disent encore ces militants, considérer les anarchistes “ comme les "éléments spécialisés" n’opérant que sur le plan politico-économique ”. De plus, il ne saurait être question pour les anarchistes d’imposer une révolution uniforme dans le domaine intellectuel, sensible et moral : 
“ Les anarchistes, s’ils ont un but précis sur le plan politique et économique, n’ont pas sur d’autres plans la prétention de diriger les esprits vers une expression artistique plutôt qu’une autre ” .
Les militants anarchistes dénoncent ainsi le danger que représenterait un “ art officiel anarchiste ”. Finalement, c’est la question de la division du travail qui revient sur le devant de la scène :
“ D’autre part, en ce qui concerne les surréalistes, nous ne voulons pas analyser ici la question épineuse de l’engagement de l’artiste mais, si nous sommes prêts à croire que l’artiste s’engage d’abord envers l’art, nous pensons néanmoins que en tant qu’homme il s’engage en des moments déterminés et pour des causes déterminées avec d’autres hommes, que l’artiste qui se passionne pour une révolution, qui y prend part même ne se différencie aucunement en cela de son voisin, ouvrier, paysan, artisan, ingénieur ou professeur ” .
Pourquoi aurait-il d’un côté l’artiste, et de l’autre le militant ? La distribution des rôles entre intellectuel et manuel conserve les privilèges des premiers. Pour que la rencontre entre anarchistes et surréalistes soit réelle, il faudrait que ces derniers acceptent “ non seulement intellectuellement les "aspirations" générales de l’idéologie anarchiste mais également les méthodes d’action coordonnée du mouvement révolutionnaire qu’est la Fédération anarchiste comme le font chaque jour de nombreux sympathisants ”. à partir de là, les positions se dessinent clairement autour de cette ligne de partage qui tend à faire de l’art un champ autonome ou non. Dans un tract intitulé “ Étoile double ” (mais non publié dans Le Libertaire), les surréalistes réaffirment leur “ position irréductible à l’égard de ce que l’on nomme “ littérature engagée ”, “ poésie de circonstance ”, “ art réaliste socialiste ”  et précisent que :
“ Le surréalisme entend ne jamais confondre l’attitude de révolutionnaire qui est sienne sur le plan social et son attitude poétique en général, non moins révolutionnaire, mais se définissant sur un plan différent ”.
Les auteurs se croient obligés de revenir sur le problème de l’obscurité (“ Or, les notions de clarté et d’obscurité, d’accessibilité et d’inaccessibilité qui se justifient pour toutes les disciplines rationnelles de l’esprit n’ont absolument pas cours en poésie et en art ”), mais ils passent de ce fait à côté du véritable obstacle à leur intégration au mouvement anarchiste (ils réaffirment en conclusion qu’une volonté révolutionnaire commune doit “ s’exprimer différemment suivant qu’on se place sur le plan social et politique ou sur le plan sensible et poétique ”). 
Bien sûr, on peut considérer que la jonction entre surréalisme et anarchisme s’est tout de même effectuée, tant il paraît aller de soi que “ les différentes manifestations de la révolte ne doivent pas être isolées les unes des autres ni soumises à une arbitraire hiérarchie ” (“ Haute fréquence ”, manifeste surréaliste, dans Le Libertaire du 6 juillet 1951). André Breton a souvent insisté sur les racines anarchistes du surréalisme . Et il ne parvient à comprendre comment la jonction n’a pu s’opérer entre surréalisme et anarchisme : 
“ Pourquoi une fusion organique n’a-t-elle pu s’opérer à ce moment entre éléments anarchistes proprement dits et éléments surréalistes ? J’en suis encore, vingt-cinq ans après, à me le demander ” .
La réponse réside dans le malentendu qu’il y a entre les avant-gardes et l’anarchisme, comme l’a parfaitement compris Louis Janover . Janover met à jour ce qui, de son point de vue, constitue l’échec du surréalisme en tant que projet révolutionnaire :
“ Si l’ambition d’André Breton a toujours été de "transformer le monde et de changer la vie", le fait de considérer comme complémentaires et distincts deux éléments indissociables dans la conscience révolutionnaire devait fatalement aboutir à leur séparation en deux modes d’activité indépendants ” . 
Malgré son radicalisme verbal, le surréalisme est resté tributaire de la tradition culturelle bourgeoise, et en particulier de la fascination pour les avant-gardes, auxquelles sont confiée une mission providentielle. Or, l’aliénation artistique, au même titre que l’aliénation politique, résulte de la séparation du travail manuel et du travail intellectuel. Le surréalisme maintient pourtant cette division du travail : d’un côté de la politique, de l’autre, l’art. L’avant-garde n’est autre chose que l’une des formes nécessaires par lesquelles l’intelligentsia assure sa reproduction et légitime son pouvoir, “ structure d’accueil qui réintroduit artistes et intellectuels en rupture de classe dans le processus d’institutionnalisation ” . Et Janover rappelle que la critique anarchiste en matière d’art “ s’oriente vers une remise en cause radicale de la fonction et des responsables de l’intelligentsia dans la production de l’idéologie dominante ; et qu’elle est loin d’épargner les artistes – que Proudhon, par exemple, ne cesse de vitupérer -, malgré le statut ambigu qu’elle réserve à l’œuvre d’art ”   : 
“ Rien d’étonnant, dès lors, de constater que ce n’est ni dans les écrits de ses théoriciens les plus célèbres – Proudhon, Bakounine, Marx  ou Kropotkine -, ni dans l’œuvre de ceux qui le sont moins – Godwin, Déjacques, Landauer, Rocker, Pelloutier et d’autres animés du même esprit de création sociale – que l’on interroge la fin et les moyens de l’anarchie pour y découvrir la preuve d’une affinité avec la fin et les moyens du surréalisme. Il est plus rassurant de se tourner vers les auteurs qui cultivent l’agression verbale et la provocation langagière ; qui déchristianisent à tout vent, exaltent sans vergogne les actes de violence individuelle et les érigent en modèle, font grand tapage en secouant les chaînes de l’État – bruit dont se sert aujourd’hui le courant libéral-libertaire pour couvrir les sinistres résonances de son propre discours. Si l’attentat d’Émile Henry a éveillé des échos chez ces intellectuels en rupture de ban, en revanche il n’a guère éveillé de vocation ” .
L’anarchisme en effet, “ s’accordait mal avec le dynamisme d’une avant-garde en quête de son espace de liberté artistique ”, et le surréalisme, de son côté, n’avait rien à attendre d’une théorie qui, “ dans son analyse des modes de domination et d’exploitation, insiste sur la négation de la politique – donc des organisations médiatrices – et concentre sa critique sur les formes d’aliénation générées par la division du travail et la spécialisation intellectuelle ? ”  L’anarchisme tend à échapper à la tyrannie des élites créatrices, mais les surréalistes ne voulaient en aucun cas abandonner leur propre exigence d’autonomie artistique. Pour Janover, leur rapprochement avec le PC n’a pas été un accident de parcours, mais la tentative pour couler leurs propres revendications dans le moule du marxisme-léninisme : 
“ [...] le surréalisme ne définit sa politique ni par son adhésion au communisme ni par ses efflorescences anarchistes, mais par son rapport dialectique et critique à l’espace littéraire. Faute de sortir de cet espace, il était condamné à sublimer la finalité de son activité d’avant-garde dans un but révolutionnaire illusoire. D’où la relation avec le communisme et l’anarchisme, vécue sur le mode politique, comme rapports d’artistes et d’écrivains avec les productions idéologiques de ces deux courants ” .

Après cette digression un peu longue, mais qui me semble nécessaire (car elle apporte un nouvel éclairage sur la question de l’obscurité), revenons maintenant aux problématiques développées dans les années 1880-1900. On a vu que la plupart des théoriciens anarchistes insistaient sur le fait que l’écrivain, l’artiste, devait être considéré comme n’importe quel autre individu, sans aucun privilège. C’est que la division du travail est sans cesse critiquée dans leurs écrits. Dans La Conquête du pain (1890), Kropotkine dit la nécessité d’abolir le salariat afin de mettre fin à la séparation entre le travail de la pensée et le travail manuel : 
 “ Tant qu’il y aura une classe de travailleurs des bras et une autre classe de "travailleurs de la pensée" – les mains noires, les mains blanches, - il en sera ainsi ” .
Pour Proudhon, “ l’homme est travailleur, c’est-à-dire créateur et poëte : il émet des idées et des signes ; tout en refaisant la nature, il produit de son fond, il vit de sa substance [...] ” . Il critique la séparation du travail, parallèle à celle du morcellement des tâches. La division du travail a toujours été remise en cause par la pensée anarchiste : elle favorise la domination des spécialistes sur les non-spécialistes et crée donc des dirigeants et des dominés. Au sein de n’importe quelle organisation, la spécialisation des tâches et la professionnalisation entraîne forcément la création d’intérêts particuliers qui éloigneront les représentants des représentés. C’est pourquoi on ne peut concevoir une théorie de l’art anarchiste qui donnerait à l’artiste un statut à part, privilégié. 
Or, à la fin du dix-neuvième siècle, les artistes, auparavant anonymes, et confondus avec les artisans, en réussissant, ont gagné une autonomie qui a creusé un fossé entre eux et le reste de la société. La spécialisation s’installe dans ce domaine aussi. Leur production, reconnue, devient marchandise plutôt que jeu gratuit et expression du plaisir. Les notions d’art et d’artistes créent des activités qui séparent (d’un côté l’artiste, de l’autre son public) et qui marquent une distance entre ceux qui créent et ceux qui regardent. C’est également cette séparation qui est remise en cause par les anarchistes. Une œuvre est-elle réussie quand elle donne à l’autre l’envie d’inventer dans son propre champ ? La liberté créatrice ensemence-t-elle une autre liberté dans l’esprit de celui qui regarde ? 
La plupart des poètes symbolistes des années 1890 tenaient avant tout à préserver leur espace de création . Or le véritable enjeu de l’art anarchiste est de réconcilier l’art et la vie. Et c’est ainsi qu’il faut comprendre cette phrase de Jules Vallès, dans un article de 1867 : “ Ayons à notre service une langue franche et claire que tous pourront comprendre, les gens de la foule comme les petits conspirateurs d’écritoire ” . Il ne s’agit certes pas ici d’un refus de l’obscurité, mais d’un appel à ne pas s’éloigner du réel, de rester en contact avec la réalité, comme le montre ce qui précède la citation :
 “ Il ne faut plus ricaner ou gémir, mais agir et surtout serrer de près la réalité ; pour la peindre, ayons à notre service une langue franche et claire que tous pourront comprendre, les gens de la foule comme les petits conspirateurs d’écritoire.
Il ne s’agit pas d’écrire avec des mines de finassier, mais de parler clair et franc, en plein soleil ! ” 

Alain Pessin a très bien montré, dans une approche sociologique, qu’il existait en fait plusieurs types de liens entre anarchisme et littérature. Que ce soit en ce qui concerne les “ anarchistes militants à l’assaut de la littérature ” ou bien certains écrivains, comme les symbolistes, séduits par l’imagerie subversive, on peut bien parler de rencontre entre anarchisme et littérature, mais cette rencontre se produit, dans chaque cas, selon des modalités différentes . 

Chapitre IV : Les écrivains anarchistes : entre l’art social et l’art pour l’art 
Deux conceptions de l’art s’opposent tout au long du dix-neuvième siècle : l’idée de l’art comme “ finalité sans fin ”, activité autonome dont les critères sont définis par les artistes eux-mêmes, et celle qui ne voit dans l’art qu’un instrument subordonné aux fins de la vie sociale, aux instances supérieures de l’intérêt collectif ou du Bien. Le clivage entre l’art social et l’art pour l’art, en tout cas, dépasse les clivages entre les écoles (néo-réalistes, symbolistes…). 
En France, depuis la révolution de 1848, l’influence du mouvement social sur l’art est pensée dans le cadre d’un débat sur l’utilité sociale des réalisations artistiques. En face de la “ tour d’ivoire ” de l’art pour l’art, le concept d’art social sert de catalyseur aux réactions diverses suscitées par l’isolement des artistes ou l’égoïsme qu’on leur impute. Aussi oppose-t-on deux type d’œuvres : celles qui participent à l’amélioration de la vie sociale et celles qui prétendent n’obéir qu’au seul critère de la Beauté. L’art social s’impose alors comme une notion passablement ambiguë qui, à travers les avatars divers qu’elle a connus, tente de remplir deux exigences non exclusives : celle d’un enrichissement de l’art au contact de la vie sociale et celle de la modification de la vie sociale au moyen de l’art. Cependant, les diverses acceptions de ce concept diffèrent énormément selon le milieu et le contexte historique où elles apparaissent . On verra aussi que les clivages entre les partisans de l’art pour art et ceux de l’art social ne sont pas si tranchés que la virulence des polémiques pourrait le faire penser. Tel artiste peut défendre l’une et l’autre en fonction des arguments auxquels il s’oppose (Adolphe Retté par exemple trouve des échos de La Révolte lorsqu’il s’adresse à Vielé-Griffin mais défend l’autonomie de l’artiste face à Alphonse Germain !). 
Si la question de l’art social ou de l’art pour l’art est récurrente dans l’histoire littéraire, c’est en grande partie aux anarchistes que l’on doit de l’avoir réactualisée à la fin du dix-neuvième siècle : 
“ Ce sont les derniers événements sociologiques, la puissance nouvelle du socialisme, le développement des idées anarchistes, la présence de belles utopies familières à des William Morris [...] qui ont resservi de point de départ à des idéalistes d’art social ” écrit Gustave Kahn .
Dans les années 1880-1900, le débat est ouvert : l’artiste anarchiste doit-il être social ou individualiste ? La question ne sera pas tranchée (et heureusement !) : entre l’exigence sociale et l’indépendance de l’artiste, le choix n’a pu se faire. Mais la question a suscité bien des discussions, dont je voudrais donner un aperçu ici. 
Les écrivains anarchistes, partagés entre les exigences de l’art social et celles de l’art pour l’art, vont essayer de dépasser ce clivage. Dans une polémique qui l’oppose à Charles Albert dans les colonnes des Temps Nouveaux , Camille Pissarro répondra ainsi :
“ La distinction que vous établissez entre "l’Art pour l’Art" et l’Art à tendance sociale n’existe pas. Toute production qui est réellement une œuvre d’art est sociale (que l’auteur le veuille ou non), parce que celui qui l’a produite fait partager à ses semblables les émotions plus vives et plus nettes qu’il a ressenties devant les spectacles de la nature. 
Suivant les idées que vous exprimez, vous semblez établir des hiérarchies d’œuvres, hiérarchies basées sur leur utilité directe de propagande. Je ne crois pas que cela soit vrai ” .
Il conclut que “ le malentendu entre les écrivains révolutionnaires et les artistes dure depuis longtemps, il a donné lieu du côté artiste aux "tours d’ivoire", “ aristocratie intellectuelle ” et autres fariboles. Est-il permis à un artiste anarchiste d’essayer (oh ! bien imparfaitement) de le dissiper ? Oui, n’est-ce pas ? c’est encore du communisme ”. Et Charles Albert lui répond dans le numéro suivant en précisant sa pensée : le but de l’artiste, actuellement, n’est pas de se mettre au service de la société, mais “ en dehors de son labeur spécial ”, “ comme tout autre et plus que tout autre peut-être ”, l’artiste doit œuvrer à la transformation de la société présente, c’est-à-dire œuvrer pour la masse qui sera le “ vrai public, le public désirable, le public idéal sinon réel ”.
	Voici donc un aperçu des débats qui se déroulent dans les journaux et revues politiques et littéraires. Y participent aussi bien des écrivains (Bernard Lazare, Adolphe Retté, Pierre Quillard…) que des militants (en particulier des théoriciens proches de Jean Grave : Charles Albert et André Girard [qui écrit parfois sous le pseudonyme de Max Buhr], ses deux principaux collaborateurs). 

1. “ L’art social est né et grandit chaque jour ”
A. La littérature combat
L’écrivain, et plus généralement l’artiste anarchiste, a donc une mission ; s’il ne veut être condamné à la stérilité, à un art faux, il doit s’engager. C’est le sens de l’appel de Kropotkine, dans Paroles d’un révolté : “ Vous, poètes, peintres, sculpteurs, musiciens, si vous avez compris votre vraie mission et les intérêts de l’art lui-même, venez-donc mettre votre plume, votre pinceau, votre burin, au service de la révolution ” . “ Mission ”, c’est aussi le titre d’un article de E. Museux dans L’Art social, de décembre 1891, dans lequel il annonce un long combat qui ne fait que commencer : tant que durera l’exploitation de quelques-uns, il nous faudra combattre, écrit-il. Il reprend les paroles désormais célèbres de Kropotkine : “ Nous lutterons : par la plume, par la parole, par le pinceau, par le crayon. Prose, poésie, articles de combat, de doctrine, de philosophie ou de critique, tout portera ”. L’artiste descend de sa tour d’ivoire pour prendre un bain de foule : “ Nous viendrons dans la rue, parmi la foule, et nous y chercherons des hommes à l’âme ardente, au cœur de feu ; nous leur dirons qu’avec nous est la justice, et ils nous suivront ”. La plume se fait clé pour venir délivrer les hommes de leur prison : “ Nous travaillerons à l’affranchissement de l’âme humaine ; nous ferons tous nos efforts pour que les cachots s’ouvrent, pour que les fers se brisent, pour que les iniquités disparaissent ”. Les lecteurs sont invités à embarquer sur le bateau qui guidera les irrésolus sur l’océan humain, “ vers le port de l’art social ” . 
L’art anarchiste doit d’abord être un art de combat. L’écrivain se bat sur son terrain (le terrain littéraire), il se sert de sa plume comme d’une arme. Se développe toute une métaphore de l’artiste-militant, au service de l’Idée : “ ...menons aussi, sans abandonner le champ ordinaire de nos luttes, le bon combat sur le terrain littéraire ” . Cette métaphore s’oppose à la définition de l’art comme un jeu. Entre les pages des livres, il faut s’attendre à trouver une arme, faute de quoi l’œuvre se voit réduite à un amusement inoffensif et anodin, comme l’écrivait Vallès : “ S’il n’y a rien, dans ces livres [en vogue], qui y ait été glissé entre les pages comme un pistolet sous des chiffons pour servir d’arme à des douleurs jusque-là éparses et résignées, l’auteur n’a été qu’un gymnaste, un jongleur, un cabotin ” . “ Pourquoi faire de la littérature délectation de raffinés, jouissance de lettrés, au lieu d’en faire moyen de propagande, instrument de revendication, force et vie d’un monde nouveau prêt à surgir ? ”  demande Paule Mink dans le premier numéro de la revue L’ art social. 
En 1896, la revue de L’Art social renaît (en juillet paraît le premier numéro de la nouvelle série). Elle est désormais plus anarchiste que socialiste, et prône un art transitoire, un art de combat, qui annonce l’Idée : 
“ [Le Groupe de l’Art social] a eu pour objectif immédiat de se mettre en communication avec la foule. Son but est de contribuer à préciser le courant d’idées qui se manifeste en faveur d’un art auquel puisse s’intéresser le peuple : art de combat, puisque nous sommes en période de lutte, art éducateur, puisqu’il faudra instruire. Mais si, par la plume, par le pinceau ou le crayon, par la parole ou le théâtre, il veut mettre ses énergies au service de l’idée émancipatrice, le Groupe entend cependant garder entière sa foi hautaine en l’art qui élève et non se résoudre à un art qui s’abaisse ”. 
On voit que le rédacteur de ce passage essaie de concilier deux tendances : l’art sera à la fois social (en contact avec la foule) et individualiste (l’art ne sera pas sacrifié). C’est ainsi que J.-M. Gros décrit le Club de l’art social :
“ Vers 1887 déjà, alors qu’on ne voulait entendre parler dans les milieux littéraires que de l’art pour l’art, un club s’était fondé pour réagir contre cette manière de s’enfermer dans une tour d’ivoire, et pour donner à l’art un pouvoir nouveau, un pouvoir direct sur la foule, c’était le Club de l’art social, avec Cladel, Rosny, Georges Renard, Tabarant, Robert Bernier, Gabriel de la Salle ” .
C’est en fait en 1889 qu’est fondé le Club de l’art social dans le but de promouvoir un art du peuple. Il est créé par Adolphe Tabarant. Y participent Louise Michel et Jean Grave, Émile Pouget, Léon Cladel, Jean Ajalbert, Lucien Descaves, rejoints par Pissarro et Rodin, Malon, Cipriani …qui se retrouvent dans les bureaux de la Revue socialiste (l’expérience ne durera qu’un an) . Une nouvelle expérience sera menée de 1896 à 1901 par Fernand Pelloutier (on y retrouvera Fernand Pelloutier ainsi que Charles Albert et Paul Delesalle, deux proches collaborateurs de Jean Grave). Tous accordent un rôle primordial à l’art dans la révolution. Le groupe anarcho-syndicaliste de “ l’art social ” était nommée “ l’Académie de l’anarchie ” par Georges Valois . 
Le groupe de l’Art social commence par organiser trois conférences autour du rôle de l’art dans la société : “ L’écrivain et l’art social ” (Bernard Lazare), en avril 1886 ; “ L’art et la révolte ” (Pelloutier) en mai 1886 ; “ L’art et la société ” (Charles Albert), en juin 1886. En 1896, le Groupe de l’Art social et la rédaction de la revue L’Enclos se joignent pour publier une revue mensuelle illustrée : L’Art social, fondée par Gabriel de la Salle, aidé de Paul Delesalle et Fernand Pelloutier. La revue, essentiellement menée par des écrivains-militants, s’oriente rapidement vers l’anarchisme.

Les définitions de l’art social sont souvent floues et parfois contradictoires. Adoptons celle que donne Gustave Kahn dans La Revue blanche, en novembre 1896. Il précise qu’un écrivain qui, à un certain moment, prend sa plume pour affirmer une opinion politique, dénoncer des faits, ne fait pas pour autant de l’art social : 
“ Il n’y a art social que lorsqu’il y a mélange, confusion des formes, que la thèse, défendue par des moyens d’art étrangers à son développement normal, conclut de plain pied sur des faits trop courants, surtout lorsque l’œuvre est de tendances prédicatrices ” .
L’Art social apparaît à beaucoup, dans ces années, comme la dernière formule vers laquelle tendent toutes les littératures. Anatole Baju conclut son essai, l’Anarchie littéraire (1892) par ces mots : “ la littérature de demain ne sera ni naturaliste, ni psychologique, ni symboliste, ni romane : elle sera sociale ” . Dans un article des Temps Nouveaux, André Girard, sous le titre de “ Art nouveau ”, annonce que “ L’Art social est né et grandit chaque jour ” - regrettant juste l’absence de la musique . Dans un curieux article publié dans L’Enclos, Charles Max  annonce avec assurance la fin de l’art pour l’art :
“ Les théories de l’art pour l’art sont bien mortes et à jamais. L’Art devient maintenant le levier d’impulsion des foules, le souffle créateur d’un monde nouveau, le générateur des passions et des rêves humains ” .
Max commente en fait une enquête publiée par la revue l’Effort , en janvier-février 1898 (“ Le sens Énergique chez la Jeunesse ”), “ monument de la pensée moderne selon lui ”, réaction contre les littératures morbides et séniles ” de leurs aînés. Passionnée d’idéal et de justice, la jeunesse souhaite œuvrer pour la foule, “ pour lui communiquer l’enthousiasme de ses rêves et son espoir en leur réalisation ”. Et Max de se demander : “ L’art va donc remplacer la politique ? ”  Charles Max, en fervent partisan de l’art social, le met en pratique : on lit dans son recueil Devant la vie : 
“ Des phrases, des phrases… Puissent-elles faire croire à ceux qui me liront que le rôle de l’artiste est de lutte [...] ” .
Dans la préface en forme de manifeste qu’écrit Louis Lumet pour l’ouvrage de Charles Max, il apparaît nettement que l’attitude des tenants de l’art social est avant tout une réaction à l’art pour l’art  : 
“ Plusieurs s’étonnent de ce que nous ne nous enfermions pas dans un strict rêve d’art, que nous abandonnions nos phrases et nos discours pour ne mêler à l’action, pour essayer des œuvres de fait. Ah ! ils ne savent pas quelle fièvre nous consume ! Combien nous avons hâte de ruiner les édifices de mensonge ! L’autorité me crispe plus qu’une plaie vive, et la chaotique organisation sociale m’étreint comme un cilice aux pointes aiguës. Qu’on ne me parle pas de ciseler des rimes, ni de jouer avec des mots, quand tant de pâles et muets troupeaux d’esclaves sont asservis à l’ombre rigide des machines, ô soleil, soleil, que nous aimons, combien de temps encore ne faudra-t-il pas que nous poussions de hauts et durs cris de Révolte jusqu’à ce que tu baignes dans la joie des hommes pieux et libres ” .
André Veidaux, dans La Plume du 1er mai 1891, consacre un article à “ l’évolution de la philosophie et des lettres vers le socialisme ” (entendu au sens large). Il explique que la littérature socialiste ne se réclame d’aucune école spéciale. Dès lors qu’il y a pacte, il y a littérature sociale (mais non socialiste). Après avoir critiqué les psychologues actuels (plus dilettantes qu’artistes) et les symbolistes (“ chevaliers de la viduité ”), il annonce l’inauguration d’un psychologisme social (suivant le psychologisme réaliste) : “ Nous assistons alors à l’éclosion admirable de tant d’œuvres généreuses où le souffle de la révolte se marie si ardemment avec le désir irréfragable d’émancipation des blasés du salariat ”. Il cite en exemple Cladel (qui “ traduit nos aspirations ”), Richepin (et sa lyre passionnée), Mirbeau (qui flagelle la bourgeoisie), Huysmans (qui ne fait que suggérer). Il annonce le “ cénacle qui sera légion demain ” : Rosny, Fèvre, Descaves, Darien, Ajalbert, Adam, etc.  Dans le même numéro, Museux, dans son article intitulé “ L’art social ”, cherche à détruire le préjugé qui insinue que “ les arts et le socialisme ne pouvaient sympathiser ”. L’art social, selon lui, est “ fait pour l’instruction, la satisfaction du plus grand nombre, pour le peuple ”. 

On voit que les frontières sont floues entre art anarchiste, art social, art socialiste. C’est cette dernière expression que Mirbeau emploie pour répondre à l’enquête de Jules Huret. Ce n’est qu’à la fin de l’interview, alors que Mirbeau hâte la course de son cheval pour que l’enquêteur ne rate pas son train, qu’il indique la direction prise par le roman : 
“ - Socialiste, il deviendra socialiste évidemment ; l’évolution des idées le veut, c’est fatal, hue ! hue ! L’esprit de révolte fait des progrès, et je m’étonne, hue ! que les misérables ne brûlent pas plus souvent la cervelle aux millionnaires qu’ils rencontrent... hue ! Oui, tout changera en même temps, la littérature, l’art, l’éducation, tout, après le chambardement général... hue ! hue donc ! que j’attends cette année, l’année prochaine, dans cinq ans, mais qui viendra... hue ! hue ! j’en suis sûr ! ” 
En tout cas, un grand nombre des écrivains anarchisants se déclarent partisans de l’art social. Philippe Oriol, étudiant le cas de Bernard Lazare, note que le cheminement qui va de l’art pour l’art à l’art social est commun à de nombreux littérateurs : 
“ Un tel itinéraire, de l’art pour l’art à l’art social, ne fut pas son seul fait. On pourrait citer, d’une troublante similitude, l’exemple d’Adolphe Retté qui, en moins de temps encore, entre février et novembre 1893, connut un semblable cheminement ” .
En fait, la définition d’un art social est, pour la plupart des écrivains, assez vague et indéfinie. C’est d’abord un art qui n’est pas coupé de la société, donc qui parle du peuple, qui est lu par le peuple, à défaut d’être écrit par lui (les écrivains prolétariens sont encore rares). Les divers constats des écrivains de l’époque concordent en tout cas sur un point : la littérature se démocratise. En témoigne par exemple l’influence du cabaret, qui a joué auprès du peuple le rôle que jouaient les salons littéraires auprès de la noblesse du dix-huitième siècle. Selon L’Almanach de la question sociale pour 1898, qui y consacre un numéro, le cabaret aide à la diffusion de l’idée socialiste . Dans sa petite étude sur “ la littérature des cabarets-concerts de Montmartre au point de vue social et politique ”, la revue cite une interview de Jehan Rictus, qui appelle littérature sociale, “ celle qui a pour but exclusif la propagande d’un idéal révolutionnaire ” . 
B. La littérature se démocratise
En 1932, Victor Serge (alors à Leningrad) constatera que “ trente millions de travailleurs tiennent moins de place dans la littérature française que le faubourg Saint-Germain ” . À la fin du dix-neuvième siècle, on se rend compte que les sujets littéraires évoluent. Cependant, il n’y a pas qu’un Paul Bourget pour trouver les pauvres “ inesthétiques ” . Dans un article intitulé : “ Le paysan et l’ouvrier dans le roman contemporain français ” , Camille Mauclair constate que le prolétariat attire maintenant l’attention des écrivains. Au dix-huitième siècle, le peuple n’existait même pas dans les lettres. Les romantiques, eux, n’ont retenu que des détails pittoresques, des “ types ”, et n’ont pas cherché à sortir de leurs préjugés. Les novateurs sont les Goncourt, avec Germinie Lacerteux : “ Le réalisme allait ouvrir au peuple les portes de l’art littéraire : Jacques Bonhomme allait être étudié pour lui-même par des hommes que l’esthétique de caste ne contentait plus, et qui allaient identifier la beauté, abusivement d’ailleurs, avec le caractère ”. Mais personne en France, selon Camille Mauclair, n’a su fondre totalement les données sociologiques et l’art psychologique et littéraire dans l’expression du prolétariat, comme Tolstoï ou Gerhardt Hauptmann, qui ont écrit les deux grandes œuvres-types de “ l’art-social ” véritable - et peut-être Vallès (Mauclair parle de son “ génie heurté ”). Cependant, les romanciers, souvent, voient faux. Ou bien ils accentuent la noirceur du peuple, ou bien ils l’embellissent et dépeignent “ des travailleurs de dessus de pendules ”. Et Mauclair de conclure : “ Entre Buteau, de La Terre, et un paysan de M. Theuriet, il y a une place admirable pour la Vérité ”. Il faut établir un accord entre des données sociologiques et des ressources imaginatives de la littérature. “ Le roman de foules se substituera un jour au roman de caste ”. Mauclair renvoie aux tentatives de Paul Adam ou de Rosny pour concilier l’individualisme des héros avec la nécessité de demain. Il précise, pour finir, que “ le roman de la vraie femme et du vrai prolétaire est encore à écrire ”.
C’est également le choix des sujets qui sert de pierre de touche à la critique que Mirbeau adresse à la littérature actuelle. Il écrit à Jules Huret, revenant sur sa déclaration pour la préciser :
“ Oui, mon cher ami, l’art doit être socialiste, s’il veut être grand. Car, qu’est-ce que cela nous fait les petites histoires d’amour de M. Marcel Prévost, et ses petites combinaisons ? Ce n’est plus rien, c’est de la marchandise, comme des balles de coton, des caques de harengs ; encore ces marchandises-là sont utiles, et celles de M. Marcel Prévost ne sont utiles à rien, puisqu’elles n’évoquent aucune beauté, aucune pensée, aucune lueur... ” 
Il y a chez certains l’idée que chez le peuple, tout est plus fruste, plus simple, et que l’artiste, en s’intéressant au peuple, se ressourcerait, irait, en quelque sorte, à l’essentiel. Ainsi Adolphe Retté, dans une nouvelle intitulée “ Assassin ”, décrit-il un cas de possession amoureuse ; il a, dit-il, choisi un homme du peuple possédé par un fantôme, parce que : 
“ Si j’ai choisi un prolétaire c’est parce que ce cas se présente dans toutes les classes de la société. Il y a là une loi passablement obscure encore, au sujet de laquelle nous ne pouvons guère émettre que des hypothèses. D’un autre côté, les effets de la possession sur cet individu se manifestaient avec une telle naïveté qu’il était facile de les classer sans avoir recours aux analyses arides qu’une âme moins fruste aurait nécessitées ” . 
Si l’on s’accorde sur le fait que le peuple n’a pas encore sa place dans l’art, les distinctions entre l’art social, l’art populaire sont encore floues, en particulier dans le domaine théâtral, où l’on hésite entre plusieurs stratégies pour inclure le peuple dans les manifestations esthétiques : faut-il privilégier les pièces contemporaines à thématique sociale ou bien la mise en scène de chefs-d’œuvre à la portée du peuple ? Quoi qu’il en soit, la grande innovation de cette époque vient d’Antoine qui, le premier, fait apparaître la foule sur la scène . Dans le domaine romanesque, on rêve pareillement d’un ouvrage dont la foule est le héros. 
Encore ne suffit-il pas de parler justement du peuple, il faut que le peuple ait accès à cette littérature. Pour Charles Albert, il existe bien un art de l’élite et un art de la foule, mais “ il faut souhaiter que l’art soit inspiré et compris par le plus grand nombre d’hommes possible ” . Dans la conférence qu’il donne pour le groupe de l’art social, en 1896, il s’attarde longuement sur l’art décoratif (“ décoratif, noble, populaire ”) tel qu’il est défini par William Morris, le “ poète artiste qui a consacré sa vie au relèvement de l’art populaire ” . Selon Morris, “ chaque homme aura sa part du meilleur ”. Ainsi Charles Albert entend-il le mot artiste au sens d’artisan tout autant que créateur, et constate que l’art pourrait occuper une large place dans tous les métiers, si le capital n’avait partout imposé sa loi : 
“ De son côté, le capital veille jalousement à ce que l’art ne vienne pas se glisser en intrus parmi ses chiffres ” .
L’argent a perverti tout, y compris la production et la jouissance d’œuvres d’art qui devraient être purement gratuites, et il regrette que : “ la volonté de mettre au service de tous ses muscles et son intelligence ne [suffise] pas pour bénéficier des muscles et de l’intelligence des autres ” . Citant Wagner, il annonce que dans une société réorganisée sur une base purement égalitaire et communiste, tout homme sera artiste, et l’art se montrera dans les plus humbles travaux, dans les objets familiers d’usage quotidien : il créera dans la joie, non plus pour un salaire, mais pour des égaux. Quant à la création individuelle d’œuvres d’art, sa destinée est également liée à la rénovation sociale. Charles Albert insiste sur la nécessité de prendre en compte le public populaire, celui dont l’artiste souhaite améliorer les conditions de vie : “ Appelez donc devant elle [votre œuvre] vos frères de l’atelier et de l’usine. Ce sera une nouvelle façon, et non la moindre, de faire de l’art social ” . 
C. La littérature se diffuse
Mais comment faire pour que le peuple s’intéresse à l’art ? C’est encore loin d’être le cas, et Gustave Kahn en convient, qui fait dans Symbolistes et décadents le constat que l’art doit être social : 
“ J’entendais par là, qu’il devait autant que faire se pouvait, négliger les habitudes et les prétentions de la bourgeoisie, s’adresser, en attendant que le peuple s’y intéressât, aux prolétaires intellectuels, à ceux de demain, et pas à ceux d’hier [...] ” .
On a vu que pour Fernand Pelloutier, l’art devait donner au peuple une “ conscience ”. L’idéal serait d’aboutir à un art fait pour et par le peuple. D’où l’idée d’instruire le peuple afin qu’il puisse participer à l’œuvre (à sa réception, voire à sa création) - idée qui vient de Proudhon, pour qui l’art ne devrait pas être une jouissance passive, mais une expérience libre et spontanée. C’est pourquoi la pratique de l’art social englobe aussi des expériences “ extra-artistiques ” - comme celles menées, par exemple, par le Groupe de l’Art social. L’artiste quitte véritablement sa tour d’ivoire pour rejoindre les universités populaires , inaugurant ainsi de nouvelles pratiques esthétiques. Ils tentent de construire une culture prolétarienne autonome qui permettrait à la classe ouvrière d’échapper à l’emprise de la culture bourgeoise. Pour cela, le Groupe de L’Art social met en œuvre plusieurs moyens : il donnera des conférences dans les quartiers “ populeux ”, pour “ faire cesser le malentendu qui existe entre les ouvriers manuels et les ouvriers intellectuels ”, il publiera une revue, il organisera des expositions d’art publiques et gratuites, ainsi que des représentations théâtrales. On pourrait encore citer le Groupe de l’Idée nouvelle, groupement éphémère de poètes, chansonniers, romanciers anarchistes, qui organisent des “ punchs-conférences ” et même des “ réunions de famille ”. Le groupe comprend Paul Adam, Bernard Lazare, Augustin Hamon, Victor Barrucand, etc.  
On est proche ici de la littérature prolétarienne telle que la définira Henry Poulaille . Dans Le Nouvel âge littéraire, paru en 1930, il rappellera d’ailleurs tout ce qu’il doit aux écrivains de la fin dix-neuvième siècle. Car si Poulaille ne pense pas qu’un intellectuel doive “ aller au peuple ”, il reconnaît que poser la question de l’éducation des masses, c’est déjà poser la “ question sociale ”.

Ce qui est en jeu ici, c’est bien la diffusion de la littérature. Écrire pour soi seul - ou se montrer obscur - c’est refuser de partager ses idées, c’est ignorer les lecteurs. Or la capitalisation de la littérature est une attitude bourgeoise. Personne n’a le droit de garder pour soi une œuvre d’art. L’art doit être propagé, diffusé, et non réservé à un cénacle d’initiés. Bernard Lazare y fait allusion dans un article en 1894, dans lequel il se propose d’éduquer les gens du peuple :
“ Fondons des bibliothèques, des publications ; mettons à leur portée, dans des brochures peu coûteuses, les œuvres des romanciers, des poètes, les semences des philosophes qui ont travaillé au cours des siècles à la libération de l’esprit humain ” .
Il y a là une idée importante qu’il va reprendre dans sa conférence intitulée “ L’Écrivain et l’art social ” . Ce qui a été écrit, dit-il, est le résultat de la collaboration de plusieurs hommes, c’est pourquoi personne n’a le droit de se l’accaparer. L’homme, en effet, ne crée pas ex nihilo, mais la reçoit de l’extérieur des idées, ne fait que les découvrir. L’idée était déjà chez Joseph Déjacque qui se demandait si le travailleur, quel qu’il soit, était bien fondé à se déclarer le seul producteur du travail accompli par ses mains : 
“ Est-ce qu’il crée quelque chose de rien ? Est-ce qu’il est une personnalité omnipotente ? Est-ce qu’il possède le savoir manuel et intellectuel de toute éternité ? Est-ce que son art et métier est inné en lui ? Ouvrier, est-il sorti tout outillé du ventre de sa mère ? Est-il uniquement le fils de ses œuvres ? N’est-il pas un peu l’œuvre de ses aïeux, l’œuvre de ses contemporains ? ”  
Tout travailleur, manuel ou intellectuel, doit beaucoup à la génération précédente, aux innovations qui ont été faites par ceux qui l’ont précédé. Chaque individu est à la fois “ producteur et consommateur, co-ouvrier et co-héritier du capital social ”. 
C’est en partant de l’idée de l’héritage que porte tout écrivain (qui implique donc une dette) que Lazare va dénoncer l’attitude des tenants de l’art pour l’art. Sa conférence “ L’écrivain et l’art social ” vaut la peine qu’on s’y attarde . Comment les grands écrivains ont-ils conçu l’art ? se demande Bernard Lazare. Gœthe, Hugo ou Balzac croyaient en leur “ mission d’éducateurs ”, ils écrivaient – travaillaient - pour leurs contemporains. Vinrent ensuite les théoriciens de l’art pour l’art. Pour définir cette doctrine, Bernard Lazare établit une distinction entre les génies, qui sont des précurseurs (ils appartiennent à la fois au présent et à l’avenir) et les écrivains “ adéquats ” à leur temps, qui en sont le reflet. C’est parmi ces derniers que l’on trouve les partisans de l’art pour l’art. La doctrine fut formulée “ par les petits romantiques et par les Parnassiens ”, après 1830. Et cette conception, loin de s’opposer au goût bourgeois, est elle-même tout à fait bourgeoise :
“ L’art doit se suffire à lui-même, disaient les romantiques, il n’a d’autre but que lui ; il n’a rien à voir avec la morale, ni avec l’utilité, ni avec l’éducation. Cette conception semblait en apparence s’opposer à la conception bourgeoise, et les romantiques qui la professaient ou se croyaient des théoriciens fort hardis, et peut-être même des révoltés. Au fond, leur conception contredisait simplement la fausse sentimentalité des bourgeois de ce temps, mais elle s’accordait pleinement avec les principes qui guidaient la bourgeoisie. L’individualisme ou plutôt l’égotisme bourgeois fleurissait, l’égotisme artiste y répondait. "Enrichissez-vous", disait Guizot. "La jouissance me paraît le but de la vie", écrivait Gautier, et ce truculent jeune-france, ce farouche ennemi de Joseph Prudhomme, fut en littérature un bourgeois typique. [...] L’exemple de Gautier est excellent, cet homme représente parfaitement l’artiste produit par le capitalisme victorieux ”.
Gautier eût été bien étonné si on lui avait dit qu’il représentait en littérature le même principe que Guizot en politique ! La plupart des tenants de l’art pour l’art auraient probablement répliqué que leur isolement les préservait de toute compromission. Or Bernard Lazare nous dit justement qu’il est impossible de se situer hors du politique. Il insiste sur le fait que l’on écrit toujours pour quelqu’un , et Gautier écrivait pour le bourgeois (celui de 1848 si ce n’était celui de 1830), il faisait de la littérature de classe.
Pour Bernard Lazare, une telle attitude n’a rien de légitime. L’artiste ne saurait jouir seul de son œuvre à l’image des bourgeois qui veulent jouir seuls des biens amassés par le travail commun : 
“ Les artistes prétendaient aussi jouir seuls de l’art, de l’art qui se nourrit de tout le labeur des siècles, de l’art qui n’est rendu possible que par la civilisation qui est l’œuvre de tous, des milliers d’êtres qui sont morts, en conquérant pour leurs descendants une parcelle de beauté qui s’ajoute au commun trésor ”.
On retrouve ici la question de la propriété littéraire, contre laquelle la plupart des écrivains anarchistes s’élèvent. Faisant écho à Bernard Lazare, Jules Méry affirme en substance dans l’Endehors (1892) que rien de ce que possède l’artiste ne lui appartient en propre, car il a tout reçu. La propriété littéraire est donc un mensonge . 
Notons que Bernard Lazare exclut de sa critique l’art d’un Flaubert ou d’un Vigny, qui, tout en se proclamant étrangers aux préoccupations de leur temps, ne firent pas seulement de l’art pour l’art, mais un art de pessimistes, un art humain. Cet art fut social par un certain côté (en nous faisant connaître et aimer le passé) mais leur doctrine était anti-sociale car elle a abouti à la création de la caste des écrivains : “ Autrefois les écrivains vivaient dans leur temps, les non-adaptés les poussèrent à vivre en-dehors ”. On élabora des théories, on posa que le nombre était bas et médiocre, et on oublia les relations de l’artiste avec son milieu : “ Une caste de scribes a été créée, et le principal souci de ces scribes, souci de toutes les classes déterminées, a été de chercher ou tout au moins de réclamer des privilèges ”. Ils se sont crus au-dessus du troupeau, et ont pris pour but leur moi. 
Bernard Lazare accuse nommément les doctrinaires de l’art pour l’art de son époque : les “ égotistes mystiques et décadents ”. On a considéré leur littérature comme une littérature d’avant-garde, à tort. Ils ne sont pas des révoltés (“ Nous avons le capitaliste dieu, tout-puissant, et en face de lui nous avons le poète roi ”), et Bernard Lazare va jusqu’à l’insulte pour les qualifier : “ Ils sont, ces décadents et ces prétendus symbolistes, la pourriture de la bourgeoisie ”. Face à l’art de ces “ dégénérés ”, Bernard Lazare propose un idéal d’art social : 
“ Ce n’est pas ainsi que nous devons concevoir l’art, nous qui travaillons pour demain. Pour nous, le rôle de l’écrivain n’est pas de jouer de la flûte  sur une tour en contemplant son nombril, l’artiste n’est ni un solitaire, ni un amuseur, et l’art doit être social. Voulons-nous dire par là que l’art doit être utile, ou plutôt avoir pour but la représentation d’objets ou de choses utiles, l’art doit-il être didactique ? Non, il doit être vivant. Telle est pour nous la loi suprême de l’art ”. 
Lorsqu’il tente d’être plus précis, Bernard Lazare indique qu’il faut poursuivre l’œuvre des réalistes mais en allant jusqu’au bout. Le seul reproche que l’on peut faire au naturalisme est d’avoir été incomplet, de n’avoir vu que les fonctions, et non leurs causes. 
On voit immédiatement quel reproche on peut faire à une telle analyse. En négligeant volontairement toute question de forme, Bernard Lazare tombe dans un piège qui consiste à juger l’œuvre selon le choix du sujet. Ainsi écrit-il que “ des livres comme L’Assommoir, comme Germinal, indiquent des préoccupations supérieures à celles qui poussaient Flaubert par exemple à écrire Madame Bovary ”. Et lorsqu’il reproche aux naturalistes de se complaire dans l’étude de “ la crapule ”, il prête lui-même le flanc à la critique : “ Il n’y a pas de formes inférieures de la vie répondent à cela les naturalistes. Cela est peut-être vrai, mais il y a des formes plus intéressantes que d’autres. Il est plus intéressant de voir fonctionner un cerveau qu’un tube digestif ” - même si on ne doit pas oublier que sans tube qui digère, point de cerveau qui pense ! On ne peut s’empêcher de rapprocher ces paroles de celles de Barrès : “ Il doit y avoir plus de luttes et d’intéressants débats dans l’âme, par exemple, d’une impératrice détrônée qui a connu toutes les gloires et toutes les ruines, que dans l’âme d’une femme de ménage dont le mari rentre habituellement ivre et la bat, ou dans celle d’un Sioux attaché au poteau de guerre ! ” 
Emporté par sa démonstration, Bernard Lazare en vient à se montrer bien autoritaire : “ Le principe de cet art doit être que la vie est bonne et que ses manifestations sont belles. Ses laideurs sont le produit de l’état social. Pour rendre à la vie sa beauté, il faut donc que l’art à son tour aide à transformer la société et c’est ainsi que tout art social devient un art révolutionnaire ”.
Bernard Lazare lui-même, qui n’était pourtant pas le plus sectaire des écrivains anarchistes, tombe dans le piège qui consiste à donner à la littérature des directives trop précises. C’est le défaut de la plupart des discours en faveur de l’art social, qui ont tendance à dicter à l’artiste des conditions d’écriture. Face à ce risque, les réactions ont été immédiates. Pouvait-on en effet accepter de voir exclues un certain nombre d’œuvres en raison des intentions de leur auteur ? Bernard Lazare va jusqu’à reprocher à Mæterlinck d’avoir traduit Ruysbroeck et Novalis : les “ rêveries vagues de ces débiles d’esprit, de ces déchets d’humanité ” ne sont ni nouvelles ni dignes d’intérêt ! Gustave Kahn ne se privera pas de le reprendre sur ce point, dans la réponse qu’il lui fait via la Revue blanche, en novembre 1896 .

2. Les risques de l’art social
A. L’écrivain “ dans la mêlée ” ?
Bernard Lazare, ayant pris conscience du rôle social de l’écrivain, insiste sur sa responsabilité. Les écrivains, dit-il, veulent “ se mêler aux luttes ” :
“ Un courant révolutionnaire et socialiste agite la jeunesse, non seulement la jeunesse ouvrière, mais celle qui pense, qui lit, qui écrit. L’art se soucie de devenir un art social, les poètes descendent de leur tour d’ivoire, ils veulent se mêler aux luttes, une soif d’action domine les écrivains et si pour quelques-uns le but de l’action se voile de brumes, pour beaucoup il se précise ” .
Mais la tour d’ivoire n’est-elle pas nécessaire au projet d’écriture ? Que se passera-t-il si l’écrivain, plongé dans la mêlée sociale, privilégie l’action et oublie la littérature ? 
On le voit, cette conception de l’art social ne va pas sans soulever de questions. Le risque de l’art social est de sacrifier l’art, de produire un art de propagande. Pour les partisans de l’art social, tous les écrivains qui se détournent d’une certaine transparence sont accusés de fuir le réel ; on leur reproche leur indifférence coupable à l’égard des affaires de la cité. Pour Octave Mirbeau, une œuvre ne saurait être totalement gratuite ou insignifiante. Il reproche aux symbolistes de fuir la vie pour le rêve, de diffuser le “ poison religieux ”. Il a compris que le symbolisme était pour beaucoup un retour aux religions anciennes. 
C’est le problème de l’engagement qui est en jeu dès que l’on réfléchit à la place de l’artiste. À se jeter ainsi dans la mêlée, l’artiste ne risque-t-il pas de devenir un fanatique, de manquer de recul ?
C’est la question que pose Alphonse Germain (sans la résoudre) dans un article paru dans L’Ermitage , intitulé : “ À propos de demain ”. Il présente un dialogue entre deux interlocuteurs, le premier voulant voir l’écrivain descendre dans la mêlée, le second défendant la position d’un écrivain au-dessus des partis. Le premier commence par dénoncer la “ pose anarchiste ” : “ Nos révolutionnaires de lettres argumentent en dilettanti, s’en tiennent à la phraséologie, aucun ne milite. Est-ce ainsi que se prouve une foi ? Le prolétaire se défie de l’intellectuel  qui, offrant son concours, ne descend pas dans le rang, et il n’a pas tort ; il sait, par cruelle expérience, son ennemi habile en ruses et sans scrupules quant aux moyens. Certes, tels écrits peuvent contribuer puissamment, et j’en tiens compte, au succès d’une cause ; néanmoins je pense un peu comme le prolétaire ”. Il voudrait que l’écrivain entreprenne l’éducation du peuple, le rende conscient : on ne peut attendre une société meilleure que du changement des individus .
L’interlocuteur second pense qu’une transformation sociale ne s’opère qu’inspirée par l’amour : il rêve un écrivain qui ne parle que de paix, s’efforce d’élever l’homme au-dessus des antagonismes sociaux, et reste en-dehors des partis : “ Vous le voulez Tyrtée, son rôle m’apparaît plus haut, tout pacificateur. Entre des combattants qu’aveuglent les passions, l’Écrivain est, avec le Prêtre, le seul doué de quelque lumière : comment restera-t-il l’Orphée en puissance d’apaiser le vainqueur s’il descend dans la mêlée ? ”
À cet article va répondre “ L’Art et l’anarchie ”, un article quelque peu ambigu d’Adolphe Retté (qui par la suite s’est beaucoup contredit). Dans une première partie, Retté se pose contre le “ dilettantisme sociologique ” : 
“ Il y a lieu de poser à nos fanfarons d’anarchie le dilemme suivant : Ou vous êtes des anarchistes sincères et dans ce cas votre devoir est de vous donner entièrement à vos doctrines et de les mettre en pratique, dans la mesure de vos forces jusqu’à leurs plus extrêmes conséquences y compris la propagande par le fait ; vos écrits seront des écrits de combat destinés au peuple, lui parlant sa langue ; et alors vous serez des sociologues militants - vous ne sauriez être des artistes. Ou vous êtes des artistes et dans ce cas votre devoir unique est de vouer votre vie à la défense et à la glorification de l’Art. Il n’existe pas de compromis possible ” . 
L’art social, pour Retté, est une antinomie monstrueuse : “ Si nul d’entre les poètes ne s’est jamais préoccupé des intérêts sociaux de la Bourgeoisie, combien devront-ils se garder plus soigneusement de se commettre, en tant que poètes, au service du peuple ”. Retté termine par un conseil aux “ anarchistes littéraires ”, exprimant sa peur d’un art utile : “ Donc, encore une fois, anarchistes littéraires, vouez votre existence, et votre fortune si vous en avez, à soulager [le peuple], à l’instruire selon sa rudimentaire intelligence, sauvez-le des sinistres imbéciles - bourgeois en germe ou bourgeois aigris - qui prétendent le guider, ce sera bien, ce sera beau, ce sera évangélique - mais ne compromettez pas l’Art dans cet apostolat ”. Enfin, dans un dernier paragraphe conclusif, il écrit : “ Le devoir des poètes est d’affirmer l’aristocratie de l’Idée, la seule légitime, car les Artistes sont les Artistes ”.
Cet article suscite une lettre d’André Veidaux, dans La Plume , qui taxe Retté d’incohérence, car “ [...] enthousiastes, tous les artistes fiers d’individualisme devraient combattivement soutenir envers et contre le panmuflisme bourgeois ” l’anarchisme. 
Adolphe Retté devra se défendre dans un numéro suivant . En réponse aux objections soulevées par son article, il précise que l’Idée qu’il prônait était l’Idée libertaire. Il appliquait à l’Anarchie “ différentes formules de qui relève seul le socialisme inepte ”  : “ Pour qui sait comprendre que la poésie n’est pas seulement la chanson rêveuse d’un page ou d’un mage perché sur une tour d’ivoire, cela suffit ”. À propos de l’étiquette de Symboliste adoptée jusqu’à maintenant, il écrit : “ Pourquoi ne pas définir ce mouvement : l’Art anarchiste ? Anarchiste notre art l’est essentiellement, car individualiste et de solidarité et c’est ici sa grandeur et sa beauté [...] ”.
On a là un curieux exemple de l’artiste engagé... dans une joute oratoire livrée vaillamment sur le terrain des petites revues !

Il faudra l’intervention de… Maurice Barrès, pour rappeler aux écrivains qu’ils ne sont pas seuls en jeu, et qu’un élément doit être pris en compte lorsqu’on parle d’art : le public . Barrès se dit d’accord avec les arguments développés par Adolphe Retté mais il introduit un élément nouveau : l’effet produit sur le lecteur. “ Heureux les hommes qui ont de belles pensées. Chez quelques-uns ce sont des pensées telles qu’à les voir le lecteur devient socialiste ; chez un autre, ce sont des pensées qui nous donnent le goût de la vie harmonieuse, libre, sans lois, de l’anarchie enfin ”. Il donne comme exemple La République de Platon, qu’il qualifie d’œuvre d’art et d’art social. On retrouve ici les thèses de Guyau : l’auteur crée de la sympathie. La valeur sociale de l’art est donc indéniable : “ [L’artiste] aboutit toujours soit à faire avancer, soit à faire reculer la société réelle où son action s’exerce, selon qu’il la fait sympathiser par l’imagination avec une société meilleure ou pire, idéalement représentée ” .

La question du public – pour qui écrit-on ? – est cependant loin d’être résolue. Contre les théories éducationnistes d’un Bernard Lazare, Mécislas Golberg rappelle que le créateur ne saurait en aucun cas prendre en compte, dans le processus de création, l’idée du public. Pour Mécislas Golberg, l’art réellement indépendant est révolutionnaire par nature. Dans ses derniers Cahiers, il pousse assez loin le projet d’un “ théâtre d’art ” rendant accessibles au peuple les grandes œuvres classiques et modernes, par une politique de réduction de prix et de collaboration des écoles. Mais il dissocie l’acte de création de celui de communication : le souci du public ne peut ni ne doit y intervenir dans le processus de création. L’action politique n’est pas le but mais l’effet obligé de l’œuvre authentique, en vertu de l’incompatibilité radicale entre la pensée libre et les groupes économiquement constitués. 
Deux conceptions s’opposent donc : d’un côté, la volonté d’écrire pour le public d’ici et maintenant, et de l’autre le refus de sacrifier l’art à une exigence d’éducation. Cependant, malgré cette opposition, irréductible en apparence, il me semble que la conception de l’art de Mécislas Golberg n’est pas si loin de celle de Bernard Lazare – en termes de vie multiple, d’évolution dynamique et de complexité symbolique.

	On voit donc que si tous les écrivains anarchistes sont d’accord pour entrer dans la lutte, les modalités du combat et le choix des armes sont abondamment discutés. 
Les formules employées pour décrire le nouvel art anarchiste sont suffisamment vagues pour laisser le choix des moyens. Le roman sera une arme, oui, mais de quelle sorte ? Sera-t-il le poignard qui entame la foi et les illusions, le bélier qui va détruire le mur des préjugés, la bombe qui ne laissera rien subsister de l’ordre ancien ?
B. Comment “ habiller l’Idée ” ?
Une autre des grandes faiblesses de l’art social semble être son incapacité à réfléchir sur les question de formes. Dans le premier numéro de la revue de L’Art social, une introduction de Gabriel de la Salle peut servir de programme au courant de l’art social (en novembre 1891). Que nous dit-il sur la forme ? La forme importe peu, et même, les recherches purement formelles sont proscrites :
“ L’ART SOCIAL ne répudie aucune forme littéraire ou artistique ; il est aussi bien avec les révolutionnaires qui cherchent, pour habiller leur pensée, des formes nouvelles, qu’il est avec ceux que les vieilles formules prosodiques ne gênent pas. Il ne jette pas au néant le passé. Aussi bien qu’il vénère Eugène Pottier, il honore Jean Lombard, ces deux vaillants morts à la peine. Il ne sait pas ce que c’est que le pompiérisme ; il ne sait pas ce que c’est que la vraie esthétique ” .
Il est intéressant de rapprocher ce passage de l’introduction à la nouvelle série, à tendance nettement plus anarchiste. En juillet 1896, on se montrera moins péremptoire :
“ Si, à L’Art social qui reparaît aujourd’hui, plus résolu, mieux armé pour la lutte qu’il ne le fut lors de sa première série, nulle esthétique particulière ne sera imposée à ceux qui écrivent ou qui y écriront, une communauté de tendances servira cependant de lien dans la lutte. Non pas de tendances vers une forme une, qui serait signe de ralliement [...] mais de tendances orientées vers la recherche de ce qui est mieux et de ce qui est nouvelle vérité. Les uns habilleront l’Idée en poètes et lui tailleront des robes dans les sept couleurs du soleil et leurs infinies nuances ; d’autres la doteront du rigide collet montant du doctrinaire ou du théoricien ; d’autres, encore, la déshabilleront en philosophes, - déshabiller n’étant pas, du reste, retrousser ”.
Cependant, on considère toujours que les procédés d’expression ne sont que des moyens - l’art résidant dans la création et dans l’expression : “ seul est grand l’art qui subordonne la forme à l’Idée et trouve en celle-ci sa raison d’être ”. Seule compte l’Idée, quelle que soit la forme qu’elle prendra. Il y a chez beaucoup de partisans de l’art social l’idée que la forme de l’art serait un truchement traduisant les pensées de l’artiste en une langue compréhensible par le spectateur ; le mot étant un “ moyen ” qui se doit d’être transparent, de ne pas se faire remarquer. Ce mépris de la forme, très proudhonien, sera de nouveau affirmé, toujours dans la même revue, par Gabriel de la Salle : les écrivains et les poètes n’ont pas à s’occuper de recherches esthétiques, dit-il. 
“ Qu’ils abandonnent aux désorientés de l’art moderne le soin de décider si la métrique du vers se transformera et si l’on devra s’affranchir des vieilles lois prosodiques ; qu’ils laissent aux rhéteurs à prononcer si la prose sera claire et précise ou si elle sera d’une obscurité symbolique. [...] Le décadentisme, la déliquescence, le symbolisme en tant qu’école, le romanisme, l’occultisme, l’une des pentes du Parnasse, la magnificence flamboyante, sont des arts de la décadence bourgeoise qui vivront ce qu’elle-même vivra ” .
Il y a chez les partisans de l’art social cette idée que “ ce n’est pas à coup de lexique que l’on refait une langue, en supposant que cette langue ait besoin d’être refaite ”. On retrouve le même reproche exprimé par Charles Albert dans sa conférence : il reproche aux littérateurs contemporains de porter une trop grande attention à la forme en négligeant le fond : “ Presque tous, à défaut d’un puissant motif de création les dominant, prennent pour la fin de leur effort ce qui en devrait rester le moyen, c’est-à-dire le mode d’expression choisi, verbe, forme, couleur, etc… ”  Pour sa part, il refuse de discuter de la forme que prendra l’œuvre d’art de l’avenir . 
Ce désintérêt pour les questions formelles est un véritable refus de l’esthétisme et traduit en fait une forte opposition à la doctrine de l’art pour l’art, qui peut facilement mener à l’obscurité. Car l’obscurité, voilà l’ennemi : en réservant son œuvre à une élite capable de le comprendre, l’artiste obscur se coupe du plus grand nombre, leur dénie l’accès à son œuvre. C’est-là une des limites de la position anarchiste vis-à-vis de l’art. 
C. “ Les mots l’ont perdu ”
L’obscurité d’un poème est parfois simplement posée, les limites du lecteur étant soulignées. La rédaction de La Révolte avoue ainsi son incompréhension devant le poème de Jean Lombard, Adel. La révolte future  - ce qui l’amène à réfléchir sur l’exigence de clarté en poésie. S’adressant aux poètes :
“ Vous voulez faire de la propagande révolutionnaire, et seuls, des lettrés peuvent arriver à déchiffrer à grand peine vos hiéroglyphes symbolistes et à saisir vaguement le sens nuageux de vos strophes bizarres, où s’entassent dans un baroque mélange les plus étranges néologismes de sens et de mots ” .
Si le présupposé est discutable (“ vous voulez faire de la propagande révolutionnaire ”), le problème que soulèvent les rédacteurs de La Révolte est cependant bien réel : comment l’écrivain révolutionnaire peut-il justifier une œuvre dont le sens n’est accessible qu’à une élite ? 
Parfois le refus de l’obscurité mène à des condamnations partiales et bornées. En témoigne l’attitude d’Adolphe Retté, poète pourtant porté – à ses débuts - vers le symbolisme, mais qui n’a cessé de combattre la poésie de Mallarmé. À plusieurs reprises, dans les colonnes de La Plume, Retté s’en prend à Stéphane Mallarmé et à ses disciples . S’il admet la beauté des premiers poèmes de Mallarmé (en particulier l’Après-Midi d’un faune), Retté condamne sans nuances son évolution vers de plus en plus d’obscurité. Il croit alors de son devoir de démystifier le cas Mallarmé, dénonçant l’admiration incompréhensible selon lui des poètes contemporains pour Mallarmé - en particulier celle de Francis Vielé-Griffin avec qui il entame une polémique, ou encore celle de Stuart Merrill, lui aussi converti. Or, ces derniers sont incapables, selon Retté, d’expliquer les raisons de leur admiration. 
Que reproche-t-il à Mallarmé ? D’abord, l’obscurité est consubstantielle du narcissisme du poète : celui-ci aime son Moi exclusivement, et refuse de livrer complètement sa pensée. Afin de dérouter le vulgaire (c’est-à-dire tout le monde), il recherche une syntaxe personnelle compréhensible de lui seul. En fait, sa concision extrême nuit aux impératifs de la communication : 
“ Il est l’homme de l’opuscule, du fragment, de l’essence, des linéaments extrêmes de l’émotion, du chuchotis mystérieux et bref. Il rêve d’un poème résumé en une strophe, d’une strophe condensée en un vers, d’un vers resserré en un mot [...] ”.
Le deuxième reproche que fait Adolphe Retté à Mallarmé est donc, logiquement, son égoïsme : Mallarmé est “ maladivement amoureux de soi-même, se gargarisant avec les sonorités verbales qu’il déforme ou qu’il accole à son gré, pour lui seul ”. Le poète refuse ainsi de se mêler à ses contemporains, et son isolement politique est assimilé à un mépris du peuple : Mallarmé est dans sa tour d’ivoire “ blotti en un coin d’ombre loin du conflit social ” :
“ La chapelle est sourde où il s’enferme. Les fenêtres en sont murées afin que le soleil importun n’y entre pas. Elle est sise au sommet d’un pic désert et glacé. Loin plus bas grouillent "les vagues humanités"  ”. 
La conséquence de ce refus du politique est que sa poésie est un pur jeu verbal : Mallarmé “ a trop cru aux mots et les mots l’ont perdu ”. Adolphe Retté réaffirme ainsi la distinction entre le fond et la forme, affirmant que le Décadent est “ l’homme des intentions ”, que “ pour lui, la forme commande le fond tandis que pour les bons poètes le fond détermine la forme ”. Il établit ensuite une comparaison avec le pointillisme (dans cette peinture, le mélange doit s’opérer dans l’œil du spectateur, et s’il ne se produit pas, c’est donc la sottise du spectateur qui est en cause, et en aucun cas le prétendu génie du peintre) : 
“ Il est d’usage courant parmi plusieurs clans littéraires d’agoniser d’injures celui qui ne comprend pas toutes ces gentillesses équivoques. Au nom de l’Art inviolable, on excommunie le bourgeois assez osé pour lever les épaules devant cette danse de mystagogues ”. 
L’argument est assez faible, et Adolphe Retté ne s’y attarde pas. Sans transition, changeant de registre, il aborde la question dont on devine qu’elle lui tient à cœur : le politique. Évoquant un sondage où l’on demandait à des écrivains s’ils souhaitent un rapprochement de la France et de l’Allemagne (Mercure de France, avril 1895), il critique la réponse de Mallarmé qui se déclare sur ce sujet incompétent. Se confirme donc le fait que Mallarmé est détaché des contingences politiques : il consacre le triomphe de l’art pour l’art. Or : “ Quand le poète est sain, il s’intéresse à tout ”, selon Retté. La polémique s’engage ensuite avec Francis Vielé-Griffin qui reproche ses positions à Adolphe Retté. Celui-ci précise alors sa pensée : 
“ Je ne sais si je suis un "camelot" mais je crois que les mots sont destinés à exposer la pensée de l’écrivain, le plus évidemment possible dans toutes ses nuances. Les mots, je les comparerais volontiers à des vitres diaphanes, à travers lesquelles doit apparaître nettement l’âme de celui qui les emploie. Leur sonorité peut certes concourir, surtout en poésie, à marquer un rythme mais ce n’est là qu’une qualité de facture qui ne doit en aucun cas entraver leur fonction principale ”. 
La littérature est fondamentalement différente de la musique, et on ne doit en aucun cas les confondre : il faut que le poème expose avec netteté le sujet choisi, afin qu’il n’y ait aucune équivoque : “ une glose devient nécessaire et cette glose même n’élucide souvent rien du tout ”. Certes, Adolphe Retté défend le vers libre, mais à condition qu’on se rappelle “ que notre vers libre a pour seule raison d’être l’interprétation de toutes les formes de la vie quelles qu’elles soient ”. Adolphe Retté défend bien, d’une manière quelque peu simpliste, un art proche de la vie. Or il voit les artistes se scinder en deux camps : l’un marqué par le christianisme et le dédain de la vie, la haine des réalités. L’autre camp rassemble les poètes qui “ reviennent à la nature, ceux que le Grand Pan possède marchent dans la lumière. Robustes et sains, ils ne sont plus des gens de lettres : ils sont l’homme intégral – l’avenir leur appartient ”.
Adolphe Retté exprimera les mêmes griefs contre Mallarmé dans XIII Idylles diaboliques , sorte de fable philosophique, sous forme de pastiche . Le texte se présente sous la forme d’un dialogue entre deux personnages que l’on voit réapparaître dans d’autres chroniques de Retté : Maître Phantasm et son démon Grymalkin (celui qui nie). Tous deux se mettent en quête de voir comment les hommes vivent, et quelles sont leurs illusions. Au cours de ce voyage initiatique, les lecteurs verront apparaître des personnages réels, tels Stéphane Mallarmé (caricaturé sous le nom de Malbardé) ou Joris-Karl Huysmans.
Évidemment, les critiques d’Adolphe Retté sont souvent incohérentes : après avoir reproché à Mallarmé “ ses chuchotis mystérieux ”, il lui fait grief de ses “ tohu-bohu de mots plus extravagants ”. D’une façon peu logique, il condamne le bourgeois qui ne comprend pas Baudelaire mais rit avec celui qui se moque de Mallarmé. Car sa conception du langage poétique est simpliste : “ Baudelaire a traduit dans une langue claire, selon une syntaxe classique, des souffrances provenues des régions les plus profondes de l’âme ”. Ses fréquents appels à la “ bonne foi ” peuvent difficilement passer pour un argument. 

La question de l’obscurité n’a cependant jamais été vraiment résolue au sein du mouvement libertaire du dix-neuvième siècle. Le refus de l’obscurité mène assez vite à une position comme celle de Tolstoï, qui finit par exclure de l’art Mallarmé et Baudelaire, qu’il juge incompréhensibles. Les critiques de Jean Grave sont à ce égard très éclairantes. D’une part, il condamne un art compréhensible seulement pour les initiés. Ainsi avoue-t-il sa perplexité devant le volume Divagations de Mallarmé. Mais son compte-rendu, empreint d’ironie (il prétend avoir découvert dans l’obscurité de Mallarmé le résultat d’une traduction de l’anglais !) est avant tout une réaction personnelle devant une œuvre qu’il ne comprend pas, et il se garde bien de condamner radicalement le poète, se demandant même si il n’y a pas outrecuidance de sa part à “ venir [s’]immiscer en des questions de littérature pure ” . D’autre part, Jean Grave va acclamer des artistes comme Verhaeren et Bernard Lazare, dont les œuvres, selon lui, répondent à la fois aux exigences de l’art et de la compréhension. Alors qu’on s’attendrait à ce qu’il réprouve un livre comme Le Jardin des supplices d’Octave Mirbeau, la critique qu’il en fait est plutôt élogieuse  (même s’il conclut évidemment en regrettant l’aspect pessimiste du récit : “ C’est l’histoire d’une hystérique érotomane et sadique qui se délecte et se pâme à la vue des souffrances que Mirbeau décrit avec un réel talent, mais qui vous angoisse par la morbidité qui s’en dégage ”). Il y voit “ [...] une débauche d’imagination où la phrase scintille, alerte, chatoyante, vous donnant la vision nette de ce que veut vous montrer l’écrivain ”. Jean Grave cite évidemment les lignes qui figurent au frontispice du recueil, et précise que le jardin des supplices est l’“ emblème de l’état social ”. C’est que Grave a besoin d’une “ clef ” qui lui donne accès à l’œuvre (le manque de clef est le reproche qu’il adresse à Mallarmé). 
C’est là une des constantes du discours anarchiste : vouloir un art d’ici et maintenant, immédiatement compréhensible, et qui nous parle du monde dans lequel nous vivons. Bien sûr, Kropotkine et Jean Grave ne sont pas réfractaires à une œuvre de “ pure ” beauté, seulement ils savent que la société actuelle étant hostile à cette sorte de beauté, l’artiste qui s’y consacrerait risquerait d’en être réduit à ne créer que pour une élite.
En fait, on aboutit ici à une simplification du débat. D’un côté se trouveraient les “ joueurs de flûte ” de l’art pour l’art, égoïstement réfugiés dans leur tour d’ivoire, de l’autres les défenseurs de l’Idée, qui se jettent dans la mêlée. C’est exactement ce que dit par exemple un critique des Temps Nouveaux (peut-être Jean Grave) à propos de la sortie de La Porte d’ivoire (1897) de Bernard Lazare : “ Ceux qui aiment la lit pure, le cliquetis des mots, le susurrement des belles phrases y trouveront leur compte. Mais ceux qui aiment à trouver dans un livre autre chose que des mots ne pourront s’empêcher de retourner à l’autre ”  - l’autre désignant ici le premier volume de Bernard Lazare, Les Porteurs de torches (1897). Pas de troisième voie esquissée ici : tout ouvrage un tant soit peu ésotérique, n’est que “ cliquetis de mots ”. On court ici le risque de ne considérer la littérature que comme un simple truchement de l’idée : “ Les arts, la science, la littérature, sont imprégnés des idées nouvelles et leur servent de véhicule ” a pu écrire Jean Grave . 

Face à ce refus parfois catégorique de l’obscurité (caricatural chez Adolphe Retté, mais sous-entendu chez d’autres critiques) et aux jugements trop catégoriques et simplificateurs des critiques adeptes de l’art social, il se produit donc une réaction très forte des artistes, revendiquant le droit de traiter tous les sujets sous toutes les formes . C’est ainsi que l’on doit comprendre les “ résistances ” des écrivains qui défendent l’art pour l’art. 

3. L’art pour l’art, ou la résistance à l’intention didactique
A. “ Versifier Karl Marx ou Kropotkine ” ?
Contre le courant social, qui risque d’aboutir à une dérive “ populiste ”, il s’agit de redonner sa place à la forme : les artistes qui se tournent vers l’art pour l’art le font souvent par réactions aux partisans de l’art social et à certains discours restreignant la liberté de création. Tout artiste est individualiste : une évidence - même Jean Grave en convient. Pour Charles Malato, tout art est individualiste, en cela qu’il est le produit d’un individu non interchangeable. Dans ses mémoires, De la Commune à l’anarchie, il fait allusion à l’intolérance de certains révolutionnaires italiens qui avaient dit : “ Quiconque signe un livre ou un article de journal, ne peut pas être anarchiste ”. C’est, pour Malato, une aberration grotesque : 
“ Supprimer ce sentiment d’individualité, orgueil si l’on veut, mais stimulant indispensable pour s’élever et élever avec soi les autres au-dessus de ce niveau moyen de bêtise et d’ignorance que durent briser par leur révolte les Colomb, les Galilée ! Si l’individualisme doit régner, c’est non en économie, mais dans le domaine de la pensée, de la philosophie, de l’art. Et quel moyen d’être vraiment soi, s’il faut astreindre son esprit à la règle commune, formulée par quelque tyran anonyme ? 
Dans ce cas, adieu Louise Michel, Kropotkine, Reclus, Grave, qui, tout comme moi, signez vos livres ! Adieu Séverine, Mirbeau, Richepin, Hamon, recrues ou auxiliaires précieux, qui signez vos articles ! ” 
C’est le refus des contraintes et des règles qui mènent de nombreux artistes à la doctrine de l’art pour l’art, difficile à définir en évitant le truisme, comme le fait remarquer Gustave Kahn, qui s’en tient à la définition suivante : “ Tout artiste qui ne plaide ni ne prêche l’allocution morale, l’exemple, le conseil pratique, est un féal de l’art pour l’art ” .
Les théories de l’art social entraînent une grande méfiance chez certains écrivains. Ainsi Francis Vielé-Griffin réagit-il vivement en particulier contre ce qu’il croit être les théories asservissantes des théoriciens anarchistes. Un échange de lettres avec Adolphe Retté est le prétexte au déclenchement des hostilités. Retté écrit en effet au Mercure de France pour se plaindre du traitement critique qu’a reçu son livre, La Forêt bruissante. Face aux prétentions du poète anarchiste à expliquer le “ sens ” de son poème – que le critique n’a pas su déceler – Vielé-Griffin rappelle que la poésie n’a pas à renvoyer à quelque chose d’extérieur à elle :
“ Il est donc téméraire de chercher un autre but à la poésie que la traduction verbale de la Beauté (ce mot n’est pas vague pour l’artiste, et M. Retté le comprend) ; la noblesse et la générosité des idées qu’elle peut envelopper sont choses en dehors d’elles ; sans quoi le livre de M. Grave serait le plus beau des poèmes ” .
Et Francis Vielé-Griffin continue en accumulant les griefs à l’encontre de Retté. Ce dernier ne l’a-t-il pas signalé “ coupable ” d’avoir lu Mallarmé ? Et voilà maintenant qu’il lui reproche de ne pas connaître les doctrines anarchistes ! Or Francis Vielé-Griffin n’a pas pardonné à Grave de l’avoir traité de poète bourgeois dans La Révolte  :
“ On sait, dès longtemps, que nous sommes, de l’avis compétent de feu la Révolte, un poète bourgeois : c’est un jugement que nous avons enregistré sans en contrôler la portée. Soupçonnant, au reste, chez les philosophes sociaux, on ne sait quelle méfiance de l’art, nous nous sommes de ce jour méfiés d’eux. Leur "liberté", c’était notre asservissement ; car, plus cruels que Platon, ils nous rejetaient de leurs cités couronnés d’épines, à moins que, bouffons modernes de la reine Multitude, nous n’acceptions de versifier Karl Marx ou Kropotkine ” .
Les arguments de Francis Vielé-Griffin comporte une part de mauvaise foi ainsi qu’une part d’ignorance, mais ils sont révélateurs des craintes que pouvait faire naître, si on n’était pas vigilant, la doctrine de l’art social mal comprise.
Ainsi, le programme de l’art pour l’art est-il le plus souvent chez ces écrivains proches de l’anarchisme, non un retranchement dans une tour d’ivoire éloignée des réalités sociales, mais comme la garantie de l’indépendance de l’artiste. Pierre Quillard, fervent adepte de l’indépendance de l’art, ne manque pas de mettre en garde Bernard Lazare contre les dérives possibles de son discours. La parution de Chevaleries sentimentales (de A. Ferdinand Hérold, 1893) lui offre une occasion d’attaquer l’art utilitaire : contre “ un art utile, qui enseignerait telle ou telle vérité révolutionnaire religieuse ou scientifique ”, il prône un art indépendant, citant l’exemple d’Hérold. Ses poèmes sont “ contemporains de ses critiques sociales les plus hardies ”, et il a su faire “ le départ nécessaire entre l’œuvre d’art et la vie ambiante ” . Bernard Lazare lui répond en réaffirmant l’impossibilité d’un art neutre : 
“ L’erreur de Quillard est qu’il parle comme si tous les soutiens de l’art social prétendaient n’écrire leurs œuvres que dans un but de propagande directe. Il ne s’agit pas de cela, ni de mettre le Capital en vers, mais il est tout aussi légitime d’exposer, même dans des poèmes, des idées sociales que des idées métaphysiques ” .
La réponse de Pierre Quillard porte un titre évocateur : “ Lettre à Bernard Lazare touchant l’art social et diverses fariboles où il feignit malignement de se laisser piper ” . Dans ce long article paru dans Mercure de France, Pierre Quillard explique que l’art social tel que le défend Bernard Lazare est une “ très dangereuse erreur esthétique ”. L’œuvre “ utile par excellence en fait d’art ” n’a pas à se soucier d’éduquer ni d’instruire. Par utile, Pierre Quillard entend : “ toute œuvre, matérielle ou intellectuelle, qui s’adapte exactement à sa destination et celle-là seule ”. 
“ Mais vous, tout en affirmant que vous ne demandez point que les œuvres d’art social soient faite dans une intention de propagande directe, vous voulez que l’écrivain soit un éducateur, quelque chose comme le mystagogue et le hiérophante d’autrefois ”.
Outre le risque qu’il y aurait à établir une nouvelle aristocratie de mandarins, une telle conception subordonne la beauté à l’expression de la vérité et du bien. Or toute œuvre d’art “ composée pour prouver quoi que ce soit ” cesse d’être utile ; seule une œuvre créée en toute liberté et désintéressement peut produire la beauté, et être libératrice, c’est-à-dire source d’affranchissement, non seulement pour son créateur, mais pour son public. Enfin Pierre Quillard conclut :
“ Mais je hurlerai férocement chaque fois que dans un poème ou dans un roman l’intention didactique prévaudra ”.
Le même Pierre Quillard était déjà sur la défensive en présentant, dans les colonnes de l’Endehors, une critique du livre d’Édouard Dubus, Quand les violons sont partis (1892) :
“ Que si l’on s’étonne qu’en une feuille de bataille comme celle-ci, il arrive de rencontrer l’éloge d’une œuvre sans apparente portée de destruction, je répondrai simplement : tout livre de littérature libre et désintéressé, qui ne demande aucun secours aux "bons sentiments" coutumiers de la classe bourgeoise, implique un acte de mépris et de révolte à l’égard de la Société contemporaine ” .
Pour Pierre Quillard, l’artiste individualiste pense seul. Il refuse de donner un autre but à son art que la recherche de la vérité. Or cette recherche personnelle de la vérité n’est-elle pas en soi révolutionnaire ? C’est l’opinion qu’il venait de développer dans son articule intitulé “ L’anarchie par la littérature ” . Le seul fait d’écrire une “ belle œuvre ”, “ dans la pleine souveraineté de son esprit ” - donc dans l’indépendance -, constitue “ un acte de révolte ”. La belle œuvre en effet “ nie toutes les fictions sociales ”. Les ennemis de l’art ne s’y trompent pas : les bourgeois se méfient de la littérature. Au sujet des militants qui méprisent l’art, il note : “ Il me semble bien qu’ils ont tort et que la bonne littérature est une forme éminente de la propagande par le fait ”. Pierre Quillard refuse d’entériner l’opposition entre les “ ouvriers de la plume ” et les travailleurs. Il va de soi, pour lui, qu’un livre comme L’Abbé Jules ou Sébastien Roch (d’Octave Mirbeau) “ contribue d’une manière apparente et indubitable à ruiner la superstition de la loi, du sacerdoce, de la patrie, de la famille et de la propriété ”. Toute œuvre, par sa seule existence, détruit les mensonges : “ Il n’y a pas d’affirmation de la liberté individuelle plus héroïque que celle-ci : créer en vue de l’éternité, au mépris de toute réticence et de tout sacrifice aux préoccupations des contingences transitoires, une forme nouvelle de beauté ”. 
Notons toutefois qu’il y a une sorte de facilité dans son système argumentatif : toute œuvre nouvelle est révolutionnaire et subversive, dit-il, mais, en exemple, il cite deux romans de Mirbeau... et non de Barrès. On voit d’autre part où peut mener un tel raisonnement : si l’on refuse de faire état d’opinions politiques et sociales devant une œuvre, on reconnaît à l’artiste le droit de célébrer à son gré le despotisme ou l’anarchie ; accordera-t-on alors la même valeur à son œuvre  ? Si, de peur de réduire la littérature au rôle d’auxiliaire d’une doctrine, on abandonne toute référence à “ l’Idée ”, ne court-on pas le risque de déconnecter la littérature du domaine politique  ?

En tout cas, cette position qui consiste à prôner l’œuvre d’art comme essentiellement révolutionnaire est largement partagée. C’est aussi celle de Charles Albert qui écrit : 
“ L’œuvre belle ne pouvant être conçue qu’en dehors de toute discipline, de toute formule, de toute autoritaire, comment telle affirmation d’une libre personnalité n’inciterait-elle pas à l’indépendance, à l’orgueil, au respect de soi ?
Et dans les circonstances présentes l’œuvre belle peut faire plus encore pour l’avenir meilleur. En une société hostile à l’art et méprisante, toute tentative d’art sincère est une insulte et une révolte ” . 
Le débat entre Pierre Quillard et Bernard Lazare, tous deux anarchistes, révèle bien les deux exigences de l’art libertaire. Bernard Lazare insiste sur la nécessaire inscription sociale dans l’œuvre tandis que Quillard met en garde contre une mutilation de la création artistique elle-même. 

C’est la même crainte qui anime Mécislas Golberg, qui s’attaque à la notion d’éducation politique, comme à celle de doctrine. Les expressions de littérature morale et de “ moralisation sociale ” furent toujours pour Golberg un contresens, analysé sous les noms d’“ inhibition littéraire ”, et d’“ idéalisme social ” . Plusieurs de ses textes opposent au personnage de l’idéologue, “ sauveur ” et “ médecin ” des foules, celui du penseur créateur, pratiquant tout au plus la maïeutique individuelle. Hostile à la notion d’art social, Mécislas Golberg y voit une pratique instrumentale de la littérature, incompatible avec la création, et derrière la volonté d’éduquer le peuple, il décèle un mépris arbitraire pour ses facultés intellectuelles. En février 1898, lorsqu’il intervient à Bruxelles en plein congrès catholique de La Lutte, c’est pour refuser le “ dogme en art ”, y compris “ social ” (tout en rappelant l’urgence du combat dreyfusiste). 
B. “ Il vous faut la liberté pleine et entière… ”
En fait, si les anarchistes ne donnent aucune directive concernant ce que doit être ou devra être l’art anarchiste, c’est que l’art du présent est considéré comme un art de transition (par exemple, Charles Albert constate que beaucoup d’œuvres d’auteurs contemporains portent l’espoir d’un ordre nouveau, mais ces œuvres “ sont des faits de luttes, transitoires, tiennent de cette lutte leur caractère d’outrance, et de tourmente ; l’art dans son sens le plus élevé reste d’ordre contemplatif ” ). Quant à l’art de l’avenir, personne ne peut le définir. Ce sera, comme l’annonçait Kropotkine : rien ne doit limiter l’évolution de l’art, car la voie qu’elle va suivre n’est pas encore tracée. 
“ ART est dans notre idéal synonyme de création, il doit porter ses recherches en avant ; mais, sans quelques rares, très rares exceptions, l’artiste de profession reste trop ignorant, trop bourgeois, pour entrevoir les horizons nouveaux ” . 
Et Charles Albert écrit que : 
“ L’œuvre de l’avenir sera-t-elle de verbe, de sons, de couleurs, de formes ou de tout cela ensemble, taillée dans la pierre ou construite avec le fer ? nous n’en savons rien. 
D’après quelle esthétique, quelles conventions ? nous ne le savons pas davantage ” . 
Devant les craintes et appréhensions soulevées par les théories d’art social, certains écrivains anarchistes réaffirment donc l’inaliénable souveraineté des artistes. Dans la société future, l’artiste sera complètement libre. Il aura, contrairement à aujourd’hui, toujours les moyens de faire imprimer une œuvre - quitte à en assurer lui-même la production, comme l’indique Kropotkine : 
“ C’est la voie de la liberté. À l’avenir, lorsqu’un homme aura à dire quelque chose d’utile, une parole qui dépasse les idées de son siècle, il ne cherchera pas un éditeur qui veuille bien lui avancer le capital nécessaire. Il cherchera des collaborateurs parmi ceux qui connaîtront le métier et auront saisi la portée de l’œuvre nouvelle. Et ensemble ils publieront le livre ou le journal ” .
Or, si la liberté totale est le but d’une société anarchiste, il serait inconséquent de refuser, maintenant, l’indépendance aux artistes. C’est ce qu’exprime très bien Paul-Armand Hirsh dans la revue de L’Art social  : 
“ Et maintenant, que les ouvriers de la plume, que les artistes, que les hommes de science se rassurent : les anarchistes, plus respectueux des travaux intellectuels que ne le sont les républicains jacobins ou les socialistes de chapelle, laisseront les talents et les génies - s’il en est ? - éclore et s’épanouir librement ; aucune entrave ne contrariera leurs projets, aucune formalité ne mettra d’obstacles à leurs études ou à leurs recherches. Car ils les considèrent, à juste titre, comme les incessants pionniers, toujours à l’avant-garde de la civilisation, et leur profession comme un sacerdoce, qui ne se souillera plus, alors, d’aucune compromission, inspirée par le lucre ou l’ambition ”.
Cependant, tous ces éloges ne doivent pas inciter l’artiste à prétendre à une place hors du commun dans la société libertaire. Pour Hirsh, il n’est d’ailleurs pas question de génies, mais de prolétaires intellectuels, et c’est à ceux-ci qu’il s’adresse :
“ Les travailleurs intellectuels ne seront pas, ainsi qu’ils le sont actuellement, relégués, mis au ban de la société, mais honorés et respectés, à l’égal de leurs frères mieux doués physiquement ”.

Les écrivains partisans de l’art social, tout en réaffirmant la liberté de l’artiste, insistent également sur leur participation à l’entreprise de subversion de l’ordre établi. 
Pour Francis Vielé-Griffin, l’art - un art de transition - ne peut qu’être un art de démolisseur. Dans Les Entretiens politiques et littéraires , il constate l’incompatibilité entre la société moderne et un art, quel qu’il soit : “ le seul Art qui puisse germer vivace dans ce temps est celui du démolisseur [...] ”. Il prend la défense du poète qui se “ retire dans sa tour ”. Est-ce un paradoxe ? Comment l’artiste pourra-t-il démolir quoi que ce soit s’il n’est pas au milieu de la cité, mais au-dessus des constructions humaines ? 
Francis Vielé-Griffin développe la vision d’un art qui va saper les fondements de l’idéologie bourgeoise, dénoncer les mensonges sur lesquels elle repose, démonter les mécanismes de la domination. C’est pourquoi on trouvera tellement de romans anti- : anti-militaristes, anti-judiciaires, etc. Ce rêve de démolisseur va s’incarner dans la figure fantasmatique de l’écrivain jeteur de bombe (de papier) .
On cite souvent Mallarmé, venant soutenir son ami Félix Fénéon au procès des Trente : “ On parle, dites-vous, de détonateurs. Certes, il n’y avait pas, pour Fénéon, de meilleurs détonateurs que ses articles. Et je ne pense pas qu’on puisse se servir d’arme plus efficace que la littérature ”. Jusqu’où peut-on mener cette comparaison entre le livre et la bombe ? Il y a là une ambivalence fondamentale : la littérature peut-elle vraiment s’inscrire dans une praxis radicale, ou n’est-elle qu’une sublimation pour des écrivains “ pas foutus de lancer des bombes ”  ? Dans quelle mesure peut-on croire au pouvoir des mots à briser l’ordre ancien, changer le monde ? 
Le problème se pose d’un façon particulièrement aiguë au moment des attentats anarchistes. On peut observer que quelques bombes ont plus fait parler des anarchistes dans la presse que des pages de propagande écrite . 
Pour Pierre Quillard, cependant, l’effet de terreur qu’elles ont inspiré ne sera pas durable. Dans “ L’anarchie par la littérature ” (paru dans Les Entretiens politiques et littéraires en avril 1892), il constate que l’explosion d’une bombe frappe les “ esprits vulgaires ” mais son retentissement est de courte durée (et attire, de plus, les représailles de la police et de la magistrature). L’écrivain, au contraire, agit dans les consciences, il est donc plus dangereux pour la société que les poseurs de bombes, par la force de la communication : “ Ainsi, consciemment ou non - mais qu’importe ? - quiconque communique à ses frères de souffrance la splendeur secrète de son rêve agit sur la société ambiante à la manière d’un dissolvant, et de tous ceux qui le comprennent fait, souvent à leur insu, des outlaws et des révoltés ”. Et plus loin, il insiste sur l’effet éphémère de la bombe : “ Au contraire la puissance destructrice d’un poème ne se disperse pas d’un seul coup : elle est permanente et sa déflagration certaine et continue ; et Shakespeare ou Eschyle préparent aussi infailliblement que les plus hardis compagnons anarchistes l’écroulement du vieux monde ”.

Si les théoriciens ont tendance à se projeter trop vite dans la société future, en oubliant le temps présent, les écrivains sont là pour leur rappeler que la liberté doit se prendre ici et maintenant. Sans attendre la société anarchiste, c’est dès aujourd’hui, dans la société actuelle que le rêve de l’artiste doit se réaliser. Cette utopie est possible si l’art anarchiste accepte de n’être pas un art dirigé. Veut-on un artiste libre ? Qu’il commence à l’être ici et maintenant sans attendre les lendemains qui chantent . Cette méthode est au plus près de l’esprit libertaire. Et de la liberté d’écrire ce que l’on veut, on passe naturellement à la liberté de choisir la forme littéraire. C’est ce qu’Élisée Reclus précise dans les Entretiens politiques et littéraires  : 
“ Écrivains, vous avez compris que la pensée ne peut s’accommoder d’un maître dictant les conceptions, d’un répétiteur mâchant et remâchant les paroles, d’un pédant scandant les syllabes et soupesant les rimes ; il vous faut la liberté pleine et entière de la compréhension et de l’expression personnelle et vous jetez tous les dogmes, avec les formulaires et les prosodies ”.
S’ouvre alors la voie d’une littérature qui, par son rejet des conventions littéraires, par sa liberté formelle, par ses innovations esthétiques, ferait écho à la révolution sociale.
Adolphe Retté lui fait écho dans La Plume  : 
“ Nous ne voulons ni manifestes collectifs, ni recueils communs sous la tutelle d’un Aîné qui, si intéressant soit-il, ne peut partager entièrement nos idées. Nous ne voulons ni règle, ni lois - hormis la loi éternelle du rythme - déterminant, la libre expansion de l’instinct de Beauté. Nous sommes [...] "des Esprits libres usant librement d’un moyen personnel d’expression" ”.
C. Comment concilier l’Idée et la Forme
Le refus des anarchistes de tenter de définir, formellement, ce que pourrait être un art anarchiste est à la fois une force et une faiblesse. Force, parce que les anarchistes évitent ainsi tout principe qui pourrait se figer en dogme ; faiblesse parce que la réflexion sur la forme artistique n’est pas entamée. Toutefois, en cherchant à approfondir cette doctrine de l’art pour l’art, nous trouvons des analyses plus subtiles qui font le lien entre le plan formel et le plan politique. 
Il faut combattre pour la vérité en art comme en politique. L’une n’est pas distincte de l’autre. Vallès l’avait bien vu, lui qui ne pouvait séparer les idées morales et sociales des principes de l’écriture : “ la foorme [sic] ! forme de gouverner ou d’écrire, classiques de l’émeute ou de l’Académie ! ”  De la forme d’écrire à la forme de gouverner : de l’esthétique à la politique, l’évolution a été esquissée par bien des écrivains. Paul Adam écrivait en 1886, sous le pseudonyme d’Octave Malivert, que s’attaquer à la langue, en 1870, n’avait rien de surprenant, et il remarque que “ pendant plusieurs siècles, une nation exclusivement préoccupée de réformes politiques et sociales, a laissé sa littérature se ternir dans l’imitation des œuvres créées auparavant sous l’influence d’un esprit de cour étroit et cérémonieux ” . Stuart Merrill assigne au poète une double tâche : transformer la poésie par la doctrine symboliste, et la société (assimilée à un poème mal fait) par l’anarchisme . Adolphe Retté décrit très exactement le passage du domaine esthétique au politique dans l’article de 1893 que j’ai déjà mentionné , constatant que jusqu’à cette année, les efforts des littérateurs étaient circonscrits à l’évolution esthétique, mais qu’ils en sont venus à élargir le cadre de leur réflexion : “ nous avons attaqué non seulement l’Autorité esthétique mais encore l’Autorité morale ”. Cette évolution s’est faite sans mot d’ordre, ni programme imposé : “ l’action seule a triomphé par le libre jeu des individualités ”. Il y voit l’insurrection des intellectuels qui fait trembler “ les porteurs d’encensoir et les marchands de panacée sociale ”, et termine sur cette métaphore qui réconcilie l’avancée esthétique et la révolution : “ il leur semblait entendre gronder les premiers accords d’une formidable Carmagnole orchestrée par des Wagner qui seraient des Jacques ”. 
Certains tentent donc de concilier l’Idée et la Forme, de montrer que l’innovation esthétique fait plus pour l’Idée anarchiste que le respect des règles prosodiques traditionnelles. 
Bernard Lazare insiste sur le fait que l’art doit se dégager de la tradition. D’ailleurs, pour lui, comme l’écrit Gaetano Manfredonia, l’importance du symboliste “ résidait moins dans l’affirmation d’une esthétique nouvelle que dans la charge subversive qu’il renfermait par rapport à la littérature et aux traditions établies tant en poésie qu’en littérature ” . Dans le symbolisme, il salue moins une nouvelle école littéraire que le bouillonnement d’idées qui l’accompagne. 
“ Que voulurent-ils, que veulent-ils encore ? Ils voulurent proclamer la liberté illimitée du poète, qui ne sait avoir d’autre règle que son génie et sa fantaisie, et à qui l’on ne doit pas demander autre chose que de belles œuvres évocatrices de sentiments et d’idées nobles et hautes. Ils affirmèrent qu’il ne peut y avoir de canon pour l’art que s’il y en a un, l’art est fatalement restreint. Pourquoi dire à l’artiste : tu seras ceci et non cela ? Au nom de qui ? De la tradition, répondra-t-on ; mais pourquoi veut-on que la tradition ait plus de valeur en littérature qu’en politique ? [...] Toute nouveauté, tout changement fécond, toute innovation, débute par l’irrespect ” . 
On voit alors affirmer l’idée que la forme n’est pas une série de simples “ procédés ” qui viendraient s’ajouter à l’œuvre : la forme modèle le message, conditionne sa réception. Tout est question de forme, comme le rappelle Gustave Kahn, dans un article intitulé “ L’Art social et l’art pour l’art ”, où il essaie de voir un peu plus clair dans cette opposition désormais classique  : “ Nul ne peut interdire à l’écrivain des développements sociologiques, mais à la condition qu’il en fasse de l’art [...] ”. Les idées que l’écrivain socialiste défend dans son œuvre nous sont connues (que ce soit l’idée de phalanstère ou d’utopie), ce qui va donc nous intéresser dans l’œuvre, ce sera le détail, la forme que l’artiste lui donne, bref : l’aspect concret de l’idée, sa matérialisation. Implicitement, Kahn nous dit que l’œuvre d’art agit sur nous à un niveau différent  : citant l’exemple d’Anna Karénine, il affirme que peu de gens vont chercher à prendre parti pour Lévine ou pour son frère, en revanche, le lecteur se passionnera pour les bonheurs et les douleurs des personnages. On retrouve ici l’idée de jouissance esthétique fondée sur la compassion : ce n’est pas tant l’intellect du lecteur qui est sollicité, que ses affects. De même : “ [Dostoïevski] provoque la pitié pour ses personnages et laisse réfléchir et conclure ”. Cette conception de la littérature laisse une plus grande liberté à l’auteur (dans le choix de ses sujets et de la forme qu’il adoptera) ainsi qu’aux lecteurs (on ne cherche pas à provoquer ses réactions). Elle repose cependant sur une croyance assez mystérieuse dans le pouvoir de l’art : Gustave Kahn semble considérer que si une œuvre est imprégnée des opinions révolutionnaires de l’artiste, elle ne peut que les communiquer au lecteur, d’une façon inexplicable tout autant qu’inévitable. 
Les Entretiens politiques et littéraires, contrairement à L’Art social, va insister sur les questions esthétiques : “ Nous élargissons le cadre de ce périodique en en respectant les proportions premières : et si, d’une part, La Théorie socio-politique y doit trouver une plus large place, L’Art, dans son expression la plus absolue - le Poème - s’y manifestera, nous l’espérons, dignement ”, peut-on lire dans le sommaire du numéro de juillet 1892. “ Ce recueil qui a groupé de si distinctes individualités dans un effort harmonieux, s’affermit dans le rôle que lui assignent son succès et nos convictions : il répondra à la complaisance de ses lecteurs par le strict respect de l’individualisme, seule forme de l’Art et de la Pensée ”, écrit Francis Vielé-Griffin.

Ainsi voit-on se préciser l’idée qu’on ne peut séparer les domaines artistique et politique : la recherche de la vérité serait vaine si elle n’était menée que dans un champ spécifique, isolément. C’est ce que dira plus tard Romain Rolland  : “ Quelle que soit notre sphère d’action, soyons-y les serviteurs de la vérité. Il ne s’agit pas d’une réforme littéraire, mais morale ”. Rien n’a été plus mal compris que la doctrine de l’art pour l’art, qu’on y ait vu une révolte contre l’art bourgeois, ou bien une attitude aristocratique et conservatrice. Il faut reformuler la question en d’autres termes, comme nous y invite Roger Martin du Gard à travers un des personnages de Jean Barois (1921) : 
“ Je voudrais reprendre la question de l’art pour l’art... Vous savez, à propos du récent manifeste de Tolstoï. Montrer qu’elle est généralement mal posée ; revendiquer avant tout, pour l’artiste, le droit - le devoir - de ne se préoccuper de rien d’autre, lorsqu’il sécrète, que de faire beau : car c’est l’émotion désintéressée qui crée. Mais je me hâterais de concilier les uns et les autres, en prouvant que l’utile est infailliblement la conséquence du mobile esthétique. L’artiste n’a pas à prévoir, en travaillant, ce qui pourra résulter socialement de son œuvre ” .
C’est ce que Poulaille résumera en écrivant que “ l’acheminement au social a été permis par la naissance de l’individualisme dans l’art ou les lettres après que les artistes se furent dégagés de leur condition de valets où les tenaient leurs maîtres et protecteurs ” .

4. Bilan : “ On pourrait en faire une arme, du Roman ”
Loin de ces discussions où les écrivains débattent et se débattent avec des questions irréconciliables, Georges Darien écrit un article (en deux livraisons) intitulé “ Le Roman anarchiste ”  : ce texte me semble résumer assez bien les différentes positions des anarchistes, tout en dépassant les problématiques de l’art social et de l’art pour l’art. Bien que ne concernant que le roman, les remarques de Darien renvoient en fait à des prises de positions largement partagées dans le milieu anarchiste. 
L’article de Darien a paru dans l’Endehors en 1891. Il fait allusion à l’enquête de Jules Huret et en particulier à la réponse de Mirbeau. Le ton est polémique, le style très imagé. Georges Darien se situe, par ailleurs, dans la lignée de Jules Vallès qui déjà inaugurait une définition de la littérature engagée . Les critiques que fait Darien de la littérature de son temps sont proches de celles émises par d’autres écrivains, en particulier Bernard Lazare. Darien comme Lazare se montrent souvent partiaux et parfois injustes. Rappelons à ce propos ce que disait Adolphe Retté en acceptant le rôle de critique littéraire à La Plume : il fera, disait-il, preuve “ de la plus sereine partialité ” . Et Bernard Lazare, un peu à la manière de Zola en 1866, fait l’éloge de la haine qui, “ en littérature, comme en politique ”, est une “ position primordiale et indispensable ” et revendique le titre de “ critique dogmatiste ” . 
Je terminerai donc ce chapitre en analysant les critiques que Darien adresse à la littérature de son temps, dans lesquelles se trouvent résumées les principales positions esthétiques des écrivains anarchistes. 
A. Contre “ la division du Travail intellectuel ”
L’article de Darien est avant tout polémique : le titre est une réponse à Octave Mirbeau qui avait proclamé que “ le roman sera socialiste ”  :
“ Le roman sera socialiste. On l’a affirmé dernièrement. Voyons ça ”.
La réponse arrive dans la deuxième partie de l’article : 
“ Que sera le Roman ?
Peu m’importe. Je n’établis pas ici de système, je ne tire point la bonne aventure. Je ne suis pas plus théoricien que prophète. Je ne dis pas : Le Roman sera anarchiste. 
Je dis : Il y aura le Roman anarchiste. 
Son existence s’impose. Il n’est nullement nécessaire d’être doué d’une clairvoyance extrême pour juger sa venue prochaine absolument fatale, inéluctable ”.
Point de programme esthétique, donc, point de manifeste : si le roman anarchiste s’annonce, c’est en vertu d’une nécessité vitale et non parce qu’une avant-garde aura prévu et organiser sa venue. 
Darien, comme Proudhon, pense que la littérature est l’expression de la société. Le roman a un rôle social à jouer : 
“ Ah ! certes, on pourrait en faire une arme, du Roman.
On pourrait en faire, même, la machine de guerre qui battrait en brèche les murailles de la Société bourgeoise, qui lancerait, contre les forteresses du Capital, d’énormes quartiers de rocs qui les feraient crouler ”.
Cette métaphore du roman comme machine de guerre implique-t-elle une langue claire, évidente, transparente ? La question de l’obscurité n’est pas posée en tant que telle chez Darien. Mais il insiste sur le fait que l’artiste qui ferait un roman socialiste ne dirait pas des choses compliquées, ou difficiles à interpréter : 
“ L’homme qui ferait un Roman socialiste ne dirait pas seulement des choses terribles : il dirait des choses très simples - bonnes pour des ignorants. Or, il n’y a plus d’ignorants, aujourd’hui. Et voici la caractéristique des gens qui n’ignorent plus : ils ne veulent faire semblant de comprendre que les choses très compliquées ”.
Darien d’ailleurs ne se préoccupe pas exclusivement des questions formelles : “ Je ne veux pas m’occuper de la forme donnée aux spéculations littéraires du siècle. L’expression, en elle-même, ne me dit rien ”.

Pourtant, c’est d’abord vers la forme qu’il se tourne pour critiquer les écrivains de son époque. Aux naturalistes ainsi qu’aux psychologues, il reproche de se cantonner à la vie actuelle, avec ses petitesses et ses futilités. On retrouve ici les conseils de Kropotkine, qui ne demande pas à l’écrivain de montrer comment les hommes vivent, mais comment ils devraient vivre, représenter l’univers et la vie à la lumière d’une grande idée unificatrice (on écrit souvent l’Idée). Le poète est un voyant, chargé d’apporter à l’homme de son temps sa vision d’avenir, ou du moins la vision d’une autre société possible :
“ Montrez au peuple ce que la vie actuelle a de laid, et faites-nous toucher du doigt les causes de cette laideur ; dites-nous ce qu’une vie rationnelle aurait été, si elle ne se heurtait à chaque pas contre les inepties et les ignominies de l’ordre social actuel ” .
L’artiste doit créer des types et rendre visible l’action des idées, construire des symboles : non des symboles vagues, flous et obscurs, mais “ des symboles philosophiques, éthiques ou sociaux ”. Il doit donc être un précurseur  : préparer les sentiments nouveaux qui régneront dans la société de demain. “ L’œuvre de l’écrivain, l’œuvre de l’artiste, l’œuvre de l’art social, est de faire comprendre à l’homme d’aujourd’hui d’autres formes de beauté ; c’est aussi le rendre apte à habiter la cité de demain ” écrit Bernard Lazare . L’artiste ne devra être ni réaliste, ni idéalo-mystique. Il ne devra pas se contenter de photographier des milieux, ou de les rendre vivants d’une vie animale - comme l’ont fait les naturalistes -, il devra dégager d’eux les idées et les formes qu’ils contiennent, celles qui sont en germe aujourd’hui et celles qui s’épanouiront plus tard. Il doit faire voir dans le présent le futur qui se prépare. C’est là d’ailleurs le programme d’un cercle littéraire nommé “ Les Iconoclastes ”, cercle révolutionnaire et indépendant qui ne se revendique d’aucune école. Le groupe se veut 
“ briseur d’idoles politiques, sociales, économiques, littéraires, révolté contre l’ordre inique des choses d’aujourd’hui ; ennemi de tous les dogmes, de tous les pouvoirs, de toutes les religions politiques ou mystiques ”. 
Voici comment leur projet est décrit par La Revue anarchiste internationale : 
“ Quant au point de vue littéraire, l’Iconoclaste veut s’élever au-dessus des vieilles formules et sortir des ornières du mysticisme. Il ne veut pas seulement reproduire ce qu’il voit mais il veut dans ses écrits apporter des conclusions en faveur de la liberté. Il ne veut pas seulement dessiner ce qui se passe, faire l’histoire de la vie brutalement, sans pensée, sans examen et sans réflexion ; mais il veut, en faisant l’histoire de l’existence de l’homme ou de la collectivité sociale, apporter des idées de justice, de liberté, d’émancipation ” .

En fait, toutes les critiques de Darien partent d’un même point : la spécialisation, la constitution du domaine littéraire en champ autonome. C’est surtout contre la spécialisation qu’il s’insurge. Voici selon lui la cause de l’indigence de la littérature actuelle :
“ À la division du travail matériel, appliquée dans l’industrie, devait sans doute correspondre, par l’enchaînement logique et fatal des faits, la division du Travail intellectuel. Ce serait, dans tous les cas, la seule façon d’expliquer comment une époque aussi riche que la nôtre en penseurs, dans le domaine de la Science et de la Sociologie, s’est montrée aussi constamment pauvre en hommes à idées, dans le domaine de la Littérature. On ne pourrait guère comprendre autrement l’obstination des écrivains du XIXe siècle à se tenir en dehors du mouvement social de leur époque [...] ”. 
Darien voit dans la stérilité de la littérature les conséquences de la division du travail et prône un mélange de sociologie et de littérature. On retrouve ici les mêmes reproches que Proudhon adressait à la division du travail (critiquant les romanciers qui n’étaient ni philosophes, ni économistes, ni historiens) dans le Représentant du peuple de mai 1848. Bernard Lazare adhère implicitement à une telle idée lorsqu’il dit de J.-H. Rosny aîné, en s’en félicitant :
“ Il a le souci des doctrines plus que celui des anecdotes, il est moins conteur que philosophe, plus moraliste encore qu’artiste, quoiqu’il le soit à très haut point ” .
Enfin, conséquence directe du refus de la division du travail, il y a chez Darien l’idée que l’artiste n’a pas à revendiquer une position privilégiée. 
“ Il n’y a plus de pontifes ni de disciples ; il n’y a plus de Vieux ni de Jeunes. Il y a des morts et des vivants ”.
Lucien Jean dira que le romancier doit être “ parmi les hommes ” et renoncer à sa position d’artiste-roi. Et Bernard Lazare dénonce chez les partisans de l’art pour l’art le fait qu’ils ont institué le mandarinat :
“ [...] ils ont établi le culte de l’artiste divin, œil et centre du monde, l’artiste-idole, au dessus de tout et de tous, seul maître, seul roi, seul dominateur, hors du temps, hors des hommes, hors des lois, bonnes pour les misérables qui ne savent pas ” .
Dans le premier numéro de L’Action, qu’il lance en 1896, Bernard Lazare prétendra s’adresser aussi bien au prolétariat manuel qu’au prolétariat intellectuel, et mènera campagne contre les “ professionnels de la plume ” .
B. Contre les courants littéraires de l’époque, et le naturalisme en particulier
Georges Darien s’en prend donc ici à tous les courants littéraires de son époque, épinglant au passage les “ psychologues ”. Derrière sa dénonciation des “ littérateurs qui ont parlé pour ne rien dire ”, on reconnaît une attaque contre Bourget et le courant psychologiste : 
“ Par-ci, par-là, [la littérature] a fait semblant de penser. Elle a, alors, ramassé des truismes, fauché à ras les pâturages pierreux où avaient brouté déjà les éclectismes insexués ; elle a retapé et mis en action des maximes fanées comme des banquettes d’omnibus ; elle a râpé, pour le faire filer, sur son macaroni psychologique, les fromageuses théories des évangélistes du scalpel, des apôtres du spéculum ”.
Paul Bourget, à l’époque le principal représentant du roman d’analyse psychologique, le spécialiste des états d’âme féminins, peintre de la vie mondaine, est décrit par Bernard Lazare comme “ celui dont le scalpel fut si tranchant ” : il n’est pas considéré comme un véritable créateur . Les “ baudruches métaphysiques des psychologues ”  n’ont jamais eu une quelconque influence sur la réalité. À quoi riment en effet ces analyses qui souvent s’éloignent de la vie ? “ Au lieu d’examiner nos plaies à la loupe et de proférer des lamentations éperdues vers les dieux nouveaux qui sourient, jetons un regard hardi sur la scène du monde et sachons le rôle qui nous est échu ” écrit Henri Dagan dans Le Libre .
Darien rejette aussi bien l’art pour l’art que le naturalisme, qui en est la réaction. Si l’art pour l’art est absurde, le naturalisme ne fait que décrire : il dresse un procès-verbal. Il montre, il constate :
“ Mais je les ai vus, vos ouvriers accoudés au zinc des comptoirs, vos servantes devant leurs pierres à éviers et vos filles derrière les carreaux dépolis de leurs bouges. Et quant à vos mineurs, je me souviens d’une baraque foraine dans laquelle on montrait, autrefois, l’intérieur des galeries d’extraction, au pays noir ; il y avait là des petits bonhommes de bois, automates hauts comme le pouce, qui poussaient péniblement des wagonnets chargés d’escarbilles, ou qui frappaient sans relâche, de leurs pioches longues comme des moitiés d’allumettes, le sinistre mur de houille. C’était bébête, si vous voulez ; mais les livres que j’ai lus depuis n’ont point fait germer dans mon cerveau, je vous assure ! une émotion semblable à celle que j’ai ressentie ce jour là ”.
Cette citation est assez significative des reproches que Darien adresse au réalisme, et en particulier au naturalisme : il y revient à plusieurs reprises, dans des textes critiques mais également au sein même de ses romans. Les topoï du naturalisme (“ ouvriers accoudés au zinc, “ filles ”, “ mineurs ”…) se sont imposés comme des stéréotypes, incapables d’émouvoir les lecteurs. 
La question du naturalisme mérite qu’on s’y arrête car le reproche, adressé spécialement à Zola est récurrent sous la plume de nombreux critiques anarchistes, choqués par les prétentions à l’impassibilité du romancier qui se veut scientifique . 
Le réalisme, conçu comme une représentation adéquate du réel, lie le texte à une réalité qu’il est censé dépeindre. La notion de réalisme repose sur la conception aristotélicienne du signe comme entité renvoyant à un objet par la médiation d’une représentation. Mais le romancier réaliste prétend reproduire la réalité sans intervenir, sans faire de choix. Le risque est grand alors de voir l’artiste réduit à un collectionneur de faits divers. En 1893, à l’occasion de la vente du mobilier de Maupassant récemment disparu, Darien écrit dans L’Escarmouche : 
“ Nous ignorons si l’on a vendu, en même temps, la collection de journaux de province dans lesquels le soi-disant maître découpait les faits divers qu’il avait le talent – son seul talent, hélas ! – de vendre très cher aux journaux, en qualité de contes ou de nouvelles. Les chiens écrasés des départements, dont s’est repu, toute sa vie, le sous-officier caraïbe, ne rapportent à ses héritiers que 40 000 livres de rente ” .
Le message est clair : les naturalistes (incarnés ici par Zola et Maupassant) ne font que découper et copier des faits divers, se gardant bien d’analyser et de conclure, et leur objectivité proclamée les empêchent d’exprimer des idées. Ce que Darien reproche à Zola, c’est que l’impersonnalité derrière laquelle il se retranche ne l’engage pas, ne le compromet pas : il peint la vie sans la juger. Alors que Darien prône au contraire un art en prise sur le réel, dont la tendance est à la déformation expressive et à la stylisation (tout comme d’ailleurs l’art des peintures qui illustrent L’Escarmouche). 
Dans un précédent numéro de L’Escarmouche, le maître de Médan était mis en scène dans une interview imaginaire qui pointait la boursouflure du personnage et sa vacuité. Au journaliste qui lui demande de lui faire part d’une idée, Zola répond, outragé : 
“ Une idée ? Une idée ? Qu’est-ce que c’est que ça, une idée ? à quoi ça sert-il ? J’ai écrit plus de vingt volumes, Monsieur, vous les avez lus, n’est-ce pas. Ne dîtes pas non. Vous avez fait comme les autres, j’en suis sûr. Eh bien, dans tous ces volumes, dans tous ces kilos de papier, avez-vous jamais rencontré une idée, une seule, la moitié d’une, même, - la queue d’une idée ? ”  
On trouve la même critique chez Bernard Lazare qui reproche à Zola et aux écrivains de l’école naturaliste de s’en tenir à la collection de documents sans faire de choix : 
“ Il [Zola] leur a donné l’exemple, et leur a appris comment on réunissait des notes et des observations, des documents humains surtout, et comment on les rattachait entre eux : tels les marchands de carrefour qui promènent d’exsangues grenouilles enfilées à un brin de jonc ” .
Et d’Alphonse Daudet qui, selon lui, n’a jamais rien inventé, Bernard Lazare dit : “ Il fut le Dieu de l’observation, le patron du reportage, le maître de l’information ” . Ce que Lazare, et les autres, reprochent tout particulièrement aux naturalistes, c’est de se contenter de photographier la réalité : le naturalisme est “ incomplet ” . Dans “ L’Écrivain et l’art social ”, Lazare prône un art qui s’éloigne du piège du réalisme et de l’idéalisme mystique pour être “ vivant ” : 
“ Il devra ne pas se contenter de photographier des milieux, ou de les rendre vivants d’une vie animale ; il devra dégager d’eux les idées et les formes qu’ils contiennent, celles qui fleurissent aujourd’hui et celles qui s’épanouiront plus tard ” .
Octave Mirbeau critique également le naturalisme, en tant qu’école. C’est “ une doctrine absurde et barbare ”, qui, au nom de la sacro-sainte objectivité, fait de l’artiste “ une simple machine, une sorte d’outil inconscient et passif ”  - et Mirbeau reprend l’accusation de myopie lancée par Baudelaire contre le réalisme. Mirbeau, lui, a toujours été soucieux de se démarquer de l’étiquette “ naturaliste ” et d’affirmer son originalité. On a parler à son sujet de “ réalisme subjectif ”. Dans un récit intitulé Dans le ciel, le narrateur (un peintre) définit un art idéal, non dépourvu d’une certaine part d’obscurité : 
“ L’art n’est fait que pour aller chercher la beauté cachée sous les choses… à quoi bon écrire ce que tout le monde sait !… Le premier huissier et le premier vaudevilliste venus seront, sous ce rapport, toujours plus forts que toi !… Sois obscur, nom d’un chien ! ”  
Ce qui est trop clair, trop limpide est pour lui un appauvrissement : la richesse et la complexité du réel impliquent un minimum d’obscurité. Dans le ciel est d’ailleurs une parfaite illustration de ce manifeste esthétique, et l’on pourrait le qualifier de récit impressionniste (les faits importent moins que l’impression qu’ils produisent sur le narrateur). Mais plus que de la défense d’un art impressionniste, cet extrait constitue surtout une attaque certaine contre le naturalisme ; ses partisans étant vus comme des simples photographes de la nature : 
“ Ce sont des gens qui ne visent à rien moins qu’à rivaliser avec le relief réel des choses. Ce sont des copistes. Ils font ce qu’ils voient, ils ne sentent pas, ils ne pensent pas. Cette tendance est stérile, frappée d’impuissance dès l’origine ” . 
Or l’écrivain ne doit pas copier, mais exprimer, interpréter, déformer la réalité, se faisant ainsi médiateur entre la nature et le public – et affirmant cette position de médiateur (l’écrivain ne prétend pas voir “ à la place ” du lecteur).
On voit donc que les écrivains anarchistes rejettent une certaine forme de naturalisme – et en particulier sa prétention à l’objectivité et à la neutralité -, mais n’attaquent nullement le “ réalisme ”. Le réalisme n’est critiqué que lorsqu’il devient un dogme. En témoigne par exemple la réaction très significative de Mécislas Golberg qui se tourne vers Zola au moment de l’affaire Dreyfus, et qui rend ainsi hommage à celui qu’il avait auparavant très durement critiqué : 
“ Il [Zola] a prouvé que le naturalisme ne fut pas un dogme, mais la passion de connaître pour devenir meilleur, pour effacer des rides, des hontes et pour répandre un peu de clarté dans le crépuscule ” .
Que reprochait Mécislas Golberg à Zola, avant 1898 ? Il lui rappelait, dans une lettre, qu’il y a, dans le présent, des degrés du réel : 
“ Votre réalisme a considéré le monde fait - il admettait le statu quo des constatations. Le nôtre s’est sublimé et considère comme réel - le fécond. Comme vous vous détournez des femmes stériles, nous nous détournons des réalités sans germes ” . 
Selon Mécislas Golberg, si Zola laissait entrevoir le réel, c’était malgré lui : “ vous jetez le trouble et présentez le monde réel qui suinte à travers les lignes ”. Et Mécislas Golberg de conclure : “ Votre lutte nous fut utile ! Vos batailles nous servent ! Merci ”.
	On voit clairement ici que le rejet d’un certain naturalisme n’entraîne nullement chez les écrivains anarchistes l’adhésion au symbolisme. Mécislas Golberg, dans son article intitulé “ Les inhibitions littéraires – Adolphe Retté ” , attaque “ l’idéalisme social des utopistes ”, c’est-à-dire l’attitude qui consiste à se détacher de la réalité “ pour permettre aux hommes de vivre malgré l’ignorance du monde réel ”. Il voit dans le symbolisme une des manifestations de cette “ faiblesse vitale ”. Prenant comme exemple le rédacteur des Similitudes, il écrit :
“ On dirait que toute la vie se passe dans un coin du cerveau et que c’est lui qui crée et ordonne l’univers. L’auteur une fois passé sous le joug de l’intellectualisme ne peut plus tressaillir devant la réalité. Pour que son cœur s’émeut, il faut que le fait soit littéraire : le langage des choses est remplacé par le langage des dominantes et les émotions ne naissent que par l’intermédiaire du raisonnement ” .
Et Georges Eekhoud, dans un article écrit pour La Jeune Belgique en 1891, se déclare hostile à “ l’absurde et anti-artistique de l’impersonnalité et de l’impassibilité ” .
Les écrivains anarchistes rejettent donc le naturalisme de Zola qui leur semble incomplet, non pour se tourner vers le symbolisme, mais bien plutôt pour approfondir ce réalisme, en faire un réalisme critique et engagé. Ainsi peut-on comprendre certaines affirmations répétées de Louise Michel, clamant son intention de donner une vision “ réaliste ” de la société (par exemple dans sa préface au Claque-dents). La “ vraisemblance ”, si l’on veut en trouver une dans ses romans, appartient au domaine du ressenti et de l’interprétation des lecteurs, elle n’a rien d’objectif. 
C. Contre le roman socialiste-sociolâtre
Les plus grands ennemis de la littérature ne sont pourtant pour Darien ni les tenants de l’art pour l’art ni les naturalistes... Ce sont ceux qui se disent proches du peuple, qui prétendent écrire un roman socialiste. Darien donne une image terrible du roman socialiste : “ la trompette des Jéricho modernes ”, trompette dans laquelle soufflait une avant-garde et que le peuple attendait pour se lancer à l’assaut de la ville .
Dès le début de son article, Darien fait allusion à Mirbeau sans le nommer , et le prendra de nouveau à partie un peu plus loin :
“ Et vous devez être de mon avis, au fond, n’est-ce pas ? Vous dont les sanglots étouffants n’assourdissent pas toujours le cri des belles révoltes, vous qui souvent, semblez si près de comprendre... ”
Il me semble que Darien oppose ici deux romans socialistes : celui qui serait idéalement socialiste, mais qui ne peut exister, et le roman qui se prétend effectivement socialiste. Le roman pourrait être une arme, mais de cette arme, personne ne veut - ou ne peut - se servir. Ce roman-là ne nourrit pas (on pense à tous les réfractaires de Vallès...). Trois difficultés s’opposent à son existence : pourrait-on l’écrire ? l’imprimer ? le faire lire ? C’est cette dernière objection qui est développée. Or discuter cette clause c’est admettre que, primo, des auteurs ont écrit des romans socialistes et que, secundo, des éditeurs ont consenti à les imprimer (même si Darien nous dit qu’ils s’en sont mordu les doigts) - cela même que Darien contestait plus haut ! Le roman socialiste existe puisque certains l’ont tenté. Mais Darien conclut, d’une manière ambiguë : “ Et ils auront raison de déserter ” (repris tel quel, puis à la deuxième personne du pluriel, s’adressant aux écrivains potentiels qu’il veut détourner du roman socialiste). 
Pourquoi ces échecs ? Les romanciers ont été roublards : ils ont copié. En reprenant des vieilles révoltes, ils leur enlèvent leur authenticité, les avilissent, les défigurent. Ils ne produisent que des ersatz de révolte : ils trompent le lecteur (ils délayent, mettent de l’eau dans leur vin). Au lieu de crever la paillasse, ils la retournent : ils n’ont aucune influence sur le monde, ils ne peuvent prétendre à aucune action, car faute de regarder la réalité en face, faute d’une vision “ juste ”, ils n’arrivent pas à appréhender le réel. 
À travers la critique des auteurs socialistes, Darien fait le procès de la sentimentalité. Le roman prétendu socialiste n’est que “ sociolâtre ” - dénomination qui fait penser aux mots de Fénéon : “ sentimental socialisme ”, illusoire et peu révolutionnaire . “ La sentimentalité nous tue ”, concluait Vallès dans sa “ Lettre de Junius ” . Avec le recul de la droite parlementaire, la gauche a adopté un discours compensateur, discrètement conservateur et autoritaire, qui donne lieu à une littérature guindée et larmoyante, faisant sans cesse appel à la sentimentalité des lecteurs. Les romanciers pleurnichent : “ vous êtes les romanciers de la larme à l’œil ”, leur dit Darien. L’allitération évoque une littérature visqueuse, qui coule, qui endort : “ les Jérémies sopranisés des lamentations liquéfiantes ”. Bernard Lazare reproche à Alphonse Daudet d’avoir pillé Dickens, mais en “ transformant sa large sympathie en une sensiblerie pleurnicheuse ” .
Les littérateurs parlent pour ne rien dire, ne pensent pas (à part Balzac et Vallès). La littérature est impuissante car elle est devenue parlementaire . Darien reproche à la littérature de trop parler... en somme, de ne pas agir assez ? Reproche infondé ? Exigence illégitime ? À la parole, il oppose le cri.
D. Éloge du cri
On retrouve d’ailleurs cet éloge chez Verhaeren :
“ Je voudrais que l’art grinçât et criât la vie entre chaque deux vers d’un poème, et non pas la vie de tous, - comme l’entendent les naturalistes, - mais la vie subjective, personnelle, spéciale - (cri de joie ou cri de haine, qu’importe ?) - mais cri toujours venu du fond de l’être, dût le cœur en éclater, comme une chaudière surchauffée. Je songe quelquefois avec envie à ces flagellants du Moyen Âge, à ces messes nocturnes, flammées d’écume aux lèvres, à ces trépidations folles et rouges pour à tout jamais là-bas, dans le passé barbare ” .
Déjà dans l’avant-propos de Biribi, Darien insistait sur deux notions : la vérité (sincérité), sur laquelle s’articule le thème du “ cri ” (révolte). Le cri, pour lui, est lié à la vie, au refus de tout compromis; toute atténuation, toute idéalisation :
“ Ce livre est un livre vrai. Biribi a été vécu ”.
“ Et il ne restera, de son existence sombre de paria, que ces confessions poignantes, qu’il a arrachées brutalement, telles qu’elles, de son cœur encore endolori, et que je transcris ici, en ce livre incomplet sans doute, mais qui aura, du moins, le mérite d’être sincère ” .
Le cri est ce qui garantit le lien entre la vie et l’écriture, entre l’existence sociale de l’artiste et sa création. Le cri, manifestation authentique de la vie, est ce qui relie l’art à l’existence réelle. Le reproche que fait Mécislas Golberg à Adolphe Retté, c’est justement d’avoir établi une séparation entre la littérature et la réalité :
“ Quand il est libertaire, il n’est pas poète et sa conception de la justice n’a aucune relation avec son esthétique. Détaché du monde, séparé de la réalité féconde et mobile, Retté a perdu la notion de vie ” .
Pour Darien, le cri garantit la force du témoignage et s’oppose aux sanglots, à “ la note juste ”, au calme . Selon Bernard Lazare, Paul Hervieu “ n’a jamais dépassé certaines bornes ” ; “ M. Hervieu est un homme mesuré, il redoute l’éclat et sait dorer sa satire, il ne démolit pas les statues, mais il les perce [...] ” .

“ Il faut conclure... ”, répète Darien. Ce leitmotiv pose problème. Il n’est pas facile à comprendre. Si l’on regarde ses romans, on observe même, bizarrement, une absence de conclusion. Dans le Voleur, on lit : “ Mon œuvre demeurera donc sans conclusion ” . Mais il s’agit là de la conclusion du récit, de la narration : l’auteur refuse de donner une moralité. C’est le lecteur, non l’auteur, qui doit conclure. Il ne s’agit pas de cela dans cet article. On a envie d’entendre derrière ce mot la nécessité d’une thèse qui indiquerait sa position, son opinion. Or rien n’est plus éloigné de l’esprit de Darien que la conception d’un roman à thèse. Dans la préface de Biribi, il se montre très clair sur ce point : “ Biribi n’est pas un roman à thèse, c’est l’étude sincère d’un morceau de vie, d’un lambeau saignant d’existence ” . Ce que Darien reproche à Flaubert, c’est d’avoir érigé en principe la démarcation complète entre l’art et la vie, d’avoir séparé l’homme de l’écrivain. 
Il me semble donc que Darien ne prend pas le mot conclure dans son acception première : “ établir ce qui résulte de développements et d’arguments antérieurs ”, ou “ résoudre d’une manière définitive ”, mais adopte plutôt le sens de : “ finir , terminer, achever entièrement, consommer ” . Aller jusqu’au bout. Et l’on peut entendre derrière toutes ces expressions des connotations sexuelles. Car il s’agit bien de cela. Quel est le principal reproche que Darien fait à Flaubert ? “ Flaubert, volontairement, s’est châtré ”. Lisons sa correspondance, comme Darien nous invite à le faire. Il écrivait à Mme de Braine, en 1872 : “ Je vais enfin dire [faisant allusion à Bouvard et Pécuchet] ma manière de penser, exhaler mon fiel, éjaculer ma colère, déterger mon indignation ” . Flaubert, dans ses lettres, s’imaginait rugissant, allait jusqu’au bout de sa pensée. C’est lui d’ailleurs qui a utilisé le premier le mot éjaculer dans un usage littéraire et figuré . Or on pourrait définir ainsi le roman attendu par Darien : une littérature de l’éjaculation - du latin ejaculari : “ lancer avec force ”. Pour Darien, la littérature doit éjaculer au lieu de parler. Belle métaphore, qui mêle violence et plaisir. Ainsi la littérature échappera à l’impuissance, ne sera pas une rêverie d’“ émasculés ”, ne sera pas stérile. 

D’un auteur, Quesnay de Beaurepaire , dont il fait la critique, Darien écrivait : “ il est de ces malheureux qui, n’osant pas coucher avec la pensée, la polluent en la frôlant, qui ne possèdent point l’idée, mais qui la masturbent ” . Faute grave, selon Darien. C’est un manque de courage que de reculer devant la pensée, et cela est vain : il faut “ aller jusqu’au bout [des] idées ” pour “ n’être pas des échenilleurs d’abus, mais des bûcherons d’institutions néfastes ! ” 
Bernard Lazare reproche à Melchior de Vogüe d’“ [effleurer] tous les sujets en se gardant d’en déflorer aucun ” . Il ne faut pas se contenter de dénoncer les abus, mais remonter aux causes, s’attaquer aux institutions. Et Darien lui-même lance cette objection : peut-on faire un roman socialiste sans violence ? Question à laquelle il répond par la négative. Même si la “ conclusion ” a quelque chose d’intolérable, on ne doit sous aucun prétexte étouffer le cri. Oui, le roman doit être brutal : la bourgeoisie exècre la brutalité. Bernard Lazare qualifie Georges Eekhoud de “ barbare ”  et admire chez Octave Mirbeau “ l’impétuosité de son irrespect, la violence de ses attaques contre les idées conventionnelles, la férocité de son mépris pour certains hommes, pour certaines classes et pour certaines institutions ” . Dans le même esprit, Auguste Linert écrit au sujet du théâtre : “ Il me semble que le drame doit être terrible pour être vrai, ou du moins, sincère. Terrible, il sera brutal ; aussi ne plaira-t-il pas à tout le monde ” . C’est encore Auguste Linert qui, en janvier 1892, avait également recours à la métaphore de l’onanisme pour critique les écrivains de l’art pour l’art, dont la littérature, faute de se tourner vers le public, était, selon lui, stérile : 
“ Ces intransigeants de l’art pour l’art, retranchés dans les extrêmes limites du mystère, finissent par produire en solitaires et pour leur usage intime, exclusivement.
Prêtres et admirateurs du MOI, ils manipulent leur œuvre à la seule délectation de leur infime individualité. 
Masturbateurs littéraires, ils se secouent la cervelle et après avoir palpité un instant dans l’éjaculation d’un symbole – peut-être ! – d’un monstre sans sexe et sans chair ; après avoir ressenti le léger spasme d’une joie non partagée, ils laissent tomber çà…..
- Dans le sable du désert ” .

Cette idée qu’il faut pousser la logique jusqu’au bout, on la retrouve dans une critique de Victor Barrucand, au sujet du roman de Zola La Débâcle, qu’il considère comme une “ tricherie philosophique ” : 
“ Si M. Zola n’était pas myope, il aurait vu jusqu’au bout de son raisonnement, il n’aurait pas appliqué ses conclusions à la guerre étrangère mais à la guerre sociale ; non, il s’arrête à moitié chemin, il tourne le dos à la vérité ; du concept de l’Évolution il conclut à la nécessité des guerres internationales ; de la lutte pour la vie il légitime la lutte pour la mort ” .
Inversement, ce qui fait la force de la nouvelle littérature, celle qui est prônée par André Veidaux, c’est que dans ses ouvrages : “ On commente, on conclut ” . Dans un article intitulé “ Le théâtre socialiste ”, il établit une distinction entre l’art social qui “ procède de la critique négative ” et “ l’art socialiste ” qui “ procèdera de l’idée de révolution et de communiste, il sera solutionniste, il fera de la critique positive ” . Sans doute peut-on voir ici “ la synthèse que l’impuissance réaliste avait dédaignée ”, que Bernard Lazare voit dans l’œuvre de J.-H. Rosny aîné , qui seule implique création. D’Anatole France, Lazare dit qu’“ il sait avec art tourner autour de toutes choses, mais il ne pénètre jamais au fond ”  : redoutant les opinions trop nettes, trop tranchées, il met la tranquillité au-dessus de ses convictions, manque de certitudes. 

Il faut qu’il “ sorte ” quelque chose du roman, autre qu’un “ fœtus mort-né ”. Cette image de la vie, qui s’exprime à travers l’image de l’enfant, est extrêmement présente chez Darien. C’est elle qui semble le mieux définir le roman anarchiste. 
Est-ce à dire que Darien appelle à une conclusion univoque, à des mots d’ordre ? Les écrivains communistes des années 1930, finalement, ne diront pas autre chose que cela : il faut conclure, aller jusqu’au bout, tirer les leçons, dire au nom de quoi la critique s’énonce, compléter les dénonciations par une recherche de solution. Chez Darien, la conclusion a peu à voir avec la solution (il n’en propose d’ailleurs jamais), mais se rapproche plutôt de la nécessité de prendre parti. On trouve des échos de cette conception du roman chez Louis Guilloux : 
“ Qu’est-ce que tout cela a à voir avec le roman ? Tout. La guerre, la révolution sont devenues notre destin. Nous n’y échapperons pas plus que nous songerions à échapper à la pesanteur. Notre devoir est bien de savoir ce que nous pensons. Prendre parti . La vie a pris parti avant nous. Conclure ? Je sais bien que pour Flaubert, conclure c’est ce qu’il appelle la bêtise. Mais au nom de quoi conclut-il lui même qu’il ne faut pas conclure ? Au nom d’un choix, d’un parti pris d’objectivité qui lui permet de peindre quelques personnages que ce soient avec un égal mépris ” .
Mais comment créer, imposer une œuvre, et en même temps accorder la liberté aux lecteurs ? Il faut que l’artiste renonce à parler du haut de son autorité. Les masses “ ont continué à souffrir en bas pendant qu’on parlait en haut ” écrit Darien. Le “ roman qui se prépare ” sera “ social et littéraire ”, dit Bernard Lazare . Georges Eekhoud “ est un des jeunes gens qui cherchent la formule d’un art social, d’un art qui serait non seulement imaginatif et évocateur, mais encore propagateur d’idée, d’un art visionnaire et éthique ” .
Et Darien d’en appeler à tous ceux qui “ ont du sang dans les veines ” ! Il faut donc que l’art devienne démocratique, soit mis à la portée du peuple. Et cela ne peut se faire que si l’artiste est libre. Il termine donc son article par un plaidoyer pour un art vivant : “ Qu’on enterre les Morts ! Que les Vivants vivent ! ” La vie, c’est ce qui va venir, c’est ce qui sera là . Voilà pourquoi l’artiste, selon Darien, ne peut se contenter de décrire ce qui est, mais doit annoncer ce qui est en germe dans le présent : à ne pas anticiper le futur, on se condamne à ne faire que de la copie - on ne crée rien. Darien, lui, ajoute une dimension prophétique : le romancier doit devancer l’Histoire s’il veut agir sur elle et ne pas se contenter de la suivre.

Darien ne pose pas ici directement la question du lecteur. Pour lui, il faudrait un “ public tout neuf ”, qui n’existe pas - ni bourgeois ni peuple. Il faudrait l’inventer . Nous touchons ici de nouveau à l’un des problèmes soulevés par cette littérature. Il faudrait pouvoir aborder cette question du point de vue de la réception, et voir si les œuvres écrites par les anarchistes ont rencontré “ leur ” public, et sinon, analyser les raisons de cet échec. Je n’ai malheureusement pas les moyens de traiter cette question ici, et je me contenterai de l’évoquer en passant. Georges Darien s’est plaint à plusieurs reprises des difficultés rencontrées pour se faire éditer ou pour assurer la diffusion de ses œuvres. Auriant cite cet extrait dans son ouvrage sur Darien : 
 “ La principale raison qui fait que des gens (par exemple, comme Fèvre ou moi) ne trouvent ni éditeurs ni succès est que les classes soi-disant révolutionnaires – lâches troupeaux de cochons – ne nous supportent d’aucune façon. Il y a peu de choses assez viles au monde que le spectacle offert par un soi-disant révolutionnaire qui refusera de lâcher cinquante centimes pour l’achat d’un livre de Fèvre, comme ce chef-d’œuvre : Au port d’armes (et l’enverra crever de faim à Charenton), tandis que le même prolétaire n’hésitera pas à payer trois, quatre ou cinq francs pour applaudir un cabotin ou, si c’est un littéraire, pour acheter un livre de Marcel Prévost… ” 
On trouve ici un véritable obstacle auquel se heurte Darien – mais aussi la plupart des écrivains anarchistes, à quelques exceptions près : l’absence de public, en particulier de public populaire (ou du moins, la difficulté à assurer la diffusion de son œuvre). 

Conclusion
L’engagement des écrivains de la fin du siècle naît de leur rencontre avec des théoriciens qui appellent à la responsabilité des artistes, tout en affirmant leur nécessaire liberté. Cet engagement est complet et n’a pas de modèle, si ce n’est peut-être les chansonniers et littérateurs communards, qui mettaient au centre de leur réflexion une mission politique et sociale de l’art – mission qui ne se réduit pas aux seuls aspects pédagogiques et de propagande, mais qui vise plutôt à influencer directement les mentalités, qui se donne comme objectif la transformation de la réalité (l’art comme forme d’action, comme arme de combat ). En insistant sur le fait qu’il ne suffit pas à l’écrivain de produire une œuvre, mais qu’il doit également rendre le peuple apte à lire, l’écrivain refuse de séparer le champ littéraire du champ social et politique. Le projet qui vise à ne pas séparer la littérature des autres manifestations de la vie nous permet de réfléchir sur le lien entre l’art et les institutions, sur la place de l’œuvre dans le système marchand. On voit donc que le lien entre politique et écriture se pose pour les écrivains anarchistes en termes éthiques autant (sinon plus) qu’esthétiques .
Ni “ art social ” ni “ art pour l’art ” 
La littérature souhaitée par les anarchistes est un objet d’apparence contradictoire : comment comprendre cette apparente contradiction entre la liberté laissée à l’artiste et le rejet de l’art pour l’art ? Écartelés entre deux tendances, les écrivains cherchent à concilier deux exigences – sans toujours y arriver. Bernard Lazare ou Pierre Quillard ont abandonné l’écriture pour se consacrer à la politique ; d’autres comme Laurent Tailhade semblent tenir leur œuvre à l’écart des questions sociales. Certes, les tensions existent : les dérives sont toujours possibles vers une sorte de diktat imposé à l’écrivain. Chez Proudhon déjà, le moralisateur prenait parfois le pas sur le philosophe anarchiste soucieux de préserver les libertés de l’art et de l’individu. Comme l’écrit Xavier Durant dans son article sur le théâtre, le mouvement de l’art social est en quelque sorte intercalé entre la tour d’ivoire des symbolistes et la représentation de la “ vie ouvrière ” des naturalistes : 
“ Cette expression [art social] que l’on peut essayer de définir comme l’art idéal de la société future, se manifestant comme un art de combat dans la société présente, s’est trouvé porté par un certain nombre de groupes et de revues littéraires de "jeunes". L’art social doit être analysé à deux niveaux ; comme art de la société idéale, il s’oppose à toute esthétique d’art utilitaire et industriel ; comme art de lutte et de critique dans la société présente, il se sépare de l’esthétique de l’art pour l’art. Cette double réalité le conduit à chercher des modes d’expression significatifs, à la fois symboliques et dynamiques, qui soient naturellement liés aux besoins de la communication des idées. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que les écrivains de l’art social aient montré de l’intérêt pour la presse, les conférences, et aussi pour le théâtre ” .
Le clivage entre le principe d’un art libre et celui d’un art social, au cœur du débat anarchiste sur le rôle de l’art, avait pris naissance dès avant la fin du dix-neuvième siècle – tout comme la nécessité de sortir d’une telle alternative. On pourrait ainsi invoquer Pierre Leroux, qui, dans son discours “ aux artistes ”, rejetait aussi bien les positions des tenants de l’art pour l’art que celles de l’art social. Constatant que la guerre est acharnée entre les partisans de l’utile et ceux du beau, il répond à la fois à ceux qui veulent que l’artiste crée en vue de l’utilité sociale et à ceux qui, réclamant leur indépendance, veulent que le poète soit complètement libre : 
“ Quelle est la conclusion à tirer de ces considérations sur l’art [...] ? C’est que l’artiste est libre, mais non pas indépendant au point que quelques-uns l’imaginent. Quel sera mon criterium pour juger un produit de l’art, un tableau, une statue, un poème ? Certes, je ne chercherai pas si l’objet qui est représenté est beau ou laid, je ne ferai pas de sophisme pour soutenir qu’il y a de la beauté jusque dans la laideur ; je ne demanderai pas si on peut tirer directement de cet ouvrage une conclusion morale : non, mais j’écouterai l’impression qu’il fera sur ma vie. L’art, c’est la vie qui s’adresse à la vie. Je dirai donc à l’artiste : Vous êtes libre ; exprimez la vie qui est en vous ; réalisez-la poétiquement. Mais j’ajouterai : Si, au lieu de vous inspirer de votre époque, vous vous faites le représentant d’un autre âge, permettez que je range vos ouvrages avec les produits de l’époque antérieure à laquelle vous vous reportez. Ou si, oubliant que l’art c’est la vie, vous faites de l’art uniquement pour en faire, souffrez que je ne voie pas en vous le prophète, le vates que l’Humanité a toujours cherché dans ses poètes ” .
L’artiste “ libre, mais non pas indépendant ” : voilà une formule qu’auraient pu revendiquer nombre d’écrivains anarchistes. Libre, parce que la création ne saurait qu’être individuelle, délivrée de toute contrainte extérieur ; mais non indépendant, parce que l’écrivain appartient à son époque, vit dans une collectivité dont il ne peut s’abstraire .

Sartre dira plus tard que l’écrivain est “ en situation ”. Bernard Lazare se borne à affirmer qu’il doit être de son temps  et se réjouit que “ les jeunes littérateurs estiment que l’artiste ne se doit pas séparer de son époque et qu’il doit vivre de la commune vie ” . 
À la suite de Proudhon et des communards, les artistes anarchistes se veulent entièrement de leur temps : quand Proudhon ou Kropotkine s’intéressent aux cathédrales du Moyen Âge, ce n’est pas lié à une question de forme artistique, mais à une certaine pratique sociale et collective de l’art, où existait un lien entre l’œuvre et son utilité. L’art doit être de son époque, sa conscience est contemporaine. Dans le même temps, l’autonomie de l’art est dénoncée comme une illusion. Quel bénéfice l’art peut-il trouver à s’abstraire de la vie ? L’autonomie de l’art est un danger, il n’a rien à gagner à se couper du social, s’affranchir de la réalité. L’art pour l’art ne saurait être accepté : l’art, s’il n’est pas en rapport avec tous les domaines de la société (économie, politique, etc.), risque d’être purement décoratif, relégué à une fonction récréative. 
De nombreux artistes, à la suite des théoriciens, pensent donc que l’art peut jouer un rôle dans la révolution, participer avec ses moyens propres à la lutte pour l’émancipation et contribuer à la création d’un autre monde. 
“ Que l’art soit utile, qu’il ait un rôle à assumer dans le champ politique et à l’intérieur de la société, que sa dimension sociale permette de réconcilier l’art et la vie ne pose pas de problème en soi, c’est au contraire une réduction de l’art à une dimension récréative qui serait dangereux ” . 

 	De même, l’apparente contradiction entre un art individualiste et un art issu de la collectivité est résolue, si l’on se place du point de vue de Proudhon ou de Bernard Lazare, qui mettent l’accent sur les influences que subissent tous les créateurs. Nous sommes face à un art vivant qui refuse d’homogénéiser artificiellement la révolution sociale et la recherche esthétique. 
Bernard Lazare est peut-être l’un des exemples les plus représentatifs de ces écrivains anarchistes, en tant qu’il a tenté de théoriser la position de l’écrivain, sans aplanir les problèmes qu’il rencontrait. Comme l’écrit Gaetano Manfredonia :
“ [...] l’itinéraire de Lazare, et son double engagement à la fois esthétique et politique ; apparaissent tout à fait représentatif de celui de toute une génération d’écrivains, attirés par les idées de rénovation sociale, pour qui les prises de position politiques sont un prolongement normal de leur activité artistique. Parmi les compagnons de route du mouvement anarchiste, Lazare fut, toutefois, un des rares à s’être rendu compte de la nécessité de préciser et d’approfondir le sens et la portée de son engagement. Et c’est cette exigence primordiale qui va le pousser, en définitive, à s’éloigner de ses idées symbolistes de jeunesse pour se faire le défenseur d’une conception "sociale" de l’art ; à savoir, d’un art qui, tout en sauvegardant l’autonomie et l’absolue liberté de création de l’écrivain, permette à celui-ci d’apporter sa contribution à la construction d’une société libre et égalitaire ” . 
Et s’il revient à plusieurs reprises sur ce qu’il entend par “ rôle social de l’écrivain ”, “ sans pour autant toujours réussir à éliminer les ambiguïtés contenues dans une notion aussi galvaudée que celle d’art social ” , c’est peut-être que ces ambiguïtés étaient consubstantielles au projet même d’une littérature sociale.
Ni art social, ni art pour l’art : voilà finalement ce qui ressort des débats de ces années. Comme l’écrit Manuel Devaldès dans La Revue rouge de littérature et d’art : 
“ certains ont mis en opposition les "égoïstes théories de l’art pour l’art" et "les aspirations altruistes de l’art social". Il y a là confusion, je vois mal la distinction qui est absolument fausse, car je le répète, je ne conçois que l’art seule et non deux sortes d’art, ces dénominations sont fallacieuses : l’Art doit être dans ses manifestations essentiellement égoïste, l’artiste doit œuvrer pour sa seule joie et non pour celle du spectateur - peu importe que cela plaise ou non à ce dernier. - De même, l’artiste doit être une sorte de dieu, à l’âme pure, capable de créer des œuvres belles qui par ce seul fait sont utiles, sans le concours intellectuel d’aucune profane ” .

Entre l’art social et l’art pour l’art, l’anarchisme cherche une autre voie qui parviendrait à réconcilier les deux tendances de l’art : l’engagement proclamé par les partisans de l’art social et l’indépendance réaffirmée par les tenants de l’art pour l’art. Gérard de Lacaze-Duthiers le résumera assez bien, avec sa théorie de “ l’artistocratie ” . 

Ennemi aussi bien de l’art pour l’art que de l’art social, l’an-archiste artiste sait descendre de sa tour d’ivoire pour rejoindre les révolutionnaires. Il est à la recherche d’“ œuvres sincères dont les auteurs ont rompu avec la mode, le goût du public, les préoccupations de la littérature mercantile ” et qui font corps avec la révolte de l’homme contre l’autorité, car “ l’autorité expire là où l’art commence ”.
Réconcilier l’art et la vie
En mettant l’accent sur “ la vie ”, Pierre Leroux annonçait également l’exigence principale de la littérature vue par les anarchistes. Car, au-delà des tendances opposées qui se manifestent dans les débats, le lien entre l’art et la vie est toujours réaffirmé. Comme l’écrit Dominique Berthet à propos de Proudhon : 
“ Il n’y a donc nulle contradiction dans le fait de réclamer pour l’artiste une entière liberté et le refus de considérer l’art comme totalement autonome. Il convient, en effet, de distinguer l’art comme activité et l’art comme phénomène irrémédiablement lié à une histoire et à une société. Sans doute est-ce là la raison pour laquelle Proudhon prône un art en situation, né des circonstances, de la contingence, bref, issu de la vie ” .

L’archétype de l’écrivain anarchiste, ce pourrait ainsi être Louise Michel, dont l’engagement est aussi bien politique, social que littéraire. Bien que participant très peu aux débats théoriques autour de ces questions littéraires, Louise Michel mérite pleinement le qualificatif d’écrivain engagé, dit Daniel Armogathe, en décrivant sa vie comme “ une aventure, où l’acte littéraire va désormais se conjuguer avec l’activisme politique, pour en amplifier les effets ” . Pour Daniel Armogathe, la littérature et l’action ne font qu’un chez Louise Michel : 
“ Le phénomène Louise Michel c’est l’absolue perméabilité d’une action et d’un discours, son univers c’est celui du sang et de l’encre mêlés ” .
Louise Michel incarne le rêve de tout écrivain anarchiste : militante, elle est en même temps auteure d’une littérature qui n’a nullement une place secondaire par rapport à l’acte politique. Avec elle se dissout toute séparation entre l’écrivain et le militant. 
N’est-ce pas ce qu’Émile Pouget appelle de ces vœux dans le Père Peinard  ? 
“ Arrivera bien un jour, nom de dieu, où l’art fera partie de la vie des bons bougres, tout comme les biftecks et le picolo. [...] à ce moment, l’artisse ne reluquera pas l’ouvrier du haut de son faux-col : les deux n’en feront qu’un ” .
Les œuvres des anarchistes sont dans cette position inconfortable : à la fois pleinement de leurs temps, elles annoncent un art nouveau, encore inconnu. Ce pressentiment d’un art nouveau apparaît régulièrement : il est chez Bakounine, ou encore chez Louise Michel, Gustave Courbet, etc. De plus, les écrivains anarchistes semblent accorder plus d’importance à la production qu’au produit fini, au processus de création sur l’existence de l’œuvre d’art.
Les débats dont j’ai donné un aperçu peuvent sembler passablement embrouillés, et peu concluants. Mais il ne faut pas oublier qu’à travers ces débats se joue une question essentielle (celle de l’engagement de l’artiste), et que la façon dont elle va être formulée va avoir des enjeux considérables dans les années à venir. 
En outre, la confusion même qui règne dans les débats de l’époque est salutaire. Chaque artiste portant en lui sa propre conception de l’art parle en son nom personnel. D’où une grande cacophonie, mais aussi une richesse intense. Comme l’écrit Gustave Kahn, “ l’homme est bien trop complexe, et l’écrivain, en général, trop épris de beauté pour ne pas passer à travers les mailles des définitions dont il s’enveloppe ” .
Si le malentendu persiste cependant entre l’écrivain révolutionnaire et l’artiste, qui caricature l’art pour l’art à travers l’image d’une “ tour d’ivoire ” pour une aristocratie intellectuelle, ce malentendu s’effacera dans la pratique. Car si la lecture de ces débats nous laisse parfois une sorte de déception amère (et l’on serait tenté, avec Pouget, de critiquer ces “ artisses ” révolutionnaires en chambre, qui parlent du peuple sans toujours le connaître !) il ne faut pas oublier qu’il y a là beaucoup de “ byzantinisme ”, comme l’écrit Pelloutier   :
“ Entre ces deux raisonnements [celui de l’anarchiste-communiste et celui de l’anarchiste individualiste], apercevez-vous une différence essentielle ? Moi, non. Et voilà pourtant à quelles chinoiseries trop d’"ennemis des lois"  dépensent leurs forces. Des mots ! des mots !... Et si les groupements libertaires n’existaient pas, les anarchistes (communistes et individualistes), au lieu de se perdre en débats de ce genre, comprendraient que l’anarchie est l’art de se cultiver et de cultiver suffisamment les autres pour que les hommes puissent se gouverner et jouir eux-mêmes. Et les anarchistes (toute conception sociale mise à part) accompliraient chacun selon son tempérament l’utile besogne qu’indique cette définition ”. 
Car comme il l’observe avec ironie, on discute beaucoup, au groupe de l’art social, “ la question [...] de savoir s’il est possible d’accoupler ces deux mots : art social ”. On discute… et l’on oublie que “ le groupe, la revue et le théâtre de ce nom existent depuis plusieurs années ” !
Ne faisons donc pas de même, et au lieu de nous demander si une littérature anarchiste est possible, penchons-nous sur ses réalisations.
Un art de rupture 
L’art anarchiste est en perpétuel mouvement, c’est avant tout un art de rupture : 
“ L’esthétique marxiste se présente en tant que gardien de la tradition réaliste. L’esthétique anarchiste est le gardien de l’esprit de rupture ” .
Comme le remarque Eugenia W. Herbert , si ces écrivains ne semblent pas avoir laissé d’œuvres comparables à celles de leurs prédécesseurs ou de leurs successeurs, peut-être est-ce à cause des problèmes qu’ils rencontraient dans tous les domaines. Ces dilemmes, qui allaient hanter les artistes avant-gardistes du vingtième siècle, se posaient alors pour la première fois de cette façon, comme le résume Herbert :
“ The fundamental dilemnas of the twentieth-century artist were for the first time sharply defined : Can one who stands outside of society (for the artist of this period did consider himself an outsider) play a constructive role in changing it, if he whishes to do so ; and can art serve social ends without losing its qualities in art ? ”  
En tout cas, si l’on ne parle pas encore, à cette époque, d’engagement, et si les problèmes que pose la littérature à thèse ne sont pas encore théorisés, ces problématiques qui vont nourrir la réflexion des écrivains des années 1930 ne sont pas absentes des débats de l’époque. Comme le résume Gaetano Manfredonia :
 “ En fait, derrière la défense du rôle social de l’écrivain il est possible de lire en filigrane, plutôt que l’ébauche d’une doctrine esthétique particulière, l’affirmation et la défense d’une certaine conception du rôle que les intellectuels avaient à jouer dans la société de leur temps. Beaucoup de ces affirmations laissent de ce fait présager les positions que Lazare va assumer lors de l’affaire Dreyfus ” . 
La production anarchiste, que nous allons survoler dans une deuxième partie, reflète la diversité des positions de leurs auteurs. Aussi ne saurait-il être question ici de cerner un courant, même si certains ont pu parler à l’époque d’une “ école littéraire ”  au sujet de l’Anarchie :
“ L’auditoire a paru surpris de voir des écrivains comme M. Octave Mirbeau, M. Paul Adam, M. Bernard Lazare, etc., sans parler de M. Élisée Reclus, former comme une école littéraire autour de l’anarchie ”, 
écrit un journaliste du Gaulois assistant au procès de Jean Grave .
Selon Max Nettlau , il manquait aux anarchistes de cette époque une véritable compréhension des intérêts du peuple, mais il précise :
“ Les tentatives dans ce sens ne faisaient certes pas défaut, mais l’anarchie s’est probablement développée davantage en dehors des problèmes pratiques, en toute liberté de critique et de manifestation individuelle, et, de ce point de vue, ce fut une période singulière. Une grande floraison dont on ne cherchait pas à obtenir les fruits, dix années d’exhibition idéale et esthétique non utilitaire, de nos idées, dont la trace demeure dans l’esprit du monde et dont les derniers rayons nous éclairent encore ”.
J’essaierai de donner maintenant un aperçu de “ cette période singulière ”, en donnant à voir quelques-unes des manifestations de la littérature écrite par les anarchistes, dans chaque genre littéraire. 

Deuxième partie : une littérature de combat
 “ Je préfère une incorrection qui suppose la possibilité d’un perfectionnement, 
aux œuvres correctes des freluquets littéraires, 
qui profitent des facilités que leur a fournies la rhétorique pour s’insinuer dans la littérature, 
tête close et âme morte. 
Je veux opposer, aux aventuriers acéphaliques, 
les ouvriers probes de la cérébralité moderne ” 

(Mécislas Golberg, 
“ Au hasard des lectures. Mes frasques directoriales ”, 
Dernier cahier de Mécislas Golberg)

NB : Comme la plupart des textes évoqués ici sont peu connus, j’ai parfois éprouvé le besoin de recourir à des résumés narratifs et de donner à lire de nombreuses citations, afin de cerner au plus près la singularité de chaque œuvre. J’ai également tenté d’évoquer, dans la mesure du possible, les conditions littéraires et historiques de la production de ces textes - quitte à sacrifier un peu, à l’occasion, à la cohérence immédiate de mon propos.

Introduction : Une pratique littéraire militante 
	Donnons ici un aperçu de ces textes “ engagés ”, que je qualifierai plutôt, par crainte d’anachronisme, d’écrits de combat. Comment se réalise, en pratique, le rêve d’une parole qui serait action ? Qu’est-ce que cela peut bien signifier, pour un artiste, d’utiliser l’art comme propagande ? Pour véritablement entrer dans ce débat qui n’a pas fini de susciter des polémiques, il est nécessaire de donner un aperçu de cette littérature – bien oubliée aujourd’hui. Je voudrais, dans cette deuxième partie, donner à voir quelques écrits d’auteurs anarchistes, afin de cerner au plus près leurs pratiques d’écriture, à partir d’exemples précis, tout en soulevant au passage quelques-unes des problématiques qui traversent ces écrits : la question de la littérature à thèse, les risques du didactisme, la place du destinataire. Quels furent ces textes de combat de la fin du siècle, les ambitions de leurs auteurs, les réactions des contemporains ? 
Je passerai ici en revue, d’une manière inévitablement superficielle, quelques œuvres qui se présentent comme des œuvres engagées, voire militantes . Ces textes – poèmes, chansons, pièces de théâtre, ou romans – ont un souci constant, celui d’être en prise directe avec la réalité sociale et de transmettre un message émancipateur. Ils sont donc inscrits au cœur des luttes sociales et politiques de leur époque, et revendiquent un clair dessein politique. Leur origine et leur finalité ne sont pas d’abord soumises à l’esthétique. Ils ont un but didactique affiché : ils veulent servir à l’affranchissement de l’individu. Sans chercher à dispenser une idéologie, ils prônent la liberté, l’émancipation, et proposent des moyens – mis en scène dans la fiction – pour y parvenir. Il convient donc d’examiner maintenant ces œuvres en prenant en compte leurs motivations, leur réception, la fonction qu’elles se donnent, afin de comprendre la richesse - ou l’échec - de ces tentatives pour inscrire la littérature dans les luttes d’une époque : montrer les gageures formelles et les réponses apportées, dans l’urgence, à des questions parfois inédites.
La littérature comme arme de combat
 	Dans la pratique littéraire militante, aucun genre n’est privilégié. La question des outils littéraires à la disposition de l’écrivain se pose en termes de liberté totale. Ainsi les écrivains anarchistes auront-ils à cœur de tirer le maximum de profit des ressources propres à chaque genre. Olindes Rodrigues et les saint-simoniens voyaient dans les différents arts autant de vecteurs de l’idée, que l’on pouvait employer d’une façon complémentaire. En effet, chaque art a des vertus spécifiques : la poésie et le chant sont particulièrement aptes à vulgariser les idées nouvelles, et le théâtre est spécialement retenu pour son influence immédiate et efficace. 
“ Nous avons des armes de toute espèce ; quand nous voulons répandre des idées neuves parmi les hommes, nous les inscrivons sur le marbre ou sur la toile ; nous les popularisons par la poésie et le chant ; nous employons tour-à-tour la lyre ou le galoubet, l’ode ou la chanson, l’histoire ou le roman ; la scène dramatique nous est ouverte, et c’est là surtout que nous exerçons une influence électrique et victorieuse ” . 
On retrouve cette idée mise en pratique à la fin du siècle par des auteurs qui veulent faire flèche de tout bois. Nombreux sont ceux qui ont commencé par écrire des poésies : Louise Michel, évidemment, s’est essayée à tout - romans, pièces de théâtre, poèmes et chansons. Lorsque le chansonnier Jean-François Gonon mentionne son nom, il parle de la “ chansonnière ” Louise Michel . Victor Barrucand, surtout connu comme dramaturge, a aussi écrit un roman et une chanson contre le gouvernement . Les poètes, par ailleurs, font souvent indifféremment des poésies ou des chansons. Quant à la plupart des auteurs de romans, ils sont également dramaturges, comme Octave Mirbeau ou Georges Darien. On passe facilement du roman ou de la nouvelle au théâtre, soit que le récit soit adapté pour la scène (par exemple, l’acte Les Souliers de Ludien Descaves est tiré d’une nouvelle), soit que de la pièce on tire un récit (En détresse de Henry Fèvre aboutit à Galafieu). La pratique était courante à l’époque : si l’on se souvient aujourd’hui des poèmes de Jean Richepin, on oublie trop souvent qu’il fut aussi l’auteur de plusieurs romans et de nombreuses pièces de théâtre, même si, il est vrai, ce sont ses poésies et chansons qui sont le plus appréciées des anarchistes de l’époque (Les Jacques ou le Noël misérable ont été souvent reproduits et font partie du répertoire chansonnier libertaire de la Belle Époque). Enfin, la pratique du journalisme donne naissance à de nouvelles formes, par exemple les “ nouvelles en trois lignes ” inaugurées par Félix Fénéon ou la chronique politique, parfois appelée “ idéologie ”. 
On voit que la plupart des écrivains anarchistes sont polygraphes – à la fois romanciers, essayistes, dramaturges ou pamphlétaires. Leurs pratiques d’écriture varient ; ils passent de la petite revue ou du journal éphémère au volume, modulant leurs interventions sur les ressources spécifiques qu’offrent les différents genres. Reste à savoir dans quelle mesure cette polygraphie est un fait d’époque, ou bien inaugure une caractéristique de l’écrivain engagé telle qu’elle se manifestera au XXe siècle, où l’engagement suppose une pratique diversifiée des genres, sans hiérarchie, dans la production d’un même écrivain. S’il s’agit là avant tout d’une caractéristique propre à l’époque (la spécialisation était alors moindre que de nos jours, on était homme de lettres avant d’être romancier ou poète ; on écrivait poèmes, romans, chroniques, avec une tendance à multiplier les genres et les méthodes), peut-être les écrivains anarchistes se signalent-ils tout de même par leur refus explicite de distinguer les genres, de les séparer, les hiérarchiser .
	La complémentarité entre les genres relève essentiellement des pratiques : la chanson a le privilège de se diffuser gratuitement, et dans tous les milieux ; le théâtre a davantage d’impact sur le public ; le roman permet d’échapper aux simplifications et aux clichés de la chanson. Dans les “ soirées familiales ” organisées par des groupes anarchistes militants, chansons et poésies alternent, sans solution de continuité. 
Les chansons sont elles-mêmes conçues pour être éventuellement récitées par les compagnons qui n’auraient pas une belle voix. Parfois, le programme des chansons est entrecoupé de pièces de théâtre ou de monologues, interprétés par des militants du groupe local, devenus acteurs pour l’occasion. Il n’existe pas une stricte séparation des tâches entre le public, les acteurs occasionnels et les auteurs. Si nous pouvons qualifier ces textes d’anarchistes, ce n’est pas seulement en raison de leur contenu, des thèmes qu’ils développent ou des idées qu’ils cherchent à véhiculer, mais également en raison de leur mode d’élaboration et de diffusion. Tous ces textes s’inscrivent explicitement dans une pratique militante. 

	J’ai donc choisi de passer ici en revue les différents genres littéraires utilisés par les anarchistes : poésie et chanson, théâtre, roman, et autres. Ce classement comporte évidemment une grande part d’arbitraire et d’artificiel, mais il a le mérite de cerner la spécificité de chaque genre. Certains genres ne se prêtent-ils pas, plus que d’autres, à une pratique militante ? Il semblerait qu’à l’époque, la poésie se refuse davantage à un quelconque “ enseignement ” : on ne trouve que peu de poèmes que l’on pourrait qualifier de “ poèmes à thèse ” - et les idées anarchistes sont plutôt illustrées dans les chansons. Le théâtre, en revanche, est probablement le genre le plus apte à promouvoir des idées, et il n’y a qu’à voir, pour s’en persuader, à quel point les autorités s’en méfient. 
“ L’action sociale ” de la littérature 
Si l’on y réfléchit bien, la métaphore de la littérature comme arme de combat a des implications directes qui vont peser sur l’écriture. Elle suppose une certaine efficacité, qui exclut les œuvres obscures ou difficiles d’accès. Elle privilégie le rapport au lecteur : c’est lui, en effet, qu’il s’agit d’“ armer ” pour la lutte. 
Cela implique-t-il que la littérature anarchiste se cantonne à des thèmes, des sujets d’actualité ? C’est ce qui arrive bien souvent à la littérature dite “ sociale ”. à la fin du siècle, l’expression recouvre un éventail très large de textes : est considérée comme “ sociale ” toute œuvre qui traite de la “ question sociale ”, de la société actuelle, dans une optique souvent politique . Les écrivains qui se soucient d’agir sur la réalité choisissent souvent une thématique contemporaine qui leur permet de tenir un discours immédiatement compréhensible par les lecteurs. Ainsi trouve-t-on de nombreux textes parlant de la grève, du chômage, de la misère. Lorsqu’un auteur prend le risque de s’éloigner de ces thèmes, c’est souvent en choisissant pour son intrigue un lieu et un temps imaginaires, mais dont le lien avec la réalité contemporaine est suffisamment clair pour que les lecteurs y lisent un symbole de leur époque : c’est par exemple ce que fait Bernard Lazare avec Les Porteurs de torches (1897). 
	Si l’on ne parle pas à la fin du siècle de “ littérature engagée ”, on emploie couramment les expressions de poésie/théâtre/roman d’idées, social(e) ou à thèse. Les acceptions varient souvent d’un critique à l’autre. Dans son ouvrage sur le roman à thèse, Susan Rubin Suleiman note que “ la littérature à thèse ” entre dans le vocabulaire critique vers la fin du dix-neuvième siècle, avec une connotation péjorative dès le début . Pourtant, on observe des nuances dans les différents emplois du terme, et “ œuvre à thèse ” est parfois employé dans le sens d’“ œuvre d’idées ”. 
Ce qui est certain en tout cas, c’est que la fin du dix-neuvième siècle pose le problème de l’action sociale de la littérature. Dans un ouvrage paru en 1910, Le Roman social en France au XIXe siècle, Charles Brun rappelle que toute œuvre littéraire a, par essence, une action dans la société. Il précise :
“ Mais, quand nous parlons d’action sociale de la littérature, nous visons une action du livre, de la pièce, de l’article, plus aisément saisissable, puisqu’elle doit, dans l’hypothèse de son existence, modifier les rapports réciproques soit des individus d’un même groupe social, soit des groupes sociaux [...] ” .
Pour Charles Brun, le roman français a eu une action sociale, en tant qu’il a contribué, par exemple, à émanciper la femme ou à relâcher les liens du mariage. Pour René Doumic, plus prudent, il ne s’agit pas tant de faire avancer la résolution des questions sociales par la littérature que “ d’attirer sur elles l’attention des hommes qui réfléchissent ”, “ de jeter des idées dans la circulation ” . Le littérateur social est donc généralement perçu, à la fin du dix-neuvième siècle, comme celui qui trouve la société imparfaite et suggère les moyens de l’améliorer – celui qui, selon René Johannet,
“ ne se contente pas d’observer et de reproduire après avoir choisi. Il plaide et il conclut [...] ” 
On parle couramment alors, concernant toute une production anarchiste ou socialiste, de chansons ou de pièces “ à thèse ”, pour désigner toute œuvre qui défend une idée, qui prend parti. 
	L’idée de littérature sociale ou littérature à idées implique celle de didactisme. Il importe avant tout d’être compris. Certes, les textes que nous rencontrons ne sont pas tous d’égale valeur, et certains sont particulièrement décevants, à cause de leur didactisme affiché. On peut y lire un hiatus entre une esthétique très traditionnelle et une esthétique d’avant-garde qui est demeurée largement incomprise de la majorité des anarchistes de l’époque. Il ne faudrait cependant pas tomber ici dans des simplifications excessives. Entre une certaine production que l’on peut considérer comme très conventionnelle et des œuvres “ avant-gardistes ”, comme, à l’époque, celle de Mallarmé, il ne faudrait pas oublier qu’il y a place pour de nombreux textes qui oscillent entre l’innovation et la communication immédiate, entre la modernité esthétique et la culture populaire. Les poèmes cités dans La Révolte ont souvent une métrique très conventionnelle : mais ne fallait-il pas que des idées éminemment nouvelles et révolutionnaires se disent, d’abord, dans une forme traditionnelle, avant de trouver des configurations qui leur conviennent mieux ? L’anarchisme, dans les années 1880, est une pensée originale qui cherche encore à se définir : pour être comprise de tous, elle se devait de revêtir, pour un temps, un habit traditionnel. On peut expliquer, de cette façon également, que les écrivains anarchistes n’aient pas fondamentalement remis en question les frontières entre les genres. Ils restent encore, en grande partie, prisonniers de classifications rigides - et l’on peut certes le regretter. Mais il faut avoir à l’esprit que leur principal intérêt n’était pas de travailler sur les formes, mais d’utiliser ces formes pour transmettre une idée, qui cherchait encore à s’incarner. La plupart des écrivains se saisissent de genres traditionnels pour se les approprier et les détourner. 
Délimitation du corpus. Une zone frontalière : “ les écrivains de la misère ”
	Pour mieux cerner l’originalité du corpus anarchiste par rapport à toute la littérature “ sociale ”, il faut faire un détour par des auteurs tels que Jean Richepin ou Aristide Bruant, parfois appelés anarchistes par les critiques de tous temps, mais qu’il est difficile de considérer comme tels.
	La Chanson des gueux, de Jean Richepin , paraît dans une nouvelle édition en 1881, sans les poèmes censurés par la justice (“ La Ballade de la joyeuse vie ” et “ Le Fils de fille ”). Cet ouvrage nous intéresse à plus d’un titre. D’abord parce que Jean Richepin est l’un des auteurs les plus cités dans le supplément littéraire de La Révolte. Jean Grave s’empare de ses “ vers subversifs ” pour en faire son bien et le cite à de nombreuses reprises dans son journal . Malgré cela, sa place dans la littérature libertaire est très controversée  : poésie révolutionnaire ou peinture complaisante de la pauvreté ? Mais La Chanson des gueux nous retiendra également parce que la condamnation qu’il valut à l’auteur (trente jours de prison et 500 francs d’amende pour délit d’outrage aux bonnes mœurs) pose le problème de l’assimilation de l’homme et de l’écrivain : “ Ce livre est non seulement un mauvais livre mais encore une mauvaise action ”, écrivait un critique (que cite Richepin au début de la préface), ce qui permet à l’auteur de parler de ses “ gredins de mots en rupture de ban ”, ses “ mots repris de justice ” qui, même travestis (c’est-à-dire : traduits en latin) seraient reconnus par les magistrats  ! L’ouvrage avait le tort de parler des gueux, et en argot. La réponse de Richepin est intéressante, car il se défend de faire œuvre engagée, prétendant de ne s’occuper que d’Art, laissant de côté la Morale :
“ J’entends parler de l’Art pur, de lui seul. Sans doute, on trouve des écrivains qui emploient des moyens artistiques pour propager des théories politiques, sociales, morales, et il va sans dire que ceux-là doivent rendre des comptes à d’autres qu’à la Critique ” .
Richepin plaide donc clairement la cause des 
“ simples artistes, de ceux qui ne prêchent pas, qui ne transforment pas leur plume en arme de combat, et qui s’en servent tout bonnement pour planer comme des aigles ou (comparaison moins orgueilleuse) pour faire la roue comme des paons ”. 
L’artiste doit donc, selon lui, se contenter de regarder, de montrer, en se tenant à distance de la réalité sociale, et surtout : sans velléité de changement, sans même une volonté de persuasion. Il établit pour cela une séparation nette entre “ la vie réelle ” et la “ vie exprimée poétiquement ”. 
On voit ici toute la différence entre les poètes communards, qui voulaient abolir la distinction entre l’art et la vie, et Richepin, soucieux de donner à l’Art une place à part, indépendante, en marge de la morale et de la vie réelle. C’est ici la question de la division du travail (manuel et intellectuel) qui apparaît de nouveau. 
	L’auteur de la Chanson des gueux fait partie d’une catégorie que l’on pourrait appeler “ les écrivains de la misère ”, dont l’œuvre puise son inspiration dans les classes les plus défavorisées de la société, se nourrit d’un certain folklore de la “ marginalité ”, mais qui n’ont pas pour ambition de transformer la société. Le plus célèbre représentant en est peut-être Aristide Bruant. Devenu le symbole de la chanson fin de siècle, il a souvent été considéré comme un authentique poète prolétarien, un véritable anarchiste. En fait, Bruant n’a jamais traité les véritables conflits du monde du travail de son époque, et s’est davantage intéressé aux bas-fonds qu’aux ouvriers. Dietmar Rieger décèle dans ses œuvres l’idéologie petite-bourgeoise des classes moyennes, teintée de républicanisme, d’antiparlementarisme, de chauvinisme et d’antisémitisme . Il n’y a chez lui aucun appel à la révolte, aucun espoir en un autre monde possible : point d’appel à la lutte des classes, mais un simple constat des inégalités sociales, qui semblent pour lui relever de la fatalité . Bruant est le premier chansonnier à profiter d’une nouvelle configuration sociale et artistique : le chansonnier Bruant se fait acteur, endosse un rôle qu’il tient devant un public qui paye pour l’entendre . À partir de cette époque, le fossé se creuse entre le destinataire de la chanson (ouvriers, marginaux, miséreux, etc.) et le public présent devant la scène (essentiellement bourgeois). L’identification entre les personnages des chansons et le public est désormais rendue très difficile, voire impossible. 
	Jehan Rictus a bien vu ce qu’une telle attitude pouvait avoir d’indécent, et a épinglé les poètes qui vivaient de la misère du peuple. Dans un poème de 1891 intitulé “ L’Hiver ” , il cite Richepin et Bruant (ainsi que Zola) comme des exemples de poètes qui se sont enrichis grâce à leur pitié envers les pauvres :
“ [...] t’nez Jean Rich’pin
En plaignant les "Gueux" fit fortune.
F’ra rien chaud quand j’bouff’rai d’son pain
Où qu’y m’laiss’ra l’taper d’eun’thune.
Ben pis Bruant et pis Zola
Y z’ont "plaint les Pauvres" dans des livres,
Aussi, c’que ça les aide à vivre
De l’une à l’autre Saint-Nicolas !... ”
Les Soliloques du pauvre, de Jehan Rictus, est publié chez l’auteur en 1897, mais “ L’Hiver ” paraît dès 1896, en vente au cabaret les Quat’-Z-Arts. La phrase placée en exergue donne une assez bonne idée du contenu du recueil : “ Faire enfin dire quelque chose à quelqu’un qui serait le Pauvre, ce bon Pauvre, dont tout le monde parle et qui se tait toujours ” - voilà ce que l’auteur a tenté. Le soliloque se veut une parole sincère, à l’opposé des articles larmoyants des journaux ou de la pitié et de la condescendance exprimée par un certain courant de littérature sociale. La forme est chez Rictus encore une forme populaire, qui emprunte le vocabulaire argotique de la rue (ainsi le “ Notre père ” est-il réécrit en argot) et certains poèmes ont un ton très combatif.
	Il convient donc de distinguer les œuvres militantes d’écrivains anarchistes et les œuvres des “ écrivains de la misère ”. Les premiers ont une intention révolutionnaire, et s’attardent moins volontiers sur la misère et la souffrance. Ils se font davantage analystes : seul leur importe le changement, la possibilité de renverser l’ordre social actuel. Les seconds, bien que parfois sincères, ont trouvé un thème, une inspiration pour leur production, en dehors de toute considération politique, et ce thème peut même devenir un filon à exploiter pour trouver le succès. La différence ne se situe pas tant au niveau des thèmes abordés que des pratiques littéraires et du choix du destinataire.
	à cet égard, l’exemple de Joseph Déjacque  nous aide à mieux cerner une certaine pratique littéraire proprement libertaire : auteur et militant anarchiste, Joseph Déjacque, commis de vente et colleur de papier peint, n’a jamais gagné quoi que ce soit en écrivant. Son œuvre littéraire va de la poésie à l’article de journal, en passant par le roman et le théâtre. Son œuvre est intéressante à bien des égards, mais ce que nous retiendrons surtout ici, c’est le fait qu’un des premiers anarchistes, en outre autodidacte, ait ressenti le besoin de mettre ses idées en prose, en vers, en répliques. Il apparaît ainsi comme un précurseur de l’écrivain anarchiste : les auteurs que je vais maintenant évoquer sont ses héritiers directs.

En ce qui concerne le chapitre consacré à la chanson anarchiste, je me suis largement inspirée de l’ouvrage de Gaetano Manfredonia, La Chanson anarchiste en France des origines à 1914 (1997).
Pour le chapitre sur le théâtre anarchiste, je suis grandement redevable aux auteurs des deux ouvrages consacrés au théâtre anarchiste de la Belle Époque, auxquels je renvoie pour plus de détails : Au temps de l’anarchie, un théâtre de combat : 1880-1914 (Jonny Ebstein, Philippe Ivernel, Monique Surel-Tupin et Sylvie Thomas) (2001) et Le Théâtre de contestation sociale autour de 1900 (Jonny Ebstein, Philippe Ivernel, John Hugues, Monique Surel-Tupin) (1991).

Chapitre I : Rimeurs anarchistes
	À la suite de Joseph Déjacque, nombreux sont les anarchistes qui vont utiliser la poésie ou la chanson pour propager leurs conceptions politiques.	
	Il n’est pas toujours facile de distinguer la poésie militante, la poésie “ sociale ”, de la chanson. De nombreux poèmes de Louise Michel, pour ne prendre qu’un exemple, sont accompagnés d’une mention ou d’un air nous signalant qu’ils peuvent être chantés. Dans la pratique militante, la frontière entre les deux genres est très floue. C’est pourquoi j’ai choisi de regrouper ici la production poétique et chansonnière.

1. La “ poésie engagée ”
	Avant de commencer ce chapitre, arrêtons-nous un moment sur l’expression, fortement polémique, de “ poésie engagée ”. L’alliance des mots n’est-elle pas contradictoire ?
	Il n’existe pas de définition précise, objective de la poésie engagée. On dira d’une poésie qu’elle est engagée lorsqu’elle exprime des prises de position, lorsqu’elle est une arme mise au service d’une cause - se présentant souvent comme un témoignage ou une dénonciation. Nous voyons ce qu’une telle définition a d’insatisfaisant : elle exclut d’emblée tous les poèmes non narratifs. Si nous essayons de changer de point de vue et de partir de la conception du poème, le problème se simplifie sensiblement, car il existe bien des engagements conçus sous la forme de l’écriture poétique - et l’on peut considérer que la force d’un tel engagement réside également dans l’art d’associer l’expression poétique aux combats quotidiens.
Si l’on admet que la poésie ne peut échapper à la société qui la voit naître, et que tout poème porte en lui la trace de son contexte historique, il reste que pour beaucoup, la poésie engagée est un non-sens. Je n’entrerai pas ici dans une telle discussion : qu’il me suffise de mentionner brièvement les grandes lignes du débat. Une position aussi extrême que celle de Maurice Beaujour, si simpliste soit-elle, a le mérite de nous signaler quelques dangers. Dans un article de 1968, Michel Beaujour  affirme que le seul niveau où poésie et révolution peuvent coïncider est un niveau superficiel, et qui échappe à l’investigation esthétique. Il voit en effet dans la poésie l’analogue verbal de la manifestation, qui n’est jamais que le substitut ludique d’une action réelle :
“ Mais si la manifestation collective n’est pas la révolution, la poésie n’est pas non plus l’instauration ni la légitimation d’un langage autre ” .
Ainsi considère-t-il que le malentendu entre poésie et révolution est inévitable, car c’est le destin de tout langage poétique d’avoir “ des rapports équivoques avec la rationalité, c’est-à-dire avec l’usage légitime du langage pour la communication entre les hommes et la conquête du monde ” . Échapper à la durée et à l’arbitraire, ce n’est pas tant faire sauter les verrous du langage, que sauter dans le vide du non-langage, c’est-à-dire se donner l’illusion d’échapper à la condition humaine, dit encore Michel Beaujour, concluant donc à une insurmontable opposition entre “ les révolutions poétiques ” et la révolution politique, qui fait l’histoire et s’insère dans l’histoire :
“ [La poésie] procure aux masses le rêve utopique, la catharsis éclair, la fête : elle a bien mérité des forces de l’ordre ” .
Pour discutables que soient de telles formulations, je retiendrais surtout de ces analyses de Beaujour qu’il convient d’être méfiant et de parler avec circonspection de “ poésie révolutionnaire ”. En fait, dès que l’on parle de poésie, on se trouve dans un rapport au langage différent de la prose. Nelly Wolf, réfléchissant sur les liens entre roman et démocratie, remarque que tandis que le roman, par exemple, crée l’illusion d’une continuité entre sa langue et les langages sociaux , “ le poème institue une frontière tangible entre le langage utilisé à l’intérieur du poème et le langage utilisé à l’extérieur ”. Selon elle, le contrat poétique moderne n’est pas fondé sur le partage d’une société fictive et d’une langue commune à tous : “ Au contraire, la poésie se constitue rapidement en refuge, à l’écart de la circulation démocratique des signes ” . Le Parnasse comme le Symbolisme constituent des pratiques hermétiques, épurées, déconventionnées, de la langue, à distance du contrat universel, et Nelly Wolf conclut que la poésie n’a jamais été impliquée au même point que le roman dans la définition d’un espace littéraire égalitaire. 
Je n’emploierai donc les termes de “ poésie révolutionnaire ” que lorsqu’ils viennent sous la plume des poètes eux-mêmes. D’ailleurs, il apparaît que dans le corpus des écrivains anarchistes, la poésie “ pure ” (si l’on exclut les chansons) y tient une place mineure. Il faut sans doute en conclure que la poésie, du moins est-elle ainsi perçue à la fin du siècle, se prête moins facilement à la propagande que d’autres formes littéraires plus directement liées à la fiction. Les poètes sympathisant avec les idées anarchistes hésitent souvent à mêler leur œuvre et leur engagement politique. Il apparaît, en outre, que la poésie met en évidence le décalage entre deux cultures : une culture “ bourgeoise ” - où l’on retrouve des poètes influencés par l’anarchisme mais difficilement compris par les militants - et une culture “ populaire ” - qui est le fait d’auteurs prolétariens dont la production poétique et chansonnière reste, du point de vue stylistique, traditionnelle. 
A. Les poètes sociaux
	À l’instar de Joseph Déjacque, nombreux sont les hommes du peuple, ouvriers autodidactes, paysans instruits, à se lancer dans la versification. La poésie sociale d’inspiration anarchiste est essentiellement une pratique prolétarienne. Une véritable poésie ouvrière se développe au dix-neuvième siècle : les chansons et poésies issues du peuple sont des compositions “ sociales ” non pas exclusivement par leur destination mais par l’origine de leurs auteurs - que l’on peut considérer comme les premiers représentants de ce qu’Henry Poulaille appellera les “ écrivains prolétariens ” - nés dans le peuple et continuant à vivre en son sein sans tirer l’essentiel de leur subsistance de leurs activités extra-professionnelles. La littérature prolétarienne a été, depuis quelques années, bien étudiée : en parcourant les bibliographies qui existent sur ce sujet, on trouve de nombreux poètes plus ou moins influencés par les idées anarchistes, dont les noms sont pour la plupart inconnus des manuels littéraires. Ces poètes ont ressenti le besoin ou l’envie de faire rimer leurs espoirs et leurs revendications. 
Il semblerait même que l’autodidacte rimeur soit devenu, à la fin du siècle, un stéréotype : le héros du Journal d’un anarchiste, d’Augustin Léger , connaît lui aussi une phase lyrique où il écrit des vers (un poème intitulé “ Aube radieuse ”). Car s’il est globalement admis qu’écrire un roman ou une pièce de théâtre requiert du temps et une certaine technique, il paraît tout simple d’aligner des vers, il semble plus facile et moins coûteux de les imprimer (en les envoyant au journal auquel on est abonné , ou en les faisant éditer en brochure, par exemple) .
Comme le héros du roman d’Augustin Léger, certains terroristes de la fin du dix-neuvième siècle étaient poètes. Jean-François Gonon  nous apprend que Ravachol (qualifié par lui de “ poète-musicien ”) composait des chansons qu’il chantait en s’accompagnant de l’accordéon, et faisait danser tous les dimanches soirs la jeunesse de 1888 dans un établissement du cours Fauriel, à raison de 5 francs par cachet, somme qu’il versait intégralement dans une petite caisse de propagande prolétarienne. Gonon cite d’ailleurs une chanson composée par Ravachol, qui aurait été insérée dans un journal libertaire, intitulée “ Liberté, égalité, fraternité ”. Il en conclut que “ malgré son manque d’instruction et de connaissance approfondie de la versification, Ravachol était naturellement doué d’un souffle poétique assez bien caractérisé ” . En route pour l’échafaud, Ravachol crie encore une chanson, celle du Père Duchêne. Et Gonon, toujours, de noter qu’à la suite de ces événements (c’est-à-dire la condamnation de Ravachol et l’agitation anarchiste qui suivit) “ plusieurs libertaires se révélèrent chansonniers. La chanson n’est-elle pas une arme ? ”  Le fait que non seulement Émile Henry, un lettré, mais aussi Vaillant, qui était d’origine populaire , ont écrit des vers avant d’être exécutés, illustre la propension de certains révolutionnaires à rimer leur révolte. Avant de passer à l’acte, Vaillant envoie une poésie intitulée “ Rêves étoilés ” à la rédaction de La Revue anarchiste, qui la reproduit en fac-similé après l’attentat . Le propagandiste par le fait Léauthier était également poète, selon André Salmon .

On pourrait citer de nombreux noms, aujourd’hui oubliés, de poètes du peuple. À Genève, Gaillard fils édite ses Poésies d’exil qu’il met en vente à la “ buvette de la Commune ”, tenue par Gaillard père (le local est également orné de tableaux de Gaillard fils, auxquels les poésies servaient de commentaires) . Charles Bonnet , un ancien capitaine de la Commune en exil, fait paraître un recueil intitulé Le Pilori, comprenant une défense du drapeau rouge . Un de ses poèmes, “ Au peuple vaincu ” (daté d’août 1872) est publié par Paule Mink en 1880. Ce poème dit l’espoir : la France n’est pas morte, car “ le travailleur est là ”. L’auteur alterne adresse menaçante aux oppresseurs du peuple, et interpellation du peuple, mettant ainsi face à face vainqueurs et vaincus, préfigurant la lutte des classes :
“ Tremblez, vous qui du peuple escomptez les sueurs !
Massacreurs d’ouvriers, vous broyeurs de cervelles,
Qui disiez aux soldats de tuer nos femelles
De nous anéantir, de piler [sic] nos taudis,
De baver sur nos morts, d’éventrer nos petits !
Espère, espère encore, vaincu ! Le temps est proche
Où le peuple chassant l’église, la bazoche, 
Les titres, les manoirs, les banquiers, les rhéteurs,
Pour mandataire aura recours aux travailleurs ! ”
L’opposition est clairement dessinée entre d’un côté les “ massacreurs d’ouvriers ” (l’allusion à la Commune se lit jusque dans le choix du mot “ femelles ” - terme employé par les Versaillais pour désigner les femmes communardes) et de l’autre le peuple. Ce dernier est pris entre un passé qu’il s’agit de se rappeler et un futur qui lui appartient. L’évocation de l’expropriation prend des accents anarchistes : le poète parle ici de “ mandataire ” et non de “ représentant ”. Alors que l’action des gouvernants est indirecte (“ qui disiez aux soldats ”), celle du peuple sera sans médiation (“ chassant l’église [...] ”). 
	À Paris, le fondateur de la revue L’Art social, qui accorde une grande place à la poésie, est lui-même poète. Gabriel de la Salle publie en 1882 un recueil intitulé Le Livre des révoltes . Ces poèmes très narratifs et sans grande originalité, souffrent de l’intention didactique de l’auteur . Les poèmes se font militants pour dénoncer la peine de mort (“ L’échafaud ”), réclamer l’égalité entre les Juifs et les autres citoyens (“ Pour les juifs ”), montrer les ravages de la misère (“ Un fait divers ”). La plupart sont directement inspirés par la réalité, comme par exemple “ La fin d’un rêve ”, où l’on voit le rêve d’un ouvrier, pressentant un dimanche son bonheur possible devant le tableau de son enfant jouant avec sa mère – l’ouvrier meurt le lundi victime d’un accident du travail. D’autres sont des poèmes philosophiques sur le thème de la solidarité de toutes les manifestations de la vie, ou d’inspiration anti-religieuse : 
“ Dieu, c’est le mal et c’est la borne
Où tout progrès se cognera
Tant que sa rigidité morne
Sur notre globe règnera ” . 
Le poète est conscient de sa responsabilité dans la société : il n’écrit pas impunément, comme le dit le poème intitulé “ Un piédestal ”, qui demande que l’on élève à tous ceux qui ont célébré la guerre une statue faite du plomb tiré de tous les cadavres victimes des combats. 
	Le style de Gabriel de la Salle reste très traditionnel et assez maladroit. La poésie de Théodore Jean, de manière semblable, est de forme classique : la plupart des poèmes qui forment Les Croix et les Glaives (1898) sont des sonnets. Le poète utilise des alexandrins et des rimes régulières, et les images sont assez banales . Ainsi commence par exemple le poème “ Révolutions ” :
“ Galopez, mes sonnets, par les champs et les villes.
Semez la haine aux cœurs des "multitudes viles",
Qui travaillent en serfs et vivent à genoux.
Semez les fureurs, les révoltes, les courroux ” .

Plus originaux sont les poèmes d’Émile Bans, recueillis dans l’ouvrage intitulé Ballades rouges  (dont le titre rappelle les Chansons rouges de Maurice Bouckay, parues en 1897 ). 
	L’Anarchie connaît enfin son poète : Émile Bans
Dans la préface qu’il donne à la nouvelle édition de 1903, Laurent Tailhade salut dans l’auteur “ le citoyen sans reproche, et le poète noblement doué ” . Tailhade relève l’inspiration anarchiste des ballades et insiste sur leur aspect combatif :
“ Ballades rouges, bien nommées, elles ont la couleur frénétique d’un pennon de révolte, le rythme sourd et tumultueux d’une carmagnole en éruption. C’est le drapeau des insurgés qui passe, teint de sang et de flammes, dans la pourpre d’un soleil d’été ” .
Cependant le lecteur n’a pas affaire ici à un théoricien, mais bien à un véritable poète : 
“ [...] l’Anarchie qui ne manquait pas de théoriciens ni de polémistes semble, en vous, connaître à présent son poète ” .
C’est en tant que “ libertaire consciencieux ” que le poète rejette “ les formes avilies de la métrique traditionnelle ”, et émancipe le “ verbe de nos prédécesseurs ”. Sa liberté ne s’arrête pas aux idées :
“ Vous intronisez la liberté de penser dans les combinaisons de la grammaire, dans les voltiges de la prosodie ” .
Émile Bans place en effet son recueil sous le signe de l’anarchisme, avec son premier poème (“ Anarchisme ”) qui annonce l’idéal. Les pièces mélangent dénonciations et appels à la révolte. Les poèmes se font accusateurs en dénonçant l’oppression des Noirs par les Blancs (“ Civilisation ”), de l’horreur des charniers des guerres inutiles (“ La guerre ”), de la colonisation (“ Rébellion ”), des bagnes militaires (“ Victimes au pays vermeil ”, “ La joie de vivre ”, “ Chaouchs ”). Mais l’indignation ne suffit pas au poète, et ses personnages sont animés par une révolte violente, tel cet homme de retour du bagne que la société rejette : 
“ Eh ! bien toi la fille, eh ! bien vous les vieux, adieu pour toujours si dès demain, je pouvais avoir dans mes mains la bombe, la bombe suprême qui fasse tout sauter, j’y mettrais le feu pour détruire le monde ” . 
Les poèmes sont donc aussi des appels à l’action. “ L’union fait la force ”, comme l’indique son titre programmatique, invite à une révolution : 
 “ Eh bien ! sois donc le fort puisque tu es le nombre ? Eh bien ! lève-toi donc, eh bien ! sors de ton ombre, il ne faut plus de pauvres, il ne faut plus de riches ; il ne faut plus d’argent pour acheter sa miche ; chacun a droit de vivre et la terre est à tous. Il ne faut plus d’esclaves, il ne faut plus de maîtres, il ne faut plus de haines, il ne faut plus de jougs. Nous sommes tous nés égaux, allons, redresse la tête, sois libre, anéantis les chaînes qui t’entravent et que chacun retrouve dans un utile travail le véritable Eden de bonheur, de bien-être ” . 
Appel aux ouvriers, appel aux paysans (“ Lève-toi paysan les Révoltes sont mûres ”  dit l’ouvrier de l’usine au paysan ; “ La glèbe ” a pour thème la prise de possession de la terre), exhortation au courage des grévistes (“ La grève ”), les poèmes invitent sans cesse les lecteurs à la solidarité et à la fraternité. Les thèmes développés sont certes un peu vagues, et les poèmes ne sont pas exempts de lieux communs et de formules stéréotypées. Mais l’originalité d’Émile Bans est d’avoir choisi la forme du poème en prose : il ignore les vers, et ne garde de la poésie que des rimes ou assonances, et quelques alexandrins repérables. Bans utilise souvent un refrain, qu’il fait résonner à plusieurs reprises dans le poème, comme par exemple dans “ Humanité ” :
“ Ils étaient deux, ils furent trois, trois misérables, trois petits gars qui le ventre creux mouraient de faim. Ils étaient deux, ils furent trois qui pour se nourrir prirent un pain.
Ils s’enfuirent vers l’affreux logis où râlait sur la paille leur mère, afin de partager le pain, le pain qui coûte souvent si cher. Mais avant d’atteindre le taudis, ils furent rattrapés, ils furent pris et dans l’ombre on les enferma car ils avaient faim tous les trois. 
Ils furent trois, trois miséreux, trois douloureux qui, dans leur bouge, retrouvèrent sur le grabat, morte de faim la pauvre femme qui autrefois les enfanta. Ils furent trois, trois douloureux le ventre creux, sans subsistance, qui eurent soif de haine et de vengeance.
Ils furent trois, trois malheureux qui se vengèrent et qui tombèrent sous le couteau de l’échafaud. Et tous les gavés, les bourgeois qui se figurent libres et heureux : tous ceux qui payent, pour être gardés, des milliards d’hommes dans une armée, puis des juges, puis des policiers et même des temples à leurs idoles, n’ont pas, depuis plus de vingt siècles, compris que si les miséreux, les reniés et les vagabonds, les mendiants et les sans asiles n’avaient plus soif, n’avaient plus faim, il n’y aurait plus d’assassins.
Ils étaient deux, ils furent trois, trois malheureux, trois petits gars qui pour se nourrir prirent du pain ” . 
Point d’appel au pathos ici, point d’apitoiement, mais le déroulement implacable de la logique d’un système qui, finalement, ne profite pas plus à “ tous les gavés, les bourgeois ” qu’aux miséreux. Le refrain, ici constitué de trois octosyllabes dont le rythme est souligné par l’assonance en oi/ain, est la seule note plaintive du poème. 
Émile Bans est l’un des rares poètes qui ait pu être pleinement revendiqué par les anarchistes, ayant trouvé pour ses poèmes une forme originale, qui allie une simplicité extrême et une certaine liberté liée à la prose poétique et au rejet de toute règle contraignante. 

	On touche, avec la question de la poésie, à une des limites de la réflexion anarchiste sur l’art. Dans les jugements des théoriciens anarchistes sur les œuvres poétiques, il y a beaucoup d’impensé. Qu’attend-on d’une œuvre poétique, si ce n’est que l’Idée y apparaisse clairement, dans une forme immédiatement compréhensible qui ne fasse pas obstacle à sa formulation ? Il y a chez beaucoup l’idée que la poésie, pour être acceptée par les militants, ne doit cependant pas être obscure. Quelle propagande attendre de la part d’un poème symboliste incompréhensible pour une majorité de lecteurs ? Le poème ne doit pas non plus être “ mauvais ”, “ trivial ” ou de composition trop facile, sous peine de discréditer l’art anarchiste. 
C’est ainsi qu’il faut comprendre le débat, souvent commenté, qui oppose Jean Grave à des compagnons poètes. Je retiendrais le récit qu’en fait Jean Grave lui-même dans Quarante ans de propagande anarchiste . Les “ camarades de Roubaix ” lui envoient un jour des vers. “ N’étant pas très fort en matière de poésie ”, comme il le dit lui-même, Grave avait pour habitude de demander conseil à Élisée Reclus, qui lui avait dit : “ Pour les vers, si on en insère, il ne faut en insérer que de parfaits. On n’est pas forcé de parler en vers ”. Voyant ceux des camarades, Grave juge que : “ L’erreur n’était pas possible. Ils étaient franchement mauvais ”. Avec un souci louable de diplomatie, Grave leur retourne leurs vers en disant qu’ils expriment d’excellentes idées, mais que : “ en poésie, il existait certaines règles dont il fallait tenir compte, et qu’ils les avaient par trop ignorées dans leurs vers ”. La réponse, violente comme on pouvait s’y attendre, ne tarde pas : les compagnons s’indignent devant cet anarchiste qui se retranche derrière les “ règles ” ! Le refus de Grave est alors interprété par les poètes incompris comme un abus d’autorité : pour quelles raisons (esthétiques) s’autorise-t-il à les censurer ? Depuis quand demande-t-on aux poètes anarchistes de respecter des règles  ? Au-delà du malentendu certain (on ne saura jamais si Grave a eu raison de censurer une mauvaise poésie ou bien si son manque de jugement l’a amené à passer à côté d’un chef-d’œuvre !), cet incident est extrêmement révélateur des problèmes qui existent alors entre le militantisme et la pratique poétique, et il peut expliquer en partie qu’en pleine période symboliste, le fossé se creuse entre une avant-garde artistique et les militants révolutionnaires. Pour Jean Grave, il y a d’un côté l’Idée, qui doit être “ juste ”, et de l’autre, les vers, dont on attend qu’ils soient “ bons ” . Les camarades de Roubaix, peut-être plus conséquents que le “ pape de la rue Mouffetard ”, ont, eux, jugé qu’on devait être anarchiste sur le fond aussi bien que sur la forme. Les exemples d’incompréhension de ce type sont nombreux. Citons encore la critique que fait André Girard, critique dont d’ailleurs toute la rédaction des Temps Nouveaux se montre solidaire, du recueil Véhémentement d’André Veidaux. Regrettant que “ la clarté et la compréhensibilité ” soient bafouées dans ses vers trop irréguliers pour lui, le critique se défend cependant d’être rétif à toute nouveauté :
“ Qu’on ne m’accuse pas de reprendre les vieux clichés chers aux barbacoles de tous temps, prétendant barrer la route aux innovateurs ! Non ! Veidaux a foulé aux pieds les règles de la prosodie ; tant mieux ! [...] Il est malheureusement à regretter que l’effet atteint par Veidaux soit des plus disgracieux. En poésie, je crois, c’est là un grave défaut ” .
Et pour prouver qu’il n’est aucunement l’ennemi des plus grandes libertés poétiques, Girard clame son admiration pour Verhaeren. 
On voit ici que, malgré le rapprochement des artistes symbolistes avec les théoriciens de l’anarchisme , il est probable que la grande majorité des militants et sympathisants anarchistes ne comprirent rien aux nouveautés littéraires venant du symbolisme et ne se posèrent que peu de questions sur la spécificité du langage poétique. Et si on reproduit dans les revues anarchistes certains poèmes de Laurent Tailhade ou de Stuart Merrill, on peut penser que c’est davantage à cause de leur thématique révolutionnaire qu’en raison de leurs innovations esthétiques. Un critère prime sur tous les autres : l’Idée. On admet qu’elle prenne des formes différentes à condition qu’elle reste aisément reconnaissable. 
	D’ailleurs, les poètes (“ de profession ”) ne font rien pour mettre fin à cette incompréhension. La poésie reste un genre un peu délaissé par les littérateurs anarchistes.
B. Quelques poètes célébrant l’anarchie
Dans leur anthologie de poésies sociales, Poinsot et Normandy écriront en 1909, en parlant des symbolistes :
“ ces passionnés du rare et du flou de la pensée, de l’anormal et du périlleux en prosodie, mirent fatalement un abîme entre eux et la foule. Ils ne sont pas sociaux. S’ils le deviennent, c’est pour tomber tout de suite dans l’anarchie, comme Stuart Merrill et André Veidaux, ce dernier si oublié aujourd’hui, après un assez beau succès d’originalité ” .
Certes, la plupart des écrivains anarchistes écrivent, au cours de leur carrière (en général au début de celle-ci) un ou plusieurs recueils de poésies. Mais il est frappant de voir que ce n’est pas là qu’ils développent de préférence des thèmes politiques. 
Alors que les thématiques sociales sont fortement présentes dans les romans de Georges Eekhoud, on chercherait en vain dans son œuvre poétique une allusion à l’actualité politique de l’époque. Si des poètes comme Pierre Quillard ou Laurent Tailhade clament haut et fort leurs préférences anarchistes dans les articles des petites revues, ils semblent tenir leurs poèmes hors du champ politique. Lorsque Victor Barrucand choisit de clamer ses choix libertaires, ce n’est pas dans un poème, mais dans une chanson . Et les Promenades subversives de Retté, fortement inspirées par l’anarchisme, se présentent comme des aphorismes en prose. Rares sont les poètes symbolistes à mêler écriture et engagement politique .

Pourtant, l’idée d’une mission sociale fait son chemin, puisqu’elle est perçue comme un risque par la plupart des poètes réunis au Congrès des poètes de mai 1901. Ernest Raynaud nous rapporte qu’y sont proclamées, sur le rôle du poète, “ quelques vérités essentielles ”, et mentionne le discours d’Han Ryner :
“ Je ne viens pas nier l’influence sociale du poète. Je viens affirmer que cette influence n’est bonne que si le poète ne songe pas à l’exercer… Les pauvres palais humanitaires que nous tentons de construire, crouleront, ruines inachevées dans le silence des solitudes ou parmi les risées de nos fils, et cependant, telle tour d’ivoire, parce qu’elle n’aura pas été bâtie sur le sable mouvant du mensonge et de l’influence voulue, durera immortelle ; toujours elle rendra aux passants le service de leur faire relever la tête pour regarder la noblesse de son sommet et, toujours, des colombes, auxquelles le fondateur ne pensait point, y trouveront un abri fraternel ” .
Han Ryner, plus connu pour ses romans, a écrit en 1892 un recueil de poèmes, Les Chants du divorce , dont le thème principal (et autobiographique) est la douleur d’un homme face à la perte de l’être aimé. Mais Han Ryner se donne beaucoup de mal dans sa préface pour construire une analogie entre l’homme et la société, entre le divorce entre deux êtres et le divorce entre l’homme et la Société. Il a ainsi pour ambition de créer un courant qu’il nomme “ symbolisme social ”, à la fois expression de l’individualisme du poète et porteur en gestation de la société future, unie et solidaire . Pour peu convaincante que soit la tentative d’Han Ryner, elle témoigne en tout cas d’une volonté – non isolée – de concilier recherches formelles et préoccupations sociales.

L’analyse des œuvres poétiques des littérateurs anarchisants est révélatrice des difficultés qu’ils éprouvent à concilier engagement social et écriture de poèmes. À un extrême, on trouve Pierre Quillard, qui écrit quelques drames symbolistes assez ésotériques. Laurent Tailhade a laissé quelques œuvres plus directement engagées. Adolphe Retté, pour avoir tenté une poésie sociale directement militante, laisse une œuvre assez stéréotypée et datée. Seul Verhaeren peut-être a su concilier engagement et modernité poétique. 

Pierre Quillard est l’auteur de quelques poésies, réunies dans le recueil : La Lyre héroïque et dolente, qui paraît à la Société du Mercure de France en 1897 . Pierre Quillard se montre, en ce qui concerne la forme de ses poèmes, attaché à la métrique traditionnelle. L’inspiration symboliste se fait sentir à maints endroits : Pierre Quillard cherche davantage à suggérer qu’à montrer. La pièce intitulée “ L’Errante ” met en scène la rencontre entre L’HOMME, solitaire et spectateur des drames humains, et L’ERRANTE, qui survient à ses côtés. L’homme envoie l’errante parler aux foules en haillons, “ oreilles serviles ” :
“ Troupeaux lâches que tu mueras en fauves hardes
Tournant vers le palais des prunelles hagardes
Et des poings décharnés par l’immuable faim
Sans que la torche encor s’enflamme dans leur main ” .
L’errante est celle qui “ chante les batailles futures ” ; ainsi parle-t-elle aux hommes en les incitant à l’action :
“ Je viens à vous, frères penchés sur les emblaves,
Attelés à la meule au fond de l’ergastule ;
Mon verbe lacérant l’antique crépuscule
Souffle une âme de pourpre à vos âmes d’esclaves ; 
Redressez-vous ; sarclez les herbes parasites :
Lancez contre le ciel les pierres de vos geôles,
Et que les murs vaincus par vos fortes épaules
Vous ouvrent le jardin des terres interdites
Où, plus belles, des fleurs de rêve vont éclore
En butin triomphal pour les races vengées,
Tandis que le sang vil des bêtes égorgées
Se mêle par mon glaive au sang pur de l’aurore ” . 
Le poème développe un imaginaire de la révolte (le soulèvement des esclaves et le combat) mais de manière extrêmement vague et détachée de l’histoire contemporaine. 

Quant à Laurent Tailhade, c’est au départ surtout un dandy qui fréquente les milieux symbolistes et les cabarets montmartrois. En poésie, Laurent Tailhade reste cependant parnassien (son premier recueil, Le Jardin des rêves, parut en 1880 préfacé par Banville). Vitraux est un recueil de poèmes “ qu’un mysticisme dédaigneux pimentait singulièrement ”, selon les mots de Remy de Gourmont . Il est également l’auteur de poèmes satiriques, réunis en partie dans à travers les grouins  et Au pays du mufle , équivalents versifiés du pamphlet. On retient de lui la “ Ballade Solness ”  inspirée d’Ibsen, à la gloire de l’Anarchie, dont l’envoi resta célèbre :
“ Vienne ton jour, Déesse aux yeux si beaux,
Dans un matin vermeil de Salamine !
Frappe nos cœurs en allés en lambeaux,
Anarchie ! ô porteuse de flambeaux !
Chasse la nuit, écrase la vermine
Et dresse au ciel, fût-ce avec nos tombeaux,
La claire Tour qui sur les flots domine ! ”
Le poème est créé pour le 78e anniversaire d’Ibsen, aux samedis populaires de l’Odéon, le 7 mai 1898, et fait allusion à Solness le constructeur , la pièce d’Ibsen, qui avait été traduite en français en 1893. La récitation du poème par Laurent Tailhade lui-même est accompagnée d’une conférence dans laquelle il fait l’éloge de l’anarchisme, liant ainsi d’une façon évidente l’entreprise littéraire du dramaturge norvégien et les idées sociales anarchistes :
“ Anarchistes, nous le sommes, avec transports, avec orgueil, si le nom d’anarchistes baptise ceux qui répudient également les horreurs espagnoles et les hontes françaises, qui couvrent d’un égal mépris les tourmenteurs de Montjuich et les geôliers de l’Île du Diable. Anarchistes, nous le sommes si c’est faire acte d’anarchie que de haïr le prêtre infâme, le juge inique et le soldat ivre d’imbécillité. [...] Anarchistes, nous le sommes : car nous voulons briser quiconque détient, sous le ciel, un lambeau d’autorité ; car nous n’entendons pas qu’un autre homme ait jamais le pouvoir scélérat d’imposer son caprice à un homme ; car nous rêvons d’anéantir, que ce soit par raison ou par violence, les religions du sabre et du Code aussi bien que les cultes de l’autel.
Ni Dieu ni maître, disait Blanqui. Telle apparaît la devise des temps meilleurs, du siècle d’amour, le mot que, pour se reconquérir à jamais, les hommes inscriront au faîte de leurs demeures, quand nos héritiers libres de tous les esclavages, de toutes les faiblesses et de toutes les douleurs sociales, auront enfin brisé leurs chaînes et revomi leurs Dieux ” . 

L’œuvre poétique d’Adolphe Retté est abondante, mais ne concerne pas, dans son ensemble, la question sociale. Certes, l’atmosphère atemporelle de ses poèmes n’invite pas à la guerre de classe ! On trouve cependant quelques-uns de ses poèmes reproduits dans le supplément littéraire des Temps Nouveaux, comme par exemple “ Anniversaire ”  ou “ Invocation ” . Ce dernier poème, en alexandrins, à rimes embrassées et alternées, se présente comme une allégorie, mettant en scène le Riche et le Pauvre, le Prêtre et les Tout-Nus. La dernière strophe évoque l’“ Aube des temps nouveaux ” qui embrasera le ciel noir, délivrant tous les aliénés privés de richesse et de beauté. L’avant-dernière strophe peut être interprétée comme une condamnation du poète retiré dans sa tour d’ivoire et rejetant la violence :
“ Les Doux, épris de rythmes clairs et de Beauté,
Disent que désormais les étoiles sont mortes,
Des lauriers poussiéreux se fanent à leurs portes
Et de leur cœur pourri rien n’est ressuscité… ” 
C’est davantage dans ses “ réflexions ” que nous trouverons une tonalité plus militante, ainsi que dans deux volumes difficiles à classer, La Forêt bruissante et Similitudes. Dans ces deux volumes, Retté tente de développer, dans des “ poèmes d’inspiration altruiste ”, des thématiques anarchistes immédiatement lisibles. Ces deux recueils sont des sortes de contes philosophiques poétiques. Similitudes (1895) met en scène Guilllaume, personnage de révolté, homme de la souffrance, archétype du héros anarchiste trimardeur. Un peu à la manière d’une fable symbolique, des Porteurs de torches de Bernard Lazare, les personnages sont des incarnations. Guillaume est le Pauvre, avec une majuscule – sans doute réminiscence du “ Pauvre ” de Victor Hugo . Comme le dit l’auteur s’adressant à lui dans le prologue : “ Et puis tu es un Pauvre ; et moi, mon cœur battra toujours à l’unisson de celui de tous les Pauvres ”. Lors des six journées, Guillaume va aller rencontrer des travailleurs misérables, puis des vendangeurs, des mineurs, à qui il prône la révolte. Il poursuit son enseignement chez le maire et le curé, avec les étudiants en science et enfin chez les notables. Guillaume ne possède rien, tire tout son savoir de la nature (les oiseaux lui parlent), promène son regard décalé sur le monde et s’étonne de la façon dont les hommes vivent. Il porte en lui une vision d’utopie, une terre lointaine où l’exploitation n’existe pas. Le sixième jour, haï de tous les notables, Guillaume est lynché pour avoir nié l’idée de Patrie. Mais il a réussi à se faire aimer des enfants et à leur transmettre sa foi. Le dimanche, sa tombe est visitée par quatre hommes venant des quatre points cardinaux, comme celui qui est mort pour l’Idée et ils s’en vont semer la justice. Le texte est parcouru par des symboles religieux : Guillaume est un nouveau Christ (il entend le coq chanter trois fois, le curé se lave les mains après son départ, etc.) qui meurt le sixième jour, qui précède le jour de repos . 
Dans La forêt bruissante, publié dans le Mercure de France en 1896 , Adolphe Retté adopte la même forme que pour Similitudes, mais le texte ressemble davantage à un poème, qui chercherait à marier l’art avec l’anarchie. Les symboles sont ici moins univoques et stéréotypés. La forêt incarne à l’évidence une sorte d’obscurantisme : Francis Vielé-Griffin y voit le symbole de ce qui empêche l’émancipation de l’individu . Face à cette forêt se trouve Jacques Simple, un berger qui cherche le pays d’Arcadie. Il doit passer plusieurs épreuves, et en particulier : tuer le Sphynx, qui n’est autre que l’illusion de toutes les peurs. 
“ De ce coup j’ai tué la bête surannée
Dont les maîtres rusés nous avaient fait des contes !
Quoi donc ? Il suffisait d’être un hardi qui dompte
L’ignorance et la peur sur sa route embusquées !… ” 
Là encore, le topos chrétien est présent puisque Simple rencontre Jésus-Christ sur sa route, un Christ bien humain et bien incompris par ceux qui s’en disent les disciples, comme dans le Cinquième Évangile de Han Ryner. Il croise ensuite une vieille femme laide que le Poète injurie. Il refuse de l’abandonner et découvre qu’elle se nomme Souffrance humaine. Avec elle et Pierre le Réprouvé, ils finiront par rejoindre l’Arcadie après avoir déjoué les sortilèges de la forêt. La forêt, région où règnent les fantômes, illusions, craintes et chimères, est finalement vaincue : elle s’effondre et devient cendre. Simple a triomphé du mensonge et des prestiges de la forêt : il peut vivre heureux en Arcadie avec la vieille femme transfigurée, devenue une jeune vierge au nom de Madeleine.
Parlant de la réception du poème dans La Plume , commentant son œuvre et exposant son parcours (du naturalisme à l’art social), Adolphe Retté se justifie de la tonalité sociale de son œuvre :
 “ Plusieurs regrettent de me voir donner une signification sociale à quelques-uns de mes livres. [...] Je rêve l’homme plus beau, plus fort et plus libre. Je crois que l’art doit exprimer tout ce qui préoccupe l’humanité ”. 
Et il ajoute : “ Et j’ai déjà reçu ma récompense : j’ai vu des Simples fondre en larmes en lisant Similitudes et la Forêt bruissante ; ce spectacle m’a valu plus de joie que tous les éloges de la littérature ” . C’est la question du destinataire qui préoccupe Adolphe Retté, et il y revient plus tard, dans l’“ apologue ” des Cloches en la nuit (1889). Mélangeant fiction et autobiographie, le texte met en scène le narrateur (qu’on devine être Adolphe Retté lui-même parlant de La Forêt bruissante) faisant un petit voyage en Arcadie pour rendre visite à Jacques Simple, son ami. Le narrateur vit au Pays des ténèbres : 
“ Nos frères de là-bas sont toujours avides, envieux et féroces ; ils ont toujours des dieux et des maîtres, plus que jamais, ils se déchirent pour la possession de cet or dont vous autres, plus sages, vous avez fait des pelles, des socs de charrue et des fourches à fumier ” . 
Le poète, qui a publié des aventures de Jacques Simple à travers la Forêt du mensonge et de la douleur, a été déçu par la réception accordée à son livre : 
“ Les littérateurs, en général, n’y ont guère vu qu’une fiction faiblement pensée et négligemment rédigée. Plusieurs même ont affirmé que c’était "de la politique". À ce titre, ils ont ajouté que cela ne les intéressait guère. D’autres s’en sont délectés comme ils auraient fait d’un joli conte de fées. Quant aux personnes qui ne font pas profession de littérature, je dois reconnaître qu’elles vous aiment : toi, Madeleine et Pierre le Réprouvé. Quelques-uns, enfin, ont trouvé, dans votre histoire, matière à réflexions… C’est l’essentiel ” . 
Si l’œuvre d’Adolphe Retté paraît aujourd’hui assez caricaturale, il faut bien voir qu’elle naît de cette tentative d’une poésie sociale, voulant mêler politique et fiction, et faire réfléchir tout en émouvant, les “ Simples ”, c’est-à-dire un public plus large que celui des lettrés abonnés aux petites revues. 

Ni Pierre Quillard ni Laurent Tailhade ne donnent au mouvement anarchiste la poésie qu’il attend, à la fois originale dans sa forme, pleinement en prise avec l’histoire actuelle, et lisible par tous. Quant à la tentative d’Adolphe Retté, elle est assez stéréotypée, et Mécislas Golberg aura beau jeu de s’en prendre à l’“ idéalisme social ” de l’auteur . Le cas de Verhaeren est tout différent, tant il est moderne et par ses thèmes, et par sa langue. La poésie de Verhaeren  est en effet pleinement de son époque, comme l’écrit Stefan Zweig dans le livre qu’il lui consacre :
“ Toute notre époque se reflète dans l’œuvre de Verhaeren. Tous ses aspects nouveaux y sont envisagés : les sombres silhouettes des grandes villes, la tempête menaçante des foules populaires, les mines avec leurs puits, les cloîtres silencieux qui meurent dans l’ombre lourde. Il n’est pas aujourd’hui de force spirituelle qui chez lui ne soit devenue poème : l’idéologie, les conceptions sociales subversives, la lutte sans merci de l’industrie et de l’agriculture [...]. Toutes les manifestations de l’activité moderne se reflètent dans l’œuvre de Verhaeren et s’y transmuent en poésie ” .
Sans participer pleinement au mouvement social et politique de son époque (on a dit son attachement à la Section d’Art de la Maison du Peuple de Bruxelles, dans les années 1890, mais son engagement ne quitte pas le domaine littéraire), Verhaeren a cependant défendu l’idée d’une opposition, en front commun, des artistes et des libéraux progressistes contre l’académisme des doctrinaires. 
Toute son œuvre poétique est en lien avec son engagement social. Les titres des poèmes signalent les préoccupations sociales de l’auteur : “ La Bourse ”, “ La révolte ”, ou “ Les idées ” (dans Les Villes tentaculaires, en 1894). Les Flambeaux noirs (1890) est tout entier placé sous le signe de la révolte. “ Flammes hautes ” (La Multiple splendeur) (1906) est dédié “ à ceux qui aiment l’avenir ” . On trouve dans ses poèmes une condamnation et une dénonciation radicales de la société, sans que jamais le poète ne tombe dans le didactisme social ou le prêche humanitaire. “ La révolte ” fait entendre le cri de tous les opprimés : 
 “ Vers une ville au loin d’émeute et de tocsin, 
Où luit le couteau nu des guillotines, 
En tout à coup de fou désir, s’en va mon cœur. 
Les sourds tambours de tant de jours
De rage tue et de tempête,
Battent la charge dans les têtes.
Le cadran vieux d’un beffroi noir
Darde son disque au fond du soir,
Contre un ciel d’étoiles rouges.
Des glas de pas sont entendus
Et de grands feux de toits tordus
Échevèlent les capitales.
Ceux qui ne peuvent plus avoir
D’espoir que dans leur désespoir
Sont descendus de leur silence.
Dites, quoi donc s’entend venir
Sur les chemins de l’avenir,
De si tranquillement terrible ?
La haine du monde est dans l’air
Et des poings pour saisir l’éclair
Sont tendus vers les nuées.
C’est l’heure où les hallucinés
Les gueux et les déracinés
Dressent leur orgueil dans la vie.
C’est l’heure - et c’est là-bas que sonne le tocsin ;
Des rosses de fusils battent ma porte ;
Tuer, être tué ! - qu’importe !
C’est l’heure - et c’est là-bas que sonne le tocsin ”. 

 	On peut donc considérer que Verhaeren a su créer une poésie de l’engagement rompant avec la tradition parnassienne de négation de la vie moderne. Sa réflexion sur le progrès et l’histoire le pousse à s’interroger sur le langage, en critique, mais aussi en poète, comme dans ce poème paru dans La Société nouvelle, en 1914 , où il dit son rêve de saisir la source même du mouvement poétique comme création, de “ guetter la pensée et la voir qui s’engendre ” : 
“ Et vous, phrases solennelles et séculaires,
Et vous, problèmes noirs et sombres corollaires,
Et vous, mots lourds qui défilez au pas,
Le sens qui sous vos syllabes s’arrange
Change
Alors que vous ne changez pas.
Non, vous n’enfermez plus les modernes pensées
Tant vous êtes usées,
Paroles d’aujourd’hui,
Et seul, parfois, l’écho vide et fortuit
Répond à la poussée
Que font dans l’air vos mille bruits. [...] ”.
C’est aux journaux radicaux que Verhaeren donne ses poèmes les plus engagés : par exemple “ La Misère ” est publié dans La Revue rouge en 1892-1893 et “ Le Forgeron ” apparaît dans l’unique Annuaire de la Section d’Art et d’enseignement de la Maison du Peuple en 1893. La métaphore de la pieuvre urbaine, drainant l’or et les marchandises, qui sous-tend la trilogie de Verhaeren (Les Campagnes hallucinées, Les Villes tentaculaires, Les Aubes) est d’ailleurs reprise par Émile Vandervelde dans une conférence à l’hôtel des Sociétés savantes de Paris, le 16 janvier 1899. En recourant aux images de la trilogie, le conférencier tente de démontrer le fait brut de l’exode rural, et dresse une synthèse de toute l’histoire du mouvement social en suivant la tripartition instaurée par le poète . 
Selon Franz Hellens, on peut considérer Verhaeren comme le “ premier poète-engagé ” après Victor Hugo, mais cependant cet engagement n’est pas conçu au sens où l’entendent les écrivains anarchistes : Franz Hellens précise d’ailleurs que “ cette sorte d’engagement fut principalement littéraire ”  et Jacques Marx écrit de son côté que “ son engagement idéologique semble avoir reposé surtout sur des bases esthétiques ” .
	
Peut-on conclure, Verhaeren mis à part, à l’échec d’une poésie vraiment révolutionnaire (du point de vue du contenu, du style, de la structure) ? Pas avant d’avoir examiné trois exceptions : André Ibels, André Veidaux et Manuel Devaldès, qui tentent de mêler engagement poétique et engagement social. 
C. Trois poètes en marge
	Les prophéties d’André Ibels
	André Ibels est le frère du peintre Henri Gabriel Ibels avec qui il fonde Le Courrier social illustré. En 1895, il fait paraître un ouvrage poétique intitulé : Les Cités futures . Le livre porte une citation de Baudelaire en exergue ainsi que la dédicace suivante :
“ à la race de Caïn
élevée au chemin de révolte,
je dédie
l’histoire de ses luttes épiques,
mes apologies
et mes ténébreuses prophéties.
puisse cette œuvre réveiller 
les cœurs enlisés
dans les sables de la crainte
et de l’humilité ”.
Le poème présente plusieurs niveaux de lecture : les titres des chapitres retracent l’histoire d’une lutte épique. Des Rois appellent les Affranchis à détruire les villes des Faux-Mages avant d’aller édifier les Cités Futures (cités de l’anarchie). Mais le poème épique est entrecoupé de pièces en forme d’hommage (“ Vers d’airain pour… ” : Paul Adam, Emmanuel Signoret, Sébastien Faure, Adolphe Retté…) et certains poèmes sont suivis, ou précédés d’une citation, d’un poète contemporain (Lucien Jean…) ou mort (Nietzsche, Schiller), qui inclut ces vers dans un vaste réseau d’autres textes. 
“ Le Livre prophétique ” trace les étapes de la révolte. C’est au poète qu’il appartient d’éveiller les énergies endormies et d’inciter les timides à l’action : 
“ Vous, que retient au seuil des Cités affranchies
Le Préjugé faucheur de nos floraisons libres,
Je ferai sourdre en vous de vierges anarchies
Qui – comme des héraults – dans les Orients vibrent ”.
La strophe entière vibre sous l’allitération en r, vibration contagieuse qui doit se communiquer aux lecteurs. Le futur annonce en prolepse le geste de la rupture : 
“ Et vous aurez le geste amoureux du désastre
Pour sauver du néant les terres affranchies,
Car – vous aurez au poing des glaives gemmés d’astres, 
Pour entrer – triomphant – dans la blanche Anarchie ”  .
Après avoir brûlé la Ville morte, les Rois transportent au loin pierres et marbres, symboles du vieux monde, qui incarnent les douleurs et les chaînes, la Misère et les haines. Un Pèlerin porteur de Cercueil s’éloigne de la Cité d’orgueil : 
“ - Ce que je porte sur l’épaule,
C’est le verbe noir, la Parole
Tisseuse des méchants symboles ” .
En 1899, André Ibels publie sous le pseudonyme de Roy Lear les Talentiers, ballades libres , d’inspiration moins grave. Dans une phrase placée en exergue du volume, le poète précise que “ le Talent est devenu une sorte de caporalat infligé à l’homme de lettres. Être talentier, c’est écrire assez bien, passablement, voire même médiocrement, pour ne jamais rien exprimer ”. Chaque poème du recueil constitue une critique versifiée (dans l’esprit de Bernard Lazare).
	Les vers véhéments d’André Veidaux 
	André Veidaux a publié plusieurs recueils de poèmes. Le premier surtout nous intéresse. Véhémentement , paru en 1896, a pleinement sa place dans la littérature engagée. Les thèmes des poèmes reflètent les préoccupations anarchistes de son auteur : hommage aux révoltés (dans le “ Commentaire ” qui ouvre le recueil), odes à la solidarité, anticléricalisme (“ Les légendifiés ”), éloge de l’amour libre (“ épithalame ”, dédié à Lud. Duclos  et sa compagne), critique du despotisme (“ Paterfamilias ”), jusqu’à un poème dédié à Sébastien Faure qui le met en scène :
“ Dans sa Tour d’ivoire à la Paix abbatiale,
Le Microcosme humain, docteur ès-sapience,
Épure et cultive son âme initiale,
Fleur chère entre les fleurs du jardin d’Ambiance ! ” 
L’anarchisme qu’il prône est un anarchisme individualiste : le dernier poème est une “ Ballade épigraphique ” évoquant la liberté dans l’abbaye de Thélème et comportant un néologisme :
“ Homme, enfin, veuille et t’anarchise !
Clame, en réciproques contrats,
Ton Autonomie indivise !
	Fais ce que voudras ! ” 
Tout l’ouvrage, fidèle à son titre, est un cri de révolte, un appel à l’insurrection (voir “ Noces noires, noces rouges ! ” , qui annonce, à travers la thématique des noces rouges, les funérailles du vieux monde).
	On ne trouve dans les poèmes de Veidaux ni didactisme, ni dogmatisme. Pourtant, l’inspiration est anarchiste, et nul ne saurait s’y tromper. C’est que l’anarchisme est chez le poète une force (“ véhémente ”), un élan vital avant tout, et c’est cela qu’il donne à voir au lecteur. Le poème intitulé “ Les sauvages ” (dédié à Léon Deschamps), en opposant la figure des Civilisés et celle des Sauvages, dessine en fait une critique de la civilisation basée sur la lutte pour la vie et le crime. Mais l’auteur, en prenant le contre-pied du discours commun qui érige le Civilisé en être parfait, évite de remplacer cette figure détrônée par un autre modèle, et préfère montrer la force de subversion que recèlent les “ sauvages ” aux mœurs anarchistes. Le refrain, simple et irrespectueux, fait davantage penser à une plaisanterie du Père Ubu qu’aux exhortations plus didactiques de certains poèmes de Louise Michel !
“ Les Parfaits, les voilà, ces Northmen fameux
	Qui se sont créés sans trêve
	Des besoins de filleuls d’Ève
Qu’ils ne peuvent nourrir sans la mort d’entre eux !
	Ils ont l’âme d’un Caïphe,
	Ils sont leurs propres Judas,
	Avec ce Struggle for life
Qui tue et ne les solidarise pas !
Nous sommes les Sauvages,
Tare des premiers âges,
Hideux, cruels, peu sages...
Nous restons les Sauvages !
[...] Les Parfaits, les voilà, ces rêveurs épais
À l’inconscience immense,
Et tels que, dans leur démence,
Par leurs très propres armes ils sont frappés !...
Et ce sont ces molochistes,
Ce sont ces nains repoussants, 
Qui de nos mœurs anarchistes 
Viendraient troubler l’harmonie et le bon sens ?...
Nous sommes les Sauvages,
Tare des premiers âges,
Hideux, cruels, peu sages...
Oh ! restons les Sauvages ! ” 
Faut-il voir dans ces Northmen un équivalent des Cosaques dont Ernest Cœurderoy attendait la révolution, ou une allusion aux écrivains scandinaves, de tendance anarchiste ? Il semble qu’à la fin du siècle, la figure des Northmen évoque la vie, le déchaînement des forces qui s’oppose à la civilisation. Adolphe Retté faisant l’éloge de Verhaeren dans La Plume parle de “ ce splendide Barbare ”, en qui il voit “ le Northman qui fouaille les gallo-romans affolés ”, celui qui dit l’Action et la Révolte, qui a renversé les tours d’ivoire .
Le style des poèmes d’André Veidaux est très diversifié. L’auteur utilise cependant principalement des alexandrins, ou une alternance d’alexandrins et d’octosyllabes. La rime ou l’assonance sont également employées. C’est dans le lexique que l’innovation littéraire est le plus visible, et dans la déconstruction des stéréotypes poétiques : aussi loin des parnassiens que des symbolistes, André Veidaux a réussi dans ce recueil à créer un style qui n’appartient qu’à lui. 
Le recueil du “ bon camarade ” Veidaux reçoit pourtant une très mauvaise critique de la part d’André Girard dans Les Temps Nouveaux. Il reproche au poète la recherche systématique du nouveau et de l’originalité de la forme et se plaint en particulier des vers de onze et treize pieds, “ des faux pas ”, des “ trébuchements très pénibles qui irritent à la longue ” . Contre cette critique qu’il juge injuste, Théodore Jean défend André Veidaux dans un numéro suivant, parlant de ses “ vers vifs, nerveux, verveux, anarchiques, rompant les habituels moules, les mesures connues, les modulations rengainées des vieilles guitares ” .
	Les cris de Manuel Devaldès 
	Le ton de ses poésies est assez proche de celui d’un autre poète libertaire, Manuel Devaldès, chez qui se fait davantage sentir l’influence symboliste. Manuel Devaldès publie un premier recueil de poèmes en 1897, intitulé Hurles de haine et d’amour. 
	Dans le “ liminaire ”, le poète se déclare en faveur du vers libre, refusant de se “ plier aux règles d’une prosodie surannée ”  - comme de se courber devant les lois :
“ La poésie, c’est donc le tempérament qui se déchaîne.
Or, pour la spontanéité de ce jaillissement, pour la radiosité de ce déchaînement, il ne faut pas que l’âme qui s’exprime soit étreinte par un restrictif souci de règles, de contingences en somme. C’est pourquoi je crois qu’il n’est qu’une forme idoine à dévoiler poétiquement le poète : le vers libre. La prétendue poésie régulière n’est qu’un truc de métier qui cache l’absence de toute idée ou qui pare une puérilité ou un mensonge ” .
Si son style paraît davantage “ travaillé ” que celui de Veidaux, il puise également aux sources de l’inspiration libertaire. Le poème qui ouvre le recueil, “ Renaissance ”, annonce une nouvelle ère d’Harmonie sur un fond d’univers rougeoyant qui ne peut qu’évoquer la guerre sociale, apparaissant comme une nécessité vitale grâce à la récurrence de la sonorité “ air ” : 
“ Ah ! sonne donc l’heure fécondante si prochaine
qu’elle erre
dans l’air, 
telle poussière non lointaine
d’un fécondant pollen, 
imminent à créer l’ère
tant belle d’Amour et d’Harmonie ” 
Il est tentant de voir dans le poème intitulé “ Vers la vie ” une sorte de manifeste indiquant la mission sociale du poète :
“ Lapidé par les foules hurleuses et houleuses,
j’ai délaissé les noires cités d’Atrophie,
je vais maintenant, front plissé, âme soucieuse, 
et je clame les beautés d’une autre vie ;
je vais disant les demains véhéments, 
tumultueux de chocs et de mort et de sang
pour que soient, harmonieux, des après de Vie.
[...] 
J’ai vu les esprits et les cœurs, horribles fastes,
sous le voile humain se tordre de douleur,
j’ai vu la misère des Pauvres crisper la face
alors que les Riches pléthorés mouraient dans le faste,
de la foule adulés et des prêtres et des rois,
alors j’ai fui ces géhennes et voici, je vais.
Je suis l’Apôtre, je suis le Beau, je suis le Vrai ;
j’annonce le prochain temps vibrant de Vie
et tandis que mon rêve pur se libère et radie,
en des gestes païens je profane les choses hiératiques
et j’insulte Dieu et je le nie à la face des nues ” .
Le poète est d’abord un témoin (“ j’ai vu ”), mais aussi un prophète (“ j’annonce ”) dont l’idéal “ se libère et radie ”. La radiation est ici mise en œuvre au sein du texte : c’est bien une véritable énergie qui est libérée par le poème, qui se propage par les sonorités, les assonances se répercutant d’un mot à l’autre. C’est la force de l’avenir qui s’annonce dans des sonorités fricatives et occlusives (“ les après de Vie ”, “ le prochain temps vibrant de Vie ”), opposé à un présent terne soumis au dogme religieux, à qui même le blasphème ne parvient pas à donner un semblant d’existence : par le verbe du poète, Dieu disparaît, n’est plus qu’un songe (“ je le nie à la face des nues ”). 
L’adjectif “ véhémentement ” est-il ici comme un hommage à Veidaux ? Tout en étant plus distancié, plus fortement influencé par le symboliste, Manuel Devaldès emprunte cependant toute une thématique et un ton bien reconnaissable aux poètes anarchistes. Le poème “ À d’aucuns ”, dans lequel le poète vitupère “ les Riches ” et annonce les représailles des “ Fiers ”, se clôt sur un vers qui aurait pu être écrit par Louise Michel : “ Elles vont germer, les fécondes semailles ” . Ailleurs, Manuel Devaldès sait aussi se montrer plus directement militant, comme dans ce poème intitulé “ Le Grand soir ” et paru dans L’Internationale en 1904  : 
“ - Prolétaires des champs, ilotes des campagnes
que le Capital enserre en un vaste bagne,
vous, laboureurs têtus d’une terre chiche, 
alors que vous semez le pur froment du riche
votre miche est faite avec du mauvais blé noir.
Mais dites, quel jour accoucherez-vous du Grand Soir ? ”
Le poète s’adresse à ses “ frères ”, des “ prolétaires ”, et le “ Grand soir ” dont il parle est le “ soir libertaire, soir de justice ” qu’il a rêvé “ dans un désir ingénu ”. Mais ce grand soir n’est pas encore venu, répète le poète en une sorte de refrain. Et il conclut :
“ - Hé, camarades aux désirs libertaires, 
le Grand Soir,
il ne faut pas le rêver mais bien le vouloir,
le Grand Soir, 
au lieu de l’attendre il faut le faire,
le Grand Soir, soir de justice, soir libertaire ! ”
Le recueil Hurles de haine et d’amour est élogieusement chroniqué dans Le Libre (où Manuel Devaldès écrit) par Natal Umbert qui note : “ car il faut prendre parti : qui ne détermine pas sa volonté d’être est un neutre – mais il est beau également d’être un passionné ” . C’est logiquement que Manuel Devaldès préconise l’emploi du vers libre, “ cette forme libertaire par excellence ”. 

	André Ibels, André Veidaux et Manuel Devaldès, chacun à leur manière unique et originale, ont réussi à allier une véritable recherche poétique à un engagement militant (chacun écrit par ailleurs dans de nombreux journaux anarchistes). Leur poésie, sans être didactique, est en prise directe avec la réalité sociale et politique. 
D. Les militants et la poésie : Fernand Pelloutier et Louise Michel 
	Si la plupart des militants et théoriciens anarchistes ont écrit des romans ou des pièces de théâtre, ils sont plus rares à se tourner vers la poésie. Comme l’écrivait Jean Grave : “ On n’est pas forcé de parler en vers ”  ! Ce n’est pourtant pas l’avis de Fernand Pelloutier et de Louise Michel. 
	Fernand Pelloutier 
Fernand Pelloutier, un des premiers militants anarcho-syndicalistes, écrit en 1898 avec son frère Maurice un recueil de poèmes : De la colère, de l’amour, de la haine  (écho au titre de Manuel Devaldès, Hurles de haine et d’amour, paru l’année précédente ?) publié sous le pseudonyme de Jean Réflec (nom sous lequel Fernand Pelloutier est inscrit au groupe artistique “ L’harmonie ”). Les poèmes avaient d’abord paru dans L’Almanach de la Question sociale, L’Ouvrier des deux mondes, Le Parti Ouvrier de Jean Allemane . 
Les poèmes de Fernand Pelloutier (on peut supposer que la plupart des pièces du recueil lui reviennent) sont de la veine militante des poésies d’un Gabriel de la Salle. Les cibles sont la religion, la bourse, la misère, la justice, la bourgeoisie… Dans le poème intitulé “ Au café-concert ”, il attaque les chanteurs qui distraient le peuple avec des refrains patriotiques. Il faut noter la présence de plusieurs poèmes dénonçant l’oppression des femmes, attaquant la prostitution (“ Au lupanar ”) et faisant l’éloge de l’amour libre (“ Amour libre ”). Le principal thème développé dans ce recueil est la résignation du peuple, la servitude volontaire. Le poète apostrophe le peuple : “ Quand donc te réveilleras-tu ” (“ Au peuple ”) ; “ Peuple, seras-tu toujours le mouton / Résigné d’instinct, docile au bâton ” (“ La joie de souffrir ”). Mais un avenir est annoncé :
“ Je vous le dis, en vérité : 
L’Aube radieuse est prochaine, 
Où l’on verra l’Humanité
S’élancer hors de sa géhenne,
Et, de ses bras puissants raidis,
Briser les jougs, jeter aux flammes
Trônes, sceptres, codes, édits,
Avec les échafauds infâmes ” .
Et dans “ Le fleuve rouge ”, c’est un cataclysme final qui est annoncé : “ Le Vieux Monde a payé sa dette ”. 
C’est lorsque Pelloutier abandonne le style académique de ses poèmes pour adopter le parler populaire des chansons qu’il est le plus innovant, trouvant les accents qui ont fait la célébrité de Jules Jouy ou de Mac-Nab. Dans “ Logique ”, le poète dénonce l’exploitation des travailleurs et conclut :
“ Rien à tirer d’la gouvernance.
Les députés, i’s’fout’nt de nous ; 
Si nous faisons d’la rouspétance,
On a tôt fait d’nous met’ au clou.
Pour moi, voici : l’vieil édifice
Est vermoulu, faut l’font’ à bas !
C’est le seul moyen qu’ça finisse, 
Pas ? ”
Mais jusque dans ces poèmes écrits dans un langage oral (voir aussi “ Malthusianisme ”), on trouve nombre de clichés (le vieil édifice vermoulu, le pauvre prolétaire, les faméliques…). 
	Louise Michel 
	Incomparablement plus libre et plus originale est l’écriture de Louise Michel. Parmi les militants de l’époque, Louise Michel est celle qui a le plus écrit de poésie. Son grand désir était de vivre de sa plume. Difficile de dire ce qui la qualifie le mieux, de son activité révolutionnaire ou de ses écrits littéraires : dans sa vie, les deux activités sont consubstantielles. Elle commence à écrire très tôt, des poèmes et des drames qu’elle envoie à Victor Hugo. En 1872, ce sont encore des poèmes qu’elle écrit dans la prison d’Auberive. Mais il faut dire que l’expérience politique est pour elle de l’ordre de l’ivresse poétique (une anecdote la dépeint récitant des vers sur les barricades de la Commune). La poésie est partout diffuse dans son œuvre - on trouve bien sûr des vers insérés dans ses mémoires : “ Il y a peut-être beaucoup de vers dans mes Mémoires ; mais c’est la forme qui rend le mieux certaines impressions ” .
De son vivant, les poèmes de Louise Michel ont paru surtout dans les journaux et revues, et ont été recueillis en 1895 dans un recueil nommé À travers la vie. Un recueil posthume paraîtra en 1905, préfacé par Laurent Tailhade, qui constate :
“ La bonne Louise ne fut pas un assembleur émérite de syllabes, elle ne s’amusa point aux jeux de la linguistique et de la prosodie ” .

Ou, pour le dire autrement :
“ il est sûr que Louise Michel n’a rien inventé en matière d’expression poétique ” .
La poésie de Louise Michel possède une certaine uniformité de ton, ainsi qu’une uniformité rythmique : elle utilise la plupart du temps des alexandrins ou des vers octosyllabes. En fait, Louise Michel n’a jamais creusé les problèmes de formes littéraires, même si, à partir de 1886, tout en continuant ses activités politiques, elle prend désormais part à des manifestations littéraires, comme par exemple les débats organisés par Baju . Ses goûts littéraires sont éclectiques : quand elle écrit des romans, elle emprunte aussi bien au roman-feuilleton qu’au roman noir, ou à l’utopie. Ses poèmes aussi se veulent prophétiques, et sont tout entiers tournés vers la révélation du “ monde nouveau ” et de l’utopie libertaire.
Peut-être Louise Michel se fait-elle plus novatrice dans les chansons qu’elle écrit pour les journaux, comme par exemple le “ Tocsin des grèves ”  : 
“ Tonnez - tonnez dans l’air
Tocsins du Siècle de fer :
La grève
La grève
Et que l’humanité
à l’appel de la liberté 
Se lève
Se lève
Compagnons, compagnons, 
Venez tous et nous prendrons
Le monde
Le monde
En ce rouge matin
C’est le cyclone lointain,
Qui gronde
Qui gronde
Esclaves, levez-vous
Que la grève soit pour tous
Loi sainte
Loi sainte.
Non par cent mille et plus
Mais tous pressés, confondus
Sans plainte
Sans plainte ”.
Si la plupart de ces poèmes ont une allure de comptine ou de chanson, certains textes sont sans aucun doute destinés à être chantés. Pour Louise Michel, “ la poésie est musique et surtout chant, mais avec accompagnement instrumental ” écrit Marion V. Piper . La “ Carmagnole internationale ” se chante sur l’air de la “ Carmagnole de 93 ”. Une autre chanson, “ La chanson des dos ”, est écrite à la manière d’Aristide Bruant, cité en exergue. Il semble bien que pour Louise Michel, chanson et poésie participent d’un même élan et ne constituent pas deux genres essentiellement différents. 	
Certes, l’originalité de Louise Michel et la force qui se dégage de ses poèmes ne résident pas dans le choix formel de sa poésie, et il faut se rappeler que Louise Michel est avant tout :
“ une militante pour qui la littérature constitue une possibilité de vibration interne supplémentaire et simultanée par rapport à l’investissement révolutionnaire, qu’elle tournait vers l’extérieur. En fait, chez elle, la littérature et l’action ne font qu’un ”,
comme l’écrit Daniel Armogathe dans sa préface à la réédition de poèmes de Louise Michel . Selon lui, l’esthétique de Louise Michel est “ une esthétique de la transparence ”, qu’il ne faudrait pas assimiler à de la facilité, avec forte imprégnation orale, nourrie de symboles simples, “ chargée négativement et positivement de haines permanentes et d’amours absolues ” .

	Louise Michel, comme Fernand Pelloutier, n’établit pas de limite stricte entre poésie et chanson, et utilise concurremment un langage assez académique et un langage oral, populaire. Entre ces deux modèles, la poésie militante anarchiste se cherche, sans parvenir à trouver une forme propre, qui réponde à la fois aux exigences de l’art poétique et à la communication immédiate. En revanche, la chanson, de part sa diffusion et sa forme, est un genre qui va se prêter immédiatement et parfaitement à l’expression des idées anarchistes. 

2. Poésies et chansons dans la pratique militante
Poésie ou chanson : le nom importe peu pour la plupart des versificateurs anarchistes qui font veulent exprimer leurs idées en vers rimés. Prenons l’exemple de Pottier, qui en chansonnier participe à la grande grève de Decazeville en 1886, compose la “ Revanche des moutons ” (paru dans Le Cri du peuple, 10 février 1886), puis, pour renforcer le mouvement de solidarité en faveur des grévistes, fait appel au “ Courage à la poche ”, en commençant par verser lui-même son obole en faveur des mineurs, malgré son extrême pauvreté . J’accorderai donc une place particulière aux conditions d’énonciation de ces poèmes ou chansons : on ne publie pas de la même façon dans La Révolte que dans les Entretiens politiques et littéraires. C’est pourquoi je m’attarderai sur les “ pratiques ” poétiques et chansonnières.
	Dans son article sur les “ Chansons anarchistes et sociales de la Belle Époque ” , Wolfgang Asholt écrit que la chanson anarchiste est considérée comme un genre mineur par des poètes et écrivains en quête d’un capital littéraire et aussi par de nombreux anarchistes prônant l’exclusivité de l’action politique et sociale. Il me semble nécessaire de nuancer cette affirmation. Certes, des revues comme La Revue blanche ou L’Endehors sont trop “ esthétiques ” pour publier des chansons, et La Révolte n’en imprime que très rarement. Mais il y a une véritable évolution concernant ce sujet, comme le prouve l’ouverture du Père Peinard à la chanson dans les années 1890. C’est qu’il existe une véritable demande : la chanson est devenue un instrument de propagande, et a trouvé des auteurs aussi bien qu’un public nombreux. En effet, Le Père Peinard explique (le 1er août 1897) qu’il publie des chansons parce que “ de tous les côtés, les copains [en] réclament [...]. Et ils n’ont foutre pas tort car la chanson est un sacré élément de propagande ” . La chanson anarchiste fait prendre conscience de la nécessité d’une transformation.
A. Qu’est-ce qu’une chanson révolutionnaire ? 
	Si la poésie “ pure ” engagée reste une exception, il en va tout différemment de la chanson . Elle est particulièrement aimée des militants, sa charge étant jugée plus directement efficace. La chanson occupe en effet une position charnière entre l’expression écrite et orale : tout en conservant les modes de diffusion et de réception propres à la conversation ou au discours (elle ne nécessite aucun intermédiaire matériel, elle instaure une relation directe entre le chanteur et son public), elle possède les caractéristiques techniques du poème. La versification est d’ailleurs plus un soutien rythmique ou musical à fonction mnémotechnique qu’une loi contraignante. Le texte d’une chanson ne peut évidemment pas être séparé de la musique sur laquelle il est destiné à être chanté : malheureusement, les limites imposées à ce travail ne me permettent pas de prendre cet aspect en compte . Il faut garder à l’esprit que la musique des chansons, une fois tombée dans le domaine public, appartient à tout le monde : rien de plus facile que de s’approprier une chanson, c’est-à-dire d’en modifier les paroles, en ajoutant ou retranchant un couplet par exemple, ou en chantant un tout autre texte sur une musique déjà connue. La chanson se prête à l’appropriation et à la manipulation : leurs auteurs restent souvent anonymes. Les nombreuses réécritures de “ La Marseillaise ” témoignent de cette pratique : chant révolutionnaire à l’origine, la Marseillaise devient dès les années 1880 l’hymne officiel du nouveau gouvernement républicain . Si elle apparaît encore comme un chant de lutte ouvrière pendant la Commune, elle perd vite toute charge subversive : Louise Michel écrit qu’au retour de la Commune, “ La Marseillaise, frappée de nouveau, était morte pour nous ” . Les anarchistes se saisissent alors de la musique pour lui adjoindre d’autres paroles exprimant mieux leurs idées : Léo Taxil est l’auteur d’une “ Marseillaise anticléricale ” (1881) et Paul Robin écrit une “ Marseillaise de la paix ”. Jules Jouy excelle à ce genre de parodie : on lui doit une “ Marseillaise des prostituées ” (anti-boulangiste) , une Marseillaise “ orléaniste ”, “ de la jeunesse ”, “ des fusillés ” (ceux de la Commune), et même “ Grévyste ” . Il existe également une “ Marseillaise fourmisienne ” (saisie par la police), chanson militante anonyme pour commémorer les morts de Fourmies, et bien sûr une “ Marseillaise anarchiste ” , une “ Marseillaise de la Commune ” (anonyme). Même les chants les plus célèbres de l’anarchie sont susceptibles de détournements : sur l’air du “ Temps des cerises ” de Jean-Baptiste Clément, Jules Jouy  écrit le “ Temps des crises ”. 
 “ Vous regretterez le beau temps des crises,
Quand, pauvres sans pain et riches gavés,
Nous serons aux prises.
Les drapeaux de Mars flotteront aux brises,
Les drapeaux vermeils sur qui vous bavez.
Vous regretterez le beau temps des crises,
Quand viendra le Peuple en haut des pavés ” .
Comme le note Gaetano Manfredonia, la chanson apparaît aux anarchistes comme un excellent moyen de propagande :
“ Contrairement à ce qui se passe avec d’autres formes d’expression, artistiques ou littéraires, les compagnons n’auront en tout cas aucun scrupule à lui assigner un but ouvertement utilitaire ; but qui tranche avec l’indépendance de création reconnue par ailleurs à l’artiste ” .
Beaucoup de militants anarchistes ont écrit des “ chansons révolutionnaires ”. Le terme appelle un commentaire. On peut entendre par là une chanson qui a eu une grande force d’impact historique, comme par exemple “ l’Internationale ” , ou bien une chanson chantée pendant un événement révolutionnaire, ou encore une chanson qui le commémore. Certaines chansons acquièrent une valeur politique après coup : c’est le cas du “ Temps des cerises ”, écrite en 1866 (éditée en 1868), qui continue d’être diffusée après la répression de 1871, ce qui montre qu’elle était alors considérée comme non politique. Au départ “ simple ” chanson d’amour, ce n’est qu’en 1885 que Clément lui ajoute la dédicace à une ambulancière de la Commune (“ à la vaillante citoyenne Louise ” , en qui l’on a voulu voir Louise Michel). “ Le Temps des cerises ” ne peut donc être considérée comme une chanson de la Commune, historiquement parlant . Cet exemple nous incite à poser le problème d’un grand nombre de poésies et chansons “ naturalistes ”, qui apparemment n’ont aucune valeur politique. Or, il faut rappeler que pendant longtemps, la contradiction entre poésies engagées et poésies naturalistes n’a été qu’apparente dans la mesure où les textes qui semblent, avec le recul du temps, les plus radicaux (comme par exemple “ Le Chant du pain ” ou le “ Chant des ouvriers ” de Dupont) n’avaient au moment de leur composition rien de bien subversif dans les intentions de l’auteur. C’est donc essentiellement l’usage qui en fit des chants à valeur révolutionnaire. Il faut donc distinguer le “ contenu ” révolutionnaire d’une chanson, et sa “ portée ” . La teneur effective des mots, à la limite, n’a aucune importance, comme l’atteste l’exemple du “ Temps des cerises ”. Jean-Louis Calvet établit une distinction entre des chansons “ à usage révolutionnaire ” (écrites dans ce but) et des chansons révolutionnaires à proprement parler (qui, dans des moments précis, ont pu exprimer les aspirations révolutionnaires des révoltés) . La chanson anarchiste se présente surtout comme une chanson du premier type, essentiellement produite par et pour les militants. Dans l’optique qui est la mienne, c’est essentiellement aux textes écrits par des militants anarchistes et ayant un contenu en lien avec les problématiques libertaires que je m’intéresserai. Pourquoi écrire des chansons ? Jules Jouy y répond ainsi :
“ Le pauvre a toujours la famine,
Attendant "le droit au bonheur".
Toujours le grisou dans la mine,
Ensevelit le noir mineur.
Toujours, dans les manufactures,
Les fillettes et les garçons
Mangent leur pain sans confitures :
Il faut refaire des chansons ” .
B. L’importance de la chanson du point de vue de la propagande anarchiste
	Il est difficile aujourd’hui d’imaginer quelle place la chanson tenait dans la vie des gens au dix-neuvième siècle. Dès le début du vingtième siècle en effet, la diffusion de la chanson s’est profondément modifiée, et l’on pense aux regrets que fait entendre Lucien Descaves dans Philémon, vieux de la vieille lorsqu’il annonce dans son récit l’arrivée du gramophone :
“ Le gramophone et ce qu’on jette dans cette poêle à frire entraient en ligne contre nous ” .
Descaves voyait bien ce que signifiait le gramophone, et ensuite le phonographe : la disparition des chanteurs de rue, la fin du rôle fédérateur des chansons reprises en cœur, bref, la négation de la chanson “ en situation ” au sens où l’entendait Proudhon. Et c’est encore le même regret qu’exprime Charles Malato en évoquant les années qui suivent la Commune de Paris :
“ Près de vingt ans nous séparent de cette époque : on chantait encore et, bien que le stupide refrain du café-concert eût déjà conquis sa vogue, il ne primait pas comme aujourd’hui. La génération présente, ou bien raisonne à froid et ne chante pas du tout ou bien se vautre dans l’orgie grossière et alors se contente de brailler les premières insanités venues. La bourgeoisie tombe en déliquescence, entraînant avec elle une partie du prolétariat qu’elle a contaminée : il est temps que l’autre partie, la couche profonde, se soulève et bouleverse tout pour régénérer ” .
Pour Malato, la chanson chantée et reprise par le peuple (et non imposée par des vedettes) est indissociablement liée à l’éducation et à l’esprit de révolte. 
	Pendant la Commune, et jusqu’à la fin du dix-neuvième siècle, la chanson accompagne tous les événements historiques. On chante durant le travail, pendant les manifestations, à la maison, au bistro, et même - et surtout - en temps de guerre, comme l’attestent les notes d’un contemporain de la guerre de 1870 et de la Commune :
“ Je dirai, en employant une vieille formule, "qu’un volume ne suffirait pas" à enregistrer les titres seuls des cantates, des hymnes, des romances, des chansons et des chansonnettes nées des circonstances et composées en l’honneur ou pour la déploration des événements ” . 
Il existe bien sûr des lieux consacrés aux chansons : les goguettes et les cafés-concerts . Les goguettes étaient, dans les années 1820, des sociétés chantantes, dans la tradition des sociétés épicuriennes. On y allait pour se réunir et chanter ensemble, éventuellement manger. Tout le monde y était reçu, il suffisait pour chanter de donner son nom au bureau. Soulignons, encore une fois, le rôle joué par les différentes écoles de pensée socialiste qui, après 1830, en adoptant la chanson comme outil de choix dans leur propagande, ont encouragé la radicalisation des goguettes dans un sens politique, prônant une production chansonnière qui traduisait les préoccupations sociales et économiques propres à la classe des travailleurs. Les socialistes utopistes voyaient dans la chanson un “ art social ” par excellence, destiné à mobiliser et à convaincre, mais aussi à éduquer les masses. Ainsi, “ La Lice chansonnière ”, société chantante plus républicaine que “ Le Caveau ”, accueille des chansonniers parmi les plus engagés et joue un grand rôle dans la diffusion de la chanson en France en faisant paraître de nombreux recueils de chansons avant les années 1870. Jules Jouy la fréquente avant d’organiser lui-même une goguette (“ Le Rire gaulois ”), ouverte aux ouvriers, qui peuvent y interpréter des textes politiques. 
	Les anarchistes ont tout de suite vu les possibilités de la chanson, qui possède sur le roman l’incontestable avantage de se diffuser de manière souple et informelle. Elle est partout présente : dans l’atelier ou au coin d’une rue. Elle est éditée en brochures, en petites plaquettes, vendue à des prix très peu élevés, ou diffusée par le bouche à oreille. Une chanson peut être chantée à peu près n’importe où - par exemple dans les manifestations. Charles Péguy a souligné à quel point la force révolutionnaire d’une chanson pouvait être modifiée selon le contexte dans lequel elle était chantée. Dans les réunions ou les manifestations, la chanson politique agit comme un signe, permettant l’économie d’une analyse ou d’une explication : elle signale le groupe en même temps qu’elle le crée. Lors de la manifestation dreyfusarde du 19 novembre 1899, au cours de laquelle on chante La Carmagnole et L’Internationale, Péguy observe que :
“ Les chants révolutionnaires, chantés en salles closes, n’ont assurément pas moins de paroles déplaisantes que de paroles réconfortantes. Chantés dans la rue contre la police et contre la force armée, ils doivent être singulièrement et fiévreusement, rougement ardents. Chantés pour la première fois dans la rue avec l’assentiment d’un gouvernement bourgeois républicain, ils avaient un air jeune et bon garçon nullement provocant. Ces chansons brûlantes en devenaient fraîches ” .
Ce sont avant tout les circonstances qui donnent sa charge révolutionnaire à une chanson, et l’émotion suscitée par une chanson entonnée par des prisonniers, sera évidemment beaucoup plus grande que si elle est chantée dans un autre contexte. 
Proudhon insiste à plusieurs reprises dans son œuvre sur la force mobilisatrice de la musique, véritable “ art en situation ”, et l’on comprend que ses préférences allaient à des formes d’expression musicales spontanées ou collectives :
“ [...] La musique de Rossini et Meyerbeer, écrivait-il le 20 octobre 1850, était inutile aux patriotes de 93 pour échauffer leur enthousiasme : il leur suffisait de la Carmagnole et du ça ira ! J’oserais même dire que trop d’art nuit au patriotisme, comme à la piété, à l’amour ; comme trop d’épices, etc. nuit à la digestion et à la santé. Il n’y a plus de piété depuis qu’on oublie le plain chant, qui incarnait si bien la ferveur religieuse ; il n’y a plus de courage depuis que l’opéra surenchérit les volontaires de 93, et que la Rachel déclame La Marseillaise ” . 
Proudhon a raconté comment, pendant son séjour à Sainte-Pélagie, en 1849, les prisonniers politiques, alors en grand nombre, avaient pris l’habitude d’entonner des chants. 
“ Tous les soirs, une demi-heure avant la fermeture des cellules, les détenus se groupaient dans la cour et chantaient la prière ; c’était un hymne à la liberté attribué à Armand Marrast. Une seule voix disait la strophe et les quatre-vingt prisonniers reprenaient le refrain, que répétaient ensuite les cinq cents malheureux détenus dans l’autre quartier de la prison. Plus tard ces chants furent interdits, et ce fut pour les prisonniers une véritable aggravation de peine. C’était de la musique réelle, réaliste, appliquée, de l’art en situation, comme le chant à l’église, les fanfares à la parade, et aucune musique ne me plaît davantage ” .
Le chant collectif a une vertu quasi-magique, surtout s’il est entonné dans des circonstances particulières telles que la grève ou la manifestation, lors desquelles les ouvriers éprouvent leur force et leur solidarité. Le chant acquiert alors un souffle d’épopée, devient un cérémonial, un rituel, en même temps qu’il a une fonction de célébration et de reconnaissance. Dans les réunions, le chant signale et renforce la communauté, la présence, le fait d’être ensemble. 
Outre dans les manifestations, ou en prison, on chante souvent dans la vie quotidienne, et Gaetano Manfredonia note que la chanson anarchiste fait partie du quotidien militant, au même titre que la lecture d’un article dans La Révolte. Les réunions politiques se terminent souvent en chansons, qui remplissent un rôle à la fois ludique et politique. Rappelons que la chanson n’est cependant jamais un simple moyen de distraction “ neutre ” . La réglementation est stricte en matière de chansons, mais les chansons imprimées ne sont plus soumises à aucune restriction depuis la loi sur la presse de 1881, contrairement aux chansons mises en scène publiquement, assujetties à de plus grandes contraintes, même si un contrôle effectif systématique est impossible, et que l’on contourne en fait la censure en chantant dans des réunions mi-privées, mi-publiques. Il reste que même sous la Troisième République, entonner en public ou dans la rue des chants séditieux constitue un véritable défi lancé à l’ordre établi, pour lequel on peut être arrêté et poursuivi. Journaliste qui s’est un temps établi bistrotier pour les besoins de son enquête, Henry Leyret  nous rapporte par exemple que toute chanson politique est interdite dans les bistros - ce qui n’empêche pas les clients d’enfreindre la règle. Il raconte les “ vigoureuses marques d’approbation qui suivent les chants révolutionnaires ”. La nuit du 1er janvier est une des rares circonstances où les cabaretiers ont “ la permission de la nuit ” :
“ Pendant vingt-quatre heures, la police se montre plus tolérante envers eux, elle écoute moins aux portes, on est à peu près libre de chanter ce que l’on veut. "Nous ne tolérons pas de couplets politiques chez un marchand de vin" ! M’avait déclaré, sur un ton de maître, le commissaire de police [...]. Bah ! Que risquais-je ? Cette nuit-là, je laissai donc toute liberté à ma clientèle, au moins en ce qui concernait la politique ! Elle en profita : chants socialistes, chants anarchistes, tout le répertoire révolutionnaire y passa, à la joie de tous. Je note qu’il y avait là une cinquantaine de personnes, hommes et femmes, ignorant leurs opinions réciproques, par conséquent sans entente ” . 
Dans ces circonstances se réveille “ l’instinct révolutionnaire ” du public, et l’on va même jusqu’à recommander, en chantant, l’emploi de la dynamite (vingt jours après l’attentat de Vaillant !).
	Il est cependant difficile de savoir quelle était l’influence réelle, sur les esprits, de quelques textes particulièrement violents. C’est encore Péguy qui nous donne une indication précieuse, en montrant que les appels au meurtre diffusés par certaines chansons étaient loin d’être pris au pied de la lettre par leurs auditeurs (toujours lors de la manifestation de 1899) :
“ Un jeune et fluet anarchiste - c’est ainsi qu’ils se nomment, compromettant un nom très beau - qui s’était fait une tête de la Renaissance italienne, essayait de se tailler un succès personnel en chantant des paroles extraordinairement abominables, où le nom de Dieu revenait trop souvent pour une démonstration athée. Il prétendait que si l’on veut être heureux, "pends ton propriétaire" . Ces paroles menaçantes ne terrorisaient nullement les petites gens du trottoir et des fenêtres, en immense majorité locataires. Ainsi déjà les petits bourgeois, tout au long du parcours, avaient écouté sans aucune émotion, du moins apparente, que tous les bourgeois on les pendra ” . 
En tout cas, la chanson nous renseigne directement, sans médiation de style, sur les luttes de l’époque et les représentations des militants, sur l’évolution de leur univers imaginaire. Il est certain que la chanson a joué un rôle majeur dans l’élaboration et la fixation de l’imaginaire collectif du mouvement anarchiste au moment de sa naissance, en façonnant la culture militante tout en l’entretenant : de par sa diffusion sauvage, la chanson contribue à véhiculer des images et représentations auprès des militants, ces représentations allant, à leur tour, contribuer à former l’image de l’anarchisme : 
“ En faisant appel aussi bien à la raison qu’au sentiment, la chanson va se prêter ainsi admirablement à tout un travail de fixation et de diffusion de matériaux constitutifs de ce que nous pourrions appeler la "mythologie" libertaire du XIXe siècle, à commencer par la croyance millénariste dans l’éclosion d’un monde entièrement régénéré et purifié au lendemain de la révolution sociale ” . 
On peut supposer que la chanson anarchiste joue alors un grand rôle dans la diffusion (même vague) d’une certaine culture, ce qui explique que pour beaucoup, les doctrines anarchistes représentent quelque chose de familier, sans qu’ils aient jamais lu aucun livre théorique. C’est l’image qui nous est donnée dans le roman de Henry Fèvre, Galafieu, où l’on voit le jeune Galafieu – bien qu’assez peu politisé - crier “ Vive l’anarchie ” avant de commettre un meurtre, comme si ce cri était “ dans l’air ” :
“ Il jette le cri, d’instinct, sans savoir au juste. Ce n’est pas la politique ni la sociologie qui l’intéressent et, assez ignorant de la chose, c’est au hasard qu’il ramasse, lance le cri, le cri qui est dans l’air, au fond de tous les cœurs ulcérés, qu’adoptent en gros tous les désespoirs, poussent toutes les haines, profèrent toutes les révoltes. Et d’instinct, oui, par la conscience que ce cri rehausse sa colère malgré tout, l’élargit, au delà de l’égoïsme de sa rancune individuelle, le solidarise avec tous les souffrants, les éclopés, les écrasés, tous les torturés de l’enfer humain, hurlant à la mort sociale, à l’avenir meilleur... ” 

	La plupart des théoriciens du mouvement anarchiste prennent conscience de l’importance de la chanson pour la propagande, comme en témoigne cette lettre d’Élisée Reclus : 
“ J’ai un plan en tête : Atteindre les paysans par la chanson. Ils aiment la chanson, ils la comprennent, ils s’en pénètrent... et se fichent des brochures didactiques. Je voudrais faire un recueil d’ycelles chansonnettes avec musique et dessins, mais il faut qu’elles soient toutes bonnes, en bon style ” .
Sébastien Faure , connu comme propagandiste et orateur, est un excellent interprète, ainsi qu’un chansonnier : “ c’est avec une exquise pureté de diction que sa voix harmonieuse de ténor égrène les vers ” nous dit Jean-François Gonon . Sébastien Faure en effet chante souvent lors des réunions (le chansonnier républicain Pierre Dupont était un ami de sa famille), et il a lui-même diffusé la plus populaire de ses chansons : “ L’amour libre ”. Paul Robin, le pédagogue de Cempuis, est l’auteur de chansons qu’il faisait interpréter par ses élèves, dont un “ Hymne au soleil ”, ou “ La Marseillaise de la paix ”. Quant à Pierre Kropotkine, il aimait interpréter des chansons révolutionnaires sur son piano . 
Ainsi il semble bien que la chanson soit pratiquée par tous, du théoricien au militant inconnu, du littérateur à l’ouvrier autodidacte.
C. Les modes de diffusion de la chanson	
	La production et l’édition de chansons militantes est importante, sous l’impulsion des groupes militants, qui y voient un moyen de propagande efficace, et des auteurs eux-mêmes, désireux de rendre publiques leurs œuvres. Dès 1886, deux groupes parisiens, “ La Vengeance ” et “ La Jeunesse anarchiste du 15e ” publient une série de chansons sur feuilles volantes et sans nom d’auteur. En 1887, le groupe de l’avant-Garde cosmopolite fait paraître une plaquette intitulée Chants et poésies révolutionnaires où se côtoient des compositions devenues “ classiques ” du répertoire chansonnier révolutionnaire, et plusieurs compositions originales propres au mouvement libertaire (Paillette, Percheron...). L’anarchiste Dervieux imprime lui-même ses poésies avec un polycopiste . Un important travail d’édition a été réalisé par François Brunel , un garçon de café anarchiste : il fait paraître entre 1889 et 1893 une série de 32 chansons et monologues anarchistes et révolutionnaires. Les chansons sont vendues à 5 centimes quand elles se chantent sur un air connu, à 10 centimes si elles comportent une musique originale. Elles connaissent de nombreuses rééditions. Brunel est lui-même auteur de plusieurs textes imprégnés d’un fort esprit individualiste, dont certains deviennent célèbres, comme par exemple la chanson du “ Père Peinard au populo ”  ou “ Faut plus d’gouvernement ! ” , toutes deux éditées en 1889. 
	Les années 1880 voient aussi proliférer les premier cabarets artistiques, tels que le “ Club des Hydropathes ” (qui deviennent “ Les Hirsutes ”), avec Émile Goudeau et Rodolphe Salis, ce dernier étant à l’origine de la création du “ Chat noir ”, en 1881, qui associe dans le même lieu artistes, chansonniers et public, grâce à une habile mise en scène. Aux Hydropathes, tout poète ou musicien désireux d’interpréter son œuvre peut s’inscrire sur un registre, situé près du piano. Les jeunes poètes et chansonniers connaissent là une indépendance totale, trouvent une salle où l’éclectisme est de règle, et profitent en outre d’une excellente école de diction. Ces clubs sont des espaces de liberté, comme le dit Jules Jouy des Hydropathes dont il annonce la naissance : 
“ Il y circule un air libre, dégagé de toute influence d’école. Le premier venu peut y entrer, sans craindre d’y respirer l’atmosphère chargée d’encens des petites chapelles littéraires dont les fidèles énervés s’aplatissent à l’envi devant un tas d’idoles bizarres ” .
C’est là que se fait connaître un jeune homme, fonctionnaire désargenté et poète durant son temps libre, Maurice Mac-Nab . Familier des Hydropathes, il suit Goudeau au Chat Noir et devient vite célèbre sur la Butte Montmartre, malgré le fait qu’il chante faux (mais il en va de même de Jules Jouy  !) : 
“ Mac-Nab possédait la voix la plus rauque et la plus fausse qu’il soit possible d’imaginer ; on croyait entendre un phoque enrhumé ”, 
raconte Donald Mac-Nab . Le public est séduit par “ L’explosion ”, sa chanson la plus célèbre :
“ On n’en finira donc jamais
Avec tous ces N. de D. d’princes !
Faudrait qu’on les expulserait
Et l’sang du peuple il cri’ vingince ! ” 
Nombre de ses chansons sont d’inspiration anarchiste, appelant à ne pas voter ou mettant en garde contre la mystification du suffrage universel, comme par exemple “ Le Cheveu de Charlemagne ” ou “ L’électeur embarrassé ”  qui rappelle une chanson de Jean-Baptiste Clément, “ Je suis électeur ”, dans laquelle le chansonnier, incapable de choisir parmi les médiocrités qui se présentent à lui lors de leur campagne politique, conclut ironiquement : “ Je suis électeur ! / Ah quel bonheur ! ” .
Cependant, même si le Chat Noir joue un rôle exceptionnel, et si la chanson de cabaret, souvent plus sophistiquée que celle des “ Caf’conc’ ”, accueille parfois l’inspiration libertaire, il ne faut pas oublier que cette production est essentiellement destinée à un public bourgeois venu “ s’encanailler ” dans les quartiers mal famés. Même anticonformistes ou anarchisants, les interprètes des cabarets, comme ceux du caf’conc’, sont avant tout des professionnels, qui vivent de l’interprétation et de la vente de leurs chansons (Jules Jouy et Maurice Mac-Nab font figure d’exception). 
D’ailleurs, la politisation des milieux des cabarets montmartrois ne dura pas longtemps et ne concerna pas tout le monde. Même au “ Chat Noir ”, on afficha toujours ostensiblement sa “ répugnance ” à s’occuper de politique. 
	C’est plutôt au sein de groupement de chansonniers que l’inspiration anarchiste va perdurer. La “ Muse chansonnière ”, lancée en décembre 1887, a pour but de “ créer un mouvement qui réhabilite la chanson et qui arrache le public à l’audition d’excentricités qui vident à la fois sa bourse, son cœur et son cerveau ” . Ce groupe se dote d’une publication, le Coup de feu, animée par Eugène Chatelain, qui organise régulièrement des soirées privées de “ récitation, chant et musique ”, dans lesquelles on invite Pottier, ou Louise Michel. Le “ Cercle du Coup de feu ” est à l’origine d’un important travail de réflexion sur les modalités de l’engagement des artistes en même temps qu’il constitue un lieu de contact et d’échanges entre littérateurs, chansonniers et militants de toutes les générations. On sait qu’Émile Henry fréquentait les soirées littéraires du “ Coup de feu ” . 
	Les initiatives visant à promouvoir la chanson anarchiste sont également nombreuses en province. À Saint-Étienne, Jean-François Gonon, poète et chansonnier de sensibilité libertaire (auteur de la “ Vierge des opprimés ”, dédiée à Louise Michel ), fonde en 1896 un groupement chansonnier intitulé le “ Cénacle plébéien ”, qui se veut ouvertement anarchiste et tente d’impliquer les compagnons de la région. 
C’est surtout “ La Muse rouge ”, fondée en 1901, qui va jouer un grand rôle dans la diffusion de la chanson “ révolutionnaire ”. Créée en 1901, Elle est placée sous le patronage de Jean-Baptiste Clément, Eugène Chatelain, Achille Leroy, Constant Marie, Paul Paillette, Sébastien Faure. D’abord “ Groupe des poètes et chansonniers socialistes ”, l’association prend très vite le nom de “ Groupe des poètes et chansonniers révolutionnaires ” , à la demande des poètes libertaires. Ces chansonniers organisent des goguettes ou des réunions chantantes qui obtiennent un grand succès. Beaucoup sont des travailleurs manuels, qui aiment chanter à l’atelier. La goguette leur permet d’exprimer en poèmes ou en chansons leurs idées sociales devant un public populaire. La Muse rouge fut la dernière tentative de ces années pour s’opposer à l’envahissement du café-concert et pour préserver une tradition chansonnière militante, sans compromission avec le monde du spectacle et l’économie marchande. C’est là que l’on trouve les derniers représentants d’une lignée de poètes-ouvriers, littérateurs issus du peuple .
	Insistons encore sur le fait que chanter est une activité pratiquée par tous, n’importe qui pouvant à l’occasion composer une chanson ou se joindre à un groupe de chanteurs. On chante surtout à l’occasion des nombreuses “ fêtes familiales ”, “ punchs ”, “ vins d’honneur ”, bals, tombolas ou commémorations diverses. Les réunions politiques comportent souvent une partie artistique au cours de laquelle les assistants chantent. Des “ fêtes familiales ” sont organisées par les soins du groupe anarchiste local, et constituent à la fois un lieu de distraction et de rencontre entre les compagnons. Le nombre de présents peut varier d’une dizaine à une centaine de compagnons (le plus souvent), parfois deux ou trois cents personnes au maximum : les membres du groupe organisateur, leurs amis et familles, éventuellement un réseau de sympathisants. La division des rôles est réduite au minimum : lors des soirées familiales, chacun des assistants peut être tour à tour interprète, public ou auteur. Sébastien Faure, par exemple, se charge de “ tenir le piano ” aux différents compagnons qui se succèdent sur scène, ce qui ne l’empêche pas d’interpréter ses chansons. Le cadre restreint et intime de ce genre de réunions privées, a pour but d’échapper à la surveillance policière, mais il nous reste de nombreux témoignages de policiers ayant assisté à ces soirées.
Beaucoup de chansons sont publiées sans nom d’auteur. Manfredonia propose plusieurs explications  : une chanson est souvent éditée clandestinement sans que l’on demande l’autorisation à son auteur ; l’auteur de la chanson lui-même peut préférer rester inconnu pour ne pas se voir exposé aux poursuites policières ; certains compagnons enfin craignent de laisser des individus utiliser le mouvement pour se “ faire un nom ” (de nombreux articles de journaux de l’époque ne sont pas signés). Cet anonymat reflète bien l’absence de professionnels de la chanson. La chanson révolutionnaire est écrite par des révolutionnaires qui chantent et non par des chansonniers qui se réclament de sentiments révolutionnaires. La plupart des productions sont l’œuvre de simples amateurs. Constant Marie est cordonnier, Dervieux forgeron, puis trimardeur, Brunel garçon de café... la seule exception étant Paul Paillette, “ poète philosophe ” ouvrier qui se convertit au fil des ans en chansonnier montmartrois. Rares sont les chansonniers qui parviennent à vivre de la vente de leurs chansons, tout au plus peuvent-ils se faire les éditeurs de leurs œuvres et essayer de les placer auprès des compagnons, à la sortie des réunions. Mais les profits ne sont pas grands. Quand les militants se lancent dans l’édition de chansons au niveau national, ces occupations servent de support aux activités du groupe qui peut ainsi collecter des fonds pour la propagande. 
Prenons l’exemple de Constant Marie, qui écrit sous le pseudonyme du Père Lapurge dans le Père Peinard. Il chante “ La Dynamite ” (qui lui vaut son surnom) devant le groupe “ La Vengeance ” du Vème arrondissement, et au cours d’une matinée organisée par ce même groupe il interprète Les Jacques de Jean Richepin et cinq de ses propres chansons. Il est également l’auteur de “ La Muse rouge ”, inspirée par la personnalité de Louise Michel. Ses chansons sont jugées dangereuses par la police : celles saisies chez lui avec des livres et journaux lui valent une arrestation en juillet 1894. Accusé d’affiliation à une association de malfaiteurs, il passe plusieurs semaines à Mazas. Son non-lieu n’est obtenu qu’un an après, et il reste sous surveillance jusqu’en 1905.
	La chanson, ainsi envisagée, n’est pas encore devenue un activité marchande : en dehors des cafés-concerts, symboles du processus d’industrialisation, elle se veut partie d’une contre-culture.

3. Les chansonniers anarchistes 
Nous appellerons donc chanson “ anarchiste ”, toute chanson composée, à partir de l’émergence “ officielle ” de l’anarchisme français, par des auteurs militants. Les premières chansons anarchistes reflètent les préoccupations du mouvement : elles peuvent se lire comme autant d’illustrations des combats libertaires, de la lutte anti-propriétaire à la bataille anti-parlementaire, faisant souvent allusion, à partir des années 1892, à la propagande par le fait. 
Gaetano Manfredonia recense, pour les années 1881-1894, plus de 200 titres de chansons et poésies ayant fait l’objet soit d’un tirage à part sur feuilles volantes ou dans des recueils, soit d’une publication dans la presse anarchiste .
“ Impossible de les citer tous, même en une simple nomenclature, car la poétique anarchiste remplirait aujourd’hui plusieurs gros volumes dans le format du dictionnaire Larousse ” ,
écrit Flor O’Squarr à propos des “ poètes violents ” du “ parti anarchiste ” (selon son expression). Cette estimation, probablement exagérée, montre tout de même l’importance de cette production, qui justifiait que la presse “ réactionnaire ” lui consacre plusieurs articles.
A. La naissance d’un répertoire anarchiste
	Si, dès l’époque du Second Empire, les chansons populaires prennent d’emblée un tour plus ouvertement “ prolétarien ” et internationaliste, il faut cependant attendre la Commune pour que naisse véritablement un répertoire d’inspiration anarchiste .
 “ Si l’on en excepte la grande Révolution qui a duré, en fait, une dizaine d’années, alors que la Commune s’espace sur 73 jours, jamais une époque n’a donné lieu à un ensemble de chants, chansons, complaintes, poèmes aussi varié ” .
Delesalle rapporte que dès la proclamation de la Commune commencent à se propager dans la capitale des couplets vengeurs ou ironiques. Après la “ semaine sanglante ”, les communards vaincus sont prêts à défendre le souvenir de la Commune contre ses calomniateurs, à dénoncer la sauvagerie de la répression. En exil, dans les prisons, au bagne, le souvenir de la Commune reste un point de référence obligé pour tous les anarchistes et alimente un véritable “ filon ” de poésies et de chansons - le besoin de témoigner, d’expliquer, de valoriser les événements étant d’autant plus fort que l’expérience est déformée par les vainqueurs. C’est seulement avec le retour des déportés, le vote de l’amnistie générale, que la chanson communarde sort de l’ombre et atteint le public ouvrier auquel elle est destinée (les premiers textes de Pottier sont imprimés en volume en 1884, Clément publie son recueil de Chansons en 1885). 
	Les deux premières chansons anarchistes en français qui vont connaître un succès durable sont nées en Suisse.	
“ Le Droit du travailleur : chant international ”  est publié dans L’Almanach du peuple pour 1874, à Locle. Charles Keller , son auteur, est un ancien membre de L’Internationale et de la Commune, réfugié en Suisse. Il fait appel pour la musique à James Guillaume  (qui prend le pseudonyme de Jacques Glady). En voici le refrain :
“ Nègre de l’usine,
Forçat de la mine, 
Ilote du champ,
Lève-toi, peuple puissant :
Ouvrier, prends la machine ! (bis)
Prends la terre, paysan ! (bis) ”
Le parallélisme unit dans la position du destinataire les ouvriers des villes, des banlieues et des campagnes, tandis que l’antithèse entre les noms (nègre, forçat, ilote) et l’adjectif épithète de peuple (puissant) est un appel à l’action. La structure en chiasme qui conclut le refrain enserre la description de l’action collective entre ses deux acteurs principaux (l’ouvrier et le paysan) réaffirmant ainsi la force de l’union. Le couplet reprend la même construction tout en concluant sur la nécessaire association des revendications matérielles et culturelles :
“ Qu’on donne le sol à qui le cultive,
Le navire au matelot,
Au mécanicien la locomotive,
Au fondeur le cubilot.
Et chacun aura ses franches coudées,
Son droit et sa liberté,
Son lot du savoir, sa part aux idées, 
Sa complète humanité ! ”
D’après James Guillaume, ce refrain avait été composé dès avant la Commune, en 1869 ou en 1870 ; un ami parisien de Keller lui aurait conseillé, à l’époque, de modifier le texte et d’enlever l’exhortation directe à l’expropriation : “ prends ”. Or, Guillaume fait remarquer que c’est justement “ l’éloquent monosyllabe ” – “ prends ” - qui donne au refrain sa force et qui est “ à lui seul tout un programme ” .
	Autre chanson d’inspiration anarchiste, “ Le Drapeau rouge ” de Paul Brousse  aurait été composée, toujours d’après James Guillaume , sur la musique d’une chanson patriotique suisse, chantée pour la première fois à l’occasion de la journée commémorative du 18 mars 1877 à Berne. Des affrontements avaient alors opposé les manifestants aux forces de l’ordre qui voulaient empêcher que l’on déploie le drapeau rouge en public. 
“ Le voilà, le voilà, regardez !
Il flotte, et, fier, il bouge,
Ses longs plis au combat préparés.
Osez le défier, 
Notre superbe drapeau rouge,
Rouge du sang de l’ouvrier ! (bis) ” 
Ici, c’est le mélange des différents niveaux de langage qui fait la force de la chanson. La force de la métaphore finale, qui établit une correspondance entre la couleur du drapeau et les manifestations sociales, s’impose alors durablement dans le mouvement ouvrier. 
Robert Brécy nous indique que la chanson que l’on interprète est loin de sa version originelle, celle de Paul Brousse. Brousse en effet écrit les paroles et la transmet au communard Pindy pour la chanter à la Chaux-de-Fonds le 18 mars 1877. Elle est par la suite chantée dans d’autres manifestations, et connaît une première édition peu après le procès de Berne, dans laquelle sont ajoutées deux nouvelles strophes (une nouvelle version de Lucien Rolland, éditée en 1910 par le Parti socialiste, apporte encore de nouvelles modifications aux dernières strophes). C’est le propre de la chanson de se prêter à des modifications et des variations selon les événements auxquels elle participe.
	“ La Chanson du Père Duchesne ” est un excellent exemple d’appropriation d’une chanson par les libertaires. D’auteur inconnu, la chanson semble avoir été rédigée au lendemain de la Commune, dans les milieux de la proscription suisse. Le contenu de la chanson était plus anticlérical qu’anarchiste, et son dernier couplet faisait allusion à la possibilité de la part du peuple de pouvoir un jour gouverner. Le ton violent de la chanson plaît aux libertaires qui l’annexent à leur répertoire au cours des années suivantes, tout en modifiant le dernier couplet, et en y ajoutant des nouveaux, dont celui chanté par Ravachol avant d’être guillotiné. Toute référence à un gouvernement politique quelconque a disparu des versions ultérieures :
“ Peuple trop oublieux,
Nom de dieu !
Si jamais tu te lèves,
Ne sois pas généreux,
Nom de dieu !
Patrons, bourgeois et prêtres, 
Sang dieu !
Méritent la lanterne,
Nom de dieu ! ” 
Les assonances sont approximatives, tandis que le juron vient ponctuer chaque exhortation faite au peuple. La violence du ton tranche avec les exemples précédents et inaugure une nouvelle période de chansons anarchistes. 
La plupart des chansons en vogue à l’époque, que ce soient les textes républicains d’Olivier Souêtre  ou bien les propos anarcho-collectivistes d’Achille Leroy, d’un grand éclectisme, ne peuvent convenir entièrement aux militants libertaires. On cherche alors à constituer un répertoire chansonnier spécifiquement anarchiste, qui soit l’expression directe des exigences révolutionnaires. Jean-Baptiste Clément, déjà, avait fait un travail de réflexion sur la chanson révolutionnaire et sociale, comme l’indique le quatrain mis en exergue sur la couverture de son recueil de 1885 :
“ Voilà trop longtemps compagnons,
Que nous chantons tous pour les autres 
Ayons maintenant nos chansons
Et ne chantons plus que les nôtres ” .
C’est également le souhait qu’émet un compagnon en mars 1884, dans L’Hydre anarchiste de Lyon : 
“ [...] puisque parmi nous, il y a des compagnons qui en raffolent, ils ne feraient pas mal de nous composer une chansonnette sérieusement anarchiste ! ” 
Son avis est suivi puisque de nombreuses chansons et pièces en vers paraissent dans les journaux libertaires de Lyon dans les années 1880. Un auteur comme le compagnon Dervieux, signant “ L’Abruti ”, est particulièrement fécond. D’après Gonon, il aurait publié une douzaine de chansons révolutionnaires sur feuilles volantes : Muse étranglée . Après l’affaire Dreyfus, Charles d’Avray devient libertaire et écrit plus d’un millier de chansons, dont la plus connue est sans doute “ Le Triomphe de l’anarchie ” :
“ Debout, debout, compagnon de misère
L’heure est venue, il faut nous révolter
Que le sang coule et rougisse la terre
Mais que ce soit pour notre liberté !
C’est reculer que d’être stationnaire,
On le devient de trop philosopher,
Debout, debout, vieux révolutionnaire,
Et l’Anarchie, enfin, va triompher ” .
C’est donc dans les années 1880 que l’on assiste à un premier essor d’un répertoire de chansons anarchistes originales.
B. Les thèmes favoris des chansonniers anarchistes 
	À l’instar de “ La Dynamite ”, on trouvera de nombreuses chansons anarchistes pour célébrer la violence. Mais si l’on écoute attentivement cette chanson, on voit que si l’auteur insiste d’abord sur l’aspect destructeur de l’anarchie (il faut dynamiter les tyrans, les religions, les affameurs, les politiques) -
“ Soupé de tous les endormeurs (bis)
Plus ou moins judas et menteurs (bis)
Ces renards de la politique
Qu’à nos dépens tiennent boutique.
Dynamitons ! Dynamitons ! ” -
c’est pour ensuite célébrer l’idéal nouveau, sans argent ni miséreux, sans prisons ni gendarmes :
“ Plutôt que rendre aux Gallifets (bis)
Cette arme aux terribles effets, (bis)
Nous ferons sauter à la ronde
Palais, maisons et tout le monde !
Dynamitons ! Dynamitons ! ”
L’ironie de cette dernière strophe (avec la gradation absurde) nous inciterait plutôt à ne pas prendre la chanson au pied de la lettre ! Il en va de même dans la chanson intitulée “ L’explosion ” de Maurice Mac-Nab, qui se termine sur une sorte de boutade. Après avoir appelé à l’expulsion des princes, le chansonnier demande l’expulsion générale de tous – hormis, évidemment, les anarchistes !
“ Les princ’ c’est pas tout : Plus d’curés,
Plus d’gendarmes, plus d’mélétaires, 
Plus d’richards à lambins dorés
Qui boivent la sueur du prolétaire. 
Qu’on expulse aussi Léon Say ,
Pour que l’mineur il s’affranchisse.
Enfin, qu’tout l’mond’soye expulsé : 
Il rest’ra plus qu’les anarchisses ! ” 
Pourtant, le problème de la violence verbale mérite qu’on s’y arrête. Constant Marie, ancien communard, est l’auteur du “ Père Lapurge ”, qui lui a valu ce surnom, et qui proclame : 
“ J’ai ce qu’il faut dans ma boutique,
J’ai le tonnerre et les éclairs, 
Pour purger toute la clique
Des affameurs de l’Univers ”.
Gaetano Manfredonia souligne à la fois la “ dimension ironique indéniable ” et volontairement provocatrice de ce genre de déclamations, tout en précisant qu’“ il serait erroné de voir dans le ton incendiaire de ces chansons des simples vers de mirliton ou des fanfaronnades sans lendemain, du genre de celles adoptées par les littérateurs anarchisants de la même période ” . La réalité, dit-il, pouvait rejoindre la fiction littéraire, comme le prouve l’exemple de la chanson “ Les Niveleurs sont là ! ”, publiée à deux reprises en 1890, qui préfigure l’attentat que commettra, trois ans plus tard, Émile Henry au café Terminus :
“ Les Niveleurs sont là, pas de miséricorde,
Supprimons tout bourgeois, toute exploitation, 
Préparons pour chacun la bombe ou la corde,
Niveleurs commençons la Révolution ” .
Autre auteur capable de violences verbales, Achille Leroy écrit par exemple “ à la police infâme ” . Il est certain que ces chansons ont pu à l’occasion éveiller chez certains manifestants des tendances violentes. Parfois, la chanson soutient des actes de propagande par le fait. C’est au son de son “ Chant des prolétaires ” que les ouvriers de Montceau-les-Mines , en 1882, font sauter la chapelle du Bois Duverne . Reste que les chansons appelant à la violence n’étaient pas toujours suivies d’effet. 
Elles étaient en tout cas célèbres dans les milieux révolutionnaires, où on les connaissait par cœur. En 1892, le journal Le Temps rapporte cet incident, à la rubrique “ Tribunaux ” : Michel Zévaco est condamné pour provocation au meurtre, pour avoir, d’après l’inspecteur de police, juré de faire ce que Ravachol n’avait pas réussi. Et le journaliste de noter :
“ Seulement, ce n’est pas lui qui a dit : "Volons, tuons, dynamitons." C’est là le refrain d’une chanson anarchiste que toute la salle a entonné ” . 
Faut-il voir dans ces diverses manifestations chantées des appels au meurtre ? Non : l’exaltation de la violence n’est pas tant une exhortation au crime aveugle que le fondement de la rêverie d’altérité, comme le montre Alain Pessin. Analysant le sens de la violence anarchiste, il écrit :
“ Manifestement, la complaisance anarchiste à exalter la violence ne supporte pas une analyse au premier degré, au sens propre des termes [...] la violence verbale, et parfois l’excès de langage, participent à cette rêverie d’altérité ” . 
La violence est souvent utilisée car ces chansons ont une fonction d’exhortation. Par la violence, on désigne des coupables, on signifie au peuple que sa misère n’a rien de fatal. La violence distingue ainsi les chansons anarchistes d’autres chansons socialistes ou à tendance misérabiliste. Les anarchistes considèrent que l’heure n’est plus aux plaintes et à l’apitoiement sur la misère des opprimés, mais à la désignation des responsables et à l’action. Les chansons contre les patrons ou les propriétaires sont une affirmation et une formulation agressive et provocante de la lutte des classes.
Le “ Simple avis ” de l’Abruti, sur l’air du Docteur Noir, donne une idée de la détermination du travailleur face au patron :
“ Patron, ta machine fracasse
Les bras des meilleurs ouvriers,
L’autre jour c’était ma carcasse
Qu’on retirait des cendriers ;
Pour satisfaire à tes caprices
J’ai dû remplir ton coffre-fort
Mais mon bras n’est plus assez fort,
Plus assez fort. 
Vois ces nombreuses cicatrices.
Si tu me pousses au désespoir
Tu peux trembler quand vient le soir (Bis) ” .

Mais la violence qui apparaît dans les chansons anarchistes est d’abord celle exercée contre le peuple. De nombreux textes protestent contre les conditions faites aux ouvriers et aux ouvrières, à ceux qui ne possèdent rien, à ceux qui se révoltent. Ainsi, le Chant d’un soldat, connu également sous le titre Crosse en l’air, est une protestation contre l’utilisation de la troupe dans les conflits sociaux. Il est publié d’abord anonymement dans L’Ami du peuple de Lisbonne, puis dans La Question sociale, signé Souêtre (musique de Mme Souêtre). 
Notons qu’après 1894, la chanson anarchiste s’assagit. Quand Constant Marie fait rééditer son “ Père Lapurge ”, en 1905, il met en exergue la mention : “ chant humoristique ”, nécessaire pour éviter la censure ou la répression, mais modifiant radicalement la signification originale du chant.

Naturellement, nombreuses sont les chansons contre le gouvernement, car il s’agit là d’une spécificité de l’anarchisme. Mentionnons “ Faut plus d’gouvernement ”, de Brunel, qui repose sur le jeu avec les rimes :
“ L’gouvernement d’Ferry
Est un systèm’pourri,
Mais celui de Floquet
Nous donne le hoquet ;
Carnot ni Boulanger
Ne pourront rien changer ;
Pour être heureux, vraiment,
Faut plus d’gouvernement ” .
Cette chanson n’est d’ailleurs pas très éloignée de celle de Victor Barrucand, sur le même sujet :
“ Quoi faire ?... Attendre et s’serrer le ventre
Obéir ou bien commander ? 
- Ma conscience n’est pas à vendre
Sans quoi j’me port’rais député.
J’pouvais pas avec ma frimousse
M’abrutir dans un régiment ;
J’pouvais pas entrer dans la rousse ;
Je suis contre l’gouvernement.
Tant pis si j’écope, j’me r’biffe.
On n’meurt qu’une fois, j’aim’ mieux mourrir [sic]
Que d’vivre comme une tête à giffles [sic].
J’étouff’ dans le monde, j’aime mieux sortir.
Mais avant de passer, faut que j’cogne
Sur ce qui pue et ce qui ment.
A l’égout toutes les charognes !
Je suis contre l’gouvernement ” .
On trouve fréquemment dans les chansons sur le gouvernement une thématique scatologique, particulièrement développée chez Jules Jouy, comme par exemple dans cette chanson sur les changements de ministères, qui se finit par cette “ morale ” : 
“ Bref, il en sièg’ra tant et plus ;
à moins que l’peupl’, n’en voulant plus,
Las d’être traité comme un benêt,
S’assoi’ su’ l’cabinet ” .
Les attaques contre le gouvernement n’ont pas pour contrepartie la peinture d’un peuple victimisé : de nombreuses chansons, tout en pointant les responsabilités du gouvernement et de la finance, n’épargnent pas le peuple, accusé de se comporter en esclave incapable de lutter pour ses droits. Le fait que Jules Jouy vitupère violemment les “ responsables ” (les dirigeants) ne le rend pas pour autant compatissant avec les “ irresponsables ”, décrits comme un troupeau de moutons :
“ Marche, bon troupeau, marche !
Au césarisme, sers de marche.
Pauvres bestiaux, sans le savoir,
Allez, sans entendre et sans voir,
À l’abattoir ! (bis)
Avancez tous, gogos stupides,
Bêtes en quête d’un licou.
Sous l’aiguillon, allez, rapides,
À l’égorgeur tendre le cou.
Mais ne te plains plus, quand tu bouges.
Peuple qui fais des dictateurs, 
Si ton César a les mains rouges
Du sang de tous ses électeurs ! ” 

	Un autre thème que l’on retrouve souvent, et qui caractérise la production anarchiste, c’est le refus de l’autorité. Il se manifeste dans les “ briseurs d’images ”, d’Auguste Percheron (1837-1896), publié dans Le Libertaire après sa mort (25 janvier et 29 février 1896). Véritable poème culte des anarchistes, les “ Briseurs d’images ” est fréquemment cité, dans les romans ou œuvres de fiction présentant des personnages anarchistes. Dans La grande grève, de Charles Malato, Céleste, compagne de l’anarchiste Galfe, chante “ l’œuvre du poète anarchiste Percheron, les Briseurs d’Images ” . 
“ Autorité, lois et pouvoirs
Dont nous portons les lourdes chaînes, 
Craignez peut-être les luttes prochaines :
Vous serez brisés sans espoir.
Vous nous venez des anciens âges
Et continuez leurs exploits
Quand nous ne voulons plus de lois…
Nous sommes des briseurs d’images ! ” .
De son côté, Manuel Devaldès écrit “ Les Briseurs d’idoles ” , en 1898. 

Enfin, de nombreuses chansons laissent entrevoir une société meilleure, en anarchie. Sébastien Faure célèbre l’amour libre, qui ne sera complètement réalisable, selon lui, que dans une société libertaire  :
“ En vrai compagnon tu le sais,
En libertaire je t’aimais
Sans nulle chaîne ;
Que tu sois lassée avant moi,
Je t’aime toujours... et plus toi ; 
Voilà ma peine.
Car les cœurs sont faits pour aimer,
Nos sens ont besoin de goûter
La douce ivresse ;
Mais stupide il est de penser
Que même coupe doit verser
Même tendresse.
Quiconque inspire le désir
N’est pas tenu de l’assouvir
S’il ne l’éprouve ;
Si le désir est mutuel
En vain je me demande quel
Mal on y trouve.
Que chacun aime à sa façon
La grande loi d’attraction
Seule est féconde ;
Laissons l’amour en liberté
Fonder par pure affinité
Un nouveau monde.
Alors, adieu ! peines et pleurs,
Remords, angoisses et douleurs,
La jalousie
Disparaîtra spontanément
Pour faire place en un moment
A l’anarchie ! ”
L’influence fouriériste est ici très visible, et assez originale pour l’époque (Paul Paillette, par exemple, se démarque de telles positions dans une pièce citée par Flor O’Squarr, dans laquelle il combat tous ceux qui prônent l’amour libre ). 
C. “ Rimant sans règles et sans lois ”
	Se pose évidemment, comme au sujet de la poésie, la question de la valeur littéraire d’une telle production. Certes, les chansonniers anarchistes, contrairement aux poètes, ne se soucient pas des règles. Ou du moins ils le clament haut et fort, comme Paul Martinet (qui respecte cependant le système des rimes, qui, croisées ici, ne s’accouplent pas tout à fait au hasard) :
“ Je suis un poète anarchiste
Rimant sans règles et sans lois,
Car j’écris tout ce que je crois
Et me moque d’être puriste.
J’ignore les règles de l’art, 
Tu trouveras dans mes poèmes,
Les féminines, en bohèmes, 
S’accouplant partout au hasard ” .
La poésie, comme l’amour, ne saurait être que libre !
	Par son mode de production, la chanson anarchiste n’a pas d’ambitions littéraires, et garde toujours une empreinte faubourienne. Les œuvres des grands poètes n’impressionnent pas les anarchistes dont les préférences vont “ aux formes d’expression argotiques, voire triviales, mais toujours en mesure d’exprimer directement leur pensée ” , selon Gaetano Manfredonia.
	C’est en fonction de cette expression directe que sont choisies les chansons, par exemple dans Le Père Peinard. Le 2 mars 1890 y paraît la “ Chanson du Père Peinard ”, sans nom d’auteur, que Pouget présente ainsi :
 “ Un zigue à la hauteur m’envoie une chanson qu’il a torchée d’après une affiche du Père Peinard au Populo. La rime, il s’assied dessus ; il a pendu la flanche à la bonne franquette.
Gobez ça, les aminches et chantez le sur l’air du Père la Victoire ”. 
Le chansonnier, en effet, ne s’embarrasse pas d’élégance, et emploie différents niveaux de langage. Car si la rime est traitée à la légère dans les trois strophes, le refrain est d’un niveau lexicologique et grammatical plus élevé :
 “ Vous qui votez toujours,
Vous croyez-vous assez veinard !
Pauvre souverain d’un jour,
Écoutez le vieux Père Peinard ;
Il vous dira que la dynamite
Fait les choses en grand et plus vite
Que tous ces papiers
Que dans les urnes vous avez fourrés ” . 
Mais ces déclamations de liberté n’empêchent pas un poète comme Théodore Jean de chanter dans La Révolte l’avènement de l’anarchie avec des mots pompeux et une métrique conventionnelle. 

Ce n’est pas donc tant dans sa forme qu’il faut chercher l’originalité de la chanson que dans sa liberté de ton et de diffusion, et surtout dans une certaine disponibilité qui lui permet de coller à l’actualité sociale. La chanson anarchiste est toujours en lien avec l’actualité : chansons de dynamite, au moment des attentats ; chansons de lutte lors des grèves et des manifestations, ou chansons féministes, en tout temps. Jules Jouy, dans ses recueils de chansons, aime partir d’une citation tirée de l’actualité : la phrase qui déclenche l’inspiration est parfois donnée en exergue et sert de prétexte à la chanson (souvent reprise sur un air connu). Durant l’année 1887, il consacre une grande partie de ses chansons (réunies dans le recueil Chansons de l’année) à lutter contre le boulangisme. On pourrait ainsi, en lisant la production des chansonniers anarchistes, reconstituer les événements de l’actualité politique de l’époque. Prenons par exemple le thème de la “ grève des ventres ” - idée que l’on rencontre déjà dans une chanson de Pottier de 1867  -, qui est un thème qui s’inscrit à la fois dans la lutte antimilitariste, féministe et néo-malthusianiste. La chanson “ La Grève des mères ”, de Montéhus, connaît un succès important. 

	Dans son article sur les “ Chansons anarchistes et sociales de la Belle Époque ” , Wolfgang Asholt note que malgré le principe d’esthétique anarchiste, qui voit en chaque individu un artiste en puissance, il existe plusieurs cultures au sein de l’anarchisme, qui “ reflètent d’une part la division entre la culture bourgeoise et celle des classes laborieuses et dangereuses et d’autre part [...] comprennent une esthétique d’avant-garde qui est demeurée incomprise de l’immense majorité des anarchistes ” .	
Même si, grâce à sa position marginalisée dans le champ littéraire, la chanson a pu échapper à la contrainte des normes dominantes, il reste que la plupart de ces chansons sont placées sous le signe du parti-pris idéologique, et véhiculent de nombreux stéréotypes. Il semble donc que ce soit ici, dans la production chansonnière, que les exigences littéraires aient été partout subordonnées au souci de la propagande. Pourtant, ce souci didactique et propagandiste est le plus souvent contrebalancé par l’humour et par une distanciation ironique - ce qui explique, sans doute, que l’on chante encore beaucoup de ces chansons.

Chapitre II : L’anarchisme sur scène
	Le théâtre, de par sa forme spécifique, représente un moyen de propagande particulièrement intéressant pour les écrivains anarchistes. La censure  d’ailleurs ne n’y trompe pas, qui frappe les pièces davantage que les recueils de poésies ou de nouvelles. 
	Le théâtre serait-il révolutionnaire par essence ? C’est ce que certains ont tendance à croire, comme il ressort de nombreux textes de la fin du siècle . Rappelons la fameuse citation d’Émile Pouget :
“ Le théâtre, voilà un riche moyen de semer les idées, nom de Dieu ! En effet, si mal bâtie que soit une pièce, elle a cette supériorité sur un bouquin, c’est que le plus niguedouille saisit ce que l’auteur a voulu dire : y a pas besoin de se crever la caboche, les idées nous défilent sous le nez, comme qui dirait toutes vivantes ” .
Et Fernand Pelloutier note que, contrairement au roman, qui “ n’est pas dangereux, quand il est lu au coin du feu, par un bourgeois podagre qui ne cherche que les passages égrillards ”, le théâtre impose ses visions aux spectateurs : “ Imaginez une collection de deux mille spectateurs terrifiés par le tableau de six angoisseux qui crèvent de faim dans un trou noir ! ”  C’est alors qu’il faut craindre manifestations ou émeutes, et c’est pourquoi, selon Pelloutier, le gouvernement a fait interdire la représentation de Germinal.

C’est donc sur les circonstances de la représentation tout autant que sur la programmation que va se porter l’attention des anarchistes. Lorsque Sébastien Faure décrit la vie après la révolution, dans son roman utopique intitulé “ Mon communisme ” (Le bonheur universel) (paru en 1921), il n’oublie évidemment pas le théâtre. À Bordeaux, où se déroule l’intrigue, il y a une douzaine de salles de spectacles où se donnent chaque jour des représentations diverses. “ Le théâtre Mirbeau ”, par exemple, a adopté la comédie. Ce théâtre compte 2 500 fauteuils, et personne ne retient sa place à l’avance. 
“ Cette salle de spectacle de construction toute récente, était splendide. L’entrée très spacieuse mesurait quelques mètres de longueur. On n’y voyait ni guichets ni contrôle. [...] 
Au théâtre Mirbeau, il y avait des fauteuils partout, la vue de la scène était la même pour tous et les lois de l’acoustique y avaient été si bien observées que, quelle que soit la place qu’on y occupait, on entendait très distinctement ” . 
Comme le montre le nom du théâtre, en hommage au dramaturge anarchiste, Sébastien Faure s’inspire ici grandement du théâtre de la fin du dix-neuvième siècle : la suppression de la rampe lumineuse à l’orchestre, par exemple, est en fait une innovation d’Antoine. Sébastien Faure insiste également, d’une manière un peu naïve, sur le fait que le théâtre ne constitue qu’un moyen qui peut être utilisé pour l’émancipation du public aussi bien que pour son asservissement. C’est pourquoi la transformation du théâtre (devenu moralisateur, sans être fastidieux) s’est faite parallèlement à la transformation sociale :
“ Le spectacle, c’est l’École des adultes. Il est fait pour abrutir ou pour instruire ; c’est pourquoi, avant la Révolution, le spectacle, du théâtre au cinéma, était fait pour abrutir, parce que les Gouvernants avaient besoin d’abrutir ; tandis que, depuis la Révolution, du cinéma au théâtre, il est fait pour instruire, parce que le communisme a besoin, d’être cultivé ” .
 
	Que le théâtre puisse être une arme, et plus “ immédiate ” que le roman, personne n’en doute. Georges Leneveu, dans une longue préface à La Sape (1899), intitulée “ Le Théâtre social ” , résume ainsi cette idée largement partagée, au risque de brouiller la métaphore, en assimilant le théâtre à la fois à une arme et à une tribune - en tout cas un moyen dont il faut se saisir : 
“ Le théâtre est une arme : qu’on s’en serve !
Le théâtre est une tribune : montons-y d’un pas ferme, résolu, volontaire, - et parlons !
Le théâtre est le meilleur véhicule des idées. Que fortes et vivaces, courageuses et libres, elles y mirent dorénavant leurs éternelles vérités ; idées serties en la trame d’affabulations tangibles pour tous que le public un jour, suffisamment préparé, écoutera, comprendra pour - en tirer profit ! ” 
Le théâtre, comme la tribune, permet une communication directe entre auteur et public.

Certes, parce que le théâtre parle d’hommes devant des hommes assemblés, toute pièce est politique - au sens large. Il faut cependant faire une place à part, dans la production théâtrale de la fin du siècle, à des pièces au contenu directement politique : elles sont nombreuses et variées. Ce sont les premières visées par la censure, et leurs représentations suscitent toujours des réactions passionnées du public. Il est sans doute difficile pour les spectateurs d’aujourd’hui, qui vont voir jouer une pièce de Dario Fo ou d’Armand Gatti dans un théâtre en vue, avant d’en lire des comptes-rendus dithyrambiques dans les journaux de toutes obédiences politiques, de s’imaginer quel était l’impact de ces pièces, souvent qualifiées de “ révolutionnaires ”, sur un public enthousiaste et directement impliqué, et qui, bien que constamment surveillé par la police, ne s’empêchait pourtant pas de crier, en sortant de la représentation : “ Vive l’anarchie ! ”... Monique Surel-Tupin note, à propos des pièces de Louise Michel, qu’assister à de telles représentations était bien plus qu’un divertissement :
“ Ce théâtre est perçu comme directement militant aussi bien par les anarchistes que par les policiers. Les révolutionnaires croient à l’impact des œuvres dramatiques et à leur efficacité. Les rapports de police montrent que les ouvriers vont à ces représentations qui ont lieu dans les quartiers où ils vivent. Ils voient représenter sur scène ce dont ils rêvent, transposé par la grandiloquence du mélo, auquel ils sont habitués. Le théâtre devient un lieu de communion dans la lutte et d’espoir ” .
Ce théâtre, totalement oublié aujourd’hui, a été en grande partie redécouvert, grâce à un groupe de “ chercheurs-militants ” (comme ils s’appellent eux-mêmes) qui ont rassemblé plus de trente pièces “ de combat ”, dans trois volumes intitulés : Au temps de l’anarchie, un théâtre de combat : 1880-1914 . Dans la préface, Alain Badiou rappelle l’oubli profond et durable qui fut le destin du théâtre anarchiste :
“ La longue disparition pure et simple du théâtre anarchiste ou socialiste des années 1880-1914 n’est qu’une disposition parmi d’autres de ce règlement de compte incessant du jugement officiel avec ce qui en contredit les normes. Elle fut, cette disposition, d’une rare efficacité ” .
Si ce théâtre entier “ a fait naufrage ”, ce n’est pas en raison de ses propres faiblesses, note encore Badiou, mais parce qu’il fut victime de ses ambitions : voulant faire du théâtre le lieu d’une prise de conscience politique et le point de départ d’une émancipation collective, les écrivains anarchistes de l’époque s’inscrivent d’emblée dans une pratique marginale.

1. Sur la vague du théâtre social
A. Les enquêtes de La Revue d’art dramatique
	Le théâtre social s’impose sur les scènes théâtrales françaises à la fin du siècle, ouvrant ainsi un débat sur la fonction de l’art dramatique. La Revue d’art dramatique  y consacre un numéro, en février 1898 . Constatant que la question sociale est désormais portée à la scène, le comité de la revue pose deux questions aux “ écrivains nouveaux ” : 
“ I. - L’auteur dramatique peut-il évoquer en une synthèse intense les luttes sociales des temps présents ? - Ne peut-il au contraire leur donner un caractère de généralité que par la représentation de conflits individuels significatifs ?
II. - Croyez-vous à l’avènement d’un cycle de pièces sociales et quelle action ce mouvement prolongé vous semble-t-il destiné à exercer sur l’opinion publique ? ” 
Les avis de la trentaine d’écrivains qui répondent à l’enquête permettent de mettre en évidence deux tendances générales. Certains écrivains dénient à l’art tout but placé hors de lui-même : le mot art perd toute sa valeur dès qu’on lui accole un qualificatif quelconque, dit Rachilde, et Remy de Gourmont ne voit pas l’utilité de ce qu’il appelle le “ Cirque social ”. Mais pour d’autres, le théâtre a tout à gagner à s’intéresser à la question sociale. Pour Maurice Pottecher, il est normal que le dramaturge se tourne vers les conflits sociaux “ dont tout homme qui réfléchit ne peut guère se désintéresser ” . On pointe au passage les risques d’un tel théâtre : que des “ manifestations-programmes ” envahissent la scène (Lugné-Poe), que des démagogues s’emparent des drames au profit d’un parti (Maurice Le Blond ), ou que les dramaturges se répètent les uns les autres (Romain Coolus). Quant à l’action exercée par ce théâtre sur l’opinion publique, chacun est bien en peine de la définir.
La réponse de Lucien Descaves rompt avec les autres par sa violence de ton. Selon lui, un tel théâtre ne peut se développer à cause de la censure, et c’est peut-être là une bonne chose : 
“ Au fond, j’incline à croire qu’il faut nous féliciter de cette attitude du pouvoir. C’est peut-être quand la révolution sera impossible au théâtre, qu’elle deviendra réalisable, dans la rue ”, 
et il ajoute :
“ Ce jour-là, malheureusement, nous ne trouverons pas M. Sarcey devant nous, - à moins qu’on ne l’y ait amené, par la barbe ” . 
Cette Enquête arrive juste après un article publié dans la même revue par Eugène Morel , qui, partant d’une analyse de La Cage, de Lucien Descaves, fait un véritable éloge du théâtre social. Selon lui, toutes les pièces traitent de la question sociale, plus ou moins directement, volontairement ou non, car l’art n’est “ point différent de la vie ” : “ Le théâtre lui-même est une question sociale ” . Morel s’approprie finalement la métaphore de La Cage, en l’appliquant au théâtre lui-même :
“ La Cage, c’est cette tour d’ivoire où l’Art s’est enfermé, où il a conservé des sentiments d’un autre âge, besoins de vérité, de justice, de beauté, et de révolte...
Mais d’où il semble que l’heure est venue de s’échapper ” .
“ Le théâtre social ”, c’est aussi le titre d’une conférence de Jean Jaurès, reproduite dans la Revue d’art dramatique en décembre 1900 . Jean Jaurès avait donné cette conférence le 26 juillet 1900 à l’occasion de la représentation de la pièce de Louis Marsolleau : Mais quelqu’un troubla la fête… 

	Dans le nombre des nouvelles pièces qui voient le jour dans le cadre de ce “ théâtre social ”, il faut faire un sort particulier au théâtre féministe. La Revue dramatique consacre en octobre 1901 un numéro au “ Féminisme au théâtre ” (comprenant des articles de Maria-Chéliga, Édouard Quet, Léopold Lacour, Jane Misme, Harlor ). 
La place de la femme au théâtre évolue lentement à la fin du siècle. Dans les pièces écrites par des auteurs progressistes, le rôle de la femme varie d’un extrême à l’autre : tantôt elle est le soutien, la compagne fidèle et révolutionnaire, celle qui venge les trahisons (La Cloche de Caïn d’Auguste Linert, Les Loups dans la ville d’E. Armand ), tantôt elle est un frein à la révolution. L’idée de la femme qui stimule, qui galvanise les énergies se trouve au centre d’une pièce de Maurice Beaubourg, Les Menottes – mais la femme devient alors un symbole. Dans la pièce d’Urbain Gohier, Le Ressort, l’auteur démontre que la femme ne saurait en aucun cas être un appui dans la lutte révolutionnaire. 
Dans “ La femme dans le théâtre nouveau ” , Jane Misme tente de faire le bilan de l’apparition de la femme au théâtre dans les années 1890. Elle relève un conflit entre la femme “ traditionnelle ” - essentiellement fille, épouse et mère, qui est soit une victime, soit une héroïne, soit une coupable plus ou moins excusable - et la femme “ nouvelle ”, en s’intéressant non seulement aux “ pièces à thèse ”, mais aussi à “ celles qui ne veulent qu’exposer des faits et gestes ou des sentiments féminins, sans intention de polémique ”. Elle remarque que la femme “ entreprend une révolution à son profit ”, et qu’avant qu’elle ait atteint son perfectionnement, le théâtre “ à qui les miracles sont aisés ” nous en aura montré l’idéal. En relevant la rareté des types féminins créés par le théâtre, elle note que le théâtre est “ passé à côté de la solution d’une intéressante question d’art dramatique ”, qui pourrait se résoudre si les auteurs regardaient la femme “ en tant qu’être humain gouverné par une disposition particulière de sa nature dont toute sa conduite dépend ”. Tandis que Jane Misme voit dans le théâtre le laboratoire de l’idéal, Harlor le considère comme révélateur des idées qui circulent déjà dans l’opinion : le théâtre se borne, selon cette dernière, à enregistrer les progrès de l’émancipation féminine. Dans “ La Femme dans le théâtre de demain ”, elle écrit que c’est au théâtre que la femme exprimera d’abord “ la nouvelle conception qu’elle a d’elle-même, de son rôle dans la société, de ses droits d’individu ”. 
“ En effet, la femme est l’emblème le plus frappant de notre société qui, sous son apparence libérale, se divise en maîtres et en asservis. La montrer sous le fardeau des lois et des usages qui la courbent - l’écrasent tout à fait dans la classe populaire, - c’est faire la critique la plus âpre, la plus démonstrative des abus de la force (argent ou toute autre puissance) ” .
Harlor précise que la femme a, dans son affranchissement, un pas supplémentaire à faire par rapport à l’homme : 
“ Serve du serf, l’affranchissement de ce dernier ne la libérerait pas, si elle n’est prête à repousser, d’une vigueur égale à celle de l’homme, contre le capitaliste, le patronat viriliste ” .
Contrairement à Jane Misme, Harlor considère que les attaques partielles menées par les dramaturges actuels n’ont été que des réformes, c’est-à-dire conservatrices. Aujourd’hui, on “ ose aller jusqu’au bout de l’idée de complète transformation sociale, morale, intellectuelle, qui constitue le féminisme ”. Là encore, le théâtre a tout à gagner à cette révolution : “ Ce mouvement, sans précédent par sa résolution, fournira au théâtre de demain des types vraiment originaux, des situations neuves, des sujets d’étude inabordés ” . 
Or ce théâtre qui “ ose aller jusqu’au bout de l’idée [...] ” est essentiellement féminin : les femmes étant à l’époque les seules à investir l’art de ces thématiques féministes. Alors que des dramaturges tels que Eugène Brieux ou Paul Hervieu produisent de nombreuses pièces prônant l’émancipation des femmes, mais dans une perspective réformiste, c’est chez des auteures telles que Nelly Roussel qu’il faut chercher des propositions véritablement révolutionnaires. Nelly Roussel est très liée au mouvement néo-malthusien et anarchiste, et termine souvent ses conférences par la lecture de sa pièce Par la révolte. Vera Starkoff a également écrit des pièces de théâtre féministes, qu’elle fait jouer dans les Universités populaires : L’Amour libre et l’Issue. Notons l’originalité de ces pièces. Après ces tentatives, les femmes resteront longtemps muettes et il faudra attendre 1968 pour retrouver une expérience théâtrale féministe.

	Le “ théâtre social ” alors très en vogue se prête évidemment à la récupération. Ainsi voit-on des dramaturges, célèbres “ boulevardiers ”, investir les thématiques sociales à leur manière. Des thèmes tels que la misère des familles ouvrières, l’alcoolisme, la révolution, deviennent des topoï de la scène théâtrale. La grève se prête particulièrement à la dramaturgie : plusieurs aspects de la grève, par exemple, appellent la structure dramatique. Le conflit entre le patronat et les ouvriers est un moteur essentiel du drame, et l’on voit tout ce qu’un auteur dramatique peut en tirer . On ne compte pas le nombre de pièces de la Belle Époque traitant de la misère des ouvriers. Quelques exemples - on peut, suivant en cela les modes du temps, classer les pièces d’après différents motifs récurrents : la critique du capitalisme (Le Cuivre, de Paul Adam et André Picard, 1895), l’alcoolisme (Les Épaves, drame de Bouvet, 1902 ; Monsieur Bistro, Denancourt, 1911), l’exploitation des femmes, le travail à domicile, l’avortement (Maternité, Brieux, 1903 ; Les vaincues, Poinsot et Normandy, 1909), la lutte des classes (Mineur et soldat, Dorian et Malafayde, 1896 ; La Poigne, Jullien, 1900 ; Le Contremaître, Merlet, 1901 ; La Grève rouge, Conti et Gallien, 1909), la critique des hommes politiques (L’État, c’est moi !, Jules Denancourt et Gabriel Maurière, s.d. ; Dégénérés !, Provins, 1899), la philanthropie (Les Bienfaiteurs, Brieux, 1897), etc. L’ouvriérisme social suscite une véritable mode. Les auteurs bourgeois veulent traiter un sujet à succès, tout autant que combattre les idées des auteurs socialistes et anarchistes. Le théâtre bourgeois récupère ainsi la lutte des travailleurs pour en représenter l’imaginaire qui convient à son public, tout en faisant quelques concessions à la mode sociale du temps. Beaucoup d’auteurs de boulevard font à un moment donné un petit détour par le théâtre social. Alfred Capus, par exemple, que Saint-Auban qualifie de “ boulevardier pensant ”, est “ le plus léger des anarchistes, - sinon le moins dangereux ” . Le drame anarchiste peut alors devenir sujet de vaudeville. Lorsque l’on regarde les thèmes des pièces anarchistes, on s’aperçoit que tous sont repris par des auteurs plus connus - mais avec quelle déperdition ! Parfois, l’imitation en devient caricature. C’est le cas, en particulier, lorsque l’anarchisme devient un simple prétexte à une pièce de théâtre. Pour les militants anarchistes, la mise en scène de l’anarchisme est conçue comme étant indispensable à l’autocritique, à la remise en question : on pense à Ressorts d’Urbain Gohier, à Responsabilités ! de Jean Grave, ou à La Clairière de Lucien Descaves, qui mettent en scène des anarchistes aux prises avec des problèmes doctrinaux. Mais il est plus étonnant de voir des auteurs non anarchistes, même sympathisants, se saisir du thème. C’est le cas de Poinsot et Normandy qui publient Anarchistes, pièce sociale en trois actes, en 1904, qui caricature les débats autour de la propagande par le fait .	
En tout cas, les nombreuses tentatives faites pour le “ récupérer ”, c’est-à-dire en changer la signification témoignent que ce théâtre fait peur. S’il fallait encore apporter la preuve de son succès, on pourrait la chercher du côté de l’opposition : dans une brochure intitulée Un théâtre social (publiée sans nom d’auteur) , un critique, de toute évidence de tendance conservatrice, dénonce les dangers de ce théâtre pour la société. Il faut, dit-il, purifier l’air que l’on respire au théâtre, et s’attaquer aux dangers graves : “ l’article, le livre, la pièce à thèse développant des théories, soi-disant nouvelles et scientifiques, qui tendent à dénigrer, à démolir les vieux, mais éternels principes ” . Il reconnaît lui-même l’immense influence du théâtre sur les mœurs, et craint pour la paix des ménages, qui risquent d’être troublés par Brieux et Antoine, lesquels en seront ravis, car ils ont prétendu “ faire et représenter une pièce ayant une action sociale ” . Car dès lors que le théâtre aborde des sujets graves, posant et résolvant les questions sociales par “ la représentation presque exacte de la vie ”, il sera aisé pour les spectateurs, qui pleurent de vraies larmes et ressentent une réelle angoisse, de se dégager des lois morales dont l’intrigue dissimule et oublie les effets. Le théâtre est une tribune, où les idées abstraites palpitent, deviennent sources d’émotions, c’est-à-dire de vérité.
“ La pièce à thèse s’empare des scènes de boulevard. Elle se développe suivant les tendances de l’auteur qui est d’un côté ou de l’autre du fossé, du bloc religieux, national, social ou du bloc athée, internationaliste, anarchiste, car il a dû prendre parti comme nous tous et, dans sa pièce, avec la grande clarté que le théâtre exige ” .
L’auteur admet que l’art pour l’art est une formule vide, évanouie - l’Art est maintenant un moyen une arme, et l’artiste, un apôtre qui fait du prosélytisme :
 “ Le théâtre de demain sera un art de combat. On ne se battra plus pour ou contre une forme littéraire - l’Art par l’Art [sic] est décidément enterré - mais pour ou contre les idées les plus essentielles ” . 
L’auteur tente alors de reprendre à son compte la notion de théâtre social : il faut un vrai théâtre social, dit-il - c’est-à-dire un théâtre pour le parti conservateur - un théâtre qui laisse sa part au sentiment religieux :
“ Mais le patron qui lutte pour assurer le salaire de ses ouvriers n’a pas encore répondu au chemineau que l’outil n’est pas le plus lourd fardeau ; il mérite son poète autant que les Gueux. Et le philosophe ambulant, anarchiste, nihiliste, n’est pas plus intéressant qu’un apôtre comme Sangnier ” . 
Sa brochure est en fait une sorte de réponse aux manifestes pour le théâtre social, et la preuve que les auteurs de théâtre social avaient réussi à imposer leurs problématiques, à ancrer ce terme dans les esprits, et à rendre obsolètes les conceptions de l’art pour l’art.

 	Deux livres un peu plus tardifs témoignent également a posteriori de la vogue du théâtre social. En 1901 paraît L’Idée sociale au théâtre d’Émile de Saint-Auban (chez Stock), suivi six années plus tard par un Théâtre social en France de 1870 à nos jours d’Armand Kahn (chez Fischbacher).	Tous deux établissent des classifications, bien caractéristiques de l’esprit du temps  : Armand Kahn examine successivement la famille, la question sociale et économique, le prolétariat et la lutte des classes, le monde politique, etc., tandis que Saint-Auban opte pour une classification un peu moins thématique : le drame social, le drame de l’anarchie, le drame du socialisme, le féminisme... 
Les deux livres, si différents soient-ils dans l’esprit, montrent cependant tous les deux la place importante qu’ont pris les dramaturges anarchistes dans l’élaboration de ce théâtre social.
B. Le “ théâtre anarchiste ” d’après Émile de Saint-Auban et Armand Kahn : entre “ théâtre social ” et “ théâtre à thèse ”
	Émile de Saint-Auban  a été l’avocat de Jean Grave, il a plaidé au Procès des Trente. Ce détail n’est pas négligeable, car, comme il le rappelle lui-même au cours de son ouvrage, “ on conçoit mieux Jean Roule, quand on a plaidé pour Jean Grave ” . Jean Roule est le personnage principal de la pièce de Mirbeau intitulée Les Mauvais bergers, et le critique considère que Mirbeau se serait inspiré de Jean Grave pour créer ce type de l’anarchiste militant. 
	Saint-Auban insiste longuement sur la spécificité du théâtre comme moyen de propagande : animés par une troupe, les théories des plus grands économistes “ ont une autre couleur que dans leurs manuels ” . La plupart des exemples qu’il donne sont empruntés à l’anarchisme :
“ Et l’Anarchie ? N’a-t-elle pas osé dialoguer la sombre intransigeance de ses négations et la mélodieuse incertitude de ses espérances ? La Cage, Les Mauvais bergers, ces actions farouches où du rouge flamboie dans du noir, où la détresse converse avec la colère et la faim, sont d’autres stimulants que les livres de Jean Grave et de Kropotkine, presque ignorés du public ” . 
Le théâtre social est donc pour lui ce théâtre contemporain qui est à la fois acte de révolte et acte de foi. Les pièces sociales sont de véritables documents historiques ou sociologiques, souvent en lien avec un événement d’actualité. Elles ne sont pas pour autant la simple exposition d’un dogme politique. Saint-Auban - dont la connaissance et la compréhension de l’anarchisme apparaissent nettement ici - a le mérite de dénoncer sans cesse tout dogmatisme. Il se montre extrêmement sévère envers les fidèles du marxisme qui ont trouvé dans l’œuvre de Marx une révélation et cite Proudhon à plusieurs reprises, pour appuyer sa réfutation de tout fanatisme :
“ Faire une bonne et loyale polémique, ne pas devenir les chefs d’une nouvelle intolérance, ne pas se poser en apôtres d’une religion nouvelle, fût-elle la religion de la logique, la religion de la raison... ” 
Ainsi se dessine en filigrane, dans le texte de Saint-Auban, l’image d’un théâtre anarchiste démystificateur, lucide, et combatif - en un mot : anti-dogmatique. Il cite en exemple La Clairière, de Lucien Descaves, une pièce qui justement s’interroge et ne ménage personne :
“ Le théâtre nous fournit des modèles de consciences affranchies. La Clairière, œuvre émancipée, d’un œil rit aux sceptiques, de l’autre aux Compagnons, et sur l’obscurité de la sourde révolte étend la philosophie de la sereine clairvoyance ” .
Saint-Auban annonce ainsi la naissance d’une littérature dramatique “ antisociale ” - c’est-à-dire de critique radicale, véritablement révolutionnaire. Désormais, des écrivains montent sur les planches comme ils monteraient à la tribune, pour montrer l’inutilité de toute réforme. L’auteur voit une véritable continuité entre la propagande par le fait et l’activité théâtrale, l’une venant se substituer à l’autre d’une manière plus intelligence, plus ciblée et plus efficace . Dans une longue parenthèse sur les “ dynamitards ”, il raille allègrement le lanceur de bombe “ qui trouve le fulmi-coton plus concluant qu’un syllogisme, la chute d’une bombe plus expressive que celle d’une période ”, et qui, finalement, rate son but - laissant la vie sauve au bourgeois mais crevant un œil au concierge de l’immeuble qu’il voulait dynamiter ! Saint-Auban note avec joie que les Ravachol sont passés de mode, et que désormais on entend par anarchiste non plus le terroriste, mais le littérateur, celui que, depuis le Procès des Trente, on baptise “ l’Intellectuel de l’Anarchie ” :
“ En effet, il procède intellectuellement ; il ne dynamite pas ; il n’en a même pas l’idée ; il écrit ; l’encre est son explosif unique ; son engin, lorsqu’il éclate, ne projette que des phrases ; les dégâts qu’il cause sont des dégâts psychologiques ; il n’y a d’endommagé que la cervelle du lecteur ; dans le monde où l’on médite, le projectile porte mieux ; mais il est moins dangereux pour les tables du Terminus ” . 
Le terme d’Anarchie doctrinale apparaît sous la plume de Saint-Auban, avec une connotation positive. Anarchie, parce que cette idée dénonce toutes les mystifications sociales et se propose de n’en rien laisser subsister ; doctrinale, parce qu’elle part d’un mouvement intellectuel, parce qu’elle est raisonnée, et s’attaque aux mots et aux modes de pensées aussi bien qu’aux institutions.
“ Des flancs de l’inquiétude jaillit ainsi l’Anarchie doctrinale, avec sa négation farouche et sa sereine affirmation. Elle ne modifie pas le Pouvoir, la Patrie : elle abolit la Patrie, le Pouvoir. Elle supprime les institutions et les mots. Elle anéantit les choses et les dictionnaires. Le Devoir, individuel, familial, national ? - Fantôme, leurre, duperie tyrannique ou sanglante, frauduleuse manœuvre pour escroquer l’obéissance, filouter le respect ! ” 
Pour Saint-Auban, théâtre social et théâtre anarchiste sont donc synonymes, et il s’applique à rapprocher des œuvres qui lui semblent subir cette influence. Il n’en va pas de même, trois ans plus tard, pour Armand Kahn, qui élargit considérablement la notion de théâtre social. 

	Armand Kahn, bien qu’écrivant après Saint-Auban (qu’il a certainement lu, qu’il cite d’ailleurs sans préciser la source exacte), se montre beaucoup moins rigoureux dans ses définitions. Il a presque effacé toutes les références aux anarchistes, qui étaient nombreuses chez son prédécesseur. Voici la définition qu’il donne du théâtre social, en introduction :
“ Enfin le théâtre social est sorti de ses limbes. Il commence par la description aussi exacte que possible du milieu bourgeois où l’on se meut chaque jour ; puis il s’attaque aux tares que semble lui présenter ledit état des choses [...] - il s’occupe des questions familiales, reproche au bourgeois borné et superstitieux son pharisaïsme, s’en prend au Code, réclame des réformes et devient, suivant la formule d’Alexandre Dumas fils, le théâtre utile ”  .
Le théâtre a-t-il pour but de donner des solutions ? Certains auteurs de théâtre social ne se contentent pas de peindre la misère de toute une partie de la population, mais cherchent à trouver des remèdes à la question sociale, précise Kahn. Et lorsqu’il parle du Repas du lion (1897) de François de Curel, une œuvre forte, selon lui, Kahn est décontenancé, jugeant la pièce déconcertante parce qu’elle n’aboutit à aucune conclusion, laissant le “ problème ” subsister. Qui trouvera la panacée ?, se demande-t-il avec beaucoup de naïveté. Parallèlement, il reproche aux Oiseaux de passage, de Donnay et Descaves, d’évoluer vers la “ comédie à thèse ” : 
“ En tant que comédie de mœurs ou même de caractère, Oiseaux de passage serait presque un chef-d’œuvre inattaquable, mais dès qu’elle tend à devenir comédie à thèse il nous faut faire des réserves ”  .
On lit un peu plus loin que, dans certains passages de la pièce, “ il y a place pour contestation ”, et que les exemples donnés ne sauraient convaincre le lecteur. Kahn serait donc contre la “ comédie à thèse ” uniquement lorsque la thèse n’est pas la sienne !
	Nous touchons là au problème de la littérature à thèse, qui n’est malheureusement pas posé comme tel dans l’ouvrage de Kahn. L’expression théâtre à thèse apparaît pourtant encore à propos des pièces illustrant la lutte des classes - un des chapitres les plus brûlants du livre, à en croire l’auteur :
“ Ce n’est pas sans effroi que nous commençons l’étude de ce chapitre ; beaucoup d’auteurs se sont essayés à dépeindre la lutte des classes qui tend de plus en plus à remplacer la lutte de caste. [...] Dans le théâtre à thèse il faut faire deux parts : il est des pièces où nos dramaturges ont voulu symboliser les réclamations du prolétariat, d’autres auteurs l’ont montré directement en lutte ” . 
L’appellation de “ théâtre à thèse ” serait-il réservé, pour lui, aux pièces traitant des questions sociales ? Le théâtre à thèse se contente-t-il de “ symboliser ” et de “ montrer ” ou propose-t-il des solutions ? On peut comprendre d’après les pages d’Armand Kahn qu’il y a selon lui deux façons, pour un auteur de théâtre, de défendre sa thèse (la lutte des classes) : soit en expliquant les causes du mécontentement ouvrier, soit en appelant à l’action, en montrant comment le prolétariat peut lutter contre ses patrons. L’idée d’incitation à l’action serait donc implicitement contenue dans ce terme de théâtre à thèse. 
	Un présupposé implicite (sur lequel Kahn ne s’interroge pas), est que le théâtre se doit d’être réaliste. Ainsi condamne-t-il catégoriquement l’utopie sur scène : La Pâque socialiste de Veyrin est pour lui “ la rêverie utopique d’un assoiffé d’idéal ” . Il reproche à l’auteur de ne pas montrer la cruelle réalité, de ne pas tenir compte des passions des hommes. À cette pièce il préfère La Clairière, qui montre justement, selon lui, que le rêve n’est pas encore réalisable. Il est alors surprenant qu’il ne relève pas l’irréalisme de Et quelqu’un troubla la fête, qu’il qualifie d’œuvre “ de foi et de sincérité ”. Un tel jugement s’explique peut-être parce que cette pièce est ouvertement et explicitement allégorique. 
	Les imprécisions mêmes de l’auteur sont éclairantes et soulignent toute la complexité de la notion de théâtre à thèse. Kahn met le doigt sur un véritable problème du théâtre anarchiste, plus maladroitement que Saint-Auban, qui, sans jamais employer le terme de “ thèse ”, cernait pourtant plus clairement la question. Chez d’autres critiques, la distinction entre une pièce à thèse et une pièce réaliste est parfois ténue. 
Ainsi Jane Misme, dans son article intitulé “ Les Femmes dans le théâtre nouveau ” distingue les “ pièces à thèse ”, donc féministes, de “ celles qui ne veulent qu’exposer des faits et gestes ou des sentiments féminins, sans intention de polémique ” .

La différence entre les ouvrages de Kahn et de Saint-Auban est en tout cas révélatrice d’un appauvrissement de la critique concernant le théâtre social. Alors que Saint-Auban a le mérite de formuler des questions soulevées par le théâtre à thèse, la problématique a pratiquement disparue chez Armand Kahn. 
Les deux ouvrages témoignent en tout cas que c’est bien dans les années 1880-1900 qu’est posée avec acuité la question du rôle du théâtre, grâce, en particulier, aux écrivains anarchistes. Mais La Revue dramatique a également montré l’importance de l’influence du théâtre nordique (allemand et scandinave) sur les dramaturges français. Le théâtre venu du nord - des “ brumes ” comme l’on dit à l’époque ! - passe d’ailleurs, aux yeux de la plupart des critiques, pour un théâtre “ anarchiste ”. Répondant en 1898 à l’“ Enquête sur la question sociale au théâtre ” lancée par la Revue d’art dramatique, ce sont deux pièces étrangères - d’Ibsen et de Hauptmann - que Lugné-Poe donne comme exemples de théâtre social, “ synthèse la plus intense des luttes sociales des temps présents ” .
C. Les auteurs nordiques et les anarchistes : un malentendu fécond
	Il faut donc mentionner maintenant l’énorme influence qu’ont eu les écrivains nordiques sur les auteurs anarchistes de l’époque. C’est en effet à la fin du siècle que l’on découvre les auteurs tels que Hauptmann, Ibsen ou Strindberg, découverte qui se fait essentiellement par le biais des petites revues . Cependant, la majorité des critiques littéraires se méfie, depuis 1870, de tout ce qui vient d’Allemagne : les littératures étrangères se heurtent en général à une opposition du génie national, et l’intrusion dans le paysage littéraire français d’auteurs venus des pays du Nord, à la suite de Wagner, fait scandale et provoque des débats passionnés dans la presse. Défendus et traduits dans les petites revues, ces auteurs, souvent d’inspiration socialisante, seront alors, bien malgré eux, un peu précipitamment associés aux anarchistes.	
Révélatrice est à cet égard la réception des Tisserands de Gerhart Hauptmann  - pièce qui retrace le soulèvement des tisserands silésiens en 1844. C’est La Société nouvelle qui parle la première des Tisserands en 1891 . La traduction par Henry Maubel, qui paraît dans cette même revue entre mai et août 1892, donne l’idée à Antoine de monter la pièce. Il charge alors Jean Thorel d’établir une traduction définitive. Ce dernier fait passer la pièce pour plus révolutionnaire qu’elle ne l’est, en lui donnant un goût d’actualité. La pièce est jouée au Théâtre Libre en mai 1893 et paraît la même année, dans la traduction de Thorel, chez Charpentier et Fasquelle. Le chant des Tisserands, leitmotiv qui joue un rôle essentiel dans la pièce - véritable moteur de l’action aidant à la prise de conscience des ouvriers - a été modifié : les strophes originelles de Hauptmann, qui faisaient allusion au tribunal de la Sainte-Vehme, allusion que Thorel a jugée trop spécifiquement allemande, sont remplacées par des vers de Maurice Vaucaire, qui se serait inspiré du Chant des Tisserands de Heine composé précisément lors de la révolte des tisserands silésiens. Ces vers sont beaucoup plus véhéments. Qu’on en juge d’après la deuxième strophe :
“ À bas l’patron et la patrie, 
Qui nous tienn’t sous les barreaux !
	Les contremaît’ s sont nos bourreaux !
	Faut pas qu’on souffre ni qu’on crie…
	Avec nos fill’s et nos garçons
	C’est leur linceul que nous tissons ” .
Ce chant, ajouté au texte original, a des accents anarchistes. Les premiers vers, en particulier, 
“ Nous tous qu’on appelle la canaille,
Nous somm’ s à bout, nous somm’s fourbus,
Nous crevons, nous n’en pouvons plus ”
ne pouvaient manquer d’évoquer, chez les spectateurs de l’époque, la chanson d’Alexis Bouvier, “ La Canaille ”, chantée pendant la Commune  :
“ Dans la vieille cité française
Existe une race de fer ;
dont l’âme comme une fournaise
a de son feu bronzé la chair.
Tous ses fils naissent sur la paille, 
pour palais ils n’ont qu’un taudis ...
C’est la canaille
Eh bien, j’en suis ! ”
On voit donc comment la traduction de Thorel infléchit le sens de la pièce et contribue pour une grande part à la (fausse) réputation d’un Gerhart Hauptmann révolutionnaire et anarchiste. Rien de surprenant alors à ce que la Revue bleue parle en 1892 des “ drames anarchistes de Gérard [sic] Hauptmann ” . Ceux qui connaissent l’auteur allemand à l’époque sont rares, et le plus souvent internationalistes, comme Alexandre Cohen, qui deviendra un de ses traducteurs . On pouvait s’y attendre : la pièce est censurée. “ Les revendications sociales y sont exposées avec une telle brutalité dans plusieurs tirades que, débitées tout au long, elles seraient susceptibles d’entraîner des manifestations regrettables ” jugent les censeurs . Elle reste pour beaucoup une pièce contre l’ordre social, la propriété et la bourgeoisie. Par la suite, même si la pièce est reprise par les symbolistes, qui lui refusent l’étiquette de socialiste, ou par des critiques qui y voient une imitation de Germinal, et si l’on convient qu’elle ne comporte rien de révolutionnaire mais seulement un fond d’humanité générale, les circonstances font que l’on met du temps à en comprendre sa signification profonde. La pièce est reprise en 1898 : durant cette saison théâtrale, Antoine avait choisi beaucoup de pièces mettant en scène les problèmes ouvriers (comme Les Mauvais bergers). Cette fois-ci, ce sont les bagarres sanglantes qui accompagnent la grève générale de septembre et octobre 1898 qui forcent Antoine à retirer la pièce de l’affiche. Sarcey admet cette fois-ci que “ c’est un spectacle à voir pourvu qu’on n’y apporte pas de parti politique ” . C’est tout le contraire se passe : la politique fait intrusion sur le théâtre .
La pièce Les Tisserands ne comporte ni personnage principal, ni héros. “ Sans milieu, ni commencement, ni fin, sans préparation, ni lien, ni dénouement, sans rien de la formule ordinaire d’une comédie ”, elle procède par tableaux, par fresques, par descriptions animées d’une foule, constituée d’individus bien humbles mais imposants par leur masse. Dans un article intitulé : “ Le théâtre démocratique et les personnages des Tisserands ”, en septembre 1896, Henry Fèvre cite la pièce comme un exemple de la démocratie au théâtre. Dans l’art, mieux encore que devant la loi, tous les hommes sont égaux, et les “ simples gueux ” ont le droit de venir fouler la scène théâtrale. Jusque-là, le peuple a souvent été réduit à un rôle de figurant au théâtre :
“ L’intronisation réelle du peuple sur les planches comme protagoniste littéraire est toute récente et date d’hier même ” .

	Autre auteur nordique répertorié à l’époque comme anarchiste, Ibsen est particulièrement prisé de l’avant-garde française, et en particulier des libertaires . D’après Georges Leneveu (dans Ibsen et Maeterlinck), c’est Jacques Saint-Cère qui le premier en France fit connaître Ibsen par un article qui donna à Antoine l’idée de jouer une pièce. En 1890 Antoine ouvre la saison du Théâtre Libre avec Les Revenants  (pièce écrite en 1881, est refusée par les principaux théâtres scandinaves en raison de son thème jugé scandaleux : la syphilis héréditaire). Les Piliers de la société est jouée au théâtre de l’Œuvre en 1896, dans une mise en scène de Lugné-Poe. Un Ennemi du peuple devait forcément plaire aux anarchistes, avec des tirades telle que celle de Stockmann à l’acte IV : 
“ J’ai l’intention de faire la révolution contre ce mensonge qui consiste à dire que c’est la majorité qui détient la vérité ” , 
La première représentation d’Un ennemi du peuple, précédée d’une conférence de Laurent Tailhade dans laquelle il revendique la formule “ Ni Dieu ni maître ” , a paru au policier chargé de la surveillance moins scandaleuse que la générale, l’orateur n’y faisant plus allusion à la “ bienveillante anarchie ”. Il n’empêche que :
“ Pendant toute la durée de la pièce, lorsque les acteurs critiquaient la constitution, les représentants de l’autorité, les élus du suffrage universel, les journalistes en général, enfin la société, des applaudissements frénétiques se sont produits. [...] 
Le cinquième acte, bien qu’il ne soit que sentimental, a été très applaudi et au moment où le rideau tombait, un cri de "Vive l’anarchie" s’est fait entendre. Ce cri n’a pas eu d’écho à ce moment, mais dès que la sortie a été commencée à minuit vingt-cinq, on en a entendu quelques autres partant de la 4e galerie, ainsi que celui de "Vive Barcelone"  ” .
Pour Barrucand, la représentation d’Un ennemi du peuple est une manifestation de l’esprit anarchiste, et d’ailleurs le public bourgeois ne s’y est pas trompé :
“ Dans la salle de spectacle où l’on n’était entré que pour le passe-temps d’un soir, le problème social se pose dans toute sa rigueur morale ; alors que la critique bourgeoise, protectrice de l’ordre établi, inquiète et tourmentée par la grande colique, s’agite avec des yeux roulants. "à la porte, le gêneur, l’empêcheur de danser en rond ! Est-ce qu’on ne va plus pouvoir s’amuser, maintenant ? De quoi vient-il parler, celui-là ? Est-il au moins français ? – non !"
A nous les joyeuses alouettes gauloises !
C’est un malfaiteur, un philosophe, un anarchiste !
Il fera le malheur de tous avec ses utopies, c’est un ennemi du peuple ” .
Bien qu’Ibsen ne se soit jamais ouvertement revendiqué de l’anarchisme , il a souvent servi de caution à des publications anarchistes. On trouve par exemple en exergue du premier numéro de la Revue libertaire cette formule de l’auteur norvégien : “ L’État est la malédiction de l’Individu ”. C’est encore une citation d’Ibsen qui est mise en exergue des Réflexions sur l’anarchie de Adolphe Retté : 
“ Liberté, égalité, fraternité ne sont plus les mêmes choses qu’elles étaient aux jours de la guillotine ; mais il est juste que cela les politiciens ne le comprennent pas et c’est pourquoi je les hais. Ces gens ne désirent que des révolutions partielles, révolutions dans les formes extérieures, dans la politique. Mais ce sont de pures bagatelles. Il n’y a qu’une chose qui serve : révolutionner les âmes. Minez l’idée de l’État, mettez à sa place l’action spontanée et l’idée que la parenté spirituelle est la seule condition de l’unité et vous lancerez les éléments d’une liberté qui mérite d’être possédée ” .
	
En dépit de ces malentendus, associant Hauptmann ou Ibsen aux anarchistes, il convient cependant de relever tout ce que ce théâtre nordique a enseigné aux dramaturges français. La représentation des Tisserands marque un grand moment dans l’histoire du théâtre français, et pas seulement parce qu’elle révèle Firmin Gémier. C’est que le peuple occupe, sur la scène allemande, une place qu’occupe l’individu en France. La place prédominante de la foule dans l’action des Tisserands rend nécessaire une révolution de la mise en scène. 
Antoine est particulièrement sensible à ce problème, lui qui réagit depuis 1888 contre la routine des fausses foules sur scène - c’est encore en Allemagne qu’il a découvert la foule, dans les représentations des Meiniger  : troupe qui ignore les “ vedettes ”, pouvant jouer aussi bien Goethe ou Shakespeare qu’Ibsen. Pour représenter Les Tisserands, il réussit à créer une foule qui réponde aux exigences de Hauptmann, en recrutant dans les faubourgs des Halles ses figurants, ouvrant ainsi la voie aux grandes innovations de la mise en scène des masses. 
Lugné-Poe s’inspire des tentatives d’Antoine pour la représentation d’Un ennemi du peuple, d’Ibsen :
“ à noter, comme rénovation scénique, la mise au théâtre de la réunion publique. M. Lugné-Poe et avec lui, le poète Camille Mauclair qui le seconde, ont eu l’inspiration heureuse de faire appel à la bonne volonté des jeunes artistes peintres, littérateurs, etc., pour former la foule des assistants ; ils ont de la sorte obtenu une assistance mouvementée et vivante qu’essaierait en vain un théâtre organisé avec le troupeau stupide de ses figurants ” .

On voit donc comment Les Tisserands, en particulier, ainsi que certaines pièces d’Ibsen sont certainement à l’origine de l’éclosion d’un grand nombre de drames sociaux français, et provoquent chez les dramaturges et metteurs en scène une réflexion profonde sur la mise en scène des foules. 

2. Un théâtre politique et polémique
	La tentation est grande, cependant, de faire du théâtre uniquement un outil de propagande et d’oublier l’acteur au profit du conférencier. Certaines pièces anarchistes n’échappent pas à ce défaut du “ théâtre slogan ” . Or le critique s’aperçoit vite que la parole véhiculée par le théâtre est d’autant plus efficace qu’elle dépasse un rôle purement utilitaire. Toute la difficulté d’un théâtre politique réside ici : comment rendre compte de l’actualité politique sans tomber dans le compte-rendu ou dans le reportage, comment avoir une efficacité politique immédiate sans verser dans les mots d’ordre ?
	Nous pourrions dire, aujourd’hui, pour éclaircir les termes du débat, que la plupart des pièces anarchistes sont des pièces à problèmes plutôt que des pièces à thèse : c’est-à-dire qu’elles visent à soulever des questions, à susciter un débat politique, sans donner de solution toute faite, sans proposer une idéologie. Ce sont pourtant, sans conteste, des pièces didactiques , qui expliquent, démontrent, tout en incitant le spectateur à agir. Et pourtant, les auteurs font rarement d’un personnage le porteur de thèses infaillibles. Le théâtre anarchiste évolue en équilibre entre ces deux écueils, le théâtre divertissement qui ne remet rien en question et le théâtre à thèse qui donne trop de réponses . “ Pièce à problème ” plus que pièce à thèse, le drame social vise avant tout à une prise de conscience :
“ C’est que le raisonneur en scène ne doit pas se substituer purement et simplement à la raison spectatrice ” . 
	On peut ainsi définir les buts que se donne le théâtre anarchiste : remettre le théâtre au cœur de la vie, pour aider les spectateurs à mieux déchiffrer le monde qui les entoure, et les inciter à agir pour le transformer. Les deux aspects sont liés : l’analyse vraie de la situation actuelle démontre la nécessité de l’action collective. Nous sommes là au cœur de tout théâtre militant, qui doit combiner la fonction révélatrice du théâtre politique et sa fonction mobilisatrice, non seulement procurer une analyse vraie de la situation actuelle, mais aussi démontrer la nécessité de l’action collective pour venir à bout de l’État, et donner des raisons d’espérer - faire émerger “ une écriture dramatique en prise directe sur un quotidien à transformer ” .
A. Un théâtre de rupture
Le théâtre écrit par les anarchistes est un théâtre de rupture par rapport au théâtre qui domine les scènes de la Troisième République . Le théâtre de la fin du siècle est dominé par le boulevard et le mélodrame bourgeois. Il s’agit d’un théâtre du particulier et non du collectif, l’intrigue reposant sur une structure serrée et bien ficelée, où les conflits sont toujours résolus sans grande surprise . Sur ce fond de conformisme idéologique, certains auteurs tentent pourtant de susciter des débats d’idées, sans forcément remettre fondamentalement en question l’ordre social. Venant parfois du vaudeville, y retournant souvent, des écrivains “ reconnus ” comme Eugène Brieux ou François de Curel par exemple, écrivent des pièces à tendances féministes ou socialistes, tout en restant dans le cadre du drame bourgeois. Un dramaturge tel qu’Henri Becque (qui sera défendu, à l’époque, par Octave Mirbeau) met à contribution toutes les ressources du mélodrame pour exposer des problèmes sociaux : Les Corbeaux, pièce jouée à la Comédie Française en 1882, montre la ruine d’une veuve et de ses filles dépouillées en toute légalité par un notaire et des hommes d’affaires sans scrupules. Le mélodrame, qui était tombé en désuétude, redevient donc un véhicule des idées socialistes dans les années 1890, mais il continue à prôner le plus souvent le statu quo social. 
Le théâtre anarchiste  ou anarchisant est souvent inclus, dans la critique, dans la rubrique du “ théâtre social ”. C’est avant tout un théâtre de recherche, comme le montre la variété des appellations données par les auteurs à leurs pièces : drame réaliste, drame social, drame ouvrier, étude révolutionnaire, comédie sociale, etc...
“ Les écrivains anarchistes ou sympathisants ont largement contribué au développement du théâtre social. Ils attaquent sur tous les aspects de la vie quotidienne : les rapports de classe interfèrent avec les rapports de couple, la lutte économique avec la lutte conte les institutions, bref la question sociale, ici, inclut d’emblée toutes les autres, sans les hiérarchiser systématiquement ” . 
La particularité du théâtre anarchiste est que la question sociale englobe toutes les autres, aucun thème n’est jamais traité séparément des autres : les rapports de classe interfèrent avec les rapports de couple, la lutte économique avec la critique des institutions, l’émancipation de la femme étant pensée en lien avec celle des travailleurs, ou le combat politique analysé inséparablement de la lutte économique. Le mouvement anarchiste effectue donc une véritable rupture en inventant un théâtre contestataire, de “ pièces de combat ” et de “ pièces grinçantes ”. Il s’agit de pièces didactiques ou de scènes d’agitation, qui créent leurs propres lieux (parfois les Universités populaires, parfois les salles de conférences) et leurs acteurs (le plus souvent des amateurs). Cette production s’inscrit la plupart du temps dans un courant populaire, loin des pratiques institutionnalisées et des grandes scènes théâtrales.
	Un théâtre ouvrier naît à cette époque, dans le sillage du mouvement anarchiste et féministe . Ce théâtre se veut à la fois didactique - il analyse des conditions de vie de la classe ouvrière -, politique - il cherche à expérimenter une alternative au capitalisme -, et social - il veut donner à tous le désir et les moyens de l’expression artistique.
	L’Amour libre , pièce sociale en un acte de Vera Starkoff (et son premier essai dramatique), dédiée “ aux soirées ouvrières ”, est caractéristique de cette production. La scène a pour cadre une Université populaire. Le public discute en attendant la conférence de M. Ruinet, qui doit parler de l’amour libre. Ruinet est un personnage qui rappelle Octave Mirbeau : il a commencé sa carrière littéraire en tant que nègre, et s’il travaille maintenant pour son propre compte, il n’a pas oublié ce que c’est que d’être exploité par un patron, ce qui le rapproche des travailleurs. Aller parler dans les Universités populaires n’est pas un sacrifice pour lui, car il reçoit autant qu’il donne, comme il le dit dans la première scène :
“ L’U.p. n’est pas une école composée d’élèves qui acceptent toutes les leçons ! C’est une coopération, un échange d’idées entre le conférencier et les ouvriers ”. 
Les spectateurs voient évoluer divers personnages d’ouvriers qui attendent le conférencier. Ratule est machiste, empli de préjugés au sujet de l’amour. Le couple Gaillard, qui se partage les tâches domestiques, tente de lui expliquer l’égalité des sexes. La pièce soulève nombre de questions, et montre en particulier qu’il faut se méfier des fausses avancées. La femme a-t-elle tout à gagner dans la pratique de l’amour libre ? Dans la société de l’époque, l’amour libre peut recevoir plusieurs acceptions.
Cette pièce a donc une visée clairement didactique, mais elle ne dispense pas un discours univoque. L’auteur tente avec une grande honnêteté de pointer les problèmes et convie le spectateur à entrer dans la discussion, comme si lui aussi allait assister à une conférence dans une Université populaire - ce qui est effectivement le cas. Le procédé de mise en abyme, simple et efficace, devait permettre une grande liberté dans l’interprétation et la mise en scène . 
 
	Nous avons affaire ici à un théâtre qui s’inscrit en rupture totale avec le théâtre bourgeois, réduit à une institution culturelle plus ou moins contrôlée, à un simple divertissement. Nombreux sont à l’époque les écrivains à déplorer la qualité du théâtre. Tandis que Zola tente de créer un drame naturaliste et que le mouvement symboliste renouvelle profondément la scène théâtrale, les écrivains anarchistes, eux, sont à l’écoute de toutes les tendances qui pourraient donner naissance à un théâtre véritablement nouveau, d’inspiration politique, et populaire (fait par le peuple, s’adressant au peuple).
	
	Quel est alors le théâtre rêvé par les anarchistes ? Auguste Linert écrit que : “ L’art doit être terrible pour être vrai ”. En avril 1893, il appelle de ses vœux l’apparition d’“ un théâtre fondé dans un but de critique négative et pour la production d’œuvres pouvant servir la cause révolutionnaire ”. Il souhaite un théâtre ouvert à toutes les révoltes, et compte sur l’art comme “ moyen d’attirer l’attention des esprits cultivés et des artistes sur les iniquités de l’heure présente ”. Louis Lumet, fondateur du Théâtre civique, considère l’œuvre d’art “ comme une œuvre de fait ” : “ Il jouera des pièces de révolte et d’enthousiasme ” .

	On ne s’étonnera donc pas qu’un tel théâtre ne trouve pas toujours toutes les scènes ouvertes devant lui ! Faire représenter une pièce sur un théâtre “ officiel ” relève du parcours du combattant. En effet, toute pièce subit une double contrainte : d’abord être acceptée par un directeur de salle, puis passer l’épreuve de la censure. Quinze jours avant la représentation, la pièce doit être envoyée à la censure, et celle-ci touche particulièrement les écrivains anarchistes , les censeurs étant extrêmement vigilante dès qu’il s’agit de représentations publiques. Les pièces de Louise Michel sont sans cesse censurées  : les fonctionnaires chargés de les lire, guettant la moindre allusion à la république “ sociale ” ou “ universelle ”, semblant ainsi d’accord avec les écrivains pour affirmer l’efficacité politique du théâtre . Plusieurs pièces de Paul Adam sont interdites par la censure. L’Automne (en collaboration avec Gabriel Mourey) , est interdite par la censure le 3 février 1893. Dupuy, ministre de l’Intérieur, invite à “ retrancher tout ce qui concerne la grève ou renoncer ”. Les auteurs rappellent les massacres de la Ricamarie - une des grèves les plus dramatiques de l’époque : dans le bassin de Saint-Étienne, en 1869, la troupe tire sur les grévistes -, les joignant à ceux de Satory, évoquant le souvenir de Flourens… pourtant, la pièce ne se conclue par aucun appel au combat direct . L’affaire est portée devant la chambre des députés par Barrès, alors député de Nancy. 
Mais avant même de soumettre la pièce à la censure, encore faut-il trouver une salle et un directeur de théâtre qui accepte d’en donner la représentation. Jean Grave échoue ainsi à faire représenter sa pièce, Responsabilités ! : le sujet, la propagande par le fait, est jugé trop sensible pour être représenté et aucun directeur de théâtre n’en veut. Et lorsque Louise Michel fait jouer L’Ogre à Londres, à l’Autonomic-Club, une pièce sur le même thème, la pièce est interdite par la police et les acteurs condamnés à huit jours de prison .
Une fois les pièces acceptées par la censure, et jouées, elles ont encore à subir les critiques. Car le théâtre fait alors l’objet d’un commentaire obligé, contrairement au roman ou à la poésie (qui sont, eux, davantage menacés par le silence de la critique ). Francis Vielé-Griffin note, en 1894, que la colonne quotidienne des comptes rendus théâtraux est constitutive d’un journal au même titre que le bulletin financier . Or les critiques les plus influents ne sont pas forcément les plus révolutionnaires : il suffit de voir l’immense influence, à l’époque, de Francisque Sarcey, l’homme du juste milieu, surnommé “ l’oracle ” du Temps, érigé par les auteurs anarchistes en prototype du bourgeois borné et obscurantiste. Pour les dramaturges anarchistes, Sarcey est l’ennemi éternel. Une célèbre polémique l’oppose à Darien lors de la représentation des Chapons, le 13 juin 1890, au Théâtre Antoine - représentation qui suscite une véritable émeute. Les comédiens ont du mal à se faire entendre sous les sifflets et les applaudissements des spectateurs dressés les uns contre les autres, et qui continuent à s’invectiver une fois la représentation terminée. La lutte entre partisans et adversaires de la pièce se poursuit alors dans les journaux . Sarcey écrit dans le Temps (le 1er juin 1890) : “ Il n’y a pas l’ombre d’observation, ni de style, ni de talent d’aucune sorte. Il y a des ordures qui ont au moins cela pour elles d’être ciselées par un vieil artiste. C’est ici de l’immonde sans excuse ” . La riposte de Darien, “ L’immonde sans excuse ”, qui paraît dans Le Roquet, le 19 juin 1890, est révélatrice de la haine qu’il portait au célèbre critique théâtral : “ Parler de ciseler l’ordure lorsqu’on la défèque, lorsqu’on s’accroupit sur un morceau de journal, tous les jours, pour déposer en plein soleil, comme un manant le long d’une route, une ignominieuse saleté ! Parler de talent lorsqu’on est une buse et d’art lorsqu’on est un cuistre ! ”  L’ironie du sort est que l’idée d’adapter le roman de Darien soit venue à Descaves par le biais de Sarcey lui-même, qui avait signalé “ comme une scène d’excellent vaudeville tout l’épisode relatif à Catherine, la vieille domestique de la famille Barbier ” ! Comme il se doit, L’Ami de l’ordre, publié chez Stock en 1898, portera la dédicace suivante :
“ Ce drame, évocation d’une époque où les doigts lâches des satisfaits rivèrent le glaive aux mains du bourreau, est dédié à Monsieur Francisque Sarcey, ami de l’ordre et bon homme ”.
B. Auteurs, acteurs, et pratiques théâtrales 
On a dit plus haut que les spectacles avaient souvent lieu en dehors des salles habituelles. Les Maisons du Peuple, les Universités populaires, les Bourses du travail accueillent volontiers les représentations théâtrales. 
Mais on peut également jouer dans des logements ouvriers. Le 17 octobre 1891, Adolphe Tabarant raconte dans Le Figaro qu’une pièce a été jouée dans un appartement de Ménilmontant, par trois compagnons amateurs, devant un auditoire d’anarchistes :
“ J’ai vu quelque chose de beau et d’informe, une pièce écrite à la diable, apprise à la diable, mais belle de force et de grandeur dans son rudiment d’esthétique. On sourira de cette représentation dans une alcôve, devant un si exotique auditoire ” . 
On ne veut pas révéler au journaliste l’identité de l’auteur. Il apprend tout de même que ce dernier était tourneur sur bois, et consacrait tous ses loisirs à l’étude, écrivait anonymement pour les journaux anarchistes, est mort à 22 ans de phtisie. On a trouvé dans ses papiers des ébauches de roman, des vers, du théâtre, dont cette pièce : l’histoire d’une jeune fille violée par son patron, qui dérobe une bombe à son fiancé anarchiste, pour venger son déshonneur, et meurt dans l’explosion .
	Comme souvent, le théâtre est l’occasion pour les militants de se rassembler. Il ne constitue qu’une partie de la soirée, entre lectures, conférences et chansons. Ainsi la représentation de La Grève de Louise Michel est-elle l’occasion d’un grand rassemblement populaire. Une heure avant l’ouverture des bureaux, on distribue à la porte La Défense du compagnon Pini, et des feuilles anarchistes. La pièce elle-même ne se déroule pas d’une traite, mais est coupée d’interventions diverses. Le compagnon Leboucher parle, entre le prologue et le premier acte, de la censure qui a mutilé la pièce. Sa petite conférence d’un quart d’heure se termine par les cris de “ Mort aux gavés ! Mort à la bourgeoisie ! Vive les travailleurs ! Vive l’anarchie ! Vive la Révolution sociale ! ” - cris évidemment repris par la salle. Les spectateurs réagissent à l’intrigue par des exclamations ou des applaudissements et sortent en chantant la Carmagnole. Bien sûr, les classes populaires et les militants ne sont pas les seuls à assister à ce genre de spectacles : on trouve aussi, inévitablement, les mouchards de service, ainsi que quelques journalistes ou littérateurs curieux. Un journaliste anonyme de L’Illustration raconte ainsi l’inauguration du Théâtre Social à la Maison du Peuple en décembre 1894 . La première représentation publique de la pièce La Pâque socialiste, d’Émile Veyrin, était précédée d’une conférence par le citoyen Maurice Barrès. La Maison du Peuple était ce soir-là transformée en théâtre. On voit que la représentation théâtrale était comprise dans une série d’événements (meetings, conférences, réunions) qui relevaient de la pratique militante. Il y aurait probablement une étude à faire sur les conférences qui ont précédé ou suivi des pièces, comme celle, restée célèbre, de Laurent Tailhade, avant L’Ennemi du peuple de Ibsen . C’est également au Théâtre Social de la Maison du Peuple qu’on joue Le Pain de la honte, de Paule Mink . 
	Certaines représentations ont pour but de récolter des fonds pour la propagande, ou bien pour les anarchistes en exil : c’est le cas de la pièce créée par Charles Malato en exil à Londres en 1893, intitulée Mariage par la dynamite, jouée lors d’une fête à Grafton Hall (le 27 mars 1893). La pièce est qualifiée de “ vaudeville en un acte ”, et avait été écrite avant le départ, selon le récit de Malato dans les Joyeusetés de l’exil . Les personnages sont joués par les proscrits, tous portant le nom de personnages antipathiques : un certain “ Rothschild ” (Lucien Weil, qui avait lancé un journal du même nom), “ Goron ” (Delorme), “ Fédée ” (nom d’un policier célèbre, utilisé par Malato). Matha fait le souffleur. Au cours de la représentation, Delorme se pare d’une tête de cochon, d’une grande robe rouge de magistrat et se couvre le postérieur d’une pancarte arborant un grand “ Q ” - allusion transparente à “ Q. de Beaurepaire ”, président de la Chambre de cassation lors des procès des propagandistes par le fait. La pièce était précédée d’une marche jouée par l’orchestre, et devait être suivie d’un concert, d’une conférence de Louise Michel sur “ l’art futur ” et d’un bal. 
Pendant l’affaire Dreyfus, les écrivains de La Revue blanche mettent immédiatement en scène une représentation d’un Ennemi du peuple pour protester contre ce qu’on infligeait à Zola (Félix Fénéon figure dans la scène de la foule au Ive acte avec Octave Mirbeau et Tristan Bernard et Romain Coolus). Quelques répliques du docteur Stockmann ont été modifiées, et tout le monde perçoit l’allusion. La représentation est interrompue à plusieurs reprises, reçoit beaucoup d’applaudissements. Lors de la menace boulangiste, Pierre Quillard et Bernard Lazare auraient également écrit une pièce satirique sur le général. Voici ce qu’en dit Stuart Merrill en 1912 : 
“ Puis survint l’aventure boulangiste. Fidèles à leurs principes républicains, Quillard, Mikhaël, Lazare, Collière et Hérold y prirent une part active, quoique nécessairement effacée à cause de leur grande jeunesse. Ils écrivirent même en collaboration une pièce satirique dont le manuscrit, si je ne me trompe, n’a pas été détruit ” .
	Ces pratiques sont intéressantes en tant qu’elles incluent la représentation dans un ensemble d’activités plus ou moins militantes, refusant de l’isoler à la fois dans un lieu consacré (le théâtre) et dans un temps à part. Mais les pièces représentées restent cependant traditionnelles, dans leur forme. Des expériences ont pourtant été tentées pour faire un théâtre complètement nouveau - en particulier par Maxime Lisbonne.
	Les théâtres de Maxime Lisbonne 
	Comment classer l’expérience de Maxime Lisbonne ? Est-ce du théâtre ? Il est d’autant plus difficile d’en parler, qu’aucune de ses pièces n’a été publiée. Tout ce qu’on peut dire est que Lisbonne a toujours été attiré par la mise en scène et n’a pas attendu les années 1880 pour se lancer dans le théâtre. Certes, il est acteur dès les années 1860, interprète tous les rôles du théâtre romantique, joue aux Folies Saint-Antoine, et en assure la direction. Mais n’est-il pas également acteur pendant la Commune de Paris ? 
“ Il portait une tunique de zouave, un pantalon large dans des bottes molles, une écharpe rouge, et un chapeau noir, avec une plume rouge, à la Fra Diavolo .
Je ne l’appelais que le Murat de la Commune.
Il se faisait suivre partout par un turco qui fut, plus tard, tué à ses côtés.
C’était un des hommes les plus braves qui se puissent rencontrer. Je l’ai vu, au fort d’Issy, qui n’était plus qu’un amas de terres bouleversées, s’exposer au feu avec le mépris du danger ou, plutôt, l’insouciance complète du danger… ”
C’est ainsi que le peint Edgard Monteil, dans une attitude semblable à celle de Louise Michel au même moment .
Théâtre également, lorsque Maxime Lisbonne fait ses courses dans une petite voiture peinte en rouge, avec un groom déguisé en forçat, fixé au siège par une chaîne. Théâtre encore, lorsqu’aux élections législatives de 1889 il pose une candidature fantaisiste. Théâtre toujours lorsqu’il mène une “ campagne académique ” accompagné du poète Achille Le Roy, en rendant visite aux membres de l’Institut déguisé en général bolivien. Dans la profession de foi qu’il placarde sur les murs de Montmartre en janvier 1889, à l’occasion des élections législatives, il répond à ses adversaires qui le traitent de “ saltimbanque ” en revendiquant l’appellation :
“ saltimbanque, je suis !
saltimbanque, je reste !
Envoyez-moi grossir le nombre de ceux auxquels vous avez donné cette épithète, et vous verrez si j’hésite, en vrai acrobate, à crever le papier du cerceau sur lequel sera écrit : 
Révolution démocratique et sociale ” .
	Les théâtres où Maxime Lisbonne put se mettre en scène furent nombreux et variés. En Nouvelle-Calédonie, il inaugure le premier théâtre en terre canaque, expérience qui encore une fois fait penser à celle de Louise Michel. En Nouvelle-Calédonie, observant que le Théâtre de déportés ne représente que des pièces très bourgeoises (c’était “ un véritable théâtre qui avait ses directeurs, ses acteurs, ses machinistes, ses décors, son comité de direction ” ), elle projette de faire entendre de la musique locale, et elle a l’idée de “ branches de palmier remuées ; de bambous frappés ; de notes d’appel tirées d’un coquillage en forme de corne ; d’effets produits par une feuille appliquée sur la bouche, enfin d’un orchestre canaque avec les quarts de ton ”  et de faire jouer une pièce canaque, “ en maillots noirs ”, ce qui soulève un tollé parmi les communards : on l’accuse de sauvagerie. 
	Lorsque Lisbonne revient à Paris après l’amnistie, il est directeur des Bouffes du Nord. Pour Maxime Lisbonne, le théâtre est indissociablement lié à la Commune, comme le montrent ces quelques lignes écrites en novembre 1884 :
“ J’espère bientôt devenir directeur d’une nouvelle scène et inaugurer le vrai théâtre, c’est-à-dire le théâtre moralisateur, le théâtre honnête, avec des auteurs qui n’auront pas à leur actif une histoire infâme de la Commune, comme Clarétie, et qui n’auront pas, comme Dumas fils, craché au visage des vaincus et cravaché les femmes... ” 
Le théâtre se doit de montrer la vérité, non de déformer, et Maxime Lisbonne ne peut rester silencieux lorsque paraît en 1889 un drame de François Coppée, Le Pater, qui met en scène un “ brave ” Versaillais sauvant la vie d’un fédéré de Belleville campé sous des traits choquants . La réponse de Maxime Lisbonne sera une brochure, le 1er janvier 1890, Réponse au Pater de M. Coppée… , qui, à la prétendue “ charité ” versaillaise oppose l’éloquence des chiffres de la répression. Il écrit lui-même une pièce sur la Commune, La Famille Lebrenn, en 1883, qui évoque la répression à travers l’histoire des déportés de 1848. La révolution y apparaît comme une action nécessaire, et la pièce de Lisbonne vise clairement à réhabiliter les victimes de la Commune de 1871. Le texte est soumis en mai aux commissions de la censure, et Lisbonne se heurte à un veto par “ décision ministérielle ” : la pièce est interdite et ne sera jamais jouée. 
Maxime Lisbonne se tourne alors vers le “ théâtre permanent ”, vers des sortes de happenings, étant, selon Josette Parrain, “ plus efficace dans ses facéties qu’une tragédie en 5 actes mutilée ” . Lisbonne crée plusieurs cabarets à Montmartre. Dans un baraquement en planches, le 6 octobre 1885, il ouvre le “ Cabaret du bagne ”, à l’angle du boulevard Clichy et de la rue des Martyrs. Les clients sont accueillis par un garde-chiourme, une pancarte indique que “ l’espérance est bannie de ce lieu ”. Lors du déjeuner qu’il organise le 6 décembre 1885 pour les indigents du 18ème arrondissement, on peut consommer un “ Nouméa ” (absinthe), un “ boulet ” (bock) ou bien un “ soda canaque ”. Une fois la consommation prise, les libérés peuvent passer au greffe et s’en aller. Les garçons, coiffés de bonnets verts et vêtus de la carmagnole rouge, proposent la Gazette du bagne. Expulsé au bout de six mois, le cabaret est transféré à Belleville : le 12 février 1886 on inaugure la “ Taverne du bagne et des ratapoils  ”. Deux fois par semaine, on y réalise des tableaux vivants, comme par exemple la scène du ferrement que subissaient les bagnards. Lisbonne, se mettant lui-même en scène, explique la vie des condamnés et développe le programme de la Commune. Il écrit lui-même pour le théâtre : on sait que, encore en Nouvelle-Calédonie, il avait achevé un drame en cinq actes et demandé la collaboration d’Adolphe Humbert. En janvier 1886, il fait jouer une de ses pièces en un acte, En joue, feu !... aux Folies-Rambuteau . À la Taverne des frites révolutionnaires, il présente un tableau (considéré comme une sorte d’improvisation, l’acte échappe à la censure) : La Mort de Delescluze, le 15 avril 1889. Mais Lisbonne n’abandonne pas pour autant sa carrière d’acteur : on le voit apparaître au café-concert, où il interprète son propre rôle dans la revue Aux Urnes. Il s’engage dans le music-hall en vogue avec “ Les Brioches politiques ”, rue du Faubourg-Montmartre. En 1893, il joue dans la revue d’été du “ Concert de l’Horloge ”. En octobre 1893, il devient directeur du “ Divan japonais ”, rue des Martyrs, et inaugure le “ Concert Lisbonne ” .
L’inventivité développée par Maxime Lisbonne pour organiser ses spectacles était nécessitée par les circonstances : le début du théâtre anarchiste coïncide avec la répression menée contre les anarchistes, et la représentation d’une pièce rencontre maints obstacles. À cause de la censure, certains spectacles doivent se dérouler à guichets fermés. Ces contraintes ont pourtant permis à Maxime Lisbonne de pratiquer, en avance pour son temps, les premiers happening. 
Par ailleurs, la nécessité de contourner la censure a également entraîné une modification du paysage théâtral. L’année 1893 est très importante pour le théâtre social en France (année de la représentation des Tisserands d’Hauptmann) : elle voit la naissance du Théâtre Libre d’Antoine et du théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe, deux scènes indépendantes qui vont permettre la représentation de nombreuses pièces de ce théâtre contestataire. 
C. Nouvelles salles et innovations théâtrales 
En 1871, la Commune avait décidé de placer tous les théâtres sous la juridiction d’une “ Commission de l’Éducation ”. Il s’agissait de supprimer les subventions et les monopoles privés, de rendre accessibles tous les spectacles à toutes les classes, et de décentraliser le théâtre avec des compagnies itinérantes subventionnées par l’État, jouant dans les salles nationales provinciales . En 1880, la situation du théâtre est évidemment différente. Mais des petits théâtres se créent qui vont permettre l’émergence d’un théâtre différent. 
“ Un soir, Antoine, préposé au gaz a dit : "fiat le théâtre libre."
Ils étaient deux, ils étaient trois
fils du roi, 
qui sans scène, sans pièce, sans auteurs ont créé un formidable courant dans l’art dramatique ” .
En 1887, Antoine fonde le Théâtre Libre. Il rêve de monter des pièces inédites, telle Jacques Damour, pièce tirée d’une nouvelle de Zola. Le thème a de quoi effrayer la censure : un déporté de la Commune, porté pour mort, rentre après dix ans d’exil. Son théâtre sera “ libre ”, dégagé des conventions du théâtre officiel. Antoine “ a aussi eu le mérite de ne pas s’attacher à un genre particulier ; il a été un directeur éclectique, un novateur, il a fait craquer un tissu d’habitudes ” écrit Josette Parrain .
	Le théâtre d’Art est lancé par Paul Fort en 1890. “ Premier essai de théâtre purement idéaliste ”, dira Paul Fort par la suite, où il entendait révéler “ toutes les pièces injouées et injouables ”, il naît d’une fusion du Théâtre mixte de Paul Fort et du Théâtre idéaliste de Louis Germain. Entre novembre 1890 et mars 1892, huit programmes sont présentés, chaque fois dans une salle différente louée pour l’occasion, avec des ressources minimes . Les acteurs sont des amateurs, souvent inconnus ; les critiques sont généralement hostiles. La plupart des soirées sont composées d’une ou deux pièces, complétées de plusieurs poèmes lus à voix haute. Le répertoire lui aussi est encore à créer, mais Paul Fort, en pionnier, donne au théâtre l’occasion de se rénover en élargissant son répertoire et révolutionnant la mise en scène. C’est au théâtre d’Art qu’est représentée la pièce de Pierre Quillard, La Fille aux mains coupées (le 20 mars 1890), avec cinq autres “ récitations ”, dont Le Guignon de Mallarmé. C’est aussi là que sera jouée L’Intruse de Maeterlinck (au bénéfice de Verlaine et Gauguin), en mai 1891. 
“ Du reste, ni administration, ni ouvreuses : une liberté charmante, ce qui permettait aux "compagnons" de L’Endehors et des Entretiens, venus là pour fêter le symbolisme, de prôner – théâtres drôles – les délices de l’Anarchie ” , 
se félicite Félix Fénéon en 1891. 

	La relève est prise par Lugné-Poe et son théâtre de l’Œuvre, créé en 1893. Lugné-Poe se reconnaît dans une certaine mesure dans l’anarchie, compte un certain nombre d’amis libertaires, et son théâtre sert de lieu de rassemblement à nombre d’anarchistes. 
Ce sont ces petits théâtres qui permettent au théâtre symboliste d’être représenté. La Fille aux mains coupées, de Pierre Quillard, devait évoquer une atmosphère de légende, médiévale de préférence, mais dont le symbole reste hermétique à une grande partie du public - même si la pièce est bien accueillie par les Symbolistes (elle sera reprise en 1894). Les critiques tentent de trouver une explication à la pièce, sans y parvenir. Pierre Quillard y développe l’idée de l’amour païen, en tant que force libératrice et créatrice, face à la stérilité du renoncement chrétien. Les mains coupées sont un symbole évocateur, mais hermétique. Il appartient au spectateur de trouver la signification du drame, tout en comprenant qu’il n’existe peut-être pas d’interprétation univoque (symbole de l’amour, de la sensibilité humaine, de la création, des mains du Christ percées ?). La signification ne peut être saisie par l’exercice de la faculté logique et rationnelle, mais appréhendée par l’imagination. C’est ensuite au théâtre de l’Œuvrequ’est représentée L’Errante, le 22 avril 1896. La pièce est accueillie par une incompréhension totale de la part des critiques bourgeois. Avec des résonances mallarméennes, la pièce est un défi lancé au monde, dont le message n’est pas si obscur, dans lequel on retrouve l’écho des idées anarchisantes de Pierre Quillard. Le personnage de l’Errante semble être l’incarnation de la liberté, refoulée souvent par les hommes, la muse peut-être qui réveille le poète. On a lu dans l’œuvre une allégorie du rôle du poète, mais L’Errante est cependant assez vague dans son contenu social, et invite à plusieurs interprétations. Jean Grave semble apercevoir clairement le message social, puisqu’il cite un extrait du poème dans Les Temps Nouveaux .
L’article de Pierre Quillard, “ De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte ”  fait alors figure de charte du théâtre d’Art. Il proclame que le verbe doit se suffire à lui-même comme fiction ornementale, et que le théâtre doit être “ un prétexte au rêve ” :
“ La parole crée le décor comme le reste. [...] Le décor doit être une pure fiction ornementale qui complète l’illusion par des analogies de couleur et de lignes avec le drame ” . 
Pierre Quillard plus que tout autre contribue à l’époque à la création de la mise en scène symboliste, en évitant toute intrusion du réel. Annonçant ainsi les théories dramatiques d’Alfred Jarry , Pierre Quillard inaugure un art théâtral inédit, comme le fait remarquer un critique de l’époque, Pierre Valin :
“ Un art théâtral inédit exige un mode inouï de dire, comme une nouvelle décoration. Dans les pièces de ce genre, le poète crée tout son décor, ainsi que l’a dit l’auteur de La Fille aux mains coupées. En supprimant la particularité des caractères, la rapidité de l’action, la préoccupation des détails, et toute illusion de la réalité, on amène corrélativement la suppression du décor trompe-l’œil. Le spectateur ne vit plus par ses sens, mais par l’âme, dans l’imagination, et, recevant seulement une impression générale de la psychologie des héros, il ne doit avoir qu’une perception vague et purement sensationnelle du lieu de l’action... Une œuvre synthétique, où tout est ample et lent, où les passions s’expriment en un langage majestueux et doux, ne saurait être jouée. On doit la réciter d’une voix calme et rythmique, parfois attendrie, parfois amplifiée, jamais dénaturée par un cri ou un sanglot. Les récitants, rapsodes plutôt qu’acteurs, devraient, par la lenteur et la beauté de leurs gestes, rappeler les statues antiques. Mais s’ils veulent faire vivant, ils ne sont plus en harmonie avec ce qu’ils expriment, ils sont ridicules ” .
Pierre Quillard a ainsi fourni au mouvement novateur théâtral un cri de ralliement. Paul Fort reviendra également, dans ses Mémoires, sur l’importance de la parole, dont il fait un manifeste du théâtre moderne :
“ Une de nos croyances, notre principal évangile au théâtre d’Art tenait en ces huit mots : La parole crée le décor comme le reste. Retenez bien cette phrase. Elle eut les plus extrêmes conséquences sur tout le théâtre contemporain, aussi bien en France qu’à l’étranger ” .
Pour les décors, Paul Fort recourt aux services des nabis à qui il demande de créer une atmosphère et de soutenir l’imagination des spectateurs, s’appuyant sur la correspondance baudelairienne et symbolique entre les sons, les couleurs et les formes. 
Le Théâtre Antoine comme le théâtre de l’Œuvrevont ainsi permettre de renouveler considérablement les pratiques théâtrales, faire connaître des auteurs étrangers, et donner une audience à des auteurs révolutionnaires contemporains. Toutefois, le public est habituellement constitué de dilettantes, de journalistes, d’intellectuels et d’artistes : il touche assez peu le peuple.
Entre les deux tendances principales du théâtre de cette époque : le naturalisme et le symbolisme, les écrivains anarchistes refusent de choisir un camp plutôt que l’autre, et applaudissent aux audaces naturalistes du Théâtre Libre aussi bien qu’aux pièces symbolistes de L’œuvre (La Princesse Maleine de Maeterlinck est saluée par Octave Mirbeau). Certaines pièces ne se laissent pas facilement classer, et l’époque est celle de toutes les audaces. D’ailleurs, les pièces les plus “ sociales ” ne sont pas toujours celles que l’on croie. Ainsi, Le Chariot de terre cuite de l’Indien Kalidasa est un succès, joué avec des marionnettes délivrées de l’attraction terrestre. Une première fois traduit par Méry et Nerval en 1850, le drame est adapté par Victor Barrucand et joué en 1895 au théâtre de l’Œuvre. Lugné-Poe demande à Félix Fénéon de venir sur scène réciter le prologue de ce drame hindou, extrêmement vivant bien que vieux de plus de mille ans, dont l’idéalisme révolutionnaire avait séduit Victor Barrucand (il est probable que Félix Fénéon contribue à rédiger la version finale ). 
“ Bouddha y est incarné par un révolté dont la parole suscite chez les gens au pouvoir la peur et la haine, cependant que l’héroïne, riche courtisane, tombe amoureuse d’un misérable et prouve son amour en distribuant tous ses biens (ils remplissent le chariot) ” . 
La pièce fait figure de repère dans l’histoire du théâtre de l’Œuvreà cause de sa qualité artistique et de son message anarchiste, à savoir que la noblesse d’âme peut triompher de l’injustice sociale. Voici comment Victor Barrucand présente son projet :
“ Désireux d’intéresser le public tout entier à quelque chef-d’œuvre de l’art dramatique des Indiens, j’ai choisi la mricchakatika parce que ce vieux drame de pénétration bouddhique attribué à un poète inconnu dont on a fait un roi, le roi Soûdraka, c’est-à-dire qui appartient à la classe des artisans ou des paysans, conservait encore un esprit d’un intérêt actuel, bien recevable dans notre société organisée, hiérarchisée, basée sur les privilèges et les monopoles, comme l’était l’Inde brahmanique : à cette différence que l’Inde se réclamait de l’autorité divine vivante et agissante en un système de castes, tandis que les formes modernes empruntent leur prestige à la souveraineté du peuple, mais, en fait, à un jeu de mots ” .
Il dira ensuite considérer cette pièce comme le “ vrai drame social et d’éducation ”  - faisant écho à André Veidaux qui considère le théâtre comme une “ école d’éducation ” .

	Dans le même temps, parallèlement aux recherches plus formelles d’Antoine et de Lugné-Poe, des tentatives sont faites pour attirer le peuple au théâtre  : en 1893, Gabriel de la Salle crée le théâtre d’Art social, dans le but de “ servir la cause révolutionnaire ”, et se veut une forme de propagande par le fait . 
En 1895, Maurice Pottecher  inaugure le Théâtre du Peuple à Bussang, dans les Vosges. Pottecher pense que l’œuvre d’art doit avoir une action sur les esprits pour ne pas être vaine, sans pour autant être utilitaire . Mais il prend soin de distinguer théâtre du peuple et théâtre populaire : 
“ Le théâtre populaire s’adresse plus spécialement aux éléments populaires de la nation, à la classe la plus pauvre et, d’ordinaire, la moins cultivée. aux plus pauvres et aux moins cultivés. 
Le Théâtre du Peuple entend mêler les classes, et, loin d’exclure l’élite, il la croit indispensable à assurer au spectacle un caractère artistique élevé, à l’empêcher de déchoir dans la vulgarité des effets faciles, du mélodrame banal et de la farce grossière ” . 
Le Théâtre du Peuple naît ainsi “ d’un double instinct, artistique et social ” . Le théâtre, ayant pour devise : “ Par l’Art, pour l’Humanité ”, doit réunir toutes les classes. La scène est construite dans une vaste prairie (le mur du fond étant constitué de deux portes coulissantes qui s’ouvrent sur la montagne et la forêt) qui peut accueillir plus de deux mille spectateurs. La représentation théâtrale, devant rester un événement exceptionnel (elle a lieu quelques dimanches de l’été) est gratuite et ouverte à l’ensemble de la population. Pottecher associe le répertoire à d’autres manifestations collectives, notamment sportives. Son entreprise repose sur le désintéressement, et s’abstrait des contraintes de rentabilité financière grâce au mécénat local et au bénévolat actif. La première représentation en 1895 est un véritable succès (deux mille personnes y assistent). Les acteurs forment une troupe d’amateurs, pour laquelle Pottecher lui-même écrit en collaboration avec les villageois. Ceci dit, le théâtre de Pottecher reste dans une perspective de réforme sociale. Pottecher se tenait à l’écart des mouvements sociaux radicaux de son temps, et plaçait son théâtre sous l’égide de l’État, lui confiant une fonction complémentaire de celle de l’école et de l’église , fonction éducative qui ne devait pas intensifier les antagonismes sociaux. 
	En 1897, de nombreux théâtres syndicalistes et anarchistes s’ouvrent à Paris et ailleurs. Le Théâtre civique, de Louis Lumet, créé en 1897, veut représenter des pièces de révolte et d’enthousiasme et entend pratiquer la gratuité . Il propose à l’issue des spectacles des conférences-débats thématiques, auxquelles participent Jaurès, Mirbeau, Lugné-Poe... Mevisto en est le chef de troupe au moment de sa création et fait profiter le théâtre de sa renommée d’acteur-vedette. Léo Larguier raconte dans ses souvenirs  comment étaient envisagées les représentations du Théâtre civique. Louis Lumet voulait un théâtre populaire :
“ Nous dirons des vers, des proses, devant le peuple, et, pour témoigner hautement de notre haine envers le corrupteur moderne : l’Argent, nos représentations seront gratuites. Nous apporterons aux hommes de la beauté, non de la politique. Nous glorifierons la Vie ; le ciel, les arbres, les yeux des femmes, le sourire des enfants sont des richesses immenses. Nous les partagerons avec les misérables. Et des rêves de bonheur et de joie écloront dans les cerveaux ; les yeux s’empliront des images futures... ” 
Le Théâtre civique de Louis Lumet est un théâtre proche des cercles anarchistes et socialistes ; les idées de Lumet étant radicales (il professe sa foi en la grève générale dans Contre ce temps écrit en 1896). Saint-Georges de Bouhélier  raconte que Louis Lumet avait le “ projet de fonder un théâtre à tendances sociales ” et comment il s’associe aux frères Pelloutier, “ ces deux apôtres du syndicalisme, auxquels personne ne prêtait alors attention ”. La Maison du Peuple de la rue Lepic est alors un local nouvellement bâti, une espèce de théâtre en bois, pouvant accueillir sept à huit cents personnes. Les galeries sont décorées d’inscriptions “ Ni Dieu ni maître ” en gros caractères. 
Le programme des représentations est souvent assez classique : on lit des pages d’Eschyle, Sophocle, Platon, Dante, Shakespeare, Goethe, Hugo, Lamartine...  La représentation de L’Épidémie de Mirbeau est beaucoup plus surprenante. À la Maison du Peuple, dans une baraque en planche, le rideau se lève d’abord sur Laurent Tailhade, lisant sa conférence sur la scène, le public étant assis sur des bancs d’école. Tailhade ne retrouve pas ses feuillets, et répète la même phrase pour se donner du temps. Une très belle fille au foulard rouge, associée par l’auteur à une Muse révolutionnaire, chante pour faire patienter les spectateurs. Arrivent alors les acteurs : Louis Lumet, Paul-Louis Garnier, et Octave Mirbeau dans le rôle du maire. “ La sortie ne fit point songer à une fin de gala à l’Opéra. Une partie du public fredonnait l’Internationale ” .
	
L’année 1899 voit l’inauguration d’un théâtre populaire, le Théâtre de la Coopération des Idées de Henri Dargel, organisé par une association de travailleurs, au 157 du Faubourg Saint-Antoine, dans le cadre des Universités populaires . La salle n’est pas grande, selon les témoins (elle peut tout de même accueillir trois à quatre cents personnes assises). Les ouvriers ont fabriqué eux-mêmes les décors. Un “ mélange bizarre et indigeste de pièces de tout genre et de toute provenance ” y est joué, le répertoire allant des pièces classiques comme des comédies plus mondaines. Parmi les auteurs du répertoire plus populaire, on trouve Pottecher (Liberté constitue le spectacle d’inauguration), Octave Mirbeau, Lucien Descaves, François de Curel, Jean Jullien, Louis Marsolleau, Henri Dargel, Jean Hugues (La Grève), Romain Rolland (Les Loups ). Les trois premières années, on joue environ deux cents pièces, quelques-unes inédites. Les acteurs ne manquent pas. Il se trouve parfois jusqu’à quatre troupes à la fois, recrutées dans le public de la Coopération des idées, sans parler des divers groupes populaires qui prêtent leur concours, et des élèves du Conservatoire qui viennent à l’occasion jouer Horace, avec des artistes de la Comédie Française. 

 	La gratuité est une constante des représentations anarchistes. Les petites revues organisent parfois des représentations théâtrales pour leurs lecteurs. L’Enclos, par exemple, qui succède à l’art social (plus intellectuel), va vers un enracinement de l’art dans la vie du peuple (la revue est offerte aux lecteurs). Pendant environ trois ans, ses collaborateurs organisent des représentations gratuites en banlieue et dans des quartiers prolétariens. Louise Michel est coutumière des spectacles gratuits : lorsque Nadine est produite par elle-même et Winter en 1882, elle distribue des places gratuites aux ouvriers, prises sur ses droits d’auteur . 

	Dans son étude sur le théâtre anarchiste , Robert White mentionne également un certain nombre de théâtres actifs entre 1894 et 1914, pratiquant du théâtre anarchiste, tels que le Théâtre Libertaire, La Lyre sociale de la Rive gauche, etc... On les trouve régulièrement mentionnés par les journaux anarchistes. Ainsi Les Temps Nouveaux annoncent-ils en 1902 que
“ La Lyre Sociale de la Rive gauche, depuis peu de temps, est libertaire ; elle a supprimé de ses archives tout ce qui avait un caractère autoritaire, c’est-à-dire statuts, régisseurs, vice-régisseur, régisseur-adjoint, qui l’encombraient de leur vanité mal placée. Les camarades ne retrouveront donc que des amis qu’ils aideront à faire de la bonne besogne ” .
Toujours d’après Les Temps Nouveaux, les théâtres se mettent en général “ à la disposition des cercles d’études sociales, des syndicats ouvriers, des coopératives et des Universités populaires pour l’organisation des fêtes ou conférences avec partie théâtrale ” . La plupart de ces séances n’ont pas laissé de trace, et certaines pièces sont aujourd’hui introuvables. Mais parfois, les journaux nous donnent des renseignements précieux : on sait d’après Les Temps Nouveaux  que la Lyre sociale de Belleville devait jouer, pour le groupe féministe du 5ème arrondissement, pour la fête de Noël 1901, la pièce de Félix Boisdin, La Propriété, c’est le droit au meurtre . Cette pièce très didactique, dont le titre exact est : La propriété donne le droit au meurtre ou Conscience et Propriété est qualifiée par son auteur de “ petit drame social en un acte ” ou “ tableau social en un acte ”, et décrit comment un honnête homme, poussé par la misère et las d’entendre son enfant crier à la faim, prend la résolution de commettre un vol. Blessé par les gendarmes, il ne tarde pas à mourir, et sa femme le venge en tuant le commerçant responsable. Dans l’édition de 1904, l’auteur note que : “ Pour le moment, cette pièce n’ayant pas été visée par la censure, ne peut être représentée qu’en spectacle privé ”.

	On voit donc que jusqu’en 1906, date de l’abolition de la censure théâtrale, qui a longtemps servi d’arme contre le théâtre d’agitation, tout un théâtre souterrain existe, en grande partie méconnu des critiques en vogue, qui s’efforce d’inventer de nouvelles pratiques et de susciter des créations, loin des conventions du théâtre traditionnel. Les acteurs de ce théâtre militant sont rarement des professionnels : la plupart des sections anarchistes ont leur troupe de théâtre. Après les représentations sur les scènes reconnues, les pièces sont souvent reprises par des groupes amateurs : c’est ce qui se passe, par exemple, avec Le Coq rouge de Louise Michel, reprise en 1888 par le groupe des Égaux du XIe. On trouve parfois dans ces troupes des jeunes qui feront ensuite carrière au théâtre : Louis Jouvet à commencé sa carrière en 1909 dans l’Université populaire du Faubourg Saint-Antoine. Ce théâtre se nourrit des échanges entre comédiens amateurs et professionnels. 
D. Des ruptures formelles ?
	Une question se pose au sujet de ces pièces : quelle est la valeur proprement littéraire de cette production ? Le théâtre anarchiste a-t-il réussi à créer une forme aussi révolutionnaire que son contenu ? Une remarque s’impose aux lecteurs : la langue de ce théâtre est la langue de l’école, de l’enseignement, une langue académique, relativement artificielle, rarement celle parlée dans les faubourgs ou dans les cités ouvrières. On peut y voir là la limite de ce théâtre, mais bien aussi ce qui fait sa force. La langue de l’enseignement est le prix à payer pour un théâtre didactique. Le théâtre anarchiste est un théâtre direct, “ frontal ” (l’expression étant de Philippe Ivernel, par opposition au théâtre oblique de Brecht). La langue des auteurs anarchistes n’a rien d’ésotérique : elle est un moyen de communication et d’agitation. Ainsi ne faudra-t-il pas chercher dans ce théâtre de grande rupture formelle, telle qu’on a pu en voir avec Ubu-Roi de Jarry. La plupart du temps, ce théâtre ne renouvelle pas les formes, mais se coule dans le moule des pièces historiques et du mélodrame, ou parfois mélange les deux. Les formes anciennes sont réinvesties et changent de fonction. 
	On peut alors se demander si l’emprunt aux formes traditionnelles et bourgeoises ne produirait pas nécessairement un art traditionnel et bourgeois  ? Un théâtre comme celui de Louise Michel nous incite à répondre par la négative. La plupart des auteurs militants anarchistes pourraient peut-être reprendre à leur compte les paroles de Dario Fo, qui disait n’avoir jamais fait du théâtre bourgeois mais du théâtre explicitement politique à l’intérieur des structures bourgeoises : 
“ En ce qui concerne les moyens théâtraux mis en œuvre dans nos spectacles, je m’en fous, je fais une chanson, une pantomime, un numéro à base de bruits obscènes, de hurlements, de phrases sans queue ni tête. L’essentiel est que ça serve à ce que je veux dire ” .
En tout cas, la critique littéraire anarchiste insiste rarement sur la forme donnée aux pièces jouées : la question essentielle semble être celle de la signification - ce que l’auteur a voulu dire est-il immédiatement compréhensible ? Rares sont les pièces à être représentées uniquement pour leur valeur littéraire. Les théâtres anarchistes ont une nette préférence pour les drames sociaux, qui reflètent une conscience de la classe ouvrière, et écrit par des auteurs non professionnels. Lorsque La Révolte de Villiers de l’Isle-Adam est jouée au Théâtre civique en 1897, entourée d’une conférence de Léopold Lacour sur l’art social et de nombreuses récitations et chansons (en particulier Jules Jouy ou Xavier Privas chantés par Mevisto) , elle n’est pas spécialement bien reçue des ouvriers (qui composent la moitié du public). Voici ce qu’en dit le Père Peinard :
“ Piècette philosophique, très chouette morceau littéraire, - je veux bien, mais d’un réac carabiné ; si, au commencement, Villiers crosse les capitalos, il conclut par la négation de l’effort et prêche la résignation ” .
Jehan Rictus revient sur cet épisode : 
“ Quant au Théâtre civique, ceux qui ont monté cette péniche aux populations crédules, feront peut-être, de ci de là, besogne utile, mais ils me semblent des Arrivistes plutôt que des Convaincus. Je n’en veux pour preuve que le subterfuge suivant – spéculant sur la naïveté populaire ou plutôt l’ignorance bien compréhensible de la Foule, ils ont, pour leur première représentation, annoncé avec fracas La Révolte, de Villiers de l’Isle-Adam. – Or, La Révolte n’a rien à voir avec une œuvre révolutionnaire, et ce qui les a déterminés à jouer cette pièce, dont la tendance est en contradiction avec leur programme, c’est purement et simplement le titre ” .
Pour la deuxième représentation, La Révolte est remplacée par En détresse, la pièce d’Henry Fèvre, et la séance est suspendue par la police . 

	Comme pour les chansons, ce qui fait la force du théâtre anarchiste n’est pas tant ses innovations formelles que le lien qu’il entretient avec les problématiques politiques et sociales de l’époque. Si nous relevons les thèmes récurrents du théâtre anarchiste, nous sommes frappés de voir son lien avec l’actualité. La Cloche de Caïn, d’Auguste Linert , qui ouvre la séance inaugurale du théâtre d’Art Social de Gabriel de la Salle, en 1893, est une “ synthèse révolutionnaire ” en trois actes, qui dénonce les démons du capital. Pièce révolutionnaire par le fond et par la forme (selon Xavier Durand ), elle ne comporte aucune des conventions destinées à garantir la vraisemblance, et elle opère sur scène la destruction du capitalisme par la dynamite et l’incendie. Dans cette pièce, la fonction des symboles est clairement didactique : le décor se signale par la présence massive d’un coffre-fort. La préface de Linert à sa pièce, distribuée aux spectateurs, s’en prend aux poètes de l’art pour l’art . Selon le compte-rendu de Ludovic Hamilo dans L’Art social, voici la théorie du théâtre développée par Linert : 
“ "Le théâtre, a-t-il écrit, étant de l’humanité artificielle, je bâtis franchement ma pièce en pleine convention, je l’échafaude avec des accessoires nécessaires… La succession des tableaux de ma pièce est illogique de parti-pris, l’intrigue est fantaisiste, les caractères son vagues, les incidents faux, le développement est contre-nature et les personnages sont des fantoches agités par des ficelles…" ” 
	Les pièces sont souvent écrites “ à chaud ”. Louise Michel, par exemple, écrit Le Coq rouge au moment du procès des anarchistes de Lyon en 1883 : il faut s’en souvenir lorsqu’on lit cette histoire de trois paysans accusés injustement d’un crime qu’ils n’ont pas commis. On sait aussi que Louise Michel a écrit L’Ogre , un drame court représenté à Londres (à L’Autonomie Club), pour expliquer les attentats anarchistes. Georges Darien fait jouer Biribi alors que les colonies pénitentiaires sont vivement critiquées ; la pièce Les Chapons est représentée à un moment où le sentiment de la défaite face à l’Allemagne est encore vivace ; L’Ami de l’ordre parle de la Commune, thème censuré (mais l’interdiction est levée grâce à Oscar Méténier, directeur du Grand-Guignol, qui obtient l’autorisation du ministre Bourgois de représenter la pièce en octobre 1898)… Quand Octave Mirbeau écrit Le Foyer, en 1908, pièce qui dénonce les institutions charitables, il s’inspire de faits divers récents : l’histoire du Bon-Pasteur de Nancy, véritable bagne, et la mort d’une fillette “ oubliée ” dans un placard chez le couturier Jacques Doucet. Quelques jours après la représentation de la pièce à Angers, c’est l’actualité qui rattrape le romancier avec le scandale du suicide de la “ maison paternelle ” de Mettray . Ce sont parfois des discours entiers qui s’immiscent sur la scène lors de la représentation : dans Les Oiseaux de passage, Lucien Descaves et Maurice Donnay traitent du problème de l’amour libre et introduisent une réplique qu’ils empruntent à Élisée Reclus (ou Wilhelm Vogt) mariant lui-même ses deux filles :
“ Et je vous aurais dit : "Je ne vous demande pas les promesses contenues dans les formules apprises par cœur et que le cœur oublie. Aimez-vous au-dessus des lois. Vivez libres, justes et bons ; que votre tendresse l’un pour l’autre soit le foyer d’une affection qui se répande sur tous les êtres, car votre famille est partout où quelqu’un appelle au secours. Souvenez-vous que la terre est couverte de blessés, sur lesquels personne ne se penche, si ce n’est, le plus souvent, pour les dévaliser. [...] Je vous unis au nom de l’amour, parce que nul n’est censé ignorer l’amour." Voilà ce que je vous aurais dit ” .
On a vu que, selon Stuart Merrill, Pierre Quillard aurait écrit une pièce satirique sur l’aventure boulangiste. On pourrait également étudier toutes les représentations qui se sont déroulées au cours de l’affaire Dreyfus. Le fait, par exemple, que Lugné-Poe fasse jouer Un Ennemi du peuple en mars 1898, au Théâtre de la Renaissance, prend une grande signification politique. 
	Si les pièces anarchistes semblent parfois pêcher par leurs faiblesses formelles, c’est que leur force réside avant tout dans leur actualité .

	Concernant les formes dramatiques, on peut distinguer deux tendances du théâtre anarchiste : l’émergence de nouvelles formes qui se prêtent au théâtre d’agitation et la reprise de formes canoniques. D’après les éditeurs du Théâtre de contestation social… :
“ il y a d’une part émergence de petites formes, qui se prêtent à une mobilisation en tous lieux et à tous moments, et d’autre part renouvellement des genres, souvent par hybridation, comme devait le signaler entre autres, le terme de social qu’on accole aux catégories esthétiques ” . 
Les auteurs articulent deux principes : le pathétique et le didactique, alternent le mélodrame et la farce. Comme dit Alain Badiou, “ l’un qui exhibe un morceau violent du réel populaire, l’autre qui fait parader les pantins de l’oppression ordinaire ” . Notons qu’il s’agit ici d’un héritage ancien : le mélodrame remonte à la haute époque du Boulevard, et la farce sociale typée est proche du Guignol lyonnais. 
	Les auteurs anarchistes se sont d’abord saisis du drame naturaliste. Le mélodrame est construit à partir de grosses ficelles. Ils l’adaptent à leur sujet et se servent des effets au profit des classes dominées. Louise Michel l’utilise d’une façon très souple, utilisant les procédés mélodramatiques en les poussant jusqu’à leurs limites extrêmes, quittant le réalisme pour aboutir à une sorte de surréalisme, comme elle le fera dans ses romans en jouant avec les règles du roman-feuilleton. Mais on voit se dessiner une tendance à la farce allégorique. Dans la farce, les dramaturges utilisent surtout le paradoxe et l’hyperbole, exploitant les moyens du grotesque. L’allégorie est le signe d’un passage à l’abstraction généralisante, qui met l’accent sur les grandes lois du système, contre toute réduction psychologisante. On peut voir dans le théâtre allégorique l’accomplissement du théâtre social placé sous le signe de l’agitation, par exemple Mais quelqu’un troubla la fête de Marsolleau. 
	Finalement, le théâtre anarchiste ne se laisse pas aisément décrire, car si les tentatives pour renouveler la forme théâtrale sont parfois timides, parfois hésitantes, elles sont surtout nombreuses :
“ Or, ce qui frappe plutôt, vu d’aujourd’hui, c’est la pluralité des moyens formels mis en œuvre au service d’un combat lui-même diversifié. À cet égard le théâtre social est aussi un théâtre de recherche (mais non de laboratoire), si l’on veut bien admettre que ce terme inclut tout autant les essais spontanés que les copies détournées ” .
Donnons maintenant un aperçu de quelques-unes de ces pièces. 

3. Du boulevard à la farce allégorique : quelques exemples
A. Des thématiques révolutionnaires dans des formes traditionnelles
	Ce qui fait la force du théâtre anarchiste, c’est son lien avec l’actualité. C’est ainsi qu’on peut comprendre la volonté répétée des auteurs de faire un théâtre vivant : donner à voir des situations bien ancrées dans l’histoire qui est celle des spectateurs. Les dramaturges se saisissent donc de la vie réelle mais pour exploiter des situations souvent banales d’une façon originale. C’est le cas par exemple d’André Veidaux, qui choisit un sujet rebattu - l’amour contrarié - pour prôner la destruction de la famille. Investissant le genre du mélodrame bourgeois , André Veidaux le subvertit. Comme de nombreux auteurs anarchistes, il joue sur les conventions du vaudeville, tout en prenant ses distances avec le genre. 
	Le boulevard transfiguré : La Chose filiale d’André Veidaux 
	André Veidaux, qui s’était déjà fait connaître comme poète en 1896 avec son recueil poétique Véhémentement, publie en 1898 La Chose filiale, qui devait être le premier volet d’une tétralogie sociale intitulée “ La Famille ”. La pièce est précédée d’une longue “ auto-critique de La Famille ” dans laquelle André Veidaux développe ses conceptions du théâtre social . Son ambition est vaste, puisqu’il vise, par le théâtre, à transformer complètement la Famille. La Chose filiale , seule pièce de la tétralogie qui nous reste (les autres n’ont sans doute jamais été écrites) devait être suivie de : La Chose domestique, en trois actes ; La Chose inavouable, en 5 actes ; La Chose libre, en 3 actes. Un numéro de La Critique, revue bi-mensuelle d’art et de littérature, indique en 1897  que le théâtre de l’Œuvredonnera cette saison : La Cloche engloutie de Gerhart Hauptmann, Aglavaine et Selysette, de Maeterlinck, Ton sang, de Henry Bataille, Les Aubes de Émile Verhaeren et La Chose filiale d’André Veidaux. 
	La première scène de La Chose filiale nous donne tous les éléments de la pièce : la famille bourgeoise y est mise à nu par l’écrivain avec toutes ses hypocrisies comme autant de fissures. Dans la famille Gerlaine, on demande : le père, industriel de 60 ans, au caractère autoritaire. La mère, Adèle, qui trompe son mari avec un vieil ami de la famille. L’amant, architecte à la cinquantaine lâche et veule, qui fait quasiment partie de la famille. D’autant plus qu’il est en fait (le spectateur l’apprend à l’acte II) le véritable père de Clémence, la jeune fille de dix-neuf ans, à qui l’on veut faire épouser un ingénieur bourgeois et inconsistant. Jusque-là, rien que de très banal, et le spectateur s’attend à voir jouer une énième pièce de boulevard. Seulement, dès la scène 3 apparaissent deux personnages plus inhabituels : le fils des Gerlaine, Caïus, étudiant en médecine, avec son ami Octave Saurain, ouvrier d’art, qui naturellement est amoureux de Clémence. Tous les éléments de l’intrigue bourgeoise sont en place : la famille se ligue pour donner un époux convenable à Clémence. Dans le camp opposé, le frère, Clémence et l’amoureux vont leur opposer une résistance acharnée. Une première surprise provient du personnage du prêtre qui se dévoile athée et refuse d’être plus longtemps complice de l’imposture qui consiste à donner un Dieu au peuple pour qu’il se tienne tranquille. Au fur et à mesure que la lutte s’organise, entre ceux qui veulent la continuation de la famille bourgeoise (basée sur l’autorité de l’homme et la soumission de la femme) et ses détracteurs, elle se globalise aussi : le débat dépasse largement le cadre de la famille. Il est évident que la disparition de la famille touchera d’autres aspects de la vie sociale, comme nous le laisse présager cette réflexion placée dans la bouche de Caïus (parlant de la famille) :
“ Olympe de l’hypocrisie !... Est-il si étonnant que les enfants soient si aptes à devenir bons soldats, bons salariés et bons électeurs !... ” 
Le personnage de Caïus incarne ce personnage récurrent des pièces anarchistes qu’est l’Étranger, celui qui vient de l’extérieur critiquer une institution que personne, par habitude, ne semble vouloir remettre en cause : 
“ J’aime l’indépendance, moi ! Je suis un sauvage pour vous... Nous ne parlons pas le même langage. Nous n’avons pas les mêmes mœurs... je veux aimer qui me plaît et je prétends que ce qui se passe sous ce toit à cette heure est innommable, monstrueux ! ” 
À la fin du premier acte, temps de l’affrontement, Caïus frappe son père. Le deuxième acte est le temps de la stratégie : il surprend en flagrant délit sa mère en compagnie de son amant, et leur fait une leçon de morale :
“ Aie honte de tes préjugés, ainsi que monsieur !... Répudiez vos hypocrisies !... ” 
Le Tartuffe est démasqué : Caïus ici se fait démystificateur en pointant les contradictions de l’ignoble amant, en discours le plus fervent défenseur de la famille, et en actes son plus formel destructeur. L’acte III est le temps de la diplomatie : Caïus tente de convaincre le fiancé lui-même de renoncer à sa sœur. Il lui fait voir la vérité de son mariage, un marchandage accompli avec la complicité du père. 
“ Outre que l’union perpétuelle est, naturellement, un outrage à la loi naturelle d’évolution et de variation harmonique, il faut encore que la pollution s’accentue, de par la rébellion de l’une des parties ?... C’est un viol manifeste, ça, Monsieur !... cela s’appelle un viol, entendez-vous ?... ou, si vous préférez, de la prostitution légale, d’autant plus infâme que vous semblez payer des parents d’argent et d’affection collante pour qu’ils vous livrent leur fille ! ” 
L’action de conciliation ayant échoué, l’acte IV est celui des décisions pratiques. Alors que tous les combattants sont réunis chez Octave, Caïus demande à son ami de faire “ connaissance plus intime ” avec Clémence, afin que la famille croit l’union consommée, et donc le mariage impossible. L’acte V voit donc la guerre ouvertement déclarée entre les deux camps en présence, qui s’affrontent autour du couple formé par Octave et Clémence. Octave prend du courage dans ce face à face, soutenu par Caïus et l’abbé original (l’abbé Gateau) ainsi que par un transfuge, Lambert (un ami du fiancé, révolté par toute l’hypocrisie révélée dans cette scène). Grâce au rapport de force en leur faveur, les amants peuvent prendre la fuite, et Caïus proclamer son triomphe :
 “ La Famille est morte, pensez-vous ?... Ah ! oui, une bastille de moins... Eh bien, vive la famille de demain, la famille de libre amour et de libre beauté !... ” 
Mais l’autorité paternelle n’était pas assez mise à mal avec le départ de l’enfant désobéissante. Le coup de grâce vient de la mère, écœurée par l’attitude ignoble de son amant dans cette affaire, qui avoue son infidélité passée :
“ Mme Gerlaine, visant Bavecquin
La haine de cet homme sale me pénètre... Il va faire de moi une justicière... Grâce ! ma pauvre Clémence ?... (Résolument à son mari) Clémence n’était pas ta fille !...
(Gerlaine chancelle en devinant Bavecquin.
Caïus rit encore plus violemment) (Le rideau tombe) ” .
On voit que tout va très vite : une fois que les fondements de la famille sont atteints, sa chute est extrêmement rapide. La révolte de la mère provoque le chancellement du père, figure du pouvoir patriarcal, accompagné du rire de Caïus, qui fait de cette destruction, annoncée dans la préface, une véritable fête. La place désormais est libre pour la reconstruction de rapports sociaux plus vrais, plus libres, tels que les rêve Caïus : 
“ [...] car, moi, vous savez, je n’entends pas la liberté comme vous, je la réclame pure de toute abjection autoritaire, je la veux, formidable et indestructible, je la prendrai, belle ! nous la prendrons tous, individus, beaux ! et nous l’exalterons à la face des médiocres infirmes et des derniers imposteurs... ” 
André Veidaux a donc tenu son pari :
“ Dans La Famille, la morale consistera surtout dans l’affirmation de cette attitude obsédante, la prédication imperturbable de l’action individuelle, l’exaltation joyeuse de la vie libre... ” 

Certes, à la différence des littérateurs contemporains à qui il s’en prend dans son “ auto-critique ”, il ne s’est pas contenté de montrer le problème posé par la famille, mais a cherché à proposer une solution. 
“ Les littérateurs d’aujourd’hui, pétris d’idées conservatrices, mais fouettés par le souffle âpre des revendications sociales, outrés des conditions anormales de la vie contemporaine, états d’esprit collectifs ou cas de conscience personnels, se contentent à peine d’exposer et ne solutionnent que clandestinement ou jamais, sauf en ces pièces "distinguées" où la logique est cette fanfaronne, mais veule de rétention. J’estime que cette lacune provient de l’ignorance niaise, vaniteuse, des auteurs, ou de l’effroi de leurs conclusions sévères, contre tous, contre soi. C’est lamentable, et, avouant volontiers que nombre de problèmes ingrats ont leur solution rétive, je n’admets pas que le littérateur, éducateur essentiel, louvoie, déserte, évite de se prononcer sur un thème de son art qu’il a exposé ” .
Dans sa préface, Veidaux envisage trois sortes de théâtre (entendu ici au sens de théâtre d’étude psychologique et sociale), qui correspondent au trois temps d’un drame : le théâtre-type d’Exposition, d’Intrigue et de Dénouement. Dans sa tétralogie, il se propose d’user du troisième mode, “ mon sujet gravitant la dernière période de son cycle d’évolution et concluant selon une logique rectiligne ” . Il s’explique ensuite longuement, dans une analyse de sa pièce, des choix qui y sont faits. Il a préféré mettre en scène une famille d’ordre moyen s’agitant dans un milieu bourgeoisant, afin d’éviter l’exception. Le sujet choisi est délibérément banal, “ aussi vieux que la famille ” (1° Deux êtres s’aiment ; 2° La Famille s’y oppose ; 3° Les deux amants passent outre). L’intrigue est relativement simple en rebondissements et en coups de théâtre de tous genres car :
“ Les ficelles ou trucs, toutes considérations grossières d’attrape-nigaud et indignes de l’art, tous artifices capables d’escroquer l’attention consciente du spectateur, toutes pitreries spléniques ou lacrymatoires ont été bannies de la chaude ordonnance des lignes idéologiques ” . 
Le personnage de Caïus est davantage que l’incarnation d’une idée : “ la substance éducatrice de la pièce. C’est la chair vibratile de la filiation émancipée ” . Il symbolise la révolte comme Clémence, la résignation. 

Enfin, André Veidaux revient sur une scène particulièrement originale, où l’on voit quasiment les deux personnages amoureux faire l’amour sur scène. À la scène 2 du 5ème acte, Octave et Clémence se retrouvent seuls dans une clairière et s’avouent leur amour. Octave “ renverse Clémence sur le mamelon ”, l’enlace, l’étreint, jusqu’à tomber avec elle derrière le mamelon. Les spectateurs ne voient pas les personnages mais entendent leur dialogue amoureux qui se termine par les mots de “ je t’aime ” répétés, “ decrescendo ”, par les deux amants … La scène était pour le moins osée, et André Veidaux se justifie ainsi (en renvoyant au passage tous ceux qui pourraient critiquer cette scène dans le clan de la réaction) : 
“ - et qu’on ne crie pas à la situation scabreuse en épousant la querelle du camp Gerlaine père : j’estime, au contraire, que la scène du 5me acte, où Clémence et Octave préludent à la gloire de leurs proches épousailles champêtres, relève plutôt du poème que du drame, toutefois que le texte se borne à peu près à l’émission plurale, ou à son équivalence, de ces trois mots : je t’aime ! J’eusse pu se faire consommer l’enlèvement terminal sans recourir à cet acte de délire charnel, réel ou simulé. Mais alors, si l’auteur renonce aux épisodes qui déterminent la gradation ascendante de l’action, en éclairant la logique des procédés, le tempérament de notation pittoresque et thématique, qu’est-il besoin de faire œuvre, c’est-à-dire de développer une idée, chrysalide impersonnelle métamorphosée en papillon personnel ? Eût-il fallu biffer aussi certaines pages du 2me acte ? Non, les personnages eussent menti à leur caractère étudié, comme l’auteur au but qu’il s’assigna ” . 

	On voit donc qu’en partant d’une intrigue de vaudeville, l’auteur parvient en fait à écrire une pièce aux thématiques révolutionnaires, une pièce, en outre, véritablement féministe. Une tentative semblable est faite par Vera Starkoff avec L’Issue. L’Issue, publiée en 1903, est une pièce sociale en deux actes, de facture très classique. Lucie, jeune fille de bonne famille bourgeoise, refuse d’épouser Toudoux, le mari que ses parents lui destinent, et s’enfuit pour vivre en union libre avec Roche, l’instituteur révolutionnaire. Roche est un enfant naturel qui s’insurge lorsqu’on parle de la mauvaise conduite de sa mère : 
“ Ma mère fut une femme irréprochable, elle a travaillé pour m’élever, elle est morte à la peine. C’est l’homme qui se conduisit comme un lâche, l’homme à qui la loi donne la puissance illimitée sur l’enfant, cette même loi qui défend la recherche de la paternité ” . 
Lorsque Lucie quitte sa famille pour
 le rejoindre, Roche lui propose un “ temps d’apprentissage ” avant la vie commune, pour ne pas reproduire l’inégalité dans leur couple :
“ L’homme, bêtement s’est arrogé le monopole de la vérité. Il a enlevé à la femme ce qui compose l’essence même de la vie, la pensée et la liberté ! Il en a fait un cadavre, et sa cohabitation avec une morte les précipite tous les deux dans la tombe ! Il faut que l’homme relève sa compagne jetée à terre, pour qu’il reste debout ” .
Dans une “ comédie en un acte ” intitulée Pourquoi elles vont à l’Église , Nelly Roussel met en scène un couple d’ouvriers aisés. La pièce commence comme un vaudeville bourgeois : le mari, libre-penseur et progressiste, s’emporte contre sa femme à cause d’un rôti trop cuit. Apprenant qu’une de ses connaissances se marie à l’Église, il se lance dans une diatribe contre les femmes qui ne peuvent se libérer de la religion. Ceci dit, il refuse obstinément de parler politique ou philosophie avec son épouse. Ainsi ce même homme qui prône, dans un discours reproduit dans le journal, la propagande anti-religieuse et insiste sur la nécessité d’une “ conduite personnelle au-dessus de tout reproche ” , n’a pour celle qui partage sa vie que mépris et indifférence. Cette dernière, comprenant que son mari ne met pas en accord ses idées et ses actes, revendique finalement d’exercer sa liberté et d’enfreindre les ordres de son mari : elle se rend aux vêpres pour échapper à la solitude et à l’ennui. 
Mais dans la tentative pour subvertir les genres existants, c’est certainement Louise Michel qui va le plus loin : avec ses pièces, elle emprunte la forme du mélodrame en lui donnant un nouvelle signification. 
	Le mélodrame revisité : l’œuvre dramatique de Louise Michel 
	Les pièces de Louise Michel s’inspirent du mélodrame ; elles se rapprochent aussi de nombreuses pièces écrites sur la misère, proches du roman-feuilleton. Pourtant, elles portent la marque de Louise Michel, indiscutablement. De nombreuses pièces n’ont pas été retrouvées. Dans un passage de Souvenirs et aventures de ma vie, elle mentionne toutes ses œuvres qui ne verront jamais le jour et donne un aperçu de son drame Prométhée (dont le manuscrit existe) :
“ J’employais mon temps à faire sur Londres quelques études.
Je retouchais certaines comédies que j’avais ébauchées. 
Je mettais la main à certains drames qui ne verront probablement jamais les feux de la rampe.
J’ai déjà parlé, dans le cours de cette dernière partie, d’ouvrages parus ou déchirés, envolés à tous les vents ; il y en a eu ici, depuis dix ans, un si grand nombre que je citerai seulement ceux qui ont leur page dans ma vie ” .
“ Ces drames verront-ils le feu de la rampe au théâtre, ou celui de la cheminée où j’ai jeté tant de choses ? ”  se demande-t-elle encore ?
Ses drames sont souvent d’abord des romans. Ainsi, Nadine est tirée du Bâtard impérial, un long feuilleton de sept cents pages écrit en collaboration avec Jean Winter. La pièce est confiée à Lisbonne, qui dirige les Bouffes-du-Nord  auxquelles il a donné le nom de Théâtre populaire. Malgré l’intervention de Jules Ferry, la pièce est coupée par les censeurs, qui barrent, entre autres, les cris de “ Vive la Liberté ! ” et remplacent le terme de “ Tigre ”, surnom du général Gallifet, par celui de prince ou de général. 
Lors de la première, le 29 avril 1882 , la salle est divisée en deux camps qui se répondent dans le bruit et le tumulte. La forme n’a pas de quoi surprendre : c’est un mélodrame qui ressemble assez à ceux qui se jouent alors dans les théâtres du quartier, avec des intrigues multiples et des retournements de situation, des chassés-croisés de personnages. Seulement, si l’action se passe en 1846 dans la république de Cracovie (dont Louise Michel reproduit la proclamation dans la pièce), la révolution polonaise rappelle fort la Commune de Paris. Quand la pièce est reprise, en 1882, précédée par une conférence de Louise Michel qui exalte la Pologne, l’assistance répond aux cris de : “ Vive la Commune ! ” . Le public est partagé en deux : un public révolutionnaire et enthousiasmé par les idées de la pièce, et des critiques extrêmement sceptiques. “ Désappointement, désillusion, désenchantement sur toute la ligne ! ” dit le critique François Oswald, pour qui “ Nadine n’est pas un drame, c’est une parodie qui a excité d’un bout à l’autre de la soirée d’immenses et unanimes éclats de rire ”. Le même mot de “ déception ” revient sous la plume de “ Frimousse ”, déconcerté par les décors, les dialogues, la mise en scène. Les scènes, très courtes, s’enchaînent à un rythme rapide. La plupart sont des scènes de foule, ce qui donne à la pièce un certain aspect fouillis, ce qui fait écrire à Sarcey (qui a eu bien du mal à entendre la pièce dans le tumulte général) : 
“ Les personnages entrent, échangent une demi-douzaine de mots et sortent sans qu’on sache ni pourquoi ils étaient venus, ni pourquoi ils sont partis. Pas une phrase qui ait plus de dix mots, pas une scène où l’on compte plus de vingt phrases. C’est un va-et-vient de gens qu’on ne connaît pas, qui s’abordent et se quittent après s’être jeté des bouts de conversations du genre - Bonjour Bakounine - Bonjour Pétroloff - ça va bien ? - Il faut mourir pour la liberté. Une vingtaine de mains applaudissent ” .
On pourra, en lisant cet extrait, ou bien se moquer de Sarcey qui décidément ne comprend rien au drame anarchiste, ou bien rire du drame de Louise Michel qui paraît bien maladroit. 

Mais ce que révèle surtout la réaction de Sarcey, dans son outrance (on ne trouve pas de tels dialogues dans la pièce !), c’est l’importance de l’implicite auquel la pièce fait appel. “ Bonjour Bakounine ”, pour Sarcey, qui doit connaître de loin le célèbre révolutionnaire russe, reste une phrase anodine. Pour les militants anarchistes, pour les anciens communards, pour tous ceux qui ont lu l’histoire des révolutionnaires, ce seul nom porte en lui une forte charge d’émotion et d’espoir. L’expression fonctionne comme une “ formule ”  : syntagme nominal qui renvoie à une notion ayant joué un rôle fondateur dans une situation historique. Il y a derrière ce “ Bonjour Bakounine ” tout un arrière-plan historique qu’il est impossible de comprendre quand on vient, comme Sarcey, assister au spectacle en simple spectateur. C’est ici que, peut-être, l’on peut voir les limites du théâtre de Louise Michel qui, bien qu’elle ait sûrement voulu en faire un théâtre ouvert à tous, reste, dans une certaine mesure, un théâtre d’initiés. 
	Le Coq rouge est écrit à l’époque du procès des anarchistes de Lyon. La première lecture de la pièce a lieu à la salle de la Perle, à la Croix-Rousse, des extraits en sont publiés, et Lisbonne projette de la jouer à Oran. Elle est finalement représentée au théâtre des Folies-Voltaire en 1888. Les objectifs de Louise Michel sont de prôner la nécessité d’un changement total, comme l’indique le titre qui mêle les signes de l’incendie et de la révolution : 
“ Dans mon drame j’ai poursuivi les misères sociales, l’irresponsabilité par ignorance et la superstition. J’ai eu aussi en vue la pensée de l’impossibilité d’amélioration partielle de la société sans son changement total.
C’est une sorte de cataclysme dont naîtrait une nouvelle aurore. 
L’ordre des choses de la société moderne s’enchaîne sans qu’il soit possible de remplacer un anneau par un autre, et le malaise universel et tous les autres phénomènes sociaux d’aujourd’hui prouvent qu’elle est à l’agonie [...] ” .
Cette fois-ci, l’action se situe en France : de la montagne aux mines de charbon du Nord, en passant par Paris et la prison de Saint-Lazare. L’action est ponctuée par trois grands moments qui se situent dans la campagne profonde, au cœur des villes, dans les mines. Les personnages sont au nombre de trente-deux, auxquels il faut ajouter la figuration de soldats, de mineurs, d’agents et de prisonnières. Les caractères des personnages sont tranchés : ils se répartissent entre bons ou méchants, pour ou contre le peuple, servant de démonstration aux rapports de révolte et de soumission. La pièce est construite autour des déplacements incessants des personnages – le couple central, uni par une affection fraternelle et amoureuse, ne parvenant jamais à se rejoindre. La diversité des lieux donne une impression d’instabilité profonde, qui est celle que connaissent des personnages opprimés et partout persécutés. 
“ Là plus que jamais le monde est un théâtre, avec des disparitions et des réapparitions sous des oripeaux variés de personnages qui se retrouvent pour se reperdre ensuite ” .
La pièce comporte également une scène de théâtre dans le théâtre. Les chansons ponctuent le spectacle et rythment la pièce. Comme dans les romans de Louise Michel, coexistent le quotidien et le visionnaire, le cauchemar. Pour l’auteur, il s’agit d’une œuvre naturaliste qui fait défiler sous les yeux des spectateurs des scènes de tous les jours : “ La pièce est un des drames ordinaires de la vie ” souffle-t-elle à un journaliste du Matin .
	La Grève, drame en cinq actes et un prologue, date de 1890. De Londres, Louise Michel envoie son drame à Andrel Perdrot, directeur du théâtre de la Villette . Selon lui, “ Louise Michel ne se pique pas de savoir charpenter un drame comme d’Ennery, ses drames sont des pièces à thèse ; elle se préoccupe surtout de faire exprimer à ses personnages ses idées bien connues sur la révolution sociale ” . La censure interdit les allusions à la Commune, par exemple le récit de la semaine sanglante.
Le thème central est la dénonciation du système capitaliste, et la nécessité de la révolte. Les puissances de l’argent sont ici incarnées par une femme, Gertrude, d’autant plus à craindre qu’elle fut elle-même au début dans le camp des révoltés. Dans la scène 2 du deuxième acte, elle exprime avec lucidité la stratégie des patrons capitalistes, et la scène tire toute sa force du fait que la dénonciation vient du personnage exploiteur lui-même. L’accent est mis sur le pouvoir, la dimension politique de la société du capital. Sa volonté de puissance rappelle celle de grandes héroïnes comme de Lady Macbeth : 
“ Cette grève générale à laquelle travaillent vos enfants et tant d’autres et qui sera disent-ils la révolution, il ne faut pas qu’elle soit faite par les esclaves, mais par les maîtres. Les machines remplaceront les bras avec des dépenses infiniment moindres, un bénéfice infiniment plus grand – [la faim mettra la faux dans l’herbe, tous ceux qui auront des petits au berceau, des vieux à l’agonie, seront à vendre et nous achèterons tout – le travail sera le privilège de nos esclaves, nous empêcherons les révoltes en jetant à ronger aux multitudes des journées de huit heures et autres choses qui ne changeront rien à l’exploitation. – Mourir en quelques heures de plus ou de moins est tout à fait indifférent ” .
Le drame de Louise Michel se trouve entre le mélodrame et la fable allégorique ; elle exagère et transpose les traits pour mieux mettre en lumière les mécanismes du capital. La pièce est bien reçue des journaux révolutionnaires, en particulier de L’Égalité qui suit les répétitions de la pièce et retrace pour ses lecteurs l’histoire des modifications imposées par la censure . En revanche, la pièce est sévèrement critiquée dans le supplément littéraire de La Révolte, qui, tout en reconnaissant que la pièce est loin des niaiseries qu’on sert habituellement au théâtre, juge l’intrigue et la mise en scène “ d’une invraisemblance flagrante ” : 
“ Le but de la littérature, de l’art au théâtre doit être la recherche du vrai, mais cette tendance est encore plus nécessaire à la littérature socialiste, c’est pourquoi nous demandons à tous nos camarades de ne pas essayer de forcer la note, de ne pas chercher à viser l’effet, si ce n’est par des moyens naturels, et c’est aussi pourquoi nous risquons quelques critiques à l’œuvre de notre amie ” .
Louise Michel, qui supporte mal les critiques, écrit de Londres pour rectifier les erreurs, en insistant sur la logique propre à l’œuvre : sa pièce est différente des vieux mélodrames aux intrigues enchevêtrées, parce que les événements s’enchaînent de manière naturelle. Le critique de La Révolte répond que : “ Nous parlons, agissons et jugeons d’après notre idéal, et, en littérature anarchiste, notre idéal est le vrai, le réel ” , ce qui le pousse à critiquer les interventions du chœur des grévistes : des manifestants peuvent chanter, mais au moment de la révolte on ne doit entendre que des cris, des vociférations, et non des chants. La pièce ne correspond pas aux canons réalistes des rédacteurs de La Révolte : “ cela est faux, cela n’existe pas dans la vie ordinaire ” .
Il y a chez Louise Michel l’idée que tout est lié, qu’un événement est solidaire d’un autre. Cette idée sous-tend ses drames comme ses romans, est explicité au cours du texte, par exemple dans la première scène du deuxième acte :
“ Marius : Je sens des fils invisibles entre ces événements.
Intike : Les choses se tiennent d’une façon surprenante, elles s’appellent comme les notes d’un accord ” .
La dernière scène de La Grève, volet utopique de l’œuvre, met en scène une révolution : l’acte V est une “ apothéose ”, qui s’intitule : “ la République universelle ” (l’adjectif a bien sûr été supprimé par la censure). 
Dans une ville sur le Danube, les survivants de la grève envahissent le poste des soldats aux cris de “ Vive la République universelle, vive la sociale du monde ”. Un drapeau noir est brandi, sur lequel est inscrit : “ La terre est à tous - l’homme est libre dans l’humanité libre ”. Le chef de poste s’inquiète de savoir qui est au pouvoir : “ [Personne] . C’est la République [qui fait le tour du monde], la république de l’humanité [, la sociale]. ” (scène IV). La république universelle est associée à la sociale, à l’anarchie. Les soldats fraternisent avec le peuple. L’apothéose est avant tout une révélation : comme le dit Eléazar, le financier repenti : “ mais personne, je vous le jure, mais personne ne considérait les choses sous leur véritable jour, les plus féroces auraient été épouvantés ”. C’est bien ce qui arrive à Gertrude qui devient folle, croit voir Lady Macbeth : “ Et celle qui tient tout l’espace, je la reconnais c’est Lady Macbeth plus terrible que dans mon rêve d’autrefois - Elle lave ses mains et plus qu’autrefois les océans sont rouges ”. Elle tombe dans le Danube se croyant terrassée par les spectres. Louise Michel précise en didascalie qu’on “ peut représenter sur la scène le songe de Gertrude pendant qu’elle le dit ”. Ainsi le mélodrame social rejoint la tragédie et l’utopie. 

Avec La Chose familiale, ou L’Issue, nous avons affaire à des pièces qui, comme Par la Révolte de Nelly Roussel, mettent en scène des femmes en train de s’émanciper. La pièce se construit autour de ce processus de libération, libérateur aussi pour le spectateur, qui permet également une prise de conscience de ses risques et de ses difficultés. Les drames de Louise Michel quittent le terrain du réalisme et de la pièce traditionnelle pour, empruntant aussi bien au mélodrame qu’à la tragédie, créer une forme composite. D’autres pièces, dans le même esprit, mettent en scène la lutte des classes, illustrant les conflits entre patrons et ouvriers – dans la lignée des Tisserands d’Hauptmann – et suggérant des moyens de lutte. La pièce la plus représentative est peut-être Les Mauvais bergers d’Octave Mirbeau, morceau atypique dans la production du dramaturge.
B. Un théâtre d’expérimentation 
	Certaines pièces, de tendance réaliste, semblent expérimenter sur scène des situations de type révolutionnaire : grève, agitation sociale, insurrection. Le théâtre est alors un laboratoire de pratiques sociales et de moyens de lutte, qui permet d’indiquer aux spectateurs les difficultés et les risques de certaines pratiques politiques. Dans Les Mauvais bergers, Octave Mirbeau expose une grève et sa répression, tandis que dans Le Ressort, Urbain Gohier montre l’échec d’une révolution. Aux spectateurs d’en tirer les leçons, d’un point de vue concret. 
	La lutte des classes au théâtre : Les Mauvais bergers d’Octave Mirbeau 
	Le succès de sa première pièce, Vieux Ménage, encourage Mirbeau à écrire pour le théâtre. Il écrit Les Mauvais bergers en 1897, le seul drame ouvrier de son œuvre théâtrale. Les Mauvais bergers traite d’une grève, avec le même genre de structure que dans d’autres pièces : révolte, grève, répression. L’intrigue s’inspire des événements du Creusot de 1870, et Mirbeau se rend lui-même dans la ville ouvrière du Creusot pour voir les usines Schneider, en mai 1897. 
	La représentation générale a lieu le 14 décembre 1897, et c’est un triomphe (il y aura trente-huit représentations). Sarah Bernhardt joue Madeleine, Lucien Guitry est Jean Roule, dans lequel on a vu une transposition de Jean Grave. Chaque scène est suivie d’applaudissements, les bravos fusent pendant la scène des revendications ouvrières. Les spectateurs du quatrième balcon crient : “ Vive l’anarchie ! Mort aux bourgeois ! ”. Dix rappels marquent la fin du spectacle. À la seconde représentation, la salle siffle et manifeste, à tel point que Sarah Bernhardt doit demander le silence. La pièce n’est appréciée ni de la presse de droite, ni des socialistes : Jaurès parle d’un “ pessimisme de théâtre et de carton ”.
	La pièce est fondée sur l’opposition de deux mondes : ouvriers et bourgeois. Comme souvent dans les pièces révolutionnaires l’intrigue peut se résumer à un conflit d’espace (voir par exemple la pièce Et quelqu’un troubla la fête, où la misère des paysans et ouvriers fait irruption chez les nantis). Dans Les Mauvais bergers, l’espace bourgeois se voit peu à peu envahi par l’espace ouvrier. Ce conflit s’inscrit dans l’espace de la représentation : avant même que la lutte se déclare entre le patron et les ouvriers, ce sont les bourgeois qui eux-mêmes ont ouvert la porte à leurs ennemis. La fille du patron a, en effet, entrepris de faire le portrait de la mère Cathiard, une vieille femme pauvre et accablée. On peut lire dans ce processus d’esthétisation une ultime tentative pour tenir à distance la misère. Mais la scène du portrait dit aussi les utilisations idéologiques que l’on peut faire de l’art : la demoiselle Geneviève peint en quelque sorte la réalité du monde ouvrier, mais elle la modèle à son gré, cherchant en vain à déceler sur son modèle l’expression de soumission qui lui plaisait. L’important n’est pas le sujet que l’on peint, mais l’optique dans laquelle on le peint. Bientôt, les cris d’ouvriers, les bruits de marche et les chants révolutionnaires vont faire irruption dans le lieu protégé : une pierre lancée du dehors atterrit sur le sol. Ainsi, après nous avoir présenté la misère des ouvriers (acte I) puis l’univers protégé des bourgeois (acte II), l’auteur nous montre les ouvriers qui surgissent dans le cabinet du patron et portent leurs revendications (acte III). Le conflit se matérialise dans une grève (acte IV) puis se résout dans la répression (acte V). 
	Le titre désigne clairement tous ceux qui égarent ou accablent la classe ouvrière : patrons, députés, délégués ouvriers sans énergie, ni courage. C’est Jean Roule qui désigne, à l’acte IV, les ennemis de la classe ouvrière : 
“ Vos députés !… ah ! je les ai vus à l’œuvre !… Et vous-mêmes, vous avez donc oublié déjà le rôle infâme… la comédie piteusement sinistre qu’ils jouèrent dans la dernière grève… et comment… après avoir poussé les ouvriers à une résistance désespérée, ils les livrèrent… diminués… dépouillés… pieds et poings liés… au patron… le jour même où un dernier effort… un dernier élan… l’eussent obligé à capituler… peut-être !… Eh ! bien, non !… Je n’ai pas voulu que, sous prétexte de vous défendre, des intrigants viennent vous imposer des combinaisons où vous n’êtes – entendez-vous – qu’un moyen pour maintenir et accroître leur puissance électorale… et qu’une proie pour satisfaire leurs appétits politiques !… Vous n’avez rien de commun avec ces gens-là ! Leurs intérêts ne se confondent pas plus dans les autres… que ceux de l’usurier et de son débiteur… de l’assassin et de sa victime !… ” 
Ici sont clairement et explicitement montrés du doigt les “ mauvais bergers ”, ceux qui conduisent le peuple, “ troupeau aveugle ” .
Pourtant, les interprétations divergent au moment de la représentation : doit-on inclure Jean Roule dans cette catégorie de “ mauvais bergers ” ? Jules Huret note que “ Jean Roule aussi est un mauvais berger, car, ignorant qu’il est , il avoue lui-même sa faiblesse intellectuelle, son ignorance [...] ” . Pour lui, l’auteur condamne Jean Roule puisque le drame finit par sa défaite et sa mort. Jean Grave reproche à Mirbeau d’avoir discrédité le personnage du meneur anarchiste :
“ J’accepte que Jean Roule est un mauvais berger, quoique pourtant cela soit, selon moi, une erreur. Les anarchistes ne sont pas des bergers ”  .
Il en va de même pour le critique de La Revue blanche, Alfred Athys, qui précise que les mauvais bergers ne sont pas seulement les députés socialistes, mais encore “ tous les patrons, tous les conducteurs d’hommes ou de peuples, les tyrans comme les élus, et c’est aussi Jean Roule et Madeleine qui ne conduisent qu’à la mort l’aveugle et toujours trop docile troupeau ” .
C’est que Jean Grave se sent pris à partie et se défend, se déclarant cependant prêt à tirer une leçon de la pièce :
“ Mais, mettons que cet état de propagande en fasse des bergers malgré eux, mettons qu’ils n’ont pas encore trouvé la bonne solution, ce qui est fort possible après tout, il n’en découle pas moins quelques vérités de leur enseignement, vérités qui serviront à ceux qui viendront pour en découvrir d’autres ” .
Jean Grave s’est montré intéressé par la pièce dès que Mirbeau lui a parlé de son projet : il se dit heureux d’apprendre que Mirbeau travaille à une pièce socialiste et lui donne alors ces conseils :
“ La portée de votre pièce sera bien plus grande si la morale découle de l’action elle-même. Les tirades sont bonnes pour le livre de discussion, mais pour le roman, pour le théâtre surtout, une situation bien décrite, une opposition de scènes bien dessinées, sont bien meilleures à mon avis ” .
À sa sortie, Jean Grave apprécie la pièce mais trouve la conclusion trop pessimiste  : 
“ Et l’idée de l’enfant de Jean Roule venant au monde, aurait été selon moi d’une allégorie plus vraie, plus vivante. En le faisant mourir avec la mère, c’est la négation de tout effort et de toute critique. Il ne reste plus alors qu’à aller piquer une tête dans la Seine ” . 
Octave Mirbeau se justifie, indirectement, dans Le Journal, 19 décembre 1897 : 
“ L’autorité est impuissance. La révolte est impuissante [...]. Le jour où les misérables auront constaté qu’ils ne peuvent s’évader de leur misère, briser le carcan qui les attache, pour toujours, au poteau de souffrance, le jour où ils n’auront plus l’Espérance, l’opium de l’espérance... ce jour-là, c’est la destruction, c’est la mort ”. 
Par la suite, Mirbeau se détachera de la pièce. Il écrira en août 1904 : “ je n’aime pas cette pièce. L’esthétique de ça est mauvaise... Il y a là-dedans de la conférence... L’écrivain n’a qu’à exposer, tout uniquement. C’est au lecteur de conclure. On ne doit jamais alourdir une œuvre d’une thèse ”. En 1907, il souhaitera “ pouvoir la rayer de ses œuvres ” . 
Les Mauvais bergers est mis en scène en même temps que Le Repas du lion de François de Curel, et il y a une concurrence certaine entre les deux représentations comme l’a montré Pierre Michel . Mais les différences sont immenses entre ces deux pièces qui tournent autour du problème de la grève. François de Curel développe un propos nettement socialiste tandis que le personnage de Mirbeau, Jean Roule, incite le peuple à se passer de représentants. 
Si la pièce a subi des influences, ce serait plus évidemment celles d’Hauptmann et d’Ibsen. À Hauptmann, Octave Mirbeau emprunte le schéma de la grève et de la révolte des ouvriers, suivie de la répression (mais le processus, avant de devenir un topos théâtral, est emprunté à la réalité sociale - Jules Huret notera dans sa critique : “ la troupe a tiré, comme à Fourmies ”). Mais paradoxalement, la foule d’Hauptmann est réellement anarchiste, prenant des décisions collectives et se passant de meneurs  – alors que celle de Mirbeau est une foule manipulable et malléable (voir l’acte IV dans laquelle, prête à lyncher Jean Roule, la foule est en un instant “ retournée ” par les arguments sentimentaux de Madeleine). À cet égard, Mirbeau est proche d’Ibsen – qui, selon Jaurès, ignorait tout de la formation du prolétariat et de la lutte des classes  -, de sa peinture d’un peuple versatile, toujours du côté des dominants et peu fiable. 
		L’étude de révolution d’Urbain Gohier : Le Ressort
	Dans le même esprit d’expérimentation sociale, Urbain Gohier écrit une pièce intitulée Le Ressort, qualifiée d’“ étude de révolution en quatre actes ”. Après avoir été interdite, refusée par Lugné-Poe, elle est finalement représentée sur la scène du Nouveau-Théâtre, par Gémier, le 14 février 1900, et éditée par la Revue blanche . C’est la seule pièce qui montre une tentative de révolution. On comprend qu’une telle idée ait paru difficile à mettre en scène. La conception de la Révolution sous la forme d’un coup d’état ou de journées populaires est supplantée au milieu du dix-neuvième siècle par l’idée de Révolution sociale, qui pose la question de l’État. Le “ Grand soir ” espéré par les anarchistes se distingue en effet de l’idée classique de révolution en refusant d’identifier la transformation à un simple changement politique, au sommet de l’État, en refusant la division des tâches entre le peuple et une avant-garde politique éclairée . Or la révolution présentée par Urbain Gohier est très discutable d’un point de vue anarchiste, de par le rôle joué par le personnage principal, Philippe Redan, d’emblée présenté comme un chef : 
“ Je serai le prophète de l’affranchissement universel. Au lieu de détruire les nuisibles comme responsables des tyrannies d’autrefois, nous les détruirons comme ennemis irréconciliables des libertés prochaines. Je veux affranchir la société de l’ignoble domination de l’or ; je veux affranchir l’individu de toutes les tutelles, et plus encore de ses propres vices, de ses préjugés, de ses hypocrisies, de ses lâchetés. À la place du triste troupeau d’esclaves, d’administrés, de sujets que je tâche de galvaniser, je veux laisser un peuple de citoyens. Je veux, dans ce pays, l’homme hardi et bien vivant, ignorant la crainte, amoureux de l’effort et rebelle à tous les jougs. Je veux la femme libre et fière, maîtresse de sa destinée... ” 
Voici à peu près tout ce que nous savons de son programme politique. Philippe n’est pas un “ conspirateur de métier ”, comme il le dit lui-même, mais l’instinct lui a révélé la nécessité de la révolte. La pièce est centrée sur la préparation de la révolte, ou insurrection, avec la réunion d’une avant-garde, les mouchards incontournables, la trahison du chef et la répression. Un élément va jouer un rôle fondamental dans le déroulement de l’intrigue : Philippe est amoureux. Il aime la belle Suzanne, de surcroît femme de Péricaud, directeur du Comptoir universel, homme qui ne vit que pour l’argent. C’est évidemment son amour qui va perdre Philippe. Au début, Philippe pense que son amour est constitutif de la lutte politique :
“ C’est que Suzanne, vois-tu [dit-il à Gérard], n’est pas la ridicule poupée de vos ridicules romans... Non, c’est une femme : c’est la femme !...Près d’elle, j’ai trouvé mes meilleures inspirations, conçu mes idées les plus fortes, réchauffé ma confiance, affermi ma volonté. [...] [Mon amour] est devenu le foyer de mon énergie, le ressort de ma volonté... ” 
Mais très vite Suzanne se révèle décevante, loin de l’ambition de son amant. Le spectateur perce très vite à jour cette poupée insignifiante dont tous les personnages se méfient, à commencer par Gérard. Philippe va apprendre que Suzanne est la maîtresse d’un lieutenant, et c’est finalement Péricaud, le grand organisateur, celui qui tire les ficelles, qui va repartir avec elle. Le ressort étant cassé, la révolution ne peut qu’échouer. Derrière la banale intrigue misogyne se dessine cependant une autre signification possible. Car Suzanne, que se disputent le révolutionnaire et le militaire, sous l’arbitrage de l’homme d’affaire, est le symbole parfait de la société française. D’ailleurs la scène où Philippe et le lieutenant se préparent pour un duel préfigure la lutte entre les révolutionnaires et l’armée qui doit avoir lieu le lendemain matin. Et les paroles de Péricaud au sujet de Suzanne décrivent l’emprise de l’argent sur une société corrompue et incapable de se révolter :
“ Vous vous êtes fourvoyé : ma femme n’était pas votre affaire. Je vous le dis ; je la connais : je l’ai prise toute neuve et je l’ai formée ; je l’ai formée pour moi... [...] Suzanne est mon élève, ma créature, elle m’appartient ” .
Si la révolution échoue lamentablement, on peut penser que ce n’est pas seulement à cause des chagrins d’amour de Philippe - mais parce que la société n’est pas prête à se révolter, ce que Philippe est incapable de voir. En effet, celui-ci a une vision pour le moins irréaliste de la révolution. En tant que chef, il considère qu’il doit faire le bonheur de la foule malgré elle : “ Qu’elle le veuille ou non, la nation sortira de sa torpeur... ”  
	On pourrait alors lire la pièce comme une critique d’une certaine conception (marxiste) de la révolution, accordant un grand rôle aux avant-gardes. Il y a dans la pièce un personnage autrement plus lucide que Philippe, le second rôle, l’ami fidèle Gérard. 

Double de Philippe, ayant le même âge que lui (35 ans), d’une loyauté à toute épreuve, Gérard ne ressent que du mépris pour la société. Lui n’est pas “ un homme de Révolution ” et ne se rallie à cette solution que par découragement : 
 “ Notre pauvre pays est trop vieux, il a trop vécu, il est usé par d’anciens excès de vigueur : l’avachissement où nous le voyons croupir se résoudra par la mort, à moins d’une terrible secousse... Une guerre extérieure ? il n’est pas en l’état de l’affronter... Alors, la Révolution !... (s’échauffant) Oui, la Révolution, pour arracher les riches à leur luxure, à leur égoïsme, à leur cupidité ! la Révolution, pour arracher les pauvres à leur crapule, à leur bêtise, à leur bassesse ! la Révolution, pour rendre à ce peuple les belles énergies de la haine et les nobles élans du sacrifice ! ” 
Gérard est davantage libertaire que Philippe. Réagissant à un propos antisémite tenu dans une réunion, Gérard précise qu’il n’y a que deux classes :
“ Or il n’y a dans l’humanité que deux races, il n’y a dans chaque nation que deux partis : d’un coté, les hommes qui sont nés avec une âme de citoyen ; de l’autre, les hommes qui sont nés avec une âme de laquais ; - d’un coté, les animaux de la forêt : de l’autre, les bêtes de la basse-cour et du chenil. (Entre Philippe [...]) Les uns, que toute contrainte exaspère, que toute iniquité révolte, ont besoin pour vivre d’une liberté toujours plus grande et d’une justice toujours plus complète ; les autres, tantôt maîtres et tantôt valets, n’existent que par la violence ou par la servilité. Entre les deux races, la guerre est implacable, éternelle ” .
Certes, il arrive que dans des situations révolutionnaires, les deux camps s’allient, mais ensuite : “ toujours on retrouve à la fin les laquais autour du pouvoir, avec une livrée sur le dos, - les hommes libres dans la rue, avec une arme à la main... ”, précise Gérard, signifiant ainsi on ne peut plus clairement que les révolutionnaires s’opposent aux hommes de pouvoir. Or dans la réplique suivante, Philippe contredit l’intuition de son ami, puisqu’il propose immédiatement de “ mettre les hommes libres au pouvoir, et que les esclaves se convertissent à la liberté ou qu’ils disparaissent ” . C’est sans doute dans cette trop grande contradiction, non exposée comme telle, qu’il faut voir la faiblesse de la pièce, qui d’ailleurs a fait peu de bruit à l’époque.
	La teneur politique de la pièce reste très vague. Pour Lerond (surnommé “ la vieille barbe ”), le révolutionnaire qui meurt à la fin, à soixante ans, c’est la troisième révolution qu’il voit, et la troisième qui rate. Doit-on conclure à l’impossibilité de toute révolution ?
 	D’un point de vue politique, la nature de la conspiration était très floue : les révolutionnaires ont déclaré “ la guerre à la société ”. Philippe est leur chef. Mais quel programme proposent-t-ils ? Ils veulent faire la révolution, éliminer les grands propriétaires fonciers, mais les problèmes proprement politiques ne sont pas exposés (on reste dans l’imprécis, dans le rêve, dans les belles phrases : ce que lui reprochera Péricaud). 
Ce n’est pas une pièce didactique : les causes de la révolution ne sont pas expliquées. La société est cruelle : c’est un fait acquis, l’auteur n’a pas besoin de le démontrer. Sauf peut-être dans l’acte II, scène 3 au travers de trois exemples de révolutionnaires qui expliquent pourquoi ils sont prêts à mourir. C’est d’ailleurs la seule scène lors de laquelle apparaît le peuple : parmi les révolutionnaires prêts à suivre Philippe, il se trouve des hommes prêts à mourir. Certains n’ont plus rien à perdre. Ces révolutionnaires sont désignés par des numéros (!). Le discours du numéro 7 rappelle la leçon de La Cage de Descaves :
 “ Je suis prêt. Mon corps est épuisé par le travail et par la misère ; l’hôpital et le couteau des carabins me guettent. Mourir pour mourir, je veux que ma mort serve à quelque chose, et rien n’est plus nécessaire que de supprimer les malfaisants. Si chaque homme résolu à quitter la vie, n’ayant donc plus rien à redouter, entraînait avec lui dans le néant quelques nuisibles, ou même un seul exploiteur, le monde serait bientôt nettoyé. Je donnerai l’exemple ” . 
Mais le peuple est absent de la pièce, écrasé par la personnalité du personnage principal, Philippe, qui se révèle extrêmement autoritaire. Les autres suivent sans parfois tout comprendre (comme l’avoue Lerond) mais les yeux fermés, car ils croient que Philippe veut “ le bonheur du peuple ”. C’est un personnage suspect dès le début, et qui se révèle pitoyable à la fin. 
	La pièce ne comporte pas vraiment de suspens, car des allusions mettent en garde le spectateur dès le début de la pièce : les propos ambigus et pessimistes d’Arsène (dont le rôle est étrangement circonscrit aux premières scènes), les doutes émis par Gérard, la présence des mouchards dès le deuxième acte mettent en garde les lecteurs attentifs. C’est finalement une réplique apparemment anodine, placée dans la bouche d’Arsène, le secrétaire de Philippe, personnage qui disparaît quasiment après le premier acte, dès la deuxième scène, qui résume le mieux la nature de la révolution rêvée par Philippe - une révolution politique et non sociale : “ Même si les bourgeois d’aujourd’hui disparaissent, nos camarades victorieux feront demain les bourgeois ”.
	L’intrigue est l’histoire d’échecs, mais d’échecs pitoyables : échec de la révolution et échec de l’histoire d’amour. Les deux histoires semblent mal préparées, mal ficelées, vouées d’avance à ce ratage... et l’on peut s’interroger sur la valeur didactique de la pièce. Peut-on la lire comme une mise en garde adressée aux révolutionnaires ? Faut-il accorder de l’importance à la réplique de Péricaud, qui a le dernier mot de l’acte III :
“ Malheureux rhéteur à grands sentiments, à belles phrases, qui voulez jouer un jeu pour lequel vous n’êtes pas fait. Comment avez-vous le front d’extorquer au peuple sa confiance, étant sans force ni courage ? Comment osez-vous, avec une âme débile, assumer de si rudes tâches ? Vous êtes un rêveur, vous vous grisez de vos périodes et vous vous prenez pour un homme d’action. Vous demandez à vos dupes le sacrifice de leur vie et vous ne sacrifiez rien de vos passions. Des hommes vont mourir peut-être, et vous gémissez comme une femme, à cause d’une femme. Vous êtes odieux, mon cher, et vous êtes ridicule... [...] ” 
Peut-être Urbain Gohier se sert-il ici du théâtre pour poser des questions, et mettre en scène un échec afin qu’il ne se reproduise pas dans la vie réelle.
C. Drames de l’entre-deux 
	L’allégorisation est une tendance constante de ce théâtre anarchiste, on le voit avec des pièces telles La Chose filiale ou La Sape : pour échapper au schéma du drame bourgeois, l’intrigue demande un principe abstrait, l’incarnation de la force ou de la volonté, souvent sous forme d’un personnage anarchiste qui vient déranger l’ordonnance habituelle du drame. Ainsi les auteurs vont-ils se libérer peu à peu de l’intrigue vaudevillesque pour écrire des pièces qui se rapprochent de la farce, de la moralité, ou purement symboliques.
	Les appellations “ Farces et moralités ” sont adoptées par Octave Mirbeau. En reprenant ces deux genres hérités du Moyen Âge, il “ souligne son intention d’accoler le plus énorme qui soit, la farce avec le plus rigoureux, voire le plus sentencieux, la moralité ” . De nombreuses pièces, souvent très courtes, présentent une situation qui frôle l’absurde, tout en se présentant comme issue d’un fait divers réel tout à fait anodin. Le spectateur est transporté dans une atmosphère de grotesque, mais un grotesque social pourrait-on dire, qui révèle un dysfonctionnement du système. On pourrait qualifier ces scènes de “ grinçantes ”, car si elles utilisent l’humour, c’est pour mieux mettre le doigt sur l’horreur. Le point commun entre toutes ces scènes est leur refus du pathétique, du larmoyant. Les situations qui y sont décrites sont souvent noires, parfois désespérées, mais elles sont montrées au public non dans un but de provoquer l’émotion, mais en vue d’en tirer des enseignements. Ainsi, dans les pièces judiciaires, la situation sera exploitée en tant qu’elle est révélatrice des antinomies de la loi, qui doit en principe être égale pour tous, mais dans les faits s’appliquant également à tous, aboutit à aggraver les inégalités : c’est le cas du Portefeuille d’Octave Mirbeau ou des Souliers de Lucien Descaves. 
	 
	Vers l’allégorisation : La Cage, de Lucien Descaves
	La Cage de Lucien Descaves, l’une des plus jouées dans les cercles anarchistes, est dédiée “ Aux désespérés pour qu’ils choisissent ”. Elle se présente
“ comme un drame réaliste poussé au paroxysme, mais porté du même mouvement par une intention didactique, travaillant à renverser le sentiment de fatalité en son contraire : l’appel de la liberté ”, 
écrit le critique Philippe Ivernel . La pièce est jouée en janvier 1898 au Théâtre Antoine. “ M. Sarcey, en bon gendarme de la bourgeoisie, s’est empressé d’en réclamer l’interdiction, ce qui lui a été accordé de suite ”, écrit Jean Grave dans Les Temps Nouveaux . Selon Sarcey, de telles idées ne pourraient s’exprimer qu’à condition de se trouver dans un chef-d’œuvre. Jean Grave répond que dans la pièce de Descaves, “ il y a des choses bonnes, très bonnes, très bien exprimées ; seulement le malheur est qu’elles sont la condamnation d’un système social dont M. Sarcey est le défenseur ”. La symbolique de la cage est simple et efficace : dès le début de la pièce, des oiseaux voltigent dans une cage. La famille Havenne n’a plus aucune ressource : la concierge leur demande trois quittances de loyer, le père ne trouve plus de travail, le fils diplômé ne trouve pas de travail, la fille qui donnait des leçons vient de perdre sa dernière place... La seule action envisagée par la famille est un suicide collectif. Albert décide d’ouvrir la cage aux oiseaux. 
Se profile alors la métaphore de la cage : avant l’invention des cages, la vie était sûrement plus dangereuse pour les oiseaux, mais du moins connaissaient-ils la liberté. On les a dénaturés en les habituant à vivre prisonniers : “ La cage est le piège de l’Assistance ” (scène VI). Les parents, voulant laisser une chance aux enfants, prennent préventivement du poison. Dans la dernière scène, les enfants connaissent un sursaut de révolte et décident de ne pas mourir en vain : “ Je ne veux plus mourir en cage ” dit Madeleine (scène IX). La pièce qui avait commencé comme un mélodrame se termine sous une forme allégorique, lorsque les deux enfants décident de se donner “ vivants et valides ” à la Révolution, comme ils le clament dans une dernière tirade :
“ [La Révolution] a faim d’apôtres ; soyons sa nourriture ! Nos parents sont tombés où leur premier effort les condamnait à mourir : sur la brèche de la propriété. À nous d’élargir cette brèche ; ceux qui viendront après, donneront l’assaut ! ” 
Ce thème du suicide évité (et détourné) au profit de la lutte sociale est très populaire à l’époque. Dans L’Ami du Peuple, Maxime Lisbonne rapporte le 5 août 1885 le fait divers suivant (sous le titre “ Affamés !… Patience !… ”) : 
“ Un fait divers épouvantable dans sa simplicité nous apprend qu’un ouvrier nommé Deschamps, sans travail depuis plusieurs mois, sans pain depuis trois jours, s’est pendu dans sa chambre, rue Duval ”. 
Maxime Lisbonne conclut ainsi : 
“ Deschamps, crevant de faim, râlant désespéré, a eu tort d’abandonner la lutte et de mettre un terme par une mort volontaire à son existence. Deux partis s’offraient encore à lui. Mendier ou voler ”. 
Sa place était dans les rang des révolutionnaires lors de la prochaine Révolution, car, “ en finir pour en finir, mieux vaut une balle dans la tête que la faim dans les entrailles ”. Cette option, c’est d’une certaine façon celle qu’ont choisie les propagandistes par le fait. Dans la lettre qu’il écrit à Sébastien Faure, Léon-Jules Léauthier, l’homme qui assassina un ministre serbe de passage à Paris, pose en ces termes l’alternative qui se trouve face à lui :
“ Donc je me trouve réduit à mourir de faim ou à me suicider.
Eh bien, non ! Je ne choisirai ni l’un ni l’autre ; le premier, parce que les magasins regorgent de marchandises ; et le second, je refuse de me suicider pour éviter la honte d’être un lâche et un inconscient. Je laisse aux autres, qui sont dans mon cas, de se détruire niaisement et bêtement. En effet, on ne saurait être plus idiot et plus "pocheté" de se tuer plutôt que de s’en prendre à ceux qui en sont la cause ” . 
Pour les révolutionnaires, l’idée s’impose de tirer partie des candidats au suicide et transformer les suicides en dévouements. Le thème est repris par Zo d’Axa dans un article écrit peu après l’arrestation de Ravachol : 
“ Car enfin les temps viendront. Le loup acculé fait face aux chiens vils. On comprendra. La vie avec du pain mendié c’est l’insulte suprême et le suicide banal c’est la mort lâche.
On ne marchera plus longtemps vers l’inutile anéantissement de soi et l’on ne se laissera pas tuer par le jeûne comme le sculpteur de vingt ans qui s’éteignit hier dans sa mansarde de la rue Monge!
Les désespérés avant de disparaître se dresseront pour entraîner quelqu’un de ceux qui les chassent de ce monde.
Les suicidés auront des funérailles farouches ” .
L’idée n’est pas sans lien avec la problématique développée par Marie-Jean Guyau dans son Esquisse d’une morale sans obligation . Dans le chapitre qu’il consacre au goût du risque et de la lutte dans le devoir moral, il explique que le besoin du danger et de la lutte peut avoir un but, être employé à des fins sociales. Lucien Descaves se contente en fait d’imaginer l’utilisation de ces instincts non au service de cette société mais en vue de sa destruction. 
D. Le théâtre allégorique 
	Toute une partie du théâtre écrit par les anarchistes est purement allégorique : perdant tout lien avec le réalisme, ce théâtre met en scène des personnages qui sont des symboles, et des situations qui incarnent des Idées. 
	L’incarnation de l’Idée dans La Sape de Georges Leneveu
	La Sape, de Georges Leneveu, est rapproché de La Cage aussi bien par Kahn qui classe les deux drames dans la catégorie des pièces qui cherchent à trouver des remèdes au mal social, que par Saint-Auban qui note que le héros de la pièce, Armel, fuit également une cage. La pièce de Georges Leneveu suit d’un an celle de Lucien Descaves. Elle est jouée pour l’inauguration du Théâtre du Peuple en mai 1899. Comme le drame de Descaves, celui de Leneveu est dédié “ à ceux qui souffrent, ce livre de Révolte et d’Espoir ”. J.-M. Gros la qualifie de “ manifeste de révolte contre les injustices sociales ” . 
	On ne peut séparer le drame de la longue préface intitulée “ Le Théâtre social ” , car on retrouve dans la pièce toutes les idées, à peine transformées, que l’auteur y développe. Georges Leneveu est déjà l’auteur d’un roman La Gueuse tout à fait étranger à toutes les questions sociales . Or, en s’attaquant au théâtre (dans une unique tentative ?) l’auteur fait en même temps profession de foi d’anarchie. La préface est à la fois une glose de la pièce, une réflexion sur la littérature et sur la politique. Avec L’Étranger, personnage central de La Sape qui primitivement donnait son nom au drame, l’auteur a voulu montrer qu’un homme de bonne volonté, en avance sur son époque, peut donner le branle à toute une évolution. Il dément l’idée du progrès, observant au contraire que le mal augmente dans la société, car la civilisation n’a fait que déplacer l’erreur et perfectionner le vice :
“ Au lieu de te mettre, homme, dans ton milieu, en pleine nature, vraie et saine éducatrice, - car l’homme comme la plante a besoin d’air et de soleil, - au lieu de mettre la vérité sous tes yeux, on te la cache, on te la maquille, on détruit en toi toute impulsion généreuse, tout penchant, au lieu de le faire librement éclore ; - on bride en toi toute liberté d’action, on entrave toute initiative, on te met un mors de peur que tu ne t’emballes, on t’enchaîne, on t’avilit, on te corrompt ; on comprime en toi tout sentiment naturel pour t’en inculquer d’artificiels. Si tu demandes pourquoi ? - Il faut, répond l’État ; - mystère, répond l’Église. Tu es un étau. Vivre, pour toi, devient une consigne. Révolte-toi ? on t’emprisonne... Et récidive ? on te tue. On te défend d’aimer ou : tu n’aimeras qu’une fois, te commande-t-on (ce qui est contre nature).. et dans telles conditions encore... Or, ce que l’on est forcé de faire, on le fait mal. Mieux vaut ne point le faire, n’est-ce pas ? Mais qui l’ose ? Tu préfères simuler. C’est le règne du mensonge ” .
Son idée, qu’il appelle son drapeau, est l’affranchissement de l’humanité. 
	On retrouve ces éléments dans la pièce. Le personnage principal est Fulbert d’Armel , un grand bourgeois qui défend l’adultère et l’amour libre quand cela l’arrange mais ne supporte pas l’idée que son père ait pu avoir un bâtard. Fulbert est donc l’incarnation d’une bourgeoisie hypocrite, qui renonce à mettre en question des préjugés bien ancrés dans son esprit. Hors la vérité va faire irruption sous la forme de l’Étranger, le bâtard en question. Il vient proposer au fils de réparer la faute de son père et combler les lacunes de la loi en partageant avec lui son héritage. Cet étranger est un anarchiste qui écrit dans le journal révolutionnaire local et qui est à la tête du parti avancé. Mais l’Étranger ne vient pas seulement pour réclamer son dû : il veut aussi convertir Fulbert à ses idées, ayant pitié de l’obscurantisme : 
“ Vive la Révolution qui fera de l’homme ce qu’il doit être alors que vous vivez en l’état de discorde, êtres factices et trébuchants, perdus en vos contradictions, vision obscurcie, conscience cadenassée, esclaves dans des chaînes où vous vous débattez en vain. Voyez, autour de vous ?... Les hommes se mentent à eux-mêmes, se dupent les uns les autres, vivent en un perpétuel compromis moral, en un perpétuel mensonge social ” . 
Se livre alors une véritable lutte dans l’esprit de Fulbert, lutte entre la réaction et la révolution, entre le passé et l’avenir. À ses côtés, le curé Mauduit et le notaire Maître Encausse se liguent pour l’aider à résister aux avances de l’Étranger. Mais la vérité va être la plus forte : Fulbert devient un homme et prend résolument le parti de l’avenir (il laissera mourir sa mère et lui refusant même un enterrement en terre sainte !)
	La pièce n’est pas très bonne : elle a tout d’une pièce à thèse. Il apparaît très vite que le héros ne fait en réalité qu’abandonner une religion pour en épouser une autre, comme il le dit au curé, avec exaltation : 
“ Je crois en l’humanité, à la bonté de la nature, à l’avenir de la science... Je ne crois plus en vous ” .
La fin ne laisse planer aucune ambiguïté, et la dernière didascalie, dans laquelle on retrouve l’image de la cage, indique aux lecteurs un peu lents d’esprit la signification politique de la pièce :
“ L’abbé gravement se retire. Derrière lui, aussitôt Fulbert ferme la porte, avec un soupir de soulagement, désormais affranchi, maître de lui. Et dans un grand geste de délivrance il ouvre rideaux et fenêtre de la verrière par où le soleil qui se lève entre et le baigne de ses rayons. C’est la lumière, c’est la joie, c’est l’aurore d’une vie nouvelle qu’il aspire, qu’il salue comme l’oiseau prisonnier s’évade de sa cage puis, ouvrant les ailes, dans un cri de liberté, s’envole ”.
Mais le mérite essentiel de la pièce est de peindre un processus, la transformation d’un homme qui n’est pas, au départ, convaincu. En somme, la pièce met en scène l’idée, énoncée par l’un des personnages, que la révolution est un lent travail des esprits : “ Ah ! ces affres de la pensée indécise en sa mue de transformation !... ”  Le théâtre permet de montrer justement cette lutte entre une idée révolutionnaire, de mettre en scène les forces qui l’empêchent d’être reçue par l’esprit. 
“ La révolution humaine à travers les consciences, la faux du droit et de la justice à travers la forêt des iniquités sociales, la sape ” .
	Mais quelqu’un troubla la fête de Louis Marsolleau : la venue du grand soir
	Louis Marsolleau, ancien écrivain du Chat noir, connaît un certain succès au théâtre. D’opinions certainement plus républicaines que révolutionnaires, Marsolleau a cependant écrit un drame qui étonne par sa force et sa signification politique : Mais quelqu’un troubla la fête . La pièce est en fait le développement d’un topos anarchiste : les exclus revendiquant leur place au “ banquet social ”. Dans le poème que lui inspire Vaillant et qu’il donne à La Plume en 1895, Lucien Jean écrit dans la dernière strophe : 
“ Les Hommes aveuglés dont nous troublons les fêtes
Maudissent nos chansons et font briser nos Lyres, 
Mais nous chantons toujours ! Et nos chants de conquête 
Font trembler les Méchants enivrés en leurs fêtes ” .
La pièce, en quelque sorte, brode autour de ce canevas : elle met en scène plusieurs personnages allégoriques : le financier, le général, le juge, l’évêque, le politicien, la courtisane et la duchesse, tous réunis autour d’une festin, véritable Cène présidée par le Financier. Ces personnages discutent et mangent, sans crainte d’être dérangés, car ils savent que leur union est intouchable : 

“ À quoi bon le scrupule et pourquoi le souci ?
Ici, chacun de nous d’une Force est l’essence !
Le fruit de notre entente est la Toute-Puissance !
Quand nous parlons debout, on écoute à genoux... ” 
Mais leur dîner va être interrompu. D’abord par le Paysan, Jacques Bonhomme , qui vient timidement frapper à la porte : il a faim et menace de se révolter. On lui envoie le prêtre qui lui prêche la résignation. Il disparaît de la scène, mais une chanson socialiste chantée par les convives est reprise par la foule au dehors – comme chez Hauptmann, la chanson joue un rôle révolutionnaire et symbolise la prise de conscience de la foule. Nouveau coup de théâtre : le paysan revient, mais il n’est plus le même : 
“ J’étais le Paysan ; je suis le Prolétaire ! ” 
Plus virulent, car il a étudié et il est devenu athée, l’ouvrier vient exercer ses droits et réclame sa part du banquet. Cette fois-ci, c’est le Politicien qui tente de l’amadouer en l’exhortant à la patience. L’ouvrier repart vaincu et le dîner se poursuit... La Courtisane est pourtant inquiète en voyant se profiler une face spectrale, blanche dans un grand manteau noir, tandis que le tonnerre gronde au dehors. La Duchesse se veut rassurante :
“ Remets-toi. Que crains-tu ? Devant toi, tu peux voir
L’Or, la Force, la Loi, le Dogme et le Pouvoir !
La COURTISANE, à voix étranglée.
Mais... l’Homme !...
La Duchesse
Illusion ! utopie et chimère !... ” 
Dans un fracas de vitres rompues, l’Inconnu fait alors son entrée, apportant une nuit subite. On entend “ un cri fait de toutes les terreurs ”, puis le silence. Résonne alors la voix de l’Inconnu, dernier vers inachevé qui vient rompre le rythme régulier des alexandrins, juste avant le tomber du rideau :
“ Mais quelqu’un troubla la fête ! ” 
La pièce devait être représentée au Théâtre Antoine en juin 1900 mais a été interdite par la censure (elle sera jouée au Grand Guignol en mai 1904). Dans son édition de 1900, chez Stock, Louis Marsolleau tient à rappeler que :
“ Cette pièce a été interdite en temps de République sous un ministère "républicain". Le directeur des Beaux-Arts s’appelait Roujon ”.
	Cette pièce est assez étonnante. D’abord, elle rompt, par son caractère révolutionnaire, avec toute la production théâtrale de Marsolleau. Ensuite, elle possède d’indéniables qualités stylistiques et dramaturgiques. Même si le texte est desservi par un style parfois pompeux, l’idée est simple et la pièce creuse la métaphore du Grand Soir. Le dispositif actantiel est assez novateur : la typisation sociale est alors rare dans le théâtre français.
La pièce utilise également des moyens théâtraux très efficaces pour mettre en scène la lutte des classes. Les riches sont en effet concentrés dans une salle, et n’ouvrent la porte que lorsqu’ils le désirent, n’ayant rien à craindre. Petit à petit, leur espace est envahi par le monde extérieur, les chants venant du dehors les empêchent de dîner en paix, jusqu’à ce que l’effraction de L’Individu constitue pour eux une menace directe. En cinq scènes assez courtes, l’auteur nous donne un résumé métaphorique de la lutte des opprimés contre les oppresseurs, laissant présager un véritable cataclysme social. L’Inconnu, venant après le Paysan et le Prolétaire, s’empare de l’espace social, monopolisé par les Puissants. D’abord timide (le paysan frappe à la porte), l’intrusion se fait de plus en plus insistante, sous la forme de chansons qui parviennent du dehors, envahissant l’espace sonore de la scène, et devient enfin menaçante, franchement effrayante. L’Inconnu (en qui l’on verra : l’individu, l’homme, l’anarchiste...) vient interrompre la comédie, en même temps qu’il introduit une cassure rythmique, par son octosyllabe final.
	Cette pièce sera remarquée par les deux critiques du théâtre social qui tous deux l’associent à l’anarchie. Saint-Auban rapproche le personnage de L’Inconnu de Jean Roule qui disait : “ Faites-moi sauter tout ça !... ”  et Armand Kahn compare la pièce à Responsabilités ! : 
“ Dans la première de ces pièces nous voyons le Peuple attendre longtemps des réformes promises par la Société, puis ne les voyant jamais venir, ne faire qu’une bouchée de toutes les institutions sociales établies. M. Jean Grave, apôtre de l’anarchie, ne pose pas autrement la question ; il recherche les responsables des misères humaines et répond en accusant la société qu’il faut donc détruire ” .
La pièce développe en effet l’imaginaire du cataclysme social, typique d’un certain anarchisme ténébreux décrit par Alain Pessin qui évoque “ l’image spécifique de l’homme révolté ” . À la fin du dix-neuvième siècle, l’imaginaire d’une révolution flatte l’image inconsciente d’un anarchisme menaçant pour l’ordre établi. Les métaphores de l’orage social, de la tempête, des ombres du mystère sont ici parfaitement illustrées dans la pièce de Marsolleau : le cataclysme social est par ailleurs provoqué par un personnage, un individu (même s’il est le symbole d’un collectif), irréductible. 

Le “ Prolétaire ” victorieux est également le personnage d’une autre pièce allégorique (sur laquelle je reviendrai), le drame Barbapoux , écrit par Charles Malato. Ce “ drame satirique en 2 actes ”, écrit autour de 1900, n’a apparemment jamais été joué sur une grande scène, mais probablement par des groupes de militants. Le drame est publié en 1901 par la Librairie républicaine René-Godfroy, avec une couverture qui porte la mention : “ pièce de combat ”. Cette farce politique est bien, en effet, d’une œuvre de combat, qui présente une caricature féroce des forces anti-dreyfusardes, sous forme allégorique. La scène se passe au beau milieu de l’affaire Dreyfus et repose sur un suspens : qui parviendra à libérer l’opinion publique, prise en otage par Barbapoux et ses complices ? L’intellectuel, seul contre tous, est bien démuni et ne sait comment délivrer l’opinion publique. Toutes ses connaissances ne l’aident pas à enfoncer la porte derrière laquelle elle est retenue prisonnière. Il part chercher du renfort. Il revient avec les deux autres intellectuels et le prolétaire : on a besoin de lui, de ses muscles. L’opinion publique, sauvée, se jette dans les bras du prolétaire (ignorant les intellectuels), à qui revient le dernier mot : “ Et maintenant, n’oubliez pas qu’il existe une question sociale ; l’œuvre n’est pas finie : elle commence ! ”  

	La pièce de Nelly Roussel, Par la révolte, utilise les mêmes procédés de symbolisation que Barbapoux. Publié en brochure, cette scène symbolique, Par la révolte, était lue après chaque conférence et vendue ensuite . Le théâtre permet à Nelly Roussel de faire passer ses idées en évitant tout dogmatisme, la symbolique théâtrale lui paraissant être le meilleur instrument possible pour renverser les croyances. La pièce est publiée par les éditions de Godet (le nom du mari de Nelly Roussel) en 1907 mais elle est écrite dès 1903, et jouée pour la première fois dans la salle des sociétés savantes sous les auspices de la Ligue française pour le droit des femmes le 1er mai 1903. L’auteure joue alors le personnage d’Ève. La pièce est précédée d’une introduction de Sébastien Faure (datée de septembre 1903) : “ Est-ce du théâtre ? De la peinture ? De la musique ? - C’est un peu tout cela [...] ” . La troisième édition est suivie d’un discours de Nelly Roussel, prononcé le 20 octobre 1904 dans un meeting organisé par La Fronde pour protester contre le centenaire du Code civil. 
Les personnages du drame sont : Ève, l’Église, la Société, la Révolte. La Société est vêtue en République, coiffée du bonnet phrygien, enveloppée dans un drapeau tricolore, une main posée sur le Code. Dans la première scène, Ève enchaînée s’adresse en vain à l’Église, puis à la Société. Mais elle apprend à ses dépends que les mots “ Liberté, égalité, fraternité ” ne sont pas écrits pour elle. Apparaît alors la Révolte, au son de chants et de cris, de l’Internationale. Ève se redresse et ordonne à son flanc de se fermer... jusqu’à l’heure du triomphe.

J’insisterai donc, en conclusion, sur l’aspect novateur de ce théâtre anarchiste, et surtout sur sa grande diversité. Plusieurs tendances se dessinent, sans qu’aucune ne triomphe. Du mélodrame classique à la farce allégorique annonçant – par exemple avec Barbapoux de Charles Malato - le théâtre de Jarry, le théâtre écrit par les anarchistes a pris les formes les plus diverses. Finalement, au théâtre comme ailleurs, la forme importe peu. Conçu comme moyen de propagande, le théâtre militant se veut transitoire, se présente comme le “ développement d’un problème ”. Là encore, il n’y a pas de doctrine qui prévale : le théâtre anarchiste est au-dessus de toutes les écoles et de tous les mouvements littéraires. L’écrivain anarchiste met à profit toutes les formes théâtrales afin d’atteindre son propre but. 
	Peut-on conclure à la réussite totale de ce théâtre anarchiste ? Robert White fait observer que le théâtre occupe une place somme toute mineure dans la production littéraire anarchiste, comparé aux tracts ou aux chansonspar exemple  On ne trouve effectivement aucune allusion au théâtre dans les mémoires de Jean Grave. Cependant, on est frappé par l’influence qu’ont eue ces pièces écrites par des anarchistes sur l’ensemble de la production dramatique de l’époque. Certes, le théâtre a souvent joué un rôle “ auxiliaire ” dans les réunions anarchistes, les spectacles étant fréquemment coupés et mêlés à des chansons, des discours ou des tombolas. Mais on peut y lire le signe d’un renouvellement des pratiques théâtrales de l’époque, y voir la preuve de l’extrême importance du théâtre, considéré alors comme l’expression de la sociabilité ouvrière. Restent le poids de la censure et l’absence des moyens financiers qui ont été de véritables obstacles au développement de ce théâtre, même si la motivation des acteurs suppléait souvent au manque d’argent, comme le rappelle le Père Peinard :
 “ Avec de bons acteurs et des pièces potables, [on peut] au besoin se passer de décors, - on se passe plus facilement de cresson que de biftecks ! Shakespeare, - qui passe pour ne pas avoir été une tourte - jouait ses pièces à la six-quat’-deux : quasiment sans décors. [...] Le difficile n’est pas de faire quelque chose avec beaucoup de moyens, mais d’essayer ce quelque chose avec peu..., ou rien ! ” 
De la recherche d’une forme dramatique propre à l’art social, on est donc passé à la recherche d’un public nouveau pour le théâtre. Le fait que le public de ces pièces soit essentiellement constitué d’écrivains de l’avant-garde et de militants a peut-être été un frein à ce théâtre. Mais si l’on regarde par la suite, on s’aperçoit que le fossé se creuse entre un concept d’animation culturelle (pièces “ intemporelles ” accessibles au plus grand public possible) et celui d’agitation culturelle (théâtre révolutionnaire visant à une prise de conscience sociale et politique, ou à changer la société en faveur de minorités). En effet, on verra par la suite surgir plus nettement deux lignes de création théâtrale : d’un côté, l’agit-prop, pratiquée par de petits groupes militants, qui utilisent les formes d’expression théâtrale parmi les autres moyens d’action, mais qui ont tendance à rejeter résolument toute connaissance du métier et de ses traditions ; de l’autre, le ralliement de certains intellectuels (comme Piscator ou Brecht) qui mettent leur savoir au service de la cause révolutionnaire, tentant d’utiliser et de détourner à son profit les structures théâtrales existantes ou d’en inventer de nouvelles, oubliant parfois qu’il existe une culture populaire. Ce théâtre de lutte politique et sociale sera ensuite marqué par deux tendances : Piscator, pour qui les principes de lutte sont la simplicité dans l’expression, l’efficacité politique immédiate et l’assujettissement de l’art à la politique, et Brecht, pour qui le théâtre a pour mission de former des individus capables de penser leur propre situation historique et d’agir sur elle pour la changer. Il doit mettre les spectateurs en état d’adopter les comportements justes qui correspondent aux situations historiques et sociales dans lesquelles ils se trouvent. 
On peut dire que le théâtre anarchiste a ouvert la voie à ces deux conceptions, non encore théorisées. Les anarchistes de la Belle Époque parlaient de théâtre social, nous dirions aujourd’hui théâtre de contestation, théâtre de combat. Les questions qu’ils se sont posées sont toujours actuelles : pourquoi monter une scène de théâtre ? De quoi parler prioritairement ? À quel public ? Comment un théâtre dissident peut-il vivre et se développer à l’intérieur d’un système dont il conteste le fonctionnement ? Quelle attitude adopter face aux institutions ? Mais si les réponses sont multiples, dans l’ensemble, le théâtre anarchiste est un théâtre libérateur : il invente des fables qui visent à libérer les hommes, enjeu du théâtre politique. 

Chapitre III : Les romans des anarchistes
	La forme du roman, et en particulier le roman réaliste, semble être la forme idoine pour exposer des doctrines politiques. Pierre Masson a montré que la période 1871-1914 a vu la publication d’œuvres qui tentaient de propager des opinions politiques à travers des fictions romanesques, ce genre s’imposant “ comme le terrain idéal où exercer un principe d’autorité ” . Mais il y voit également une période où “ bouge ” le roman à thèse, où l’écrivain était peut-être plus libre que par la suite de choisir ses techniques, moins influencé par des idéologies constituées. 
	On parle également beaucoup, à la fin du dix-neuvième siècle, de “ roman social ”. Entendu au sens large, l’expression désigne toute littérature romanesque porteuse d’une vision critique sur les relations sociales. Dans un ouvrage récent, Sophie Béroud et Tania Régin proposent une autre définition plus restreinte, qui engloberait toutes les œuvres qui 
“ relèvent toutes d’une littérature engagée du côté du monde ouvrier, qu’elles se soient contentées de restituer les conditions de travail et de vie du prolétariat, dans ses multiples composantes, ou qu’elles aient assumé plus ouvertement une fonction de dénonciation, de connaissance et de formation ” .
 Voici comment les deux critiques présentent Le Roman social… : 
“ En retenant le syntagme "roman social", nous avons souhaité traiter d’une littérature qui ne véhicule pas l’idéologie dominante du capitalisme, mais, au contraire, qui parvient à la stigmatiser lorsqu’elle l’expose ou à faire prévaloir une autre vision du monde ” .
Ces problématiques sont très présentes dans les revues de l’époque : avec un peu de recul, c’est vers 1900 que l’on tente de constituer une catégorie appelée “ roman social ”. La Revue des deux mondes consacre un numéro à “ La renaissance du roman social ” le 15 août 1904. La définition émise par Poinsot et Normandy est reprise, l’année suivante, dans un volume. Les deux critiques observent que le genre a connu une vogue considérable entre 1820 et 1900, citent Léon Blum (répondant à une enquête ouverte par M. Montfort dans la revue Les Marges, en juillet et octobre 1904) et sa définition du roman social comme roman “ qui peint des tableaux sociaux ” : 
“ Et nous ajouterons : le roman social est celui qui, abandonnant les sentiers battus de la psychologie d’une minorité d’oisifs, dirige son observation sur la majorité, c’est-à-dire sur la foule des travailleurs de toutes catégories, (travailleurs intellectuels ou manuels) et qui, s’il étudie spécialement des types, considère ses héros individuels dans leurs rapports avec les milieux sociaux qu’ils traversent. Nous verrons plus loin que cette littérature utile porte en elle sa valeur d’art aussi bien que toute autre littérature ” .
Charles Brun, dans son étude de 1910 sur Le Roman social en France…, note que le roman est, avec le théâtre, “ le genre qui permet le plus de prise sur le lecteur ” . Il relève aussitôt l’abondance des “ romans à thèse ” depuis les années de l’affaire Dreyfus, qu’il interprète comme la marque du caractère troublé de l’époque. Voici comment il définit les caractéristiques du roman à thèse :
“ De telles intentions, annoncées explicitement, soit dans la préface de l’ouvrage, soit à l’aide des moyens que l’ingénieuse publicité moderne et notre désir d’information multiplient chaque jour (prières d’insérer, indiscrétions, interviews, etc.), soit enfin dans le texte même, constituent ce que l’on pourrait appeler un caractère extérieur du roman à thèse. Il en est un autre, aussi commode à observer : et c’est ou bien la constante intervention de l’auteur, rompant avec l’intrigue pour s’épandre en dissertations (les romantiques ont abusé de ce procédé), ou bien l’introduction dans le roman d’un personnage proche parent du "raisonneur " de la comédie classique, et porte-parole plus ou moins déguisé de l’écrivain ” .
Selon lui, la thèse, dans le roman contemporain, “ a quelque chose de plus agressif et de plus direct ” .
Le roman anarchiste peut être un roman social, mais les deux appellations ne se recouvrent pas. Alors que le roman social a pour héros une collectivité, ou du moins un personnage représentatif d’une collectivité, les romans écrits par les anarchistes sont souvent des romans de l’individu, des marginaux. 
Qu’ont de commun les différents romans écrits par des anarchistes, écrivains ou militants ? Ce sont d’abord des romans de dénonciation, qui proposent de manière plus ou moins explicite une critique de l’ordre établi. Ils entretiennent un lien étroit avec leur époque. Beaucoup tentent d’établir un rapport particulier avec le lecteur, rapport qui ne soit pas fondé sur l’autorité. La particularité de ces auteurs est que tous accordent une grande importance aux mots, au langage, à la rhétorique qui peut-être aussi autoritaire. Ainsi le choix roman est-il une façon de mettre en œuvre un langage qui ne soit pas autoritaire, mais porteur de liberté. 
Je commencerai par un classement thématique : qu’ils traitent de l’individu, du paria ou de la collectivité, de nombreux romans mettent en scène des combats, des luttes, des révoltes. Je m’attarderai ensuite sur le genre assez goûté des anarchistes du roman à clef, ou du roman historique. Mais la production de ces écrivains ne se cantonne pas au genre réaliste : il existe de nombreux romans allégoriques ou symbolistes écrits par des anarchistes. 
1. Les romans de formation et d’émancipation
Dans un sens très ibsénien, les anarchistes mettent l’individu au centre de leur système. Il s’agit avant tout d’être soi-même, selon les mots de Peer Gynt :
“ L’homme, qu’est-ce qu’il doit être, en somme ?
lui-même ; c’est ma brève réponse ” .
Les romans anarchistes ne sont en aucun cas des romans du pouvoir, de la conquête, sinon de la conquête de soi-même.
“ On a dit, ou bien il est écrit, 
quelque part, je ne sais plus bien où,
que si l’on gagne la terre entière, 
mais se perd soi-même, le gain n’est
qu’un front fêlé d’une couronne ” .
C’est pourquoi les romans de formation anarchiste sont nombreux. 
A. L’individu contre la société 
L’enfant acquiert une grande place dans la production romanesque du dix-neuvième siècle. Dans les années 1880-1900, nombreux sont les écrivains à dénoncer les vices du système éducatif français. Dans son roman intitulé Le P’tit, Jean Ajalbert trace un tableau de la jeunesse de son époque : l’éducation classique, surannée, ne permet pas à l’enfant de s’épanouir intellectuellement, et le régime de l’internat est pareillement nocif d’un point de vue physique. 
Chez Georges Darien et Octave Mirbeau , une attention toute particulière est portée aux personnages d’enfants que l’on éduque. Très influencés par Stirner (“ Les Faux principes de notre éducation ” ) ou par Kropotkine, qui fait une critique similaire de l’hypocrisie de l’éducation dans La Conquête du pain, les deux auteurs mettent en scène la destruction de la personnalité par l’éducation.
En 1888, Mirbeau commence ce qu’il appelle, dans une lettre à Monet, “ le roman d’un enfant ” . Ce sera Sébastien Roch (1890), récit de l’éducation du héros - Sébastien - par des pères Jésuites dans un collège de Vannes. L’un d’entre eux, le père Kern, viole l’enfant - vite renvoyé du collège, qui vit ensuite un premier amour avant de partir à la guerre. Le roman est écrit entièrement à la troisième personne, sauf une partie qui est la transcription du journal de Sébastien (chapitre II du livre II). Le journal, qui comporte 11 entrées, sera abandonné, traduisant en quelque sorte l’échec du personnage à se constituer en individu autonome, à dire “ je ”. L’éducation est ici décrite comme une dé-formation, comme le premier abus de pouvoir exercé par la société sur l’enfant. D’autres écrivains anarchistes mettent l’accent sur ce que pourrait être une éducation libertaire. Le but de ces romans est double : mettre en évidence l’oppression que la société fait subir à l’enfant, et montrer la voie de l’affranchissement. Le schéma qui marque les étapes de l’accession au monde adulte peut ainsi se résumer : 
- l’échec d’une première éducation “ institutionnelle ” ;
- la révolte ;
- l’opposition à la famille  ;
- l’achèvement de la formation avec l’aide d’un ami “ accompagnateur ”.
C’est ce schéma que l’on retrouve dans Biribi ou Bas les Cœurs ! de Georges Darien, dans L’Abbé Jules d’Octave Mirbeau. 
Mais la formation ne s’arrête pas avec l’éducation donnée par l’école : la société est telle que les individus, le plus souvent, ne peuvent se réaliser pleinement. L’autorité, qu’elle vienne de la famille, de l’école, de l’armée, ou du monde salarial, est vue comme une source d’aliénation, comme le mal absolu. À travers le genre extrêmement banal du roman de mœurs militaires (qui va être mis à la mode par Lucien Descaves, Henry Fèvre, Georges Darien, etc. ), c’est l’autorité qui est le sujet principal du roman de Jean Grave, La Grande famille. 
	La Grande famille de Jean Grave : les méfaits de l’autorité sur l’individu
	La Grande famille  met en scène l’autorité à l’état brut(e). Ce livre, fortement inspiré de la propre expérience de Jean Grave durant son service militaire, a été écrit à Sainte-Pélagie en 1891. Le titre devait être, originellement : Sous l’uniforme, Stock ayant été obligé de le modifier à la dernière minute s’apercevant qu’il était déjà pris .
La Grande famille retrace l’histoire de Caragut, fils d’un artisan parisien, qui, après avoir tiré un mauvais numéro, doit servir cinq ans dans l’armée (il est envoyé dans la caserne du 2ème régiment d’infanterie, en Bretagne). C’est un tempérament révolté, différent de ses camarades : il a d’ailleurs assisté à la Commune de Paris. Un retour en arrière nous renseigne sur la vie qu’il a menée avant d’être soldat : ayant dû travailler très jeune, il a vu mourir sa mère et sa sœur atteintes de phtisie.
La narration est menée sans aucun artifice : le narrateur, Caragut, décrit la vie militaire, avec ses monotonies, ses trivialités, et quelques incidents notoires : les exercices militaires, les corvées, les nuits de garde, les revues (la visite du “ grand Manitou, alias le général)... Le roman commence le jour de l’enrégimentement de Caragut, décrit ses lassitudes, ses brefs espoirs et ses révoltes de plus en plus profondes. À plusieurs reprises, Caragut tente de faire partager ses indignations à des camarades, mais ceux-ci ne l’écoutent pas, attendant patiemment, avec résignation, la délivrance. Cette histoire sert évidemment de support à Jean Grave pour transmettre aux lecteurs sa vision de la société et sa haine de l’autorité.
Les manifestations d’autorité exercées par les supérieurs apparaissent totalement gratuites, comme par exemple une marche forcée sous la pluie qui fait des centaines de malades et de morts, ou les exercices de gymnastique qui ne sont rien d’autre qu’un spectacle divertissant pour les supérieurs. Les détenteurs de l’autorité sont dépeints sous de telles couleurs que leur pouvoir semble absolument injustifié. Le portrait d’un sergent suffit à la démonstration, se terminant par la révélation de son nom, particulièrement évocateur : 
“ Le sergent qui se démène ainsi, engueulant les hommes placés sous ses ordres, est un petit freluquet, à figure presque imberbe, aux cheveux pommadés, avec raie au milieu de la tête, le faux col dissimulé sous la cravate d’ordonnance, portant manchettes et képi de fantaisie, esquissant des effets de torse ; il se nomme Bouzillon ” .
Rien ne vient justifier l’asservissement de quelques-uns par une poignée d’autres, aucune nécessité ne force les soldats à obéir. Mais Jean Grave montre bien que le système hiérarchique est un engrenage : les officiers eux-mêmes, espérant de l’avancement, rampent devant leurs supérieurs. L’armée ne repose que sur la force, et ne se maintient que grâce aux préjugés. Tout n’y est qu’apparence . On n’y trouve aucune qualité morale, et même ce qu’on nomme vice dans la vie civile y est accepté, exalté : lorsqu’ils sont en sortie, les soldats pillent les bistrots pendant les haltes, car ils méprisent les paysans. La fraternité est inconnue (chacun pour soi, les riches se groupent entre eux). L’auteur insiste surtout sur la disproportion entre les fautes et les punitions encourues : ainsi un soldat breton, Quervan, dont la conduite était irréprochable et qui avait presque fini son temps, parce qu’il est rentré saoul un soir, sera condamné à dix ans de prison. Juste après cet incident, les lecteurs assistent à une scène particulièrement obscène et cruelle : des troupiers, avec la complicité de quelques supérieurs, violent à tour de rôle une femme ramassée dans la rue, avant de la dépouiller de son argent et de la rejeter sur le trottoir (“ Les troupiers jubilaient de béatitude. Ils n’auraient pas donné leur nuit pour un empire. Jamais on n’avait tant rigolé ” ). 
Bien sûr, Jean Grave ne s’arrête pas à la critique de l’armée, mais entame le procès de la guerre. À quoi sert la guerre ? À faire valoir les officiers, à leur faire obtenir de l’avancement, selon les mots de ces derniers. Les soldats sont pour eux des pions, qui, comme dans un jeu d’échec, doivent être sacrifiés. L’armée conditionne les soldats à la guerre, ils s’y entraînent : “ Les soldats marchaient au hasard du commandement, sans comprendre la cause déterminante des mouvements. Les officiers faisaient joujou ” . Les soldats s’échauffent, se prennent au jeu, et sont prêts à s’égorger sans savoir pourquoi. Bilan : deux morts. Et pourquoi faire la guerre ? “ Qu’est-ce que ça peut bien me faire à moi d’être gouverné par des Français ou des Prussiens, si je dois être continuellement exploité [...] ? ” 
Rien de bon ne peut venir de l’autorité, elle est contre-nature, elle empêche le développement de l’individu. Lorsque pour la première fois, Caragut se retrouve loin de son père (figure de l’autorité avant l’armée), on lit : “ Les quelques semaines de liberté qu’il venait de passer avaient suffi pour lui vivifier le sang, atténuer son aspect souffreteux. Rien que de ne plus entendre personne crier après lui, sa taille s’était redressée ” . L’autorité est comme la bêtise, elle avilit. Le pire n’est pas tant de voir des hommes abuser de leur pouvoir, que d’autres renoncer à leur liberté. Caragut est révolté devant l’“ abdication de leur volonté ” . “ Ainsi, pour empêcher les individus de réfléchir, il faut les abrutir, et l’armée est admirablement organisée pour cela ”  : c’est la fonction des histoires graveleuses que l’on se transmet dans toutes les casernes. La vie militaire brise les forces des hommes, les marque d’une façon indélébile. L’armée les a rendus serviles, serviles ils resteront en réintégrant la vie civile : Caragut, observant la sortie des travailleurs du port, croit voir des prisonniers, respectant le patron à qui ils se vendent comme le soldat respecte le supérieur qui lui vole sa jeunesse. Tous les moments de la vie en société seront marqués par le passage au régiment : “ Qui sait si ce n’est pas parce que tout le monde passe au régiment que l’on accepte bénévolement les filouteries du parlementarisme, que l’on admet couramment des vilenies qui semblaient autrefois révoltantes, et que l’État et la police empiètent tous les jours sur la liberté individuelle ? ”  Contrairement à d’autres auteurs dénonçant le système militaire, Jean Grave n’en reste pas là et montre bien qu’il n’est qu’un reflet du système social dans son ensemble.

Il suffirait pourtant de pas grand chose pour que les soldats se révoltent. Le pouvoir des supérieurs ne tient qu’à un fil - tissé par la peur et la timidité : lorsque Caragut, insulté par un lieutenant, le regarde haineusement en serrant son fusil, le supérieur sent un instant son pouvoir en danger : “ [...] Losteau s’arrêta comme frappé de stupeur, son poing retomba sans frapper, l’insulte commencée resta dans le gosier sans s’achever ” . 
Avec le passage à la première personne du pluriel, qui peut englober également le lecteur, les responsabilités sont posées : “ [...] nous sommes là des milliers d’andouilles qui, par notre crainte du pouvoir fictif qu’octroient ces symboles, nous fournissons la force effective qui nous asservit. C’est parce que nous sommes assez lâches pour obéir que subsiste cette autorité ” . Ce sont les hommes eux-mêmes qui se chargent de reproduire les mécanismes de domination : “ La loi et la peur du gendarme suffisent pour faire de nous d’autres gendarmes, sauvegardes de la loi ” . Dans la guerre, Caragut est conscient du rôle du hasard : cela prouve aussi que les armées permanentes ne tiendraient pas devant une révolution sérieuse menée par des hommes convaincus. Finalement, les hommes n’ont que le traitement qu’ils méritent...

Cependant, ce n’est pas Caragut qui va changer l’armée, mais c’est bien l’armée qui va le changer. Au début du roman, Caragut est “ totalement étranger à ce qui se [passe] autour de lui ” , mais déjà il craint de ne pas sortir indemne de la vie militaire. Le port de l’uniforme modèle l’individu (d’où le premier titre choisi par Grave) : “ l’uniforme a pour propriété immédiate de transformer ceux qui l’endossent, en ennemis de la classe dont ils sont sortis : tunique de Nessus qui s’attache à la peau, infectant de son virus celui qui la revêt ” . On entend ici des échos de Lorenzaccio, mais ici, contrairement à ce qui se passe chez Alfred de Musset, ce n’est pas “ le mal ” qui est dénoncé, mais l’autorité . Comme l’a découvert Louise Michel en partant pour la Nouvelle-Calédonie : le pouvoir corrompt. De plus, comme la bêtise, l’autorité est contagieuse. C’est ce que l’on peut voir dans une scène où Balan, un caporal, se livre à sa plaisanterie favorite : “ passer un homme à la patience ” . L’idée de Caragut est d’organiser une mise en scène pour retourner la situation, et il réussit à infliger la punition à Balan. À la bêtise et à la violence répondent, dans le meilleur des cas, la bêtise et la violence.
Tout plutôt que l’abrutissement de la caserne ! se dit Caragut. Lorsqu’un soir, Balan lui demande de descendre chercher de l’eau pour remplir une cruche, alors que d’autres se trouvent à sa disposition (exemple typique de l’ordre gratuit et imbécile), Caragut se rebelle, sentant remonter en lui les haines accumulées depuis des mois ; il frappe le caporal, voit en un instant ce qui l’attend - le conseil de guerre, et, sinon la mort, du moins dix ans de travaux publics. D’un coup de crosse, il ouvre le crâne du caporal, puis frappe un capitaine à la poitrine, avant de retourner le fusil contre lui. Cet acte de révolte est spectaculaire, et assez inattendu, même si on peut en voir les amorces dans le roman (l’idée de tuer un supérieur s’impose peu à peu à l’esprit de Caragut, qui, en prévision, saisit une occasion pour voler des cartouches). Mais il reste à déterminer le sens de cet acte – acte libre, acte d’un individu contre l’autorité, acte de propagande par le fait. 
Mais à quoi ? - à qui ? - aura servi le sacrifice de Caragut ? Caragut avait objecté à un soldat qui déclarait n’être pas si malheureux que ça à l’armée : 
“ Quant aux libertés que nous avons, c’est qu’il s’est trouvé autrefois des individus mécontents d’en avoir trop peu qui se sont rebiffés pour en avoir davantage ” . 
Pourtant, le seul commentaire de son sacrifice viendra d’un camarade de Caragut, qui n’y voit qu’un avantage, somme toute assez maigre : “ En attendant, il a débarrassé la compagnie de deux fameuses crapules ”.
Cet acte de libération individuelle n’aura finalement aucune retombée collective. L’échec du personnage serait-il dû à son manque de conscience politique ? Jean Grave prête à son personnage principal des opinions politiques non définies, n’ayant pas eu le loisir d’étudier : “ un sentimentalisme pleurard ; des aspirations vagues, mal définies, mal formulées, plutôt des déclamations que des réclamations positives, c’était tout ce qu’il connaissait du socialisme ” . Caragut aurait-il agit autrement s’il avait eu le temps de s’initier à l’anarchisme ? Il était pourtant conscient que rien ne servait de vouloir rendre l’armée meilleure, et qu’il fallait remettre en cause son existence même .

Jean Grave aurait-il pu écrire un roman didactique, l’itinéraire d’un individu modèle ? Il a sans doute préféré l’histoire d’un échec, duquel il appartient à tous de tirer les conséquences. Dans le roman, la dénonciation de l’autorité dépasse l’armée, et la société. Car l’autorité se manifeste aussi dans le langage même. Le roman est aussi une critique des écrivains qui, éblouis par la mise en scène, ne voyant que la surface de la vie militaire, ont donné une vision fausse de l’armée : “ - C’est égal, murmura Caragut, à l’oreille de Mahuret, les écrivains qui font de l’armée le réceptacle de toutes les vertus, auraient besoin de tirer cinq ans de service pour apprendre quelle école de saligauds elle est… ”  Personne n’a eu le courage de critiquer l’armée  - non en vue de l’améliorer - mais dans un but de contestation radicale :
“ - Allons ! se dit Caragut, je comprends maintenant pourquoi la bourgeoisie n’aime pas que l’on attaque l’armée ; pourquoi les plus rouges des écrivains se sont toujours entendus pour écarter l’armée de nos querelles politiques ; pourquoi les poètes la couvrirent de fleurs, la parèrent de toutes les vertus, chantèrent ses louanges. L’institution ne peut se maintenir qu’en trompant ceux qui sont appelés à la composer, sur sa nature et sur sa destination ” .
Pour dégoûter les hommes de la guerre, il suffirait de “ la peindre sous ses véritables couleurs ” : c’est ce à quoi s’applique Jean Grave ici. Il décrit ce qu’il voit sans rien enjoliver, parfois en dévoilant, au travers d’une comparaison, les dessous de l’armée, sa véritable nature, que personne ne veut voir. 
Dans la revue L’Art social, en septembre 1896, André Girard rend compte de la parution du livre de Grave, le décrivant comme “ une étude sincère et consciencieuse de la vie de soldat ” : 
“ Et, à ce propos, je voudrais en passant attirer sur un tel résultat l’attention de bon nombre d’artistes. Beaucoup, pour qui l’art est synonyme d’habileté, trouveront dans la Grande Famille un livre mal fait. Là, point d’adresse, point de ces recherches raffinées de style et d’images, point d’enguirlandement des phrases de vocables rares ou d’épithètes d’une imprévue préciosité ; non, une ignorance sereine des subtiles finasseries qui constituent "l’art d’écrire", contemption complète de l’équilibre et des proportions dans l’amplification du récit, négligence, volontaire ou non, du procédé, de la disposition heureuse et progressive des effets. C’est la vérité toute nue, sans fard, sans artifices, n’attendant le succès que du rayonnement spontané de sa beauté naturelle ” .
Il conclut, citant Vallès (“ Ce qu’ils appellent mon talent n’est fait que de ma conviction ”) que la sincérité de l’auteur  remplace avantageusement l’habilité ou le savoir-faire. Dans La Plume, on trouvera exactement la même critique, condensée, sous la plume d’Adolphe Retté, peut-être un peu moins indulgent : 
“ Le livre de M. Grave écrit sans art, nullement composé, maladroit dans l’exposé des faits, gauche dans leur expression, arrive tout de même à nous restituer quelques-unes des souffrances ressenties par un homme de tempérament fruste, de caractère fier au contact des galonnés de tous grades qui entreprennent la transformation du soldat nouvellement incorporé en automate ” . 
Il n’y a en effet, dans le roman de Jean Grave, aucun effet rhétorique. C’est là justement ce qui fait sa force : à sa façon d’autodidacte, Jean Grave échappe à la rhétorique autoritaire. Dans son roman, il parvient à mêler critique de l’armée et critique de la rhétorique, unies au sein d’une même contestation radicale du pouvoir. 
Car le langage est un pouvoir : Jean Grave a conscience de travailler avec les mots dont tout le monde use, dont usent aussi tous les pouvoirs. La rhétorique est un moyen d’action sur les autres, elle est autoritaire : c’est là que réside le principal enjeu d’une littérature anarchiste. Un écrivain comme Jules Vallès avait conscience que la pensée et le langage pouvaient être “ centralistes ”, “ étatiques ”, “ gouvernementaux ”, et enfermer les lecteurs dans une relation de pouvoir.
Jean Grave a choisi de peindre un personnage ordinaire, un personnage faisant l’expérience commune de l’armée et ni plus ni moins armé pour la révolte que n’importe qui. Un autre personnage prisé par les écrivains anarchistes, c’est le paria : “ oiseau de passage ”, rejeté par la société des “ rentiers, faiseurs de lard, philistins, épiciers ” .
B. La révolte des parias
“ Gens de finance et gens de robe
L’ont comme retranché du globe :
Est-il certain d’être vivant ” .
Ces vers de Fernand Pelloutier, tirés d’un poème intitulé “ Le Paria ”, illustrent assez bien une des figures principales du roman anarchiste : le révolté qui finit sur l’échafaud. Le “ paria ” devient d’ailleurs une catégorie sociologique sous la plume de Charles Malato, qui distingue, dans son essai intitulé Les Classes sociales au point de vue de l’évolution zoologique (1907) quatre “ classes sociales ”, chacune comportant des subdivisions : la classe bourgeoise, le prolétariat salarié, les “ détritus ” (mendiants) et les réfractaires (malfaiteurs et vagabonds) . Ces derniers peuplent une grande partie de la littérature anarchiste. Qu’on les appelle parias, marginaux, vagabonds, trimardeurs… , ils incarnent le conflit qui existe entre l’individu et la société. Le paria, souvent sans-travail, est réfractaire à toute organisation de la société, à toute mise au pas. Il rappelle que la liberté ne saurait jamais s’identifier aux libertés politiques . Le paria est individu, mais non citoyen, or, comme l’écrit Ibsen : 
“ Assurément, ce peut être bon de posséder la liberté de suffrage, l’exemption d’impôts, etc. Mais pour qui est-ce un bien ? Pour le citoyen, non pour l’individu. La raison ne nous dit pas qu’il soit indispensable à l’individu d’être citoyen. Au contraire. L’État est une malédiction pour l’individu ” . 
Parce qu’il est un cas à part, unique, irréductible à toute catégorisation, le paria représente le minoritaire. Il répond ainsi à la peur de la “ majorité compacte ”, mensonge social contre lequel l’homme libre doit se révolter, que combat le docteur Stockmann d’Un ennemi du peuple. S’intéresser aux parias, c’est donc refuser que l’Individu n’ait aucune place hors du groupe . 
	De nombreux romans ont comme personnage principal ce paria, ce vagabond – le plus représentatif étant peut-être Galafieu, héros éponyme du roman d’Henry Fèvre. 
	Galafieu d’Henry Fèvre : anarchiste sans le savoir
Galafieu  d’Henry Fèvre, aborde ce thème de l’individu marginal, qui ne parvient pas à exister, à se faire une place dans la société de son temps. Le roman paraît en 1897 chez P.-V. Stock. 
L’exergue résume la problématique de l’œuvre : “ Était-il plutôt mal fait pour la société ou la société mal faite pour lui ?... ” Adrien Galafieu, anti-héros romanesque, est en effet un inadapté à la société. Il ne parvient à s’intégrer nulle part, chassé d’abord de l’école, où le proviseur le congédie par ces mots prémonitoires : “ Allez vous faire pendre ailleurs ”. Il a vingt ans et, son frère ayant dissipé sa part d’héritage, il se retrouve sans un sou. Galafieu a avec ce frère spoliateur des rapports étranges : n’ayant jamais le courage de l’opposer frontalement, de l’accuser de sa ruine, Galafieu revient sans cesse lui demander de l’aide. Il se retrouve face à lui dans la même position que l’individu face à un État qui le vole, mais qui est certain de sa légitimité et de sa toute-puissance. Ainsi le frère va-t-il finalement pousser Adrien à partir, comme l’État se débarrasse (par les prisons, etc.) de ceux qu’il a réduit à la misère. 
Adrien, sans être un rebelle, possède pourtant une grande et énergique envie de vivre. Il voudrait être un homme complet, et ne comprend pas la nécessité de se spécialiser pour exercer un métier. À vrai dire, c’est la nécessité même de travailler qui lui paraît difficile à admettre (car hélas, la vie de Bohème ne dure qu’un temps) :
“ Travailler.
Gagner sa vie. 
Comme ça, à la minute !
Est-ce que ça devrait se gagner, la vie ?
Trouverait-il seulement à travailler ?
- Et à quoi ? 
Bachelier...
Bon à tout !
Propre à rien, comme disait la mère Andoche ” .
Le roman contient une véritable réflexion sur le travail, et met à jour les mécanismes de l’aliénation : 
“ Gagner sa vie, oui, comme les dévots disent gagner le ciel, et l’un comme l’autre, par des sacrifices, des labeurs et des pénitences. Gagner sa vie ! La vie a-t-elle donc une valeur ? Certes, autant qu’elle vous appartient, qu’on peut en faire à volonté du bonheur, de l’activité, des plaisirs, de la gloire, rien du tout si on veut, si on reste libre en un mot, de ses pas, de ses idées, du choix de ses occupations... Mais pour la gagner, il faut la louer, la vendre, l’aliéner, marcher pour un autre, penser pour un autre, n’être plus que l’automate de la vie des autres ” . 
“ Travailler pour vivre n’avait pour résultat, pour sanction, que de vivre pour travailler ”  : cette existence, entre travail, nourriture, et entre les deux, sommeil récupérateur, est la vie de la majorité des hommes : 
“ Et tous sont ainsi faits ! Vivre la même vie
Toujours, pour ces gens-là cela n’est point hideux.
Ce canard n’a qu’un bec, et n’eut jamais envie
Ou de n’en plus avoir ou bien d’en avoir deux ” écrit Richepin . 
Galafieu sait l’inéluctabilité de cette vie-là, mais refuse que ce soit la sienne. Il rejette tout de suite la possibilité d’être pion (car Galafieu a lu Vallès !), mais il est prêt à exercer n’importe quel métier. Y en aurait-il de plus “ honorables ” que d’autres, comme on le dit couramment ? “ Ce sens là lui manquait. Qu’est-ce qu’il pouvait bien y avoir d’honorable à être pion ou professeur ou n’importe quoi ? On est ce qu’on peut. Il ne s’agit pas d’être honoré, il s’agit d’être heureux ” . Évidemment, Galafieu n’a pas de diplôme, car comme il le dit avec des accents proudhoniens  : 
“ C’est ça... toute science diplômée, tout mérite breveté, toute vie numérotée. Non, il n’avait pas de diplôme, il n’était pas classé, être tout brut, sans étiquette, en dehors de tout ce qu’on est et de tout ce qu’on fait, et qui n’aurait pas mieux demandé que d’y rester ” .
Il pense un moment que l’état d’ouvrier lui permettra de n’aliéner que ses bras et de conserver sa liberté d’esprit, mais partout on le rejette. 
	
	Les deuxième et troisième parties du roman décrivent la découverte de la société par Galafieu, qui va se rendre compte que le vol régit tout. S’installant un temps chez un ami, Maurice Giroux, un bourgeois révolté contre sa classe. Galafieu, lui, est proprement un déclassé et inclassable : 
“ Être classé signifiait partager la fonction, le geste, les idées, la cravate, les manies, les heures de repas, les préjugés et les vanités d’un groupe social, à part des autres et ennemi ” .
Propre à rien, comme on le lui a dit enfant, incapable d’être utile à la société, celle-ci lui rend en retour la haine qu’il lui voue. La société n’apparaît en effet que comme un obstacle au libre développement de l’individu : 
“ Il faut vivre, ce qui s’appelle vivre !
Vivre par tous ses pores, par tous ses sens, par toutes ses aspirations, tous ses désirs, toutes ses pensées, et de toutes ses forces... Mais il faut pouvoir aussi ” .
On retrouve ici les accents d’un Zo d’Axa, “ l’Endehors ” par excellence : 
“ il faut vivre SOI-MÊME : vive en joie, vivre en bataille, se donner si bien au présent que le futur n’importe plus, vivre aux heures belles ou mauvaises… ” .
Galafieu rêve alors de vivre dans un monde différent, et accepte, sur la proposition d’un ami, de partir à Panama. Mais pour le départ, on lui demande un certification de bonnes mœurs et l’on déterre une vieille histoire d’outrage à agents de sa jeunesse. Ne pouvant payer l’amende, il ne peut se laver de l’accusation : “ Alors c’était ça, être immoral, c’était n’avoir pas deux cents francs ” . 
	Toujours plus misérable, ratant tout ce qu’il entreprend (une idylle amoureuse a pris fin à cause de sa misère), il est accueilli par la famille d’un ancien camarade, Molleux, qui le prend pour un peintre maudit. Or la famille Molleux, très prompte à s’enthousiasmer, vit sur des chimères, dans un luxe qui ne repose sur rien, attendant une escompte qui n’arrive jamais. 
 “ [...] et quelle maigre valeur en numéraire sa libéralité de langage représentait, combien peu se trouvaient valoir, à l’échéance, ses promesses les plus chaleureuses, ses intentions les plus exaltées ? ” 
Tout n’est finalement qu’emprunt et mendicité dans le monde… mais à grande échelle, car on ne prête qu’aux riches. Plus profondément, c’est le langage et sa capacité à créer un lien entre des individus libres et désintéressés qui est ici soupçonné. 
La dernière partie du roman a pour titre : “ Amok ! Amok ! ”, expression qui renvoie au suicide en usage dans les îles, où un homme désespéré qui veut se tuer descend dans la rue et frappe tout ce qu’il rencontre, jusqu’à succomber sous le nombre . C’est là la préfiguration du destin de Galafieu. Rejeté de partout, ne pouvant se faire à l’existence qu’on lui propose (il trouve une place de clerc d’huissier à Paris), il comprend que la loi du plus fort règne, et s’y résigne, mais sans hypocrisie alors ! Puisque, “ au delà d’une certaine guenille ”, aucune sociabilité n’a plus cours, alors le pauvre hère endosse la personnalité qu’on lui fait porter : il sort de l’humanité, se fait animal, et fuit le jour. Le voilà soudain dans la rue, plein de colère et en haillons :
“ Place à l’animal, au carnassier, à l’intellectuel, au raté, au révolté, qui n’a pas voulu de votre existence d’étable, devant la crèche pleine, mais à l’attache, assouvie mais serve, au réfractaire qui a refusé l’obéissance, la sujétion, le travail, refusé ses bras, son cerveau, tout son être, dans sa rage de s’appartenir et de rester libre, quitte à crever de sa solitude et de sa liberté, à l’inassimilable, l’insociable et l’irréductible, qui crache sur vos respects, vos conventions, qui, méprisé vous méprise, détesté vous hait, et redouté est redoutable ! ”  
Il se fait violent, et on lance les sergents contre lui. 
“ N’est-ce pas comme ça que ça doit finir ? C’est logique. Qui n’est pas utile est nuisible. Qui n’est pas complice est traître. Qui n’est pas avec tous est contre tous. Qui ne peut vivre n’est bon qu’à tuer.
Sans doute il y a le vol, le brigandage. Mais c’est toujours pour en arriver au même, aux sergots. Galafieu y a pensé, mais la chose lui répugne. Il est honnête ”  .
Ainsi, c’est au grand jour, loyalement, qu’il part en guerre contre l’humanité. Criant “ vive l’anarchie ! ”, sans trop savoir d’où lui vient ce cri, mais se sentant moins seul, trouvant qu’il mourra moins bêtement en mourrant pour une idée. Comme l’écrivent les deux auteurs signant Marius-Ary Leblond : “ C’est en tant que raté qu’il est et finit anarchiste ” . En raté, certes : Galafieu a échoué à s’adapter à l’ordre établi. Oiseau de passage qui n’a pu atteindre sa chimère, Galafieu s’est heurté au couperet de la guillotine. Richepin les peint ainsi, ces “ assoiffés d’azur, des poètes, des fous ” : 
“ Regardez-les ! Avant d’atteindre sa chimère,
Plus d’un, l’aile rompue et du sang plein les yeux,
Mourra ” . 

2. Des romans dans l’histoire
Nous avons vu que les romans anarchistes étaient ancrés dans l’histoire de leur époque. Le romancier est celui qui rend intelligibles les faits, par la fiction. Le romancier anarchiste cherche parfois à se faire historien : dans un contexte où l’histoire est écrite par les vainqueurs, il cherche alors à restituer des événements oubliés, non pris en compte par l’histoire officielle. 
Mais il y a différentes façons pour un roman d’inscrire l’histoire dans son intrigue, différentes manières de tisser le rapport à l’histoire. On trouve peu de romans strictement “ historiques ” chez les anarchistes de cette époque – dans le sens que lui donne René Démoris  : “ Le roman historique [...] se définira [...] comme un récit où se trouvent employés des noms propres mentionnés dans d’autres textes tenus eux-mêmes pour non-fictifs ”. Cet emploi ne doit pas rester illustratif, mais proposer une véritable intrigue visant à fragiliser les distinctions entre fiction et non-fiction. En général, les auteurs anarchistes – sauf à quelques rares exceptions, dont Gustave Geffroy avec L’Enfermé – préfèrent le genre du roman à clef (c’est le cas de Jésus d’Ernest Gégout) ou bien n’ont recours à l’histoire que pour alimenter une fiction qui s’assume comme telle (La Grande grève, de Charles Malato). 
A. Roman et biographie
La biographie est un bon moyen, pour l’écrivain, de dresser le portrait d’un révolutionnaire tout en lui rendant hommage. Il existe de nombreux textes célébrant des acteurs de la Commune ou des révolutionnaires. André Veidaux écrit un poème sur Sébastien Faure (“ Individualisme ”, dans Véhémentement). Louise Michel est certainement celle qui est la plus chantée et célébrée en vers : Jean-François Gonon écrit “ La Vierge des opprimés ” (1883) ; Jules Jouy, “ Louise Michel ” (1888). Le simple compagnon ouvrier Hippolyte Raullot écrit pour célébrer celle que l’on dit folle une “ rhapsodie anarchiste ” : “ Aux gavés ” , et Le Père La Purge compose “ La Muse rouge ”. Même Victor Hugo (“ Viro Major ”, décembre 1881) et Verlaine (“ Ballade en 

l’honneur de Louise Michel ”, octobre 1886) lui consacrent un poème – sans oublier Rochefort (“ Sur la "Virginie" ”, novembre 1873), Georges Pioch  (“ Louise Michel ”) et bien d’autres encore. Charles Malato a écrit une Vie de Louise Michel  pour les enfants, et Félix Boisdin, une pièce historique et sociale, Louise Michel . Eugène Pottier écrit un poème sur Jules Vallès lors de ses funérailles (en février 1885) ainsi que sur Blanqui (4 janvier 1881) - Blanqui qui a trouvé en Gustave Geffroy son biographe. 
	L’Enfermé de Gustave Geffroy : entre roman et biographie
“ C’est plus qu’une histoire de Blanqui, c’est une analyse de ses écrits, de ses actes et des événements qu’il a traversés, que nous donne Geffroy ” résume Jean Grave dans le supplément littéraire des Temps Nouveaux . 
Gustave Geffroy a consacré dix ans (1886-1896) à la biographie de Blanqui (qui est mort en 1881) . L’ouvrage, intitulé L’Enfermé , paraît en 1897. Gustave Geffroy, journaliste, critique d’art et auteur de romans et de nouvelles, se livrera de nouveau au genre biographique en 1919 en retraçant la vie de Clémenceau. 
L’enfermé était le surnom de Blanqui dans les dernières années du Second Empire (il aura connu moins de sept ans d’une existence libre sur cinquante années). Le choix de Blanqui est significatif : il représente un type de révolutionnaire qui croit en l’action des masses, à son pouvoir de création. Dans le roman de Gustave Geffroy, il apparaît comme un “ prolétaire ”, avec parfois des accents qui rappelle Babeuf, comme l’inspirateur de la “ révolution permanente ”.
L’Enfermé se présente comme un roman avec de courts chapitres, comme autant de séquences. Chaque partie est constituée de scènes parfois très courtes, et certains passages sont proches du poème en prose. Mais L’Enfermé est aussi un livre philosophique, en particulier lorsque l’auteur expose la genèse de l’écriture de L’Éternité par les astres, dont la rédaction est racontée en détail (le livre de Blanqui est d’abord publié en 1872 en un long fragment dans La Revue scientifique, et en version complète chez Germer Baillière) : 
“ Ce qu’il voit et dit clairement, c’est l’éternelle destruction et l’éternelle résurrection. Il n’a souci de l’ordre établi, immuable tel qu’il est édicté. Il est révolutionnaire aussi dans l’espace, mais prêt à faire, là encore, de l’ordre avec du désordre ” . 
L’Enfermé est avant tout un livre historique (les critiques de l’époque insistent sur le travail rigoureux de documentation effectué par l’auteur). 
Gustave Geffroy dépeint avant tout un révolutionnaire non dogmatique : 
“ Tandis que les autres chefs de groupes s’empressaient de proclamer leur utopie, de codifier leur idéal, d’enfermer leurs adeptes dans un inflexible cercle de logique, lui, Blanqui, installait à un carrefour de Révolution le visible et attirant drapeau de son incertitude ” . 
L’aspect anarchiste de celui à qui l’on doit la formule “ Ni Dieu ni maître ” est valorisé ici – même si la tendance centralisatrice et le culte du chef qui se manifestent chez Blanqui sont par ailleurs soulignés : “ L’Anarchie régulière est l’avenir de l’humanité ” dit-il en 1852 . Gustave Geffroy insiste, au moment où toutes les fractions du socialisme sont divisées en de nombreuses chapelles, sur le fait que le blanquisme ne constitue pas une école : 
“ Blanqui ne représentait pas une doctrine. Il n’y a pas de blanquisme. Blanqui était l’homme politique de la Révolution française au XIXe siècle, et, par une ironie du sort, et par la clairvoyance de ses adversaires, cet homme politique a passé sa vie en prison ” .
Mais à travers la vie de Blanqui, c’est surtout l’histoire du peuple en lutte qui est racontée : 
“ Ce qui marque 1848, c’est l’entrée définitive du peuple sur la scène du monde. Le chœur anonyme, pour la première fois, se fait entendre. La foule sort de la nuit de l’histoire, annonce qu’elle a conscience de sa misère, dit son rêve d’un monde meilleur ” .
Personne, à commencer par les poètes, ne comprend à l’époque l’arrivée de la foule sur la scène politique – le véritable début de la démocratie : 
“ La masse anonyme qui a lutté et succombé dans l’ombre est allée au combat sans chefs et sans programmes, et les meilleurs, parmi ceux qui la combattaient, les grands poètes, Lamartine, Hugo, ceux-là même qui auraient dû monter haut et devancer l’avenir, ne comprirent rien à cette arrivée de foule. Tout le monde crut à une révolte de plèbe obscure, à une ruée de fauves incompréhensifs, personne ne vit que les misérables voulaient sortir de la nuit, et qu’ils réclamaient avec des cris farouches, et des invocations à la mort, et des pleurs, leur désir de lumière et la possibilité du bonheur ” .
Le narrateur a une position particulière de témoin : il est également pris dans l’histoire. Il intervient par exemple pour exposer sa situation avec la Commune, évoquant “ la foule dans laquelle [il vivait] alors plongé ”, sa “ curiosité de coureur de rues, d’enfant qui voulait voir et savoir, qui lisait les affiches innombrables se succédant d’heure en heure, qui écoutait les discussions passionnées de groupes formés à chaque coin de rue ” . 
Roman historique et roman biographique, L’Enfermé met en scène des personnages réels (on y voit, par exemple, Louise Michel). D’autres auteurs choisissent de prendre des libertés avec le réel historique, tout en truffant leurs romans de références. 
B. Les romans à clefs
J’aurai l’occasion d’y revenir , de nombreux romans des années 1892 et suivantes ont pour thème les événements actuels, en particulier le terrorisme. La plupart de ces romans sont des romans à clefs : on reconnaît derrière les personnages fictifs des individus réels. 
Le genre du roman à clefs est assez important dans ces années-là pour que Fernand Drujon lui consacre une étude bibliographique en deux tomes . Voici comment il définit ce roman : 
“ Tout livre contenant des faits réels ou des allusions à des faits réels dissimulés sous des voiles énigmatiques plus ou moins transparents, - tout livre mettant en scène des personnages réels ou faisant allusion à des personnages réels sous des noms supposés ou altérés, - est un livre à clef ” .
Les types principaux du livre à clefs étant, précise-t-il, le pamphlet politique, la controverse religieuse ou la satire littéraire . Fernand Drujon cite par exemple Le Bachelier de Jules Vallès (dans lequel on reconnaît Arthur Arnould derrière le personnage de Renoult, Ranc derrière Rock, Chassin derrière Muthousin, etc.). 
Parmi les romans à clefs écrits par des anarchistes, on peut citer Avec le feu, de Victor Barrucand, qui présente trois personnages en quête d’anarchie. Tous les personnages font penser à des personnes réelles : le personnage principal de Robert rappelle le terroriste Vaillant ; le personnage de l’écrivain Vignon, retiré, est à coup sûr inspiré de Mallarmé. Cette interprétation est renforcée par le fait que des personnalités de l’époque apparaissent dans le roman : on y parle d’une invitation de Goncourt chez Jean Grave, de l’acte commis par Émile Henry, etc. 
Jean Grave écrit avec Malfaiteurs !  un roman à clefs qui a pour cadre les milieux anarchistes de la fin du siècle. On y trouve, travestis par la fiction : Clémenceau (Jouffray), Rochefort (Ratort), Urbain Gohier (Roguier) et la revue L’Aurore (La Vérité). L’action tourne autour du personnage de Durier, journaliste directeur du journal L’Affranchi, qui vit des situations analogues à celles qu’a vécues Jean Grave. On retrouve dans ce roman tous les débats autour de la propagande par le fait qui se sont déroulés dans les années 1890. 
Jésus, d’Ernest Gégout, est certainement le roman qui contient le plus d’allusions à des personnages réels. La trame, qui met en scène la tentation de Jésus (on va tenter de le corrompre, en lui offrant un siège, une candidature), permet de brosser un tableau assez complet du paysage politique de l’époque. C’est là un des intérêts du roman : les lecteurs de l’époque devaient certainement reconnaître les personnages évoqués sous leurs noms modifiés. On trouve quelques personnages imaginaires dans le roman, archétypes tels Simplet, athée qui n’a d’autre religion que celle de l’humanité, mais qui croit que les socialistes peuvent améliorer le sort des hommes : “ Simplet personnifiait synthétiquement la foule confiante, exploitable à merci, éternellement ballottée et passive jusqu’à un certain point… le poing sous le nez ! ”  La plupart des autres personnages sont des personnages réels. Quelques-uns, mais ils sont rares, sont cités sous leurs véritables noms, pour la plupart des libertaires : Merlino, Domela, pour Domela Nieuwenhuis, Sébastien, pour Sébastien Faure, ou le nom à peine modifié : d’Oxo pour Zo d’Axa. Les autres, à commencer par les socialistes autoritaires, voient leurs noms impitoyablement déformés. Les lecteurs reconnaissent les chefs du parti socialiste : Jules Good (Jules Guesde), Vaillon (Édouard Vaillant), Crousse (Paul Brousse), Lafargas (Lafargue), Jaunès (Jean Jaurès), etc. Les politiciens sont classés par familles. Dans les intransigeants, on trouve : Allemare (Jean Allemane) ; dans les “ intégralistes scientifiques ” : Bever (Adrien Veber), Rounavet (Gustave Rouanet) ; dans les “ possibilards ” : Champoux (Louis Chamy), Faillard (Eugène Faillet), etc. Apparaissent également quelques blanquistes : Chaudiaire (Emmanuel Chauvière), Gourde (peut-être Arthur Groussier), Jaclon (Victor Jaclard), Émile Rok (Ernest Roche). La plupart sont députés. Un sort particulier enfin est réservé à Divel (Gabriel Deville), le “ traducteur illisible de l’Œuvre pénible, obscure, indigeste de Karl Marx ” . Le roman débute au moment où un nouveau personnage fait son apparition sur la scène politique et artistique : Euzèbe Fournotin (Eugène Fournière), “ parasite ” de Benoît Malon. On y voit aussi représentées les principales figures féministes – bourgeoises - de l’époque : Mme Dupognon est Maria Pognon, présidente de la Ligue française pour le droit des femmes, fondée par Léon Richer en 1882, la citoyenne Quistrott, Virginie Griess-Traut, et le citoyenne Daifesses, probablement Anna Féresse-Deraismes. Jésus offre ainsi un témoignage exceptionnel sur le personnel politique socialiste de la Troisième République . 
Les romans à clefs jouent avec la matière historique, par le moyen d’allusions : les lecteurs savent que l’intrigue du roman est fictionnelle, mais que les personnages renvoient à des personnalités (politiques) existantes. Mais il existe une autre manière de mêler histoire et fiction, en racontant des événements ayant réellement eu lieu et en les mêlant à des événements totalement imaginaires.
C. Entre l’Histoire et la fiction
L’exemple de La Grande grève (1905) de Charles Malato permet de voir à quel point l’intrigue fictionnelle et la trame historique peuvent être liées. L’auteur donne un rôle important à l’histoire dans son intrigue, tout en prenant avec elle les plus grandes libertés. 
Charles Malato avait déjà utilisé le procédé en 1903, en écrivant, sous le pseudonyme de Talamo un roman-feuilleton intitulé Les Enfants de la liberté , illustré, qui est en fait l’histoire de la Grande révolution. On retrouve, comme dans La Grande Grève, un mélange de personnages fictifs et de personnages historiques. 
L’introduction se fait par un premier narrateur, Paul Fléchard, qui aime l’histoire et qui reçoit de son père cette leçon : “ c’est dans ces détails qu’il faut chercher l’explication de faits qui ont ébranlé le monde ” . Fléchard père lui tend un manuscrit, qui est en fait l’histoire de son bisaïeul (Jacques Fléchard), qui fut à la fois témoin et acteur de la Révolution. Ce sont ses mémoires que Paul Fléchard, premier narrateur et premier destinataire, ainsi que les lecteurs (réels) du roman, ont devant les yeux.
Jacques Fléchard, avant de connaître la Grande révolution, est le témoin des événements de 1848 (il est encore enfant). L’expérience de cet enfant qui vit dans des conditions particulièrement difficiles le rend assez lucide, lui inspirant par exemple ces réflexions : “ Une fois de plus, les gens ne se laisseront-ils pas abuser par des mots ? ”  Il veut être témoin de son temps et laisser une sorte de chronique de son époque, mais après avoir parcouru les récits des grands historiens, le narrateur croit “ bon de dire comment pensaient et agissaient les anonymes ou les oubliés qui firent presque toute la grosse besogne de la Révolution ” . Un jour, l’enfant surprend une réunion secrète des Compagnons de la liberté, association qui regroupe des membres du groupe franc-maçon “ Le devoir de Liberté ”. On suit leurs conspirations tandis que la misère augmente dans le faubourgs, et que les états généraux se tiennent. 1789 approche : le narrateur a 14 ans. Une émeute éclate à la manufacture Réveillon, et c’est sur elle que le narrateur s’attarde, parce que les grands historiens ne l’ont pas fait : 
 “ Je n’ai pas l’intention de raconter en détail la Révolution française. Les historiens l’ont fait mieux que je ne saurais le faire ; si j’ai parlé un peu longuement du pillage de la manufacture Réveillon, c’est parce que nos grands écrivains en disent à peine quelques mots, bien qu’il y ait eu, dans cette affaire, près de six cents morts et blessés.
Au contraire, la prise de la Bastille devait être relativement moins meurtrière ” . 
Charles Malato réécrit l’histoire à sa façon et règle des comptes avec les historiens officiels : y aurait-il des brigands qui auraient défiguré la Révolution ? Non, répond Anaxagoras, personnage qui détient une grande autorité au sein du dispositif narratif : 
“ Ceux qu’on appelle des brigands, reprit-il, sais-tu qui ce sont ? Ce sont des gens comme toi, comme moi, qui ont grandi dans la misère, croupi dans l’ignorance et dans tous les esclavages, à commencer par celui de la faim, le plus terrible de tous. Ils ont peut-être eu un père, un frère ou un fils envoyé aux galères ou enlevé par les racoleurs, une fille livrée aux plaisirs d’un gentilhomme. Ils se vengent ” . 
Arrive la Révolution, avec tous ses acteurs : Mirabeau, Théroigne de Méricourt, Marat, et aussi les “ enragés ”, qui “ réclament, non seulement des mots, mais du pain tout de suite ” . Puis c’est la Terreur (“ ils assassinent les meilleurs amis du peuple ! ” ). Les événements poussent le narrateur à se demander s’il existe des “ grands hommes ” : 
“ Somme toute, il n’y a personne de parfait : ceux qu’on appelle les grands hommes ont leur petits côtés, tout comme ceux qu’on traite de scélérats sont accessibles parfois à des mouvements de générosité. Ce qui prouve bien qu’il ne faut pas idolâtrer les individus, quels qu’ils soient, ni être non plus d’une sévérité implacable ” . 
Parallèlement aux gestes des révolutionnaires qui resteront dans l’Histoire, les lecteurs suivent les personnages de fiction, les premières amours du narrateur, son amitié avec celui qui devient son professeur : Anaxagoras. Écrivain public, Anaxagoras est le personnage qui détient dans le roman une autorité certaine. Il joue le rôle de “ père ” pour le narrateur : c’est un personnage de sage. Lorsqu’il meurt, c’est en délivrant cette leçon au narrateur : 
 “ N’abdique jamais ta conscience, ta raison ; pense toujours par toi-même et tu seras un homme ” . 
La Révolution passée, le rôle du narrateur second prend fin, et le manuscrit se clôt sur son “ bonheur intime ”, bonheur qui, comme on le sait, “ n’a pas d’histoire ” . La fin du manuscrit constitue une série de points, qui permet au personnage-lecteur, premier narrateur, de conclure le récit : 
“ J’en ai plus appris en feuilletant ces mémoires de famille que dans les livres des historiens, car j’ai vécu par la pensée de la vie même de nos pères, les travailleurs anonymes de la grande œuvre. Oui, malgré les fautes, les excès ou même les crimes qui l’ont accompagnée et qui ne peuvent l’amoindrir, cette révolution a été admirable. Elle a donné au monde une vie nouvelle et une espérance ; mais elle n’est pas terminée : elle le sera quand les idées de liberté et de justice seront définitivement réalisées pour tous les hommes ” . 
Les Enfants de la liberté est un roman pédagogique, qui vise à donner aux lecteurs une autre vision de l’histoire de la Révolution, tout en y mêlant des personnages de fiction. Il n’évite pas certains défauts des romans didactiques, mais il me semble toutefois que Malato évite les pièges du roman à thèse, par le jeu des médiations qu’il met en place. En effet, s’il est indéniable que le personnage d’Anaxagoras apparaît dans le roman comme un maître à penser, il est significatif que l’auteur le fasse mourir pendant la Révolution : le narrateur-second se trouve ainsi libéré de toute tutelle – n’oublions pas non plus que les derniers mots d’Anaxagoras prônent l’émancipation intellectuelle. De plus, le temps de la lecture du second narrateur est éloigné du temps de l’écriture du premier narrateur (une génération les sépare) : la “ leçon ” reçue par le narrateur-lecteur est donc suffisamment mise à distance pour qu’on ne puisse parler de roman autoritaire. 
Dans La Grande grève, écrit deux ans plus tard, Charles Malato fait également allusion à des événements historiques réels, mais d’une manière beaucoup plus lâche.
	La Grande grève de Charles Malato : de l’Histoire à l’Utopie
La Grande Grève, de Charles Malato, sous-titré “ roman social ”, paraît en 1905 . Il présente deux aspects : un côté proprement historique et un autre utopique (sur lequel je reviendrai ci-dessous). 

Le roman présente l’agitation ouvrière, d’inspiration anarchiste, dans la région minière de Montceau-les-Mines, des années 1882 à l’affaire Dreyfus. Charles Malato se base sur des faits réels : le patron paternaliste et dictatorial Chamot est le portrait de Chagot, patron à Pranzy (Blanzy) ; le roi de l’acier Schickler, au Brisot, renvoie évidemment à Schneider, au Creusot. Les villes sont à peine transformées (Mersey pour Montceau-les-Mines, Chôlon pour Châlon-sur-Saône, etc.). Le personnage d’anarchiste Galfe est probablement inspiré de Gueslaff, que Jean Maitron décrit comme un jeune manouvrier de 18 ans manipulé par les mouchards . La première partie du roman s’inspire de l’épisode de la “ Bande noire ”, que relate Maitron . La première scène du roman rappelle les “ conciliabules mystérieux tenus la nuit dans les bois ” , par (disait-on) une organisation secrète désignée sous le nom de la “ Bande noire ” - sorte de société révolutionnaire aux buts non définis, existant depuis 1877 ou 1878. En 1882, une série d’attentats nocturnes terrifient les notables et le clergé : les révoltés s’attaquent de préférence aux croix, sans oublier d’envoyer des lettres de menaces aux notabilités. Maitron nous dit que les pouvoirs publics ont vu dans ces émeutes un véritable complot et l’essai d’un soulèvement général sur tout le territoire. Le roman de Malato est assez fidèle aux faits historiques, montrant les attaques à la dynamite (en août 1882), et la marche des émeutiers sur Montceau, leur retour à la chapelle qu’ils incendient. Le mouvement reprend cependant, après le procès de vingt-trois accusés, en 1884, et Malato mélange les deux périodes, puisque les mouchards qui apparaissent dans le roman semblent inspirés des indicateurs attachés au commissaire spécial de police à Montceau-les-Mines : le personnage de Baladier renvoie probablement à Benoît Colin (qui se fait recevoir adhérent de la Bande noire en août 1882) et Bernin à Brenin, l’organisateur d’un attentat qu’il fait exécuter par le jeune Gueslaff. Sur la Bande noire, les renseignements sont cependant assez minces, et Malato laisse entendre dans son roman que l’existence d’une Bande noire a surtout servi à la police pour organiser la répression du mouvement ouvrier . 
Le roman s’étend donc sur une vingtaine d’années : de 1882 (les premières révoltes) à l’affaire Dreyfus. Il mélange les événements réels et les événements à demi-fictifs . On y voit l’échec d’une première révolte des ouvriers contre les conditions inhumaines dictées par leur patron (échos des troubles de 1882), au terme de laquelle deux héros sont condamnés aux travaux forcés en Nouvelle-Calédonie (première partie). La deuxième partie suit l’itinéraire des différents protagonistes de la première partie, et la révolte qui gronde, dix ans après (en 1892-1893). Enfin, la dernière partie montre l’organisation d’une grève (la “ grande grève ”) qui se termine par une victoire ouvrière. Les trois parties sont donc trois épisodes, trois étapes du combat ouvrier. Alors qu’en 1882, le mot de grève n’est pas prononcé, en 1892, le mot est lâché “ comme une bombe ”, un “ mot magique ” . La grande grève, de par sa nature, n’est pas une simple révolte inorganisée et suppliante, mais une étape intermédiaire vers la grève générale. Elle demande un délai, de l’organisation. Le lien entre les parcours individuels et la lutte nécessairement collective est assuré par le va-et-vient entre le récit des destins individuels (personnages principaux de la première partie) et celui de la lutte sociale. 
Il s’agit d’un roman sans héros, ou du moins à héros multiples : les personnages se succèdent, les leaders du syndicat changent, les nouveaux prennent la relève des anciens, les mouchards se suivent comme les révolutionnaires… seuls les patrons sont toujours les mêmes (cette permanence soulignant la stabilité des grandes familles détenant le capital). Certains personnages, comme Galfe, semblent inspirés par la réalité, d’autres paraissent davantage sortir de la fiction : le docteur Paryn fait penser au docteur des Blouses de Jules Vallès, d’autres personnages rappellent les héroïnes dramatiques ou romanesques de Louise Michel (Céleste, la jeune fille opprimée, ou la baronne des Gourdes, femme sans scrupules qui broie les êtres sur son chemin). Les personnages ouvriers représentent toute la palette des opinions progressistes de l’époque : on y trouve le communiste, le socialiste, l’anarchiste. Aucun ne semble bénéficier d’un traitement de faveur de la part de l’auteur, même si quelques figures se partagent la plus grande partie de la narration : le couple formé par l’anarchiste Galfe et Céleste qui meurent en martyr, le personnage de Détras dont on suit les traces jusqu’en Nouvelle-Calédonie, etc. Le narrateur passe d’un personnage à l’autre, ce qui rend la lecture parfois difficile et entraîne quelques redites dans la narration, ce qu’il commente, incidemment :
“ La multiplicité des événements et des personnages nous oblige à abandonner tels de nos héros pour aller aux autres. Ainsi avons-nous dû, depuis longtemps, perdre de vue Céleste Narin ” .
Le roman peut surprendre car il ne comporte aucune unité de temps, ni de lieu (la déportation des ouvriers donne l’occasion à l’auteur de dénoncer au passage les mœurs des pénitenciers coloniaux et le sadisme des gardes-chiourmes ). Les figures historiques se mélangent aux personnages romanesques : l’un de ces derniers rencontre par exemple l’anarchiste Cyvoct . Enfin, les chapitres de “ roman social ” alternent avec ceux de “ romans-feuilletons ”, comme le montre bien Anne Roche  : les épisodes feuilletonesques permettant de mettre l’accent sur le destin individuel des personnages, tandis que les chapitres plus sociaux disent l’aventure collective .
Ce roman qui parle de l’histoire immédiate se veut explicatif : afin que les événements ne soient plus obscurs mais déchiffrables, interprétables. La mise en scène des ouvriers (vie quotidienne, réunions, amours et déboires) ainsi que des bourgeois permet de mettre à nu les mécanismes du capital. En montrant les capitalistes et les mobiles qui les font agir, l’auteur révèle les mensonges forgés par le capital pour asseoir sa domination. Il fait aussi apparaître la fragilité de la bourgeoisie ; comme le dit un travailleur préparant la grève :
“ Le gouvernement nous paraît quelque chose de bien grand, de bien redoutable : eh bien, on se trompe. Ceux qui le mènent et qui tiennent les fils, ce sont les capitalistes. Le gouvernement est comme un gendarme chargé de défendre un coffre-fort ” .
Il s’agit bien d’un roman démystificateur : lorsque survient le grisou, qui fait périr trente-trois hommes dans la mine, l’auteur fait dire par un mineur : “ - Tous les hommes de la galerie 465 ont péri. Leur assassin n’est pas le grisou, c’est le capital ! ” 
Démystificateur, le roman l’est aussi dans son rapport au langage : le narrateur ne perd pas une occasion de condamner les orateurs trop brillants . 
Cependant, si le roman est didactique, il n’est pas partisan. Il montre la lutte des ouvriers sans affirmer la prééminence d’une doctrine sur une autre. Même les théories anarchistes sont présentées avec distance. Au sujet du personnage de Bernard, le narrateur nous dit qu’il penchait plutôt vers le collectiviste, mais “ il se disait qu’aucun système ne peut prétendre à l’infaillibilité ” : 
“ Artiste ou poète au lieu d’être ouvrier, il eût été vraisemblablement anarchiste, car l’anarchie, vision d’une humanité future, est plutôt considérée comme la sublimation de l’individu dans une société évoluée que comme la révolte spontanée et anonyme des masses. Elle tend à méconnaître parfois les nécessités économiques immédiates pour planer en plein rêve philosophique : un rêve qui aura sans doute sa réalisation ” . 
Ce que Malato veut montrer dans ce roman, c’est en effet la nécessité de s’unir pour combattre le capital, ici et maintenant, ce qui le pousse naturellement à condamner les attentats individuels. Et il voit dans les luttes ouvrières autant d’héroïsme et d’épique que dans les anciens récits de combats :
“ Et pourtant toute victoire est le résultat d’une bataille. Combien plus poignantes et héroïques sont ces batailles économiques que celles livrées à coup de canon par des héros stupides qui s’entre-égorgent sans savoir pourquoi ! ”  

Le roman est bien sur contemporain de la naissance de l’anarcho-syndicaliste : rappelons que Charles Malato a participé, lors de son exil à Londres, au groupe “ L’Avant-Garde ”, avec Malatesta, Kropotkine et Louise Michel, qui se livre à une propagande en faveur de l’entrée des anarchistes dans les syndicats (vers 1892-1894). La Grande grève est bien le roman épique de l’action syndicale à ses débuts, même si les syndicats sont loin d’être parfaits : 
“ Bernard comprenait admirablement ce que sont les syndicats : les noyaux de la future société d’égaux où les travailleurs, libérés du patronat, seront tous co-propriétaires de la richesse commune. Mais il savait combien imparfaits son encore ces noyaux, appelés à se développer avant de devenir les organismes puissants et jeunes qui élimineront les vieux organismes ” . 
En fait, les opinions de l’auteur reflètent les réserves des anarchistes au sujet des grèves. On voit les ouvriers s’interroger sur ce que sera la grève : 
“ Serait-elle, comme tant d’autres, la simple cessation de travail, jusqu’à ce que la faim eût dompté le troupeau ouvrier ? L’humble supplication aux pouvoirs publics, comme si le gouvernement pouvait faire autre chose que maintenir l’ordre capitaliste, basé sur le salariat, la misère !
En ce cas, quelle immense déception ne se préparaient pas les mineurs !
Serait-ce la grève offensive, révolutionnaire, expropriant les exploiteurs et créant dans l’humanité secouée jusqu’aux entrailles par une convulsion sans précédent, par une révolution non de surface, mais de fond, un ordre économique nouveau ? ”  
Les anarchistes conçoivent en effet la grève non comme une revendication (visant à une augmentation de salaire ou une diminution du temps de travail) mais comme une “ école de dignité et de lutte pour le travailleur ” et Le Révolté écrivait en 1887 : “ Une grève est une révolte ou une duperie ” . 

Comme beaucoup de romans anarchistes, La Grande grève apporte plus de questions qu’il ne donne de réponses. Il ne s’agit pas d’un roman partisan au sens strict : le mot d’anarchie n’est jamais proposé comme la solution. C’est cependant un roman contre tout réformisme. Alors que la grève dure depuis deux semaines, on parvient enfin à un accord entre les patrons et le syndicats, mais après combien d’efforts ! C’est l’occasion à l’auteur de donner une leçon d’histoire :
“ Décidément, un penseur avait eu raison d’écrire : "Il faut viser au-delà même du but pour arriver seulement à s’en approcher." Toute l’histoire contemporaine confirmait la justesse de cette pensée : c’étaient les républicains qui avaient, par leurs luttes contre le despotisme, assis en France le régime parlementaire ; c’étaient les communards et socialistes qui avaient maintenu la République ; qui sait ? ce seraient peut-être un jour les anarchistes qui instaureraient le socialisme, laissant à d’autres hommes affublés d’une autre étiquette la tâche de réaliser l’idéal libertaire dans un temps plus éloigné ! ” 
Le roman propose une vision de l’histoire faite par les ouvriers ou chaque bataille se nourrit des révoltes passées. 
“ La révolte vaincue de 1882 n’avait pas été inutile, certes non ; de semblables mouvements ne le sont jamais, quelle que soit leur issue. Elle avait appelé leur attention sur des idées, les avait forcé de réfléchir, de chercher eux-mêmes des solutions, au lieu de s’en remettre au hasard ou à des sauveteurs providentiels ” . 
La fin du roman est cependant très ambiguë : après une fusillade qui fait trois morts et douze blessés, le sentiment de révolte est exacerbé par la répression, et c’est une nouvelle victoire ouvrière. Les travailleurs évoquent de radieuses visions d’avenir. Mais lorsque le docteur Paryn, nouvellement élu député, fait son entrée à la Chambre en interpellant les députés sur le massacre de Chôlon, c’est à peine si on l’écoute. Il doute alors de son utilité, se demandant s’il a bien fait de choisir la voie parlementaire. 
“ Mais ce doute si amer fût-il ne le découragea pas. Puisqu’il était là, il ferait, dussent ses efforts être inutiles, tout le possible, tout ce que lui commanderait sa conscience. Et puis, en dehors de cette Chambre fatalement constituée à l’image de la bourgeoisie qui s’en va, n’y avait-il pas le peuple, cette masse immense, tantôt calme, tantôt agitée comme une mer, réservoir inépuisable des forces et des énergies ? Oui, son ami le prolétaire de Mersey, Bernard, disait vrai : une aurore nouvelle allait illuminer l’horizon, le jour approchait où les salariés, les exploités, les miséreux de tous les pays allaient se rapprocher, s’unir pour prendre possession du monde et en faire la patrie humaine, libre et heureuse ” .
C’est donc sur cette vision d’avenir que se clôt le roman. Charles Malato rejoint ici les conclusions d’Henry Fèvre dans un de ses articles donnés au Entretiens politiques et littéraires  : commentant l’élection de Jules Guesde à la Chambre, Fèvre se demande ce que le chantre du socialisme va bien pouvoir faire : “ Espérer réaliser une partie de son catéchisme ? Il n’y peut pas compter. La réalisation qu’on lui offrirait serait tellement anodine, délayée et ironique ! ”. Mais en attendant, il peut “ faire de la propagande ”, faire entendre à la Chambre un langage socialiste. 

Émilien Carassus, dans son analyse de La Grande Grève , dit que Malato aurait voulu écrire un anti-Germinal : il présente des personnages de mineurs mais sans s’attarder sur les caractéristiques du travail et de la vie dans les corons (on trouve une seule allusion au grisou). Il ne s’agit en aucun cas d’un reportage pittoresque sur le travail de la mine. Carassus, comme Anne Roche, juge curieux le mélange d’épisodes plus ou moins rocambolesques et mélodramatiques et d’interventions idéologiques du narrateur, et il regrette que triomphe la modération, les personnages s’alliant autour d’un programme réformiste : il insiste en effet sur la fin du roman, très ambiguë : la perspective d’avenir est bien vague et remise à plus tard. “ Presque trop sage, en fait, cet anarchiste ”, regrette Carassus  (Anne Roche assure que Malato s’adressait à un public républicain). 
J’insisterai pour ma part à tout ce que ce roman doit au roman-feuilleton. D’aspect réformiste parce que s’adressant à un large public et non à un noyau de militants déjà convaincus, mêlant aventures rocambolesques propres à divertir les lecteurs et exposés didactiques nécessaires pour développer les idées révolutionnaires, le roman de Malato est une tentative (non isolée) pour mêler enseignement et divertissement, Histoire et Utopie. 

3. Au-delà du réalisme
Les romans de tendance réaliste  forment la plus grande partie de la production romanesque écrite par des anarchistes, mais on trouve également des romans allégoriques ou symbolistes. En tant que critique, Félix Fénéon a défendu le réalisme mais a relevé dans le roman nouveau des éléments qui le rapprochaient de l’esthétique symboliste. Il donne l’expérience du Bilatéral, des romanciers J.-H. Rosny, qui en peignant les milieux anarchistes parisiens  s’attachent à créer les sentiments et les états d’âme de leurs personnages plutôt qu’à combiner les éléments d’une intrigue. 
“ Les maîtres du roman contemporain s’interdisent rigoureusement tout portrait de leurs personnages, ceux-ci doivent se déterminer par eux-mêmes, petit à petit, à mesure et au fur de leur intervention dans l’intrigue ; si bien qu’à la fin du roman, les comparses sont encore à l’état de vagues ébauches, tandis que les premiers rôles se détachent en pleine lumière ; l’œuvre acquiert de la sorte une perspective, - une profondeur, au sens pictural du mot ” , 
écrit Félix Fénéon. 
Nous avons vu les reproches que font les écrivains anarchistes au réalisme à la Zola. L’un d’eux est qu’il ne demande que passivité de la part du lecteur. Or, le symbolisme au contraire, exige la participation du lecteur au décodage de l’œuvre. Le lecteur ne s’attend pas à voir “ le réel ” exposé devant lui, il doit déchiffrer ce qui, dans le texte, lui parle du réel. 
A. Romans néo-réalistes, impressionnistes, symbolistes
Rares sont les écrivains anarchistes à se revendiquer de l’École naturaliste. La plupart écrivent des romans de tendance réaliste en prenant des libertés avec le genre : on peut qualifier certains romans, par exemple ceux d’Octave Mirbeau, d’impressionnistes. Les romans symbolistes à tendance sociale, tels que peuvent en écrire Paul Adam ou les frères J.-H. Rosny (Le Bilatéral, paru en 1887, en est l’exemple le plus intéressant) restent des exceptions. 
Vers la fin du siècle, Han Ryner écrit des œuvres qu’il appelle “ exposés symboliques ” (par opposition aux “ exposés historiques ” et “ exposés romanesque ”). Dans cette catégorie, on trouve par exemple le très étrange Voyages de Psychodore , sous-titré “ philosophie cynique ” (écrit en 1901). Psychodore est un personnage de philosophe cynique qui, un peu à la manière du Simple d’Adolphe Retté, entreprend un long voyage. Mais ce n’est pas un propagandiste : il est avant tout à la recherche de la connaissance. En outre, les contrées qu’il traverse posent à son entendement des défis. Il rencontre ainsi “ les enracinés ”, un peuple d’immortels pour qui le temps n’a pas de mystère mais pour qui l’espace est une énigme ; “ les rétrogrades ”, des êtres qui vont de la tombe au berceau ; “ les immortels ”, chez qui les médecins ont vaincu les maladies ; “ les amoureux ”, qui doivent être cinq pour s’unir… Au terme de son voyage, qui est aussi une quête (Psychodore part à la recherche du souvenir de celle qu’il aimait), le philosophe aura appris à faire don de son âme et de sa mémoire. 
Le meilleur exemple de roman symboliste anarchiste est peut-être Les Porteurs de torches  de Bernard Lazare. Ce “ roman ” est en fait composé de plusieurs contes parus dans divers journaux. Dans ce texte, Bernard Lazare met en pratique ses idées esthétiques : deux personnages servent de fil conducteur au récit, Juste et Marcus, qui incarnent deux types de révoltes. Chaque scène donne lieu à des discussions entre eux, et les récits qu’ils entendent sont autant de paraboles dont il appartient aux lecteurs de tirer un enseignement. Le volume contient toutes les conditions pour plaire aux critiques des Temps Nouveaux. André Girard en dit le plus grand bien, y voyant “ une de ces rares œuvres littéraires qu’inspirent à la fois une grande idée émancipatrice et un souffle imaginatif très élevé ” :
“ Sous la forme attrayante d’apologues, Bernard Lazare pose et approfondit plusieurs des grands problèmes de philosophie sociale qui préoccupent notre époque. Les idées de justice, d’art, de charité, d’amour, de résignation ou de révolte y sont agitées en des contes symboliques dont la plupart sont de véritables chefs-d’œuvre ” .
Le second recueil de Bernard Lazare, La Porte d’ivoire , plus ésotérique et moins marqué par l’influence sociale, plaira nettement moins aux critiques des Temps Nouveaux .
C’est que le langage choisi par Bernard Lazare n’a rien d’ésotérique : c’est une “ langue limpide et lumineusement poétique ” selon les mots d’André Girard. 
Le projet de l’auteur est explicite, mais selon Gaetano Manfredonia, il reste très en-dessous des attentes des lecteurs : “ en dépit de ses affirmations répétées, dans ce roman Lazare ne réussit jamais à s’affranchir tout à fait des stéréotypes militants ou bien des tirades "à thème" propres à la littérature de propagande anarchiste. On retrouve ainsi, à longueur de pages, des discussions à n’en plus finir sur la légitimité du profit ou bien sur les méfaits de l’économie marchande qui alourdissent considérablement le texte et en occultent les élans poétiques ” . Mais le plus important est selon moi la tentative pour trouver un langage non dogmatique  - qui passe ici par le choix de la forme de la parabole.
À l’époque, Léon Blum y voit la preuve que Bernard Lazare avait tort d’affirmer la valeur sociale de l’art, puisqu’il se détoure, dans son récit, du présent, du contingent, de la politique et de la polémique. Dans La Revue blanche, il écrit :
“ On se souvient des articles qu’autrefois, dans les Entretiens et ailleurs, M. Bernard Lazare écrivit sur l’Art Social. Je crois qu’on peut répondre fortement aux théories qu’il énonçait alors, et la plus profonde influence que l’art puisse avoir sur la société n’est à mon gré ni volontaire ni immédiate. Mais c’est bien ici de l’art social, et M. Lazare a trouvé, pour traduire ses haines, ses colères et ses théories sociales, une forme d’art et une expression heureuses ” .
On sait que Bernard Lazare préparait d’autres œuvres, dont un roman et un livre de contes qui devait constituer une suite aux Porteurs de torches (dont on n’a retrouvé que des fragments) :
 “ Devant la cité de Géronta détruite par la Révolution, Marcus s’entretient avec ceux qui ont échappé à l’incendie, avec le riche et avec le vagabond ; il recherche comment les esclaves d’hier pourront s’affranchir de toutes leurs chaînes et devenir vraiment libres ; d’autres servitudes pèsent sur les hommes que la misère et les lois mauvaises : sans doute l’effort collectif contribue au bonheur qui est la fin normale de toute activité humaine, mais le bonheur même, la béatitude, ne peut s’obtenir complètement que si l’homme est entièrement libre en tant qu’individu irréductible, de qui le droit personnel est antérieur à tout contrat ; il ne suffit pas d’avoir détruit Géronta, la ville de l’antique oppression et de l’antique misère, il faut supprimer en soi toute cause d’oppression et de misère morale ” . 
Le cas des romans – existants et projetés – de Bernard Lazare est un cas extrême, une tentative pour allier un projet politique extrêmement précis à une forme à la fois détachée de la littérature sociale et didactique, mais également loin du symboliste ésotérique. 
B. Romans allégoriques
Le thème du Pauvre, de l’errant, ou du Christ anarchiste donne lieu à de nombreux romans allégoriques à tendances anarchistes.
 L’image du Christ prolétaire est une constante du populisme : cette image est fréquente dans les années 1840  . Le recours au mythe chrétien est utilisé aussi bien par Lammenais, Pierre Leroux, George Sand que Flora Tristan, avec des enjeux extrêmement divers. Dans les années 1880, le thème du Christ anarchiste devient un lieu commun de la littérature libertaire. On a vu comment Ernest Gégout utilisait le retour de Jésus en France dans les années 1890, se saisissant en fait d’un thème lancé par Jehan Rictus - mais pour tirer son œuvre vers le roman anti-électoral. Gabriel Randon avait en effet en projet un roman sur Jésus, nous le savons par les Entretiens politiques et littéraires : 
“ Monsieur Gabriel Randon nous prie d’annoncer qu’il va faire paraître prochainement un roman qui prend pour titre : L’Imposteur. 
à travers notre époque, l’auteur fait passer Jésus-Christ ressuscité, qui va prêchant la bonne parole comme aux temps de l’Évangile. Mais les pouvoirs publics s’émeuvent et on arrête Jésus qui, tombant sous les divers articles du Code, est finalement condamné à mort comme jadis ” . 
Émile Bans, dans ses Balades rouges (1903), s’adresse au Christ “ le grand et le pâle crucifié ” - le Christ en bois de Gaston Couté, pour lui opposer une autre figure, “ le grand chemineau anarchiste ” qui “ voulait la justice et le bonheur des hommes et ces derniers semèrent le mal, l’iniquité n’ayant su que fausser le sens de ses paroles ” . Dans un autre poème nommé “ Judas ”, il fait ainsi allusion au retour du Christ : 
“ Alors sûr les ensoutanés, s’il pouvait revenir sur la terre, le grand Christ pâle, le calomnié, lui l’anarchiste, l’humanitaire, lui qui méprisa la richesse, qui prêcha l’hospitalité, lui qui voulait dans sa sagesse, l’universelle fraternité et le règne de l’égalité, lui qui hors du Temple sut chasser la foule des marchands exploiteurs, alors sûr les ensoutanés, s’il nous revenait tout à l’heure, vous ne sauriez plus le mener sur la longue route avec sa croix, ni l’endormir comme autrefois pour qu’il puisse sortir du tombeau ; car vous avez des échafauds ” .
Le Christ est le prophète qui voulait “ la justice et le bonheur des hommes ” et dont les mots ont été déformés : “ ces derniers semèrent le mal, l’iniquité n’ayant su que fausser le sens de ses paroles ” . Ce thème du Christ incompris revient encore chez Adolphe Retté, dans La Forêt bruissante . Dans son introduction à La Sape, Georges Leneveu réécrit l’histoire du Christ, qui devient le cadet de huit enfants, élevé par le “ compagnon ” Jean-Baptiste, cherchant à porter la bonne parole de solidarité, et qui pour cela reniera sa mère :
“ La voilà la vraie histoire du Christ, épopée révolutionnaire et anarchique. Mais alors, comme cette figure gagne en grandeur et en beauté ! ”  
Et le personnage de La Sape, l’étranger, se définit comme un continuateur du Christ, rendant hommage à Jésus, l’ouvrier, l’homme . André Ibels, dans un long roman symboliste paru en 1899, retrace la période de la vie de Jésus : Amliel (Une Orgie au temps de Jésus). 
	La réécriture de l’histoire du Christ est un procédé courant chez les écrivains anarchistes : il permet en même temps de dévoiler l’immense hypocrisie du discours de l’Église, et, plus généralement, d’une société traditionnellement catholique, mettant en avant des principes qu’elle n’applique pas, tout en mettant l’accent sur le décalage entre les mots et les pratiques. Surtout, le discours biblique incarne parfaitement le rêve anarchiste d’une parole directe, d’un verbe qui se fait action. 
C’est dans cette optique que Han Ryner se charge explicitement de réécrire l’évangile. 
	Le Cinquième évangile de Han Ryner : le verbe anarchiste incarné
Le Cinquième évangile  est qualifié par Franz Hellens dans sa préface de “ poème lyrique en prose ”. Il s’agit en fait d’une réécriture des évangiles, d’après toutes les données historiques et scientifiques dont Han Ryner était en possession à son époque. Han Ryner avait accès aux évangiles originaux en grec, aux commentaires écrits par Renan, et il pensait que, vu les informations dont on disposait alors, l’histoire du Christ appartenait davantage aux poètes et aux philosophes qu’aux historiens. Louis Simon raconte comment des fragments de ce qui allait constituer Le Cinquième Évangile sont publiés dans La Phalange en 1906, entraînant de nombreux désabonnements de la part des lecteurs de la revue. C’est finalement Eugène Figuière qui accepte de publier le volume, par souscription, en 1910 . 
	Dans l’évangile rynérien, tout commence avec l’amour de Marie (fâchée d’être fiancée à un vieillard) pour un jeune centurion grec. Après la mort du centurion (qui avait refusé de se circoncire), Joseph pardonne à Marie et l’épouse. Si Jésus naît “ sauveur ”, ce n’est pas en vertu d’une loi divine, mais parce qu’il a sauvé Joseph du respect de la loi - loi qui est mauvaise puisqu’elle tue. 
Le Christ n’est pas un homme, mais une parole, qui pourra devenir puissante lorsqu’il se trouvera des oreilles pour l’entendre. Les hommes sont “ esclaves de la lettre ” , écrit l’auteur en parlant du Sabbat. “ La lettre tue mais l’esprit vivifie ”  : c’est là un thème extrêmement présent dans toute la littérature des anarchistes. 
Le texte réactive la métaphore du feu, que l’on retrouve dans tous les récits de révolution, en particulier métaphore qui dicte le roman de Victor Barrucand, Avec le feu : 
“ Père, j’allume mon cœur et je lance ce brandon parmi les hommes pour les enflammer d’amour.
Mais les hommes sont tout ruisselants de haine, de désir des richesses et de respect de la Loi. Le brandon enflammera-t-il une seule de ces meules mouillées ? ” 
Jésus cependant n’est pas entendu : “ je parle contre toute autorité et contre toute servitude ” . Le dernier chapitre montre Jésus réfugié sur une montagne, qui renonce à parler aux hommes. Il faut que Jésus meure pour que les hommes méprisent la loi, les prêtres et ceux qui jugent.
Jésus n’est pas le Christ ; le Christ est une parole à trouver en chacun. Il refuse la Loi, il est le principe même qui s’oppose à la Loi. Il y a un malentendu total entre ses disciples et Jésus. Saül, au lieu de prêcher l’amour comme le lui demande Jésus, prêche le Christ : 
“ Et sous le nom de liberté, il établit une servitude nouvelle.
Car, au lieu de la servitude des mains, il établit la servitude des esprits.
Et, s’il détruisit la foi à la Loi, ce fut pour édifier la loi de la Foi ” .
Dans cet évangile, aucun miracle n’est fait par Jésus : tous les événements étranges sont, en fait, explicables. Les interventions des anges sont remplacées dans le roman par des rêves ou rêveries des personnages. On entend ici des échos de Bernard Lazare s’adressant à Jésus : “ Tu étais un homme admirable. On t’a avili. On a fait de toi un Dieu ” .
Si Han Ryner reprend bien le message chrétien, c’est en lui donnant un sens tout à fait nouveau. Comme l’écrit Louis Simon : 
“ Notre évangéliste lui a donné une forme plus universelle encore, détachée des ambitions de l’esprit dominateur, et, peut-être, au sens interne, plus vivacement révolutionnaire et transformatrice ” .
Le Christ, héros de Han Ryner, vit dans une époque éloignée : Lucien Descaves nous présente un Barrabas qui est, lui, l’exact contemporain de l’auteur. 
	Barrabas de Lucien Descaves : l’insoumis
Le roman de Lucien Descaves, Barrabas, Paroles dans la vallée, paraît en 1914, accompagné de dessins de Steinlen . Ce livre étonne, venant de la part de Lucien Descaves, qui s’était cantonné, après les Sous-Offs, dans une production littéraire assez conventionnelle. Le livre apparaît comme un retour aux sources : dans l’avant-propos, l’auteur précise d’ailleurs que le projet du livre est ancien. De nouveau, la contestation devient un prétexte d’invention, d’originalité. Barrabas est un vagabond insoumis. Le “ vilain homme ” - surnom qu’on lui donne et qu’il reprend à son compte - refuse d’accepter une condition de pauvreté extrême, qu’il juge illégitime. Il ne se résigne pas à son rôle de déshérité. Ne se contentant pas de le subir, il en vient à le revendiquer. Il effraie, car il renvoie à chacun sa propre image, une image déformée par l’indigence. La misère lui procure une inégalable liberté, sur laquelle il faut pourtant s’interroger.
Le livre se présente comme un contre-évangile . Chaque chapitre est intercalé de “ paroles dans la vallée ” qui sont des pensées, des aphorismes de Barrabas. 
Barrabas est né dans un refuge, dans la paille, comme Jésus. Mais il n’a pas de père, et ce sont deux vagabonds qui lui tiennent lieu de sage-femme : “ [...] et les deux hommes, le jeune et le vieux, penchés sur cette argile dont eux-mêmes sont faits, en modèlent une figure à leur ressemblance... ” . Pas de transcendance dans ce passage ! Barrabas ressemble aux deux vagabonds qui ont assisté à sa naissance, à tous les vagabonds... Pas de rois mages non plus, mais d’autres vagabonds, des gueux, des trimardeurs, qui se pressent vers le refuge : “ un petit homme est né ” . Il s’agit avant tout de le préserver de... la bienfaisance, l’assistance organisée, qui pousse à la résignation. 
“ Tout criait : Délivrance ! à leur espoir frémissant... Au bord du chemin, dans la boue, un grand exemple de liberté et d’orgueil venait d’éclore, vers lequel ils se dirigeaient, pour lui faire un rempart de leur amour, de leurs colères et de leur confiance... ” 
Où réside la liberté de Barrabas ? Ce n’est pas une liberté qui lui est accordée, mais une liberté qu’il prend, qu’il arrache, lui-même. Dans le chapitre intitulé “ l’éternelle dupe ”, il commente les paroles de Saint-Paul : étant lié, je suis libre. Jésus, explique-t-il, a l’éternité pour tenir ses promesses. En réclamant Barrabas, le peuple juif a délivré Jésus : “ À lui le Golgotha préservé des crues, à moi la vallée inondée de larmes ! ”  Ce thème revient dans les dernières lignes du roman : 
“ Je n’ai fait, somme toute, que changer de prison.
Depuis Ponce Pilate, je suis enfermé entre quatre murs d’hommes.
Ah ! qui me délivrera du peuple qui m’a délivré ! ” 
Certes, Barrabas n’est pas absolument libre (peut-on l’être quand on ne possède rien ?) mais il ne se soumet pas. C’est un contre-Christ, non un prophète, mais un homme, et lui aussi fait des miracles : “ Des miracles ? J’en accomplis un tous les jours : je vis ” . Il écrit lui-même son livre : “ Aide-toi, car le ciel ne t’aidera pas ” . Il reformule les béatitudes : “ Bienheureux les insoumis : ils n’entreront dans aucun royaume ” . Sa liberté réside dans le seul espace qui lui soit réservé : celui du refus, de l’insoumission.
En même temps, si la réflexion sur la liberté est omniprésente, elle n’a rien d’abstraite : Barrabas ne pense pas la liberté mais la vit, l’incarne. Ce n’est pas une liberté de mots, une liberté déclamée, mais une liberté en actes. Car la notion de liberté peut mener à bien des absurdités : 
“ Je me rappelle avoir vu sur cette place le dernier arbre de la Liberté... Sous prétexte de conservation, on l’avait mis en cage... ” 
La liberté ne se protège pas, ne se conserve pas : elle se prend, à chaque instant, ici et maintenant. “ Donnons-nous aujourd’hui notre pain quotidien ” : c’était le titre d’un chapitre du Pain gratuit de Victor Barrucand (qui date de 1896).
Les plus grands ennemis de la liberté, pour le vagabond, sont les philanthropes, rebaptisés “ philanthropages ”. Barrabas n’est pas un mendiant : “ Mieux vaut inspirer la terreur que la compassion ; la terreur réconforte davantage celui qui la répand. On voit tout de suite que je ne mendie pas, on le voit dans mes yeux étincelants et sur ma lèvre amère : leur expression est pire que l’outrage et met le désordre dans les âmes ” . Pour lui, c’est tout ou rien ; il se refuse à accepter les miettes du gâteau que les riches lui réservent : “ Toute nourriture que peut atteindre la main de l’homme qui meurt de faim, est à lui ” . Sa “ morale ” va à l’encontre de la morale ordinaire. Ainsi doit-il transformer, réécrire les chansons connues, qu’il enseigne ensuite aux enfants dans leur nouvelle version – réécrivant d’ailleurs probablement lui-même une chanson de Jean-Baptiste Clément :
“ Dansons la capucine
Y a pas de pain chez nous,
 Y en a chez la voisine,
 Prenons-le c’est à nous ” . 
Accepter la philanthropie est le plus grand danger : car s’y résoudre serait perdre toute liberté. Ce serait accepter son sort, admettre l’injustice, donner raison aux forts et aux puissants en devenant leur complice. Or, “ la philanthropie est l’art de nous accommoder les restes ” . Beaucoup des aphorismes de Barrabas se présentent d’ailleurs sous forme de citations : la redéfinition de notions courantes a valeur de dénonciation des mensonges entretenus par les classes dirigeantes. Lorsqu’un “ bienfaiteur ” s’étonne que les œuvres de charité ne lui procurent pas le nécessaire, et lui demande, indigné, à quoi il croit avoir droit encore, il répond : “ - Au superflu ” . Refuser de se plier à ce que la société attend de soi, c’est préserver son orgueil, sa liberté. 
“ La faim est aussi de la propagande par le fait ” , nous montre Barrabas. Sa position d’indépendance totale (il ne doit rien à personne) est la position idéale pour juger ses contemporains. Personne n’est épargné - ni les philanthropes, ni les mendiants rendus hargneux par la misère, ni la justice ni l’armée : “ Quel spectacle plus lamentable que celui des soldats faisant de l’exercice ! Tant de mouvements pour la servitude... quand un seul suffirait pour l’affranchissement ! ” 
Comme dans les romans cités ci-dessus, les responsabilités sont ici clairement soulignées. Il y a bien un péché originel : “ le péché du premier homme qui s’est laissé spolier... Celui-là est cause de la misère immémoriale qui pèse sur le monde ; celui-là est cause que d’innombrables rédempteurs sont morts dans les supplices pour le rachat de sa lâcheté. Le maudit dans sa race, en vérité, ce n’est pas Caïn : c’est Abel ” . Refusant de prendre modèle sur les héros bibliques, Barrabas vit sans domicile, sans nourriture, sans croyance, il a même perdu la foi en la fraternité... Et pourtant rien de moins désespérées que ses paroles dans la vallée. Car il est libre en ceci que rien de ce qu’il dit, n’écrit, ne lui a été imposé par un autre :
“ Je m’était contenté de charbonner sur un mur blanc ce mot : Vive...
Un passant a dit, derrière moi : "Vive quoi ?... Achevez... "
J’ai répondu : "Je m’en garderais bien ! Il suffit que le peuple crie : Vive ceci ou Vive cela, pour que ceci ou cela vive, en effet... à ses dépens ! " ” 
Le texte, à l’image du vagabond, chemine sans direction précise. On ne sait exactement quel statut accorder aux “ paroles ” : fragments d’un journal dont on aurait omis de noter les entrées ? Sorte de nouvelle évangile ? Pensées philosophiques ? Le narrateur, en tout cas, ne tombe jamais dans le lyrisme. Voici une scène où Barrabas assiste à une pluie d’étoiles filantes : 
“ Il en regarde une, brillante, et qui disparaît à son tour, vertigineusement. Comment ce ciel impassible, d’une insolente sérénité, n’en fut-il pas égratigné ? 
Et tel est le silence, que la nuit aux écoutes peut entendre le Vilain Homme murmurer, triste d’une tristesse aux causes profondes :
"Est-ce curieux... Il suffit que j’en fixe une, pour qu’elle f... le camp !... "”
La dérision toujours présente, que ce soit à travers des jeux de mots (“ Que reprochez-vous au chemineau ? Ne fait-il pas des pieds et des mains pour vivre ? ” ), des citations détournées (“ Mon verre n’est pas grand...., mais je ne bois pas dans mon verre ! ” ), des paradoxes (“ La vermine a du bon : l’homme n’est pas fait pour vivre seul ” ). 

Roman de la liberté, ou plutôt roman d’un vagabond libre malgré tout et envers tous, Barrabas incite à une réflexion sur la liberté : 
“ Un vagabond résolu passait sur la route entre deux gendarmes... Qui sait où il les conduisait !... ” 
La forme du roman épouse au plus près les vagabondages de son héros, sans jamais se laisser enfermer dans un genre ou un ton précis. 
C. Subvertir le roman-feuilleton
Enfin, avant de clore ce chapitre sur le roman, il faut nous attarder sur le cas particulier du roman-feuilleton , genre en vogue depuis le début du dix-neuvième siècle, qui évolue vers la fin du siècle. 
Héritier de la littérature de colportage et de la bibliothèque bleue, le roman-feuilleton, roman populaire , doit sa naissance au journal. Proche du mélodrame (ayant par ailleurs de grandes affinités avec le genre théâtral), il connaît les mêmes poncifs, les mêmes ressorts de l’intrigue (persécution et réhabilitation des héros), le même appel à la pitié du lecteur. Les thèmes du roman-feuilleton sont proches du fait-divers : il s’agit de raconter les heurs et malheurs des grands, de relater des crimes, de s’attarder sur les ravages causés par la passion, de narrer des dévouements sublimes, des retours et des vengeances, des histoires de femmes séquestrées par un monstre, etc. Ce type de roman fait appel à la pitié, à l’attendrissement : il est volontiers “ sentimental ”. 
Le roman-feuilleton est en général centré sur la figure de la victime - souvent une femme, voire une mère (fille séduite, trompée ou violée). La condition féminine n’apparaît que sous le forme de quelques figures stéréotypées : l’ouvrière, la jeune fille bourgeoise, la femme mariée, la femme fatale ou la cocotte, la fille-mère, la prostituée. Les personnages sont avant tout des types, c’est-à-dire des unités fonctionnelles auxquelles est lié un système de motifs et d’indices ; leur typologie implique que le narrateur soit totalement extérieur à l’histoire et omniscient.
À la fin du siècle, le roman-feuilleton se subdivise en plusieurs catégories. L’intrigue est souvent policière ou criminelle, ou bien historique (Les romans exotiques ou de science-fiction sont marginaux dans la production romanesque de l’époque). Mais le genre dominant est le roman social ou roman des mœurs contemporaines : la représentation romanesque du peuple se fait plus massive et se modifie, c’est le peuple ouvrier et plus seulement la pègre qui occupe la scène du roman. Le petit peuple du roman-feuilleton est sympathique, c’est le bon peuple des travailleurs qu’il s’agit d’intégrer dans le tableau idéal d’une société républicaine sans barrières de classe, mais sous le contrôle des élites bourgeoises. On voit ainsi se profiler des images types : celle du criminel s’il cherche à s’élever seul (sans patron bourgeois), et celle de l’ouvrier vertueux, héroïque s’il souffre avec patience une vie de malheurs immérités (sa récompense sera l’ascension sociale de la génération suivante). La plupart des romans-feuilletons sont porteurs de l’idéologie bourgeoise : le rôle dirigeant de la bourgeoisie n’est jamais contesté, l’ordre qui règne dans la société est pleinement accepté. L’argent joue un grand rôle dans l’intrigue, et si les auteurs montrent parfois les effets de l’injustice sociale, ils ne cherchent jamais à en déterminer les causes. Le bourgeois est omniprésent : il n’est plus automatiquement ridicule, et les auteurs glorifient le travail comme valeur universelle, en exaltant les trois valeurs clé que sont le travail, la famille, la patrie. 
Le feuilleton ignore la médiation critique : la qualité du roman se juge d’après la réaction du public. Le roman-feuilleton met en œuvre un ensemble de moyens formels qui visent à mobiliser la participation du lecteur. Les coups de théâtre nombreux viennent sans cesse réveiller l’intérêt des lecteurs (d’où l’abondance des rappels, annonces, éclaircissements, coïncidences soulignées, etc.). La technique d’exposition privilégie l’action au détriment de la description. Le destinataire – le public populaire – lui impose également certains codes. Proche de la littérature orale, il est volontiers pédagogue. Ses conditions de production dictent des contraintes, en particulier une certaine rapidité d’écriture, ce qui entraîne des hyperboles, des répétitions, des poncifs. Sa publication par tranches lui impose une écriture rapide : l’auteur brode sur un canevas en “ allongeant ” démesurément la “ sauce ” (la suite au prochain numéro interdit la clôture). Ce mode d’écriture, qui permet d’allonger à volonté le récit, d’en retarder l’achèvement, explique le caractère foisonnant et touffu des récits, dont il est difficile d’établir un résumé “ linéaire ”. La “ structure de base ” donne naissance à de nombreuses ramifications, et les structures secondaires mènent simultanément plusieurs récits. L’auteur recourt fréquemment à l’ellipse et à l’analepse, les occultations de données permettant une révélation. 

Les écrivains anarchistes se saisissent du roman-feuilleton mais pour l’infléchir dans un sens bien plus démocratique et émancipateur. Ils en gardent l’aspect pédagogique ainsi que l’adresse à un destinataire populaire, son aspect immédiat (le roman-feuilleton fait vivre pour ainsi dire “ en direct ” les faits divers, sans aucune mise à distance ni médiation) mais ils en transforment fondamentalement l’idéologie. Michel Zévaco crée un héros original qui refuse de se soumettre à l’autorité. Charles Malato tente de faire passer quelques idées anarchistes en donnant pour cadre à ses romans-feuilletons la révolution. Mais c’est Louise Michel qui parvient, tout en gardant l’esprit du roman-feuilleton, à renouveler le genre d’une façon totale. 
	Les héros révolutionnaires des feuilletons de Michel Zévaco
“ Songeons à ce merveilleux outil de propagande saint-simonienne et fouriériste que furent les romans-feuilletons d’Eugène Sue, à cette manière dont Michel Zévaco sut adapter le feuilleton historique d’Alexandre Dumas aux thèses radicales-socialistes, à ces héros "anarchistes" contemporains de la bande à Bonnot que sont Fantomas et Arsène Lupin ” , 
écrit Michel Ragon. 
C’est à partir de 1900 que La Petite République publie les feuilletons qui allaient faire connaître Michel Zévaco . 
Dans sa thèse sur Michel Zévaco et le roman-feuilleton (1986), Aline Demars montre comment Michel Zévaco, d’abord journaliste, devient ensuite “ nègre ” du roman-feuilleton. Lors de l’affaire Dreyfus, il collabore au Journal du peuple et y publie Le Chevalier de la barre, qui lui est inspiré par l’Affaire. À partir du printemps 1900, devenant romancier, il garde une discrétion absolue sur ses convictions politiques, évitant toute allusion trop précise à l’actualité contemporaine. 
Patrice Caillot, dans un article intitulé “ Le premier roman-feuilleton de Michel Zévaco : Roublard et Cie ”  s’est penché sur le premier feuilleton d’un Zévaco qui ne s’était pas encore déclaré anarchiste. Annoncé le 30 juin 1889 dans L’Égalité (quotidien socialiste), il est sous-titré : “ Les tripoteurs du socialisme ”. L’auteur, anonyme au début, promet de “ piquantes révélations ” enrobées dans “ une intrigue romanesque absolument captivante ”. La publication du feuilleton va s’étaler du 1er juillet au 1er octobre 1889. 
L’intrigue est liée à l’actualité. Le roman met en scène Pierre Marchal, jeune militant ouvrier, probe, aidé par sa famille et de sa fiancée, qui doit faire face aux attaques et trahisons de son faux ami Grouchot, un ambitieux qui sera d’ailleurs conseiller municipal puis député avant de finir ministre de l’Intérieur. Sur cette intrigue principale se greffent nombre de péripéties et d’aventures secondaires, dont les aventures d’Élisa, victime de la société et de Grouchot, sauvée par un “ anarchiste ” : tous les deux iront tuer le ministre. Ainsi se termine le roman : la justice est faite, la révolution est à faire. 
Le feuilleton de Zévaco introduit les lecteurs dans les milieux politiques de l’époque : le traître de la fiction y côtoie des personnages réels (Louise Michel est Louise-Mary). On peut situer les événements du roman avec précision (l’intrigue débute fin septembre 1887, avec une allusion au scandales des décorations – Wilson étant peint sous le nom de Milson). Michel Zévaco a probablement improvisé son intrigue au jour le jour en fonction de l’actualité politique et Patrice Caillot a relevé qu’au fur et à mesure de l’écriture du roman, l’actualité rejoignait la fiction : 
“ [...] les événements évoqués dans le roman sont contemporains des événements réels, ce qui ne va pas sans quelques flottements et distorsions dans la fiction ” .
L’époque de l’écriture du feuilleton est celle de la campagne des élections législatives, durant laquelle trois candidats de L’Égalité se présentent (Michel Zévaco, Jules Roques et Auguste Chirac), davantage pour faire de la propagande révolutionnaire que pour être élus. Michel Zévaco a en fait entrepris de conter les vraies raisons du conflit qui opposent à l’époque la rédaction du journal, en racontant comment Jules Duroc (Jules Roques, réhabilité dans le roman) fait appel pour son journal à Beaujan (Ernest Vaughan), Jules Guesde (Joseph Gode), flanqué de son lieutenant Lagarde (Paul Lafargue), et Maillant (Édouard Vaillant), qui vont quitter la rédaction. Au passage est rendu un discret hommage à Séverine (Micheline), et Michel Zévaco règle ses comptes avec Lefrançais (Legaulois). Selon Patrice Caillot : “ "Roublard et Cie" constitue dans cette optique un cas-limite, tant sa matière fait corps avec la matière rédactionnelle : un feuilleton qui a pour objets essentiels la création, la vie et les combats du journal où il paraît, c’est là un fait que nous croyons unique [...] ” . Selon lui, l’idéologie défendue dans le roman est celle d’une tradition proudhonienne, revue par la Commune de 1871, c’est-à-dire d’un certain socialisme français traditionnellement anti-autoritaire. 
Ainsi le feuilleton réussit la mission qu’il s’était fixée de donner à ses lecteurs un aperçu de la vie politique : 
“ Roublard et Cie est l’histoire malheureusement trop vraie d’une foule de politiciens qui se sont élevés jusqu’aux plus hautes situations à force d’impudence et de mensonge. Le sous-titre du roman – les Tripotages du socialisme – indique clairement que l’auteur a visé ces parasites éhontés qui, n’ayant que la politique pour toute ressource [...] exploitent le socialisme et s’en font un tremplin ” .
Tout en gardant un certain manichéisme caractéristique des romans-feuilletons de l’époque – que l’on retrouve d’ailleurs dans le roman de Jean Grave, Malfaiteurs, qui oppose, comme chez Zévaco, le militant probe et désintéressé au politicien traître – Michel Zévaco parvient à introduire dans le roman populaire des thèmes propres aux milieux révolutionnaires. On trouve en effet dans le roman les personnages stéréotypés indispensables à tout roman-feuilleton : le rôle de la “ pure jeune fille ”, ouvrière parisienne naïve en proie aux désirs libidineux de méchants hommes, ainsi que le traître : Grouchot, incarnation du politicien corrompu et démagogue. Mais si le héros principal, Pierre, porte les caractéristiques constitutives de tout héros feuilletonesque (le courage, l’énergie, la probité, la lucidité, le dévouement…), il est cependant le type même du révolutionnaire socialiste : 
“ La littérature n’a du reste que faire de la psychologie traditionnelle, la signification symbolique du personnage important ici avant toute chose : Pierre est donc chargé d’incarner, comme il est dit dans le texte de présentation du feuilleton "le type du socialiste sincère, convaincu, dévoué, sans mesquine ambition". Ce qui n’est pas si fréquent dans le roman-feuilleton ! ”  
Quant au personnage de l’anarchiste, il est assez flou : c’est davantage un nihiliste russe, mais il demeure tout de même un révolutionnaire déterminé (qui se révèle, en fait, être le frère de Grouchot !). 
Dans les Pardaillan (dont la série commence en 1900), Michel Zévaco délaisse l’actualité immédiate (l’action se situe dans la seconde moitié du seizième siècle), mais conserve l’idée d’un héros original. Le chevalier de Pardaillan n’a rien du surhomme ou du héros : c’est un personnage profondément humain, qui ne prétend pas à la perfection et à qui il arrive de connaître des échecs. Bon vivant, il aime rire, et surtout il est détaché à l’égard des puissants. Jamais impressionné par le pouvoir, il est réfractaire à toute idée de servitude, et demeure en toutes circonstances indépendant à l’égard des hommes et des choses. En mettant en scène les aventures du chevalier, Michel Zévaco explique l’histoire de France par l’action du peuple, donnant à lire l’histoire des “ Grands ” sous un angle différent.
Patrice Caillot juge que Roublard et Cie, œuvre de circonstance moins réussies que les autres romans de Michel Zévaco, exhibe une “ intrigue mal construite qui recourt avec trop d’évidence aux ressorts traditionnels et aux stéréotypes du feuilleton populaire pour ne pas s’en moquer totalement ” . Je pense que ce recours “ trop évident ”, exagéré pourrait-on dire, aux clichés du roman-feuilleton fait partie d’un contrat de lecture, qui n’exclut pas une grande distance vis-à-vis du genre, et même peut-être une part de pastiche. Chez Charles Malato, qui a fréquemment recours aux ficelles du feuilleton, la dimension ironique est indéniable. 

Charles Malato est très influencé par le roman-feuilleton, et on le voit en lisant ses mémoires et souvenirs, et même dans son roman historique La Grande Grève. Il écrira également en 1915 deux romans-feuilletons en bonne et due forme : Perdu au Maroc et Pierre Vaux, ou les malheurs d’un instituteur. Les deux ouvrages débordent de la période étudiée, mais je voudrais en dire deux mots, car le choix de Charles Malato et son attrait pour le roman-feuilleton n’est pas isolé. 
	Pierre Vaux, ou les malheurs d’un instituteur  est un long roman édité dans la collection “ Le livre illustré à 65 centimes ” qui publie également Xavier de Montépin, Jules Mary, Alexis Bouvier, Ponson du Terrail, etc. L’action se passe en février 1848 dans un petit village du Jura, et décrit les aventures d’un jeune maître d’école, fils d’un paysan de la région, empli “ de cet idéalisme généreux, de cet humanitarisme profond qui animaient les démocrates socialistes de 1848 ”, témoignant “ d’une tendresse sans borne pour les déshérités ” . Haï de tous les conservateurs du village ainsi que du curé, il doit faire face à des conspirations. L’intrigue principale se double d’histoires sentimentales (en particulier celle de la femme du juge, qui est adultère) et rend compte des événements historiques. Un temps conseiller municipal, Vaux tombe bien vite en disgrâce et suite à une diffamation, il est envoyé à Cayenne, où il mourra avec sa famille (venue le rejoindre). 
Le roman-feuilleton a toutes les caractéristiques du genre (on dirait d’ailleurs que Malato en fait trop !) sinon qu’on y parle beaucoup de politique et que le héros est un personnage de libre penseur, républicain, dans un contexte historique de révolution, d’ailleurs non épargné par les doutes et les déceptions (le dernier chapitre le montre misanthrope, déçu par la République bourgeoise de 1871, mourant sans gloire en 1876). 
Perdu au Maroc  est du même genre : le résumé sur la page de couverture doit donner envie aux lecteurs potentiels d’acheter le volume, paru sous une belle couverture illustrée en couleur, et qui ne coûte que 20 centimes (un signe * indique que l’ouvrage peut être mis “ entre toutes les mains ” !) : 
 “ Obligé de se cacher dans les régions encore inconnues du Maroc, le héros dont Charles Malato raconte les aventures se trouve aux prises avec les difficultés les plus imprévues et les plus extraordinaires ”. 
Ce roman-feuilleton raconte l’évasion d’un prisonnier politique du bagne. Le héros est un andalou qui a toujours rêvé d’ouvrir une école dans sa commune. Cette fois-ci, le récit finit bien et le héros s’installe au Maroc, élève une fille adoptive, et fait le récit de ses aventures. 
Même dans La Grande grève, le roman de Malato qui s’éloigne le plus du roman-feuilleton, l’auteur accumule les faits pittoresques et invraisemblables (et c’est d’autant plus étrange que le roman se base par ailleurs sur des événements historiques). Prenons par exemple l’histoire du personnage de Céleste, qui pourrait être une héroïne de Louise Michel. Son père est mort, elle vit dans la misère, sa mère meurt sur la route, elle devient esclave de bonnes sœurs dans un couvent, elle est “ vendue ” à une bourgeoise, soupçonnée à tort de vol, elle s’enfuit… et elle n’a à ce moment-là que seize ans !  On trouve dans le roman des récits rocambolesques, Des successions d’aventures toutes plus incroyables les unes que les autres, des excès et accumulations de mystères - procédés propres au roman-feuilleton. Charles Malato en use et abuse, en particulier pour tout ce qui touche aux aventures des déportés ouvriers en Nouvelle-Calédonie : l’auteur met Détras dans une situation désespérée, pleine de suspens, et se demande : “ Pourrait-il jamais sortir de là ? ”  La suite le montre en train de fuir, puis, par avoir subi un naufrage, il est en proie aux requins, prisonnier d’une tribu noire, en captivité, etc. Le portrait d’une femme dominatrice fait penser aux personnages féminins de Louise Michel : 
“ Sans être de nature cruelle ni même méchante par plaisir, elle eût, pour arriver à son but, marché sur n’importe qui, indifférente à tout ce qui n’était pas la réalisation de son idée ” . 
C’est elle qui prend la résolution de “ broyer ” Paryn, le républicain intransigeant et socialiste, qui est un obstacle à ses ambitions. On a ici, dans ces portraits déformants, un procédés qui vise à instaurer une dystopie (utopie négative). Le monde est montré sous des couleurs si sombres que les moyens pour le changer apparaissent tous également bons. Le “ réel ” est d’ailleurs présenté sous le signe de la fiction. À l’occasion des divers attentats provoqués dans la région minière, on accuse la “ Bande noire ” - mais en fait les actes terroristes étaient impulsés par les mouchards. L’acte d’accusation n’a donc aucun fondement : 
“ L’acte d’accusation, chef-d’œuvre du procureur général Faychiar, établissait avec une extraordinaire précision de détails, l’horrible complot fomenté pour livrer Mersey aux horreurs sanglantes de l’anarchie. C’était très beau : toutes les dames, terrifiées et ravies, éprouvaient le frisson ” . 
Un ouvrier, Détras, est condamné à sept ans de travaux forcés car “ la haine cléricale avait transformé Détras en chef d’un vaste complot ” . Le principal responsable de l’inculpation de Détras, le criminel abbé Firot, se tait, laissant accabler l’accusé. C’est l’incompréhension et la surprise qui prévaut :
“ ... tandis qu’un inexprimable sentiment d’indignation et d’horreur rendait muet Détras. Était-il possible que ce ne fût point un rêve ? Il fit un effort pour se lever, crier son exaspération, et il retomba le poing crispé sans avoir pu prononcer un mot ” .
Comme chez Louise Michel, les personnages sont des monstres ou des héros, le réel est un cauchemar, les discours sont des fictions. Tous ces procédés feuilletonesques sont ici mis au service d’une thématique révolutionnaire : le motif des noces rouges, que Charles Malato partage avec Louise Michel, sert de fil conducteur au récit. On voit les deux personnages Galfe et Céleste, revenus à Chôlon, assister à une répression policière, prendre part à un meeting organisé par les grévistes et chercher à enfoncer la porte de la prison. Devant l’arrivée des gendarmes qui dispersent la foule, Céleste se saisit d’une perche et, telle Louise Michel, y fixe son fichu noir en criant : “ Vive la révolution sociale ! Vive l’anar... ” : les gendarmes tirent sur elle et Galfe. Lui, est atteint d’une balle au front, elle, au cœur.

Plus encore que Charles Malato, Louise Michel parvient à se détacher des contraintes du genre pour inventer une nouvelle forme, qui doit tout autant au roman populaire qu’au roman-feuilleton, au roman noir qu’à l’utopie. 
	Le Claque-dents de Louise Michel : la société en décomposition
Louise Michel a composé deux très longs feuilletons en collaboration avec Mme Tinayre : Les Méprisés, “ grand roman de mœurs parisiennes ” (1881) et La Misère (1882) . Daniel Armogathe explique pourquoi elle accepte la collaboration avec Tinayre, qui ne partage pas ses idées révolutionnaires : 
“ Si elle finit par accepter la collaboration avec Tinayre, c’est parce qu’elle est persuadée que la création romanesque, qui est pour elle une première, va lui permettre de déployer grandeur nature, auprès d’un public populaire qu’elle entend toucher, la mission sacrée de dévoilement qu’elle s’est fixée. Genre passe-partout, capable de dire l’immonde, la boue, comme de faire germer des sociétés idéales, il est aussi un genre à large spectre, qui s’immisce dans tous les milieux, joue à saute-époques et s’autorise tous les registres de langue ” .
Si ces premiers romans sont aujourd’hui d’une lecture difficile, il faut cependant se souvenir de ce fait : pour ses premiers pas dans le genre romanesque, c’est vers le feuilleton que se tourne, immédiatement, Louise Michel. 
Seule, elle signe Les Microbes humains (1886) et Le Monde Nouveau (1888)  - qui sont au carrefour de multiples influences. Du roman-feuilleton, elle retient le caractère inquiétant de l’intrigue (Jean Lermina, dans Le Secret des Zippelins, raconte l’histoire d’une famille de savants mégalomanes qui a trouvé le secret d’anéantir le monde entier), reprenant à plaisir un des thèmes favoris d’Émile Richebourg : l’enlèvement ou l’échange d’enfants (par exemple dans Les Deux berceaux, 1878). Ses romans penchent également du côté du genre policier à la mode de Xavier de Montépin (La Porteuse de pain, 1884) ou judiciaire (Jules Mary, Roger-la-honte, 1889). Elle inaugure aussi ce que sera, après la vogue du roman-feuilleton, le roman policier et le roman de science-fiction. Significatifs sont à cet égard les titres des romans : alors que les titres des romans-feuilletons bourgeois évoquent la faute, le péché ou le crime, les romans de Louise Michel mettent en cause la société dans son ensemble : Les Crimes de l’époque, Le Claque-dents, etc. 

Le Claque-dents , de Louise Michel, a tous les aspects du roman-feuilleton. Il est d’abord publié dans L’Égalité de Jules Roque, où écrit Michel Zévaco (à ce journal, elle donne aussi La Chasse aux loups ainsi que ses Mémoires). Il n’est publié en volume qu’après la mort de Louise Michel. 
Comme dans tous les textes de Louise Michel, le roman comporte de très nombreux personnages : on les retrouve d’un chapitre à l’autre, certains sont laissés en route, et réapparaissent au dernier chapitre. Avec une certaine systématisation, les personnages innocents sont constamment combattus, enfermés et tués ; et les riches se montrent tous plus cruels et cyniques les uns que les autres. L’aspect horrible n’est pas épargné aux lecteurs : les meurtres en séries témoignent du sadisme des personnages. 
Les coups de théâtre des romans de Louise Michel relèvent également du genre feuilletonesque : il arrive fréquemment qu’un personnage poignardé se relève . Mais le caractère incroyable fait partie des attentes. Louise Michel se saisit de cette caractéristique pour prévenir ses lecteurs contre leur époque :
“ Qui pourrait croire à ces récits de cauchemar ! des spectres poursuivant d’autres spectres, une chasse sans fin pour la sécurité, pour les appétits, pour la vie, les uns dévorant les autres, la meule de misère écrasant tous ces grains humains : tel est l’horrible délire qui agite notre époque ” . 
Les personnages féminins de Louise Michel sont assez atypiques : trois personnages de femmes sont au centre du roman. Loin des stéréotypes des femmes victimes, ce sont au contraire trois prédatrices que nous présente Louise Michel : 
“ La baronne Éléazar rêvait la royauté de l’or, les banques juives absorbant les autres et se centralisant dans ses mains qu’elle sentait grandir en serres monstrueuses pour étreindre le monde. Mme Hélène passait sans même rêver, elle était une volonté, faisait le mal, c’était tout - une force inconsciente et terrible. 
La mère de Wilhem, c’était l’aigle qui gorge ses petits et, pour qu’ils soient gras et forts, ouvre devant eux les poitrines palpitantes qu’ils fouillent puérilement de leur bec débile.
Ces trois louves passeront dans ce récit, faisant différemment une œuvre semblable, la destruction. 
Elles avaient quelques points semblables, une prudence de serpent, une avidité de goule ” .
Le style est varié, les ruptures de tons fréquentes (et parfois au sein d’une même phrase). On passe de scènes tragiques  à des scènes pathétiques ou mélodramatiques. La répétition des idées (parfois exprimées sous formes différentes à quelques paragraphes d’intervalle), la brièveté des paragraphes, aboutissent à un récit vif proche du style oral. 
Les scènes sont la plupart du temps invraisemblables : c’est que Louise Michel se préoccupe peu d’être réaliste, mais se laisse guidée par l’outrance. Son trait principal est la caricature – genre surtout répandu à l’époque dans les journaux satiriques, langage par ailleurs immédiatement compréhensible par un public ou un lectorat populaire. Louise Michel en donne l’équivalent dans ses textes littéraires. Elle utilise en effet la déformation, la défiguration, pour mettre en avant un conflit social. Patrice Terrone, dans un article consacré à la caricature, remarque que la charge explosive que constitue la caricature pourrait bien être cette bombe qui figure dans l’imaginaire de l’acte anarchiste . De plus, les images polysémiques laissent aux lecteurs une plus grande liberté d’interprétation que n’offrirait le seul langage descriptif. La caricature joue avec les analogies objectives. Elle instaure une lecture subjective de la réalité, à rebours de la raison et de la beauté. L’animalisation est depuis toujours un procédé caricatural privilégié : les métaphores animales sont nombreuses chez Louise Michel. La métaphore des insectes – qui sera encore davantage exploitée dans Les Microbes humains  - est récurrente : les fauves, les parasites sont assimilés à des araignées qui tissent leur toile. 
“ Tous ces microbes vivant des infections humaines s’arrangeaient pour durer dix mille ans, ils se trouvaient si bien que l’idée de la mort ne pouvait les atteindre ” .
La métaphore vient de loin . Louise Michel avait probablement des réminiscences de Paule Mink, et de son essai Les Mouches et les araignées  (paru d’abord le 17 décembre 1869, le volume fut ensuite réédité en 1880 et sous-titré : Études sociales. Les mouches et les araignées, suivi d’une étude sur Louise Michel : Une héroïne populaire ).
Enfin, on trouvera dans Le Claque-dents une critique du pouvoir. Le récit se passe en période de candidatures électorales, et deux candidats burlesques sont ridiculisés : Arsène Poignon et Stanislas Trifouillard. Mais la satire va bien plus loin que la simple caricature des candidats :
“ Les gens qui s’appellent l’État, qui s’appellent même pour quelques-uns la République, ne savaient quelle décision prendre, le savent-ils jamais ? ” 
L’auteur s’attaque au principe même de la représentation politique, d’une façon discrète mais néanmoins évidente :
“ Sylvestre, avec son doux regard, ses manières distinguées, son affabilité, chamarré qu’il était de cordons, constellé de déclarations, faisait vraiment bonne figure. Pour ceux qui aiment la représentation, c’était un beau représentant du pouvoir ” . 
Roman de la révolution, le Claque-dents peint un tableau apocalyptique de l’époque (chapitre XXV), montre la préparation de tous les malheureux à l’assaut final (chapitre XXXII), et annonce une nouvelle ère (chapitre XXXIII). Cette révolution se prépare alors même qu’on fête un “ centenaire historique ” . La révolution est évidemment anarchiste : on nous dit dans le récit que les anarchistes sont arrêtés sans raison, mais l’idée anarchiste fait son chemin. Même Esther, fille du baron Éléazar, lit les Paroles d’un révolté de “ Krapotkine ” . Ainsi les aventures embrouillées du roman-feuilleton sont mises ici au service d’une dénonciation du système capitaliste : 
“ [...] Ce que nous avons démêlé des projets monstrueux des bandes capitalistes et autres, et que nous disons hautement, n’est pas étranger au procès dont nous sommes victimes. C’est ce qu’on appelle un changement de piste. Au lieu de laisser la foule voir d’où viennent les misères on lui indique une source fausse ” . 
Le roman se termine sur cette image qui se veut prophétique : “ La sociale seule était à l’horizon ” . En effet, l’apothéose du dernier chapitre est sans ambiguïté : 
“ C’était bien la République Sociale du monde, du genre humain : la terre respirait comme lavée par l’orage, un échelon était monté dans l’humanité.
Il n’y avait plus qu’à enfouir le cadavre du vieux monde en donnant le jour au nouveau ” .
Louise Michel a donc fait du chemin depuis qu’elle écrivait La Misère : désormais, les théories politiques sont “ pensées dans le cadre du roman, comme des forces mobilisatrices susceptibles de menacer le capital ” (selon les mots de Daniel Armogathe ) et parvient à ne garder du roman-feuilleton que ce qui sert son imagination créatrice, en le vidant de tous les stéréotypes au service de l’idéologie dominante. La démarche d’Émile Pouget est identique, dans les feuilletons qu’il publie dans le Père Peinard (ou dans “ La Calotte internationale ”, par exemple, qui paraît en 1897) : bien des thèmes lui sont communs avec Louise Michel. 

J’ai voulu donner ici un aperçu de certains romans, qui exposent des thèmes récurrents dans la production littéraire anarchiste. Romans de dénonciation, ils sont aussi des appels à l’action. Réfléchissant sur les rapports de domination au sein de la société, les écrivains anarchistes ne font pas l’impasse sur l’autorité présente au sein même du langage. Adoptant toutes les formes de l’époque, du roman réaliste au roman allégorique, en passant par le roman-feuilleton, ils tentent d’investir le domaine romanesque avec des thématiques révolutionnaires. 

Chapitre IV : À la recherche d’autres formes
	Après avoir étudié les principaux genres (poésie, théâtre, roman) qui ont été investis par les écrivains anarchistes, il nous faut maintenant nous arrêter sur des textes “ inclassables ”, ou en marge des genres canoniques. Le conte ou la nouvelle sont des genres anciens, mais ils trouvent une actualisation nouvelle au dix-neuvième siècle, donnant lieu bien souvent à des publications dans les journaux. C’est un genre malléable, qui se prête à toutes les innovations et les expériences. La frontière est étanche entre conte, chronique politique, ou “ idéologie ”. Enfin, on trouve chez les anarchistes d’autres textes plus courts, comme les Nouvelles en trois lignes de Félix Fénéon. 

1. Du conte à la chronique politique 
A. Contes et nouvelles
Les contes et nouvelles sont un genre très en vogue à l’époque, et de nombreux anarchistes s’y adonnent : Octave Mirbeau, Georges Eekhoud, Louise Michel en particulier. 
Les nouvelles de Georges Eekhoud sont ancrées dans le milieu paysan belge. Elles décrivent le monde des paysans, marginaux, parias de toutes sortes.
“ Dans le Cycle patibulaire, M. Eekhoud a décrit des existences de vagabonds, de révoltés, d’aberrés sexuels ; bref il note l’état d’âme de tous ceux que la société actuelle dévie et déforme. [...] Dans [la Bonne leçon], il évoque, avec une intensité extraordinaire, la genèse enfantine de Santo Caserio. C’est une sorte de rêve, d’hallucination où l’âme du Justicier apparaît telle qu’elle fut : simple, primitive et d’impulsion directe ” .
Octave Mirbeau, quant à lui, montre et dénonce sans cesse les injustices. Ses contes ont été rassemblés sous les titres de Contes drôles et Contes cruels  et doivent beaucoup à Maupassant (un conte lui est dédié) comme l’ont remarqué Pierre Michel et Jean-François Nivet . C’est après les chroniques et les libelles qu’il passe au conte, dans la presse. Mirbeau commence à écrire des contes qu’il ne signe pas. Pierre Michel a remarqué qu’on trouve dans ces volumes les thèmes de prédilection de Mirbeau mais avec le procédé comme solution de facilité et plus de concessions pour le public . Dans Les Lettres de ma chaumière, les textes sont tous dédicacés, et sont autant de pastiches. Le conte était un passage obligé pour le journaliste qu’était Mirbeau, mais la dimension contestataire de ses textes va devenir systématique avec son engagement anarchiste. Ses contes sont situés délibérément à la périphérie de la chronique et du pamphlet, soumis aux impératifs du combat politique. “ Ainsi subverti, le conte n’est plus un divertissement pour petits-bourgeois en mal d’excitations ou d’oubli : il est une entreprise de "démolition", de démystification et de "correction" : c’est une "remontrance" et une "moralité" ” . Il est vrai 
que Mirbeau écrit pour un lectorat constitué en majorité de bourgeois : il leur renvoie une image d’eux-mêmes qui devait les amener à s’interroger, se corriger. Selon Jean-François Nivet et Pierre Michel , d’autres, avant Octave Mirbeau, ont évoqué les existences vides (Flaubert, Zola, Maupassant…), “ mais le regard de Mirbeau est encore plus corrosif et décapant ; et surtout, il a une fonction pédagogique ”. 
Les personnages de ses contes comiques sont des pantins. Le rire attaque, provoque, fait tomber les masques. Octave Mirbeau utilise tous les ressorts du comique avec un souci didactique, opposant le vol commis par un bohémien à celui commis par un ministre (dans “ Question d’échelle ”) ou l’assassinat et la guerre (“ La guerre et l’homme ”) . Certains textes sont des genres de contes philosophiques dont la morale est évidente. “ Le Mur ” raconte comment le père Rivoli, au lieu d’un mur pour remplacer le sien qui est tombé, se voit dresser un procès-verbal faute de s’être mis en règle avec l’administration : “ Et le député, l’autre jour, m’a dit que je suis souverain… ” s’étonne-t-il. “ Un point de vue ” met en scène, dans un monologue théâtral, un homme politique corrompu qui s’étonne de se retrouver en prison. Octave Mirbeau utilise souvent l’allégorie : “ La peur de l’âne ” (le titre peut s’entendre dans les deux sens possibles : la peur que le maître a de l’âne, la peur que l’âne a de son maître) est l’histoire d’un homme qui conduit un âne avec une sorte de brutalité paternaliste. L’âne ne sait où on le conduit, et souffre des mauvaises conditions de sa marche. Il refuse soudain de marcher plus avant. Le maître alors essaie de l’amadouer, lui fait des promesses, et l’âne a pour lui le soutien de la foule amassée autour d’eux. Mais alors le maître emploie la menace : 
“ Si dans une minute, tu ne t’es pas relevé tout seul, car je n’en puis plus et mes bras sont rompus, et si tu ne reprends pas gentiment ta promenade… eh bien… je vais te conduire aussitôt… et te vendre au manège des ânes vivants de l’avenue de Suffren ”.
 Et l’âne de reprendre son chemin… comme l’ouvrier le chemin de l’usine après une grève un peu trop longue. Le couple formé par l’âne et l’homme met en scène d’une façon astucieuse et légère des relations de maîtres à esclaves. 
Auteur connu principalement pour son unique recueil de poèmes, Lucien Jean a su inventer un ton particulier, naviguant entre la nouvelle réaliste qui met en scène la vie quotidienne des humbles, et le conte philosophique qui donne à lire une parabole.
	Les nouvelles de Lucien Jean : Parmi les hommes
	Parmi les hommes  est le titre même de l’ouvrage principal de Lucien Jean, pseudonyme de Jean Dieudonné, l’ami de Charles-Louis Philippe. Ses nouvelles sont écrites entre 1901 et 1908, publiées en 1910. Chaque nouvelle est particulière et mériterait à elle seule une étude. Je m’attarderai essentiellement ici sur la position de l’écrivain ou du narrateur dans quelques nouvelles. 
La première nouvelle du recueil, “ Un vieil homme ”, a pour thème central l’identité. Dans une petite ville de province, un groupe de jeunes gens décide de s’amuser aux dépens d’un vieil homme, M. Antoine. On lui fera croire que P’tit Blé, la jeune fille de la bande, est amoureuse de lui. Il se prendra au jeu, lui fera des confidences, avant que son rêve ne s’écroule. Cette nouvelle nous montre bien la conception de la littérature de Lucien Jean. L’écrivain n’est pas un créateur (- ce serait se poser en égal de Dieu). Il est un révélateur.
Les premières pages décrivent une salle de café. La formule c’était est récurrente : “ C’était un refuge pour les âmes lassées ”, “ ce n’était pas un cabinet à ivrogne ”. Il s’agit de décrire ce qui est - en passant par ce qui n’est pas, pour aller contre les suppositions du lecteur que la narration postule et dont elle prend en compte la présence. Les personnages, comme le décor, sont déjà là : “ nous étions... ”, “ il y avait... ”. Ces premières lignes placent donc au centre de la nouvelle le problème de l’identité : on se définit toujours par rapport à quelque chose, à quelqu’un. Et la façon dont on définit l’autre met en jeu les deux acteurs : le fait que les garçons aient surnommé la jeune fille, Juliette, P’tit Blé, “ en dit autant sur ceux qui l’appellent ainsi que sur elle ” . 	
La plaisanterie tourne au tragique, elle va révéler ce qui n’était pas apparent : la bassesse du narrateur (il a honte), la cruauté du patron du café, la vie tragique de M. Antoine. 
Dans ce récit à la première personne, tout est transparent. Les métaphores même révèlent - comme cette intrusion de la méchanceté qui vient démentir l’affirmation de la “ belle aventure ” : “ Cette fois l’aventure devenait belle et nous allions nous trouver en pleine passion. Nous étions heureux comme des démons, comme des enfants qui font des farces mauvaises, comme des guerriers qui triomphent sans péril ” . 
À la fin de la nouvelle, on retrouve M. Antoine dans le même décor - le café. Ses vêtements n’ont pas changé. Mais pour le lecteur, il est passé de l’état de fantoche (il était au début surnommé “ Père Matelas ”) au statut d’homme, de vieil homme. L’écrivain nous l’a fait connaître, nous l’a dévoilé, ainsi qu’au narrateur : “ Je n’avais pas rapporté aux autres ce que je savais maintenant, et que j’avais rencontré un homme, un véritable homme, au lieu du pantin naïf que nous imaginions ” . 
	Dans la nouvelle intitulée “ L’enfant ” - récit de la maladie d’un enfant, qu’on croit condamné - la narration est très subjective. Le narrateur (omniscient) épouse les points de vue des personnages. Il se place d’abord dans la peau de l’enfant : “ L’enfant sait que rien ne résiste au courage de sa mère ”. Puis il épouse les pensées de la mère : “ Elle le revoyait étendu sur la table d’hôpital, et il y avait des moments où elle oubliait qu’elle l’avait dans ses bras ”. Parfois il pose un regard ami sur les personnages des parents qui viennent de faire les clowns pour rassurer l’enfant : “ Maintenant le père et la mère le regardent, mais ils ne sont plus amusants ”. Les surnoms donnés à l’enfant - au sein de la narration - ont une fonction hypocoristique : Georges devient Zozo, puis Zo, avant de redevenir Georges lorsque son état s’améliore. Le narrateur s’adresse parfois à ses personnages, voire à des passants - qui pourraient tout aussi bien être des incarnations des lecteurs : “ Le grand diable qui marche pesamment [...] ce n’est pas un maniaque, messieurs, c’est un pauvre homme dont l’enfant va mourir ” . Parfois un “ nous ” rassemble narrateur, personnages et lecteurs, dans une communauté de “ pauvres gens ” : “ Nos mères nous ont dit qu’un Dieu juste pèse nos fautes et nos souffrances ” .
L’écrivain ici est le plus discret possible. Lucien Jean refuse tout effet de style, toute marque d’individuation. C’est un ami qui parle (la nouvelle intitulée “ Deux maisons ” se présente comme une lettre adressée à un ami, ou plutôt comme une conversation), qui compatit aux souffrances de ses personnages. L’écrivain n’est pas au-dessus, mais dans son histoire. Il ne la maîtrise pas tant qu’il ne la vit. Jamais il ne se posera en modèle, ne se constituera en autorité, et il exprime son refus de héros dans la parabole intitulée “ Dans le jardin ” : plutôt que d’admirer des hommes supérieurs, admirons les “ obscurs humains ”. 
“ Ainsi ont disparu tous les messies sociaux du XIXe siècle, sans avoir laissé aucune trace dans le mouvement économique qu’ils avaient prétendu diriger de très haut ; leur activité s’est dépensée en bavardages qui ont été rapidement oubliés ; ils n’on été que des vagabonds aussi fantastiques que celui de ce conte ”, 
écrit Georges Sorel . 
Parfois l’écrivain fait preuve d’une fausse modestie : “ Pour te parler de l’autre maison où je logeais, les pauvres mots dont je dispose sont insuffisants, il me faudrait les épithètes saugrenues et l’acidité d’un Joris-Karl ” . On a l’impression d’entendre l’écrivain prolétaire se définir par rapport à l’écrivain bourgeois qui, lui, dispose d’un capital de mots plus important.
Il refuse de poser en auteur : 
“ Si j’étais un poète, j’aurais fait avec ces petits décors de beaux poèmes ; si j’étais un philosophe, j’y aurais trouvé assez d’éléments pour connaître les hommes, et j’aurais construit un système [...] Mais je me suis contenté de regarder ma cour, je puis le dire, comme une bête, comme un fumeur qui regarde la fumée de sa pipe, comme l’enfant qui regarde Guignol ” .
C’est qu’à vouloir tout expliquer, on finit par oublier le sens de l’essentiel : c’est ce qui arrive dans la nouvelle “ l’homme tombé dans un fossé ”, une allégorie. Ils sont nombreux à passer devant l’homme tombé dans le fossé, à lui poser des questions, à expliquer sa situation, à lui prodiguer des conseils... mais pas un ne le relève. Ils sont habiles à parler de la souffrance (parmi les passants se trouvent un poète et un écrivain) ou à bâtir des systèmes pour l’expliquer, la justifier, la condamner : mais personne ne fait le geste simple qui consisterait à annuler cette souffrance. Voici l’interprétation que tire Georges Sorel de ce conte : 
“ Le prolétaire, méprisé par le petit bourgeois, n’a rien à attendre des poètes, des philosophes ou des professionnels de la bonté ; les pensées de ces prétendus guides sont odieuses à force d’être ridicules ; le travailleur doit compter sur lui seul pour améliorer les conditions de sa vie par "un grand effort lent, résolu" ” . 
J’y vois surtout, pour ma part, une dénonciation de tous auteurs d’ouvrages et inventeurs de systèmes créés pour expliquer le monde, et qui ont renoncé à le changer…
B. Chroniques politiques, ou “ idéologies ”
Jean-Pierre Lecercle, dans son édition de L’Art et la révolte de Fernand Pelloutier, parle d’un genre littéraire oublié aujourd’hui, “ l’idéologie : ou conte mythologique ” . On en trouve une description chez Georges Sorel dans les Matériaux d’une théorie du prolétariat, où il traite de l’œuvre de Lucien Jean. Il analyse en détail “ quatre contes mythologiques qui ont permis à Lucien Jean d’exposer quelques-unes de ses plus curieuses conceptions sociales ” . Jean-Pierre Lecercle définit l’idéologie comme un petit récit publié en revue (par exemple : “ Les Machines ” de René Ghil, dans La Revue socialiste d’octobre 1895) et qui permet d’exposer certaines conceptions sociales révolutionnaires - ou conservatrices - en soulignant un dysfonctionnement social par écart descriptif de la société future. C’est le cas de “ La Cité du désert ”, fiction signée Jean Réflec (pseudonyme commun aux frères Pelloutier), “ idéologie ” parue dans L’Ouvrier des deux mondes en juillet 1898. Le narrateur, un utopiste libertaire, parcourt la célèbre “ Cité du désert ”, ancienne Carthage ayant subi des catastrophes de tous ordres. Il rencontre sur son chemin un homme qui dit se nommer “ la Justice sociale ” : il “ incarne le prolétariat en lutte contre l’exploitation ”, “ symbolise la souffrance humaine révoltée ”. Il a établi sa demeure dans le désert, œuvrant à l’édification des individus à venir, car c’est là, pense-t-il, que naîtra “ la société nouvelle ”.
Le genre de l’idéologie est encore flou et reste à construire. Nous pouvons considérer comme appartenant à ce genre certaines chroniques politiques d’Octave Mirbeau , qui empruntent les procédés du conte pour exprimer une critique sociale et politique. “ Tableau de la misère ”, paru dans Le Figaro le 3 avril 1888, se présente sous la forme d’un dialogue entre un homme en guenilles et un passant. Dans ce texte à mi-chemin entre le conte et la chronique se profile l’image du Pauvre éternel, pauvre qui frappe aux portes et devient l’Homme que la majuscule désigne comme victime emblématique d’une société injuste (comme chez Adolphe Retté). “ Une perquisition en 1894 ” (paru dans Le Journal le 10 janvier 1894) décrit avec humour l’intrusion des policiers chez l’auteur. Dans “ Sur la route ” (Le Journal, 2 décembre 1894), la discussion entre le narrateur et le vieux paysan Ibire, au sujet de l’expédition de Madagascar, est le prétexte pour critiquer l’utilisation des finances publiques. “ Chez l’illustre écrivain ” est une discussion mondaine chez Paul Bourget : le récit paru d’abord dans Le Journal le 28 novembre 1897 sera repris dans le roman Le Journal d’une femme de chambre en 1900. Dans la préface à La Société mourante et l’anarchie (1893) de Jean Grave, Octave Mirbeau fait également une sorte de petit conte. Le texte commence ainsi : “ J’ai un ami qui met une bonne volonté, vraiment touchante, à comprendre les choses ”. Derrière cet “ ami ”, c’est évidemment chaque lecteur potentiel qui peut se retrouver, et Mirbeau termine en lui conseillant de lire l’ouvrage de Jean Grave. 
En 1890, Octave Mirbeau écrit un texte court dont le personnage principal est un anarchiste : “ Jean Tartas ” . Jean Tartas, depuis qu’il s’est installé dans le village de Nontreuil avec sa compagne et son chien, est l’objet de la curiosité malveillante de tous les habitants. 
L’originalité de ce récit vient du fait qu’il commence comme une nouvelle fantastique, à la Maupassant : le mystère qui entoure la vie des deux êtres solitaires (“ l’énigme de deux vies étranges ” ) installe une atmosphère de peur et campe l’horizon d’attente du lecteur. Des assassins ? Les bruits et lumières étranges qui sortent de leur maison ajoutent à la curiosité du lecteur. On les dit associés tous les trois “ à quelque œuvre terrifiante et diabolique ” . Le narrateur lui-même est un bourgeois un peu supérieur, avec ses manies, mais somme toute très conformiste, comme ceux qui hantent les nouvelles de Maupassant ou de Flaubert. Le narrateur décide de faire la connaissance de Jean Tartas et découvre un homme instruit, déterminé, qui poursuit son but inlassablement – anarchiste, et critique :
“ Et le progrès, où le voyez-vous ?… Au début de la vie, l’homme a trouvé plus profitable d’exploiter son semblable que de le manger : il continue aujourd’hui. Les formes sociales changent un peu, avec le temps, et avec les révolutions. Mais l’essence, la substance de la société reste la même. C’est la propagande et le capital, c’est-à-dire le vol et l’exploitation imposés par ce que vous appelez des lois divines et humaines ” .
Devant le tableau de la société que lui fait Jean Tartas, le narrateur retrouve ses réflexes de classe et son conformisme, arguant que tout est plus compliqué : “ - Hélas ! m’écriai-je, il faut avouer que la question sociale est bien plus compliquée ”, à quoi Jean Tartas répond en souriant que : “ Rien n’est plus simple au contraire ” . Pour lui, la solution est la chimie : la question sociale “ tient tout entière, dans une formule chimique, au fond d’une éprouvette de verre, dans une sphère creuse de fonte ” . Jean Tartas connaît probablement la chanson du Père Lapurge : “ Ton amie, prolétaire, c’est la chimie ”. 
“ La Guerre et l’homme ”, recueilli d’abord dans Lettres de ma chaumière, et repris partiellement par Octave Mirbeau dans Le Gaulois le 1er mai 1885 puis dans l’écho de Paris le 9 août 1892 , commence par une sorte de dissertation sur l’absurdité de la guerre. L’auteur quitte ensuite la rhétorique rationnelle de l’essai pour esquisser une scène de théâtre. La discussion s’engage entre L’Humanité et La Guerre, puis d’autres “ personnages ” se joignent au dialogue : Le Paysan, Le Banquier, La Famille, Le Commerçant, L’Usinier, l’artiste, Le Poète, Le Bourgeois, Le Général, etc. Tous viennent soutenir La Guerre, si bien que “ L’Humanité se voile la face et pleure silencieuse ” . Ici le pamphlétaire emprunte d’abord son argumentaire au genre de la chronique pour ensuite utiliser les ressorts du théâtre afin de s’adresser à l’affect des lecteurs. 
	Une tragi-comédie de Charles Malato 
Peut-être peut-on classer dans cette catégorie d’“ idéologie ” une “ scènette ” de Charles Malato parue en 1892 dans L’Endehors . Intitulée “ tragi-comédie ”, la courte scène a pour ambition d’illustrer une question politique qui agite les esprits de l’époque. En janvier 1892, une révolte avait éclaté à Xérès, en Andalousie. Une centaine d’ouvriers avaient pris la ville aux cris de “ Vive la révolution sociale ! ” Suite à la répression, les anarchistes attaquent la prison pour délivrer les prisonniers : ils sont repoussés, il y a trois morts. Quatre espagnols considérés comme les meneurs, anarchistes, du mouvement, sont exécutés le 10 février 1892. Le 12, par protestation, une bombe éclate devant la maison habitée par le consul d’Espagne, à Lisbonne. Charles Malato, quelques semaines après ces événements, publie dans le journal de Zo d’Axa une scènette – la forme théâtrale convient parfaitement à la satire des différentes forces en présence - qui fait entendre les voix des garrottés récemment exécutés, et met en relation la répression des anarchistes, la trahison des travailleurs par les socialistes, bref : l’éternel combat entre dominants et dominés.
“ La scène représente le monde ”, et met en présence plusieurs personnages publics Je la reproduis ici intégralement : 
“ (La scène représente le monde)
LAMENDIN, préparant sa profession de foi aux mineurs. – Basly ! En voilà un qui a de la chance ! Et cependant il ne me vaut pas… C’est peut-être pour cela… Quand donc sonnera mon heure ? 
Palla, devant le tribunal de Rome. – Oui, le peuple spolié a droit à l’incessante révolte. Certainement, j’ai prêché l’action dans la rue. Vous avez beau nous enfermer à soixante-deux dans une cage de fer, comme des lions, pour nous juger plus à votre aise, magistrats serviles, jamais notre bouche ne se lassera de crier à l’opprimé : "Insurge-toi !"
Cipriani. – (à part). Décidément, les anarchistes ont raison : mieux vaut encore être avec eux sous les verrous qu’avec les républicains au Parlement. Adieu, mes vieilles idoles ! adieu mes vieilles amitiés ! (Haut) Vive l’anarchie !
Guillaume II. – N’oubliez pas, soldats, que vous êtes à moi, ma chair et mon sang, que je vous ai fait sucer mon lait… Qu’est-ce que je dis !… bah ! ça ne fait rien… ne suis-je pas infaillible ?
Liebknecht. – Sire, j’ose vous affirmer que les socialistes ne sont pas des perturbateurs. Ils ne rêvent qu’une chose : trouver un gouvernement assez éclairé pour leur donner des places, assez inflexible pour courber les hommes sous de bonnes lois. La calomnie a seule pu les confondre avec ces infâmes anarchistes… (On entend dans le lointain l’écho des fusillades de Xérès.)
Léon XIII. – Si je pouvais canaliser la révolution sociale à mon profit, quel bon tour joué aux libres-penseurs. Ah ! messieurs les républicains, vous avez jadis molesté l’Église, l’Église vous lâchera le peuple dans les jambes. (Aux ouvriers) Petits, petits, petits…
Voix d’anarchiste. – Vieux crocodile, rengaine tes boniments ; ils sont propres à attraper des oisons et non des hommes. 
L’abbé Garnier. – (à part) Bah ! les hommes sont si bêtes ! (Haut) Oui, mes très chers frères, le socialisme chrétien, apostolique, catholique et romain, peut seul…
Le général Booth. – Tu mens !… Mes frères, seuls les drapeaux de l’Armée du Salut vous conduiront à la victoire contre l’éternel ennemi du genre humain. Genou… terre ! présentez… bible ! élevez… cœurs ! En avant la musique ! (Les fanfares salutistes exécutent l’hymne "au sang qu’un Dieu va répandre…" alternant avec des motifs de Marseillaise et de Chant du départ).
Francisque Sarcey, à son secrétaire. – Passez-moi donc le dictionnaire Larousse, lettre S : je veux me fendre d’un article sur le socialisme. 
Voix des garRottés espagnols. - Fils de Xérès, nous mourons martyrs de la cause du travail…
Jules Guesde. – Citoyens, n’oubliez pas que, plus encore que les capitalistes, les anarchistes sont vos ennemis ; n’oubliez pas que le seul évangile devant lequel vous devez faire acte d’adoration est l’Évangile selon saint Marx, dont mon ami Liebknecht et moi sommes les apôtres persévérants et désintéressés. Honte aux misérables qui se permettent de lutter pour la liberté et gloire aux Quatrième-État. Citoyens, au jour des prochaines élections…
Voix de prolétaires. – Vivre en travaillant ou mourir en combattant !… L’homme libre sur la terre libre !
(Le rideau tombe sur un embrassement général.) ” 
Charles Malato peint ici deux grandes forces en présence : les éternels révoltés, anarchistes, prolétaires, en lutte avec les représentants de l’ordre – ordre politique (l’empereur d’Allemagne, Guillaume II) ou religieux (le pape Léon XIII ). Entre les deux, mais faisant en fait le jeu des dominants, on trouve les réformateurs sociaux (le général Booth, fondateur de l’Armée du salut), les chefs socialistes (Guesde et Liebknecht), dont l’action est clairement dévoilée. Et inévitablement, au milieu de tous, Francisque Sarcey ! Chez Charles Malato, la bouffonnerie des dialogues est cependant atténuée par le tragique qui vient des cris des morts de Xérès, dont les accents de révolte sont repris à la fin par tous les prolétaires. 

On est proche ici du genre du monologue dramatique. Jules Jouy, dans une “ Défense du parricide ” , fait parler un accusé au tribunal (“ Mon président, c’est vrai : j’ai commis un grand crime ”), et lui fait raconter comment il a tué son père, monstre violent qui brutalisait toute sa famille. Devenu adulte, l’enfant a le courage d’inciter sa mère à la révolte et de se dresser face au bourreau. Le geste du fils apparaît comme une légitime révolte.
Certaines chroniques donnent ainsi lieu à un grand développement d’imagination : c’est également le cas d’un texte de Paule Mink publié dans son journal Les Mouches et les araignées le 24 décembre 1869, intitulé : “ Bourdonnements ”, et signé : “ un moucheron ”. Le moucheron, narrateur du texte, profite de sa position pour juger les hommes, et en particulier, les Européens, qui se voient comme les êtres “ les plus parfaits du globe terrestre ”, croient être parvenus “ au summum du progrès et de la civilisation ”, mais qui traitent avec cruauté les animaux et avec mépris les peuples qu’ils qualifient de “ barbares ”. Aussi le moucheron n’a-t-il pas de mots assez durs contre ces hommes soi-disant civilisés :
“ Votre civilisation ! vraiment elle me fait rire ; et si vous saviez combien, à moi, pauvre petit moucheron perdu dans vos immenses cités, vous me semblez ridicules avec toutes vos orgueilleuses billevesées !
En vérité, vous êtes civilisés ? Je ne l’eusse jamais cru. Et de quoi donc êtes vous si fiers, dites-moi ?
Est-ce de vos cocottes et de vos petits crevés qui infestent vos boulevards et vos théâtres ? Est-ce de vos fusils perfectionnés qui mitraillent si bien les hommes ; de votre haut clergé encensant le crime et bénissant la honte pourvu qu’il soit grassement payé ? ” 
Comment peut-on se prétendre civilisés lorsqu’on a besoin de maîtres, lorsqu’on se donne des dirigeants ? 
“ Vous tous, pauvres sots humains, qui bien que vous ayez été mille et mille fois trompés, pillés, écrasés, êtes encore prêts à vous enthousiasmer pour le premier pantin venu et qui, ô race de moutons de Panurge, suivez avec amour un saltimbanque quelconque, pourvu qu’il crie fort ou qu’il soit chamarré ; vous qui remettez votre sort entre des mains incapables et souvent ineptes au lieu de faire vos affaires vous-mêmes. 
Ah ! vous êtes civilisés ! ”
Le moucheron, qui a volé partout et qui a tout vu, fait le récit de faits divers qu’il commente chaque fois de manière réprobatrice. En Angleterre, il a vu un sans-travail préférer aller en prison, car c’est là seulement qu’il pouvait manger. 
“ Cela me donne le frisson.
Jolis pays, ma foi, que ceux où pour manger, il faut aller en prison, et comme cela enflamme d’un amour immodéré pour toute votre belle civilisation ! ah ! combien j’aime mieux être moucheron ”.
Ailleurs, une femme cherche à abandonner son enfant qu’elle ne peut nourrir. Et le moucheron de dénoncer une loi qui protège les séducteurs, citant l’article 340 du Code civil qui interdit la recherche de paternité. Comme Charles Malato, Paule Mink imagine une forme inventive pour exprimer sa révolte contre l’actualité politique. 
C. Les formes courtes
Parmi les autres textes que l’on pourrait classer comme “ idéologies ”, mais qui ne se rattachent à aucun genre particulier, on trouve les “ nouvelles en trois lignes ” de Félix Fénéon ou certains fragments d’Adolphe Retté et d’André Veidaux. 
	Les Nouvelles en trois lignes : le terrorisme  de Félix Fénéon 
Félix Fénéon refusa longtemps qu’on publie l’ensemble de ses écrits, et il fallut attendre sa mort pour voir paraître ses Œuvres plus que complètes, en 1970. On n’y trouve nul roman. Dans La Libre revue, il annonce pourtant un prochain “ roman psychologique ”. Le titre en sera La Muselée et il en donne le résumé :
“ - 1ère partie : Euh ! - 2e partie : Deux papillons violâtres se posent sur le muscle zygomatique de Jacqueline. - 3e partie : Le lit de Paul Sa. - 4e partie : L’œil torve du droguiste impudique ” . 
Après cette “ première manifestation littéraire qui équivaut déjà presque à un silence ” selon les mots de Wolfgang Asholt , il s’attaque en 1885-1886 à un roman plus sérieux, Au port, qui ne parut jamais . 
Félix Fénéon, connu surtout comme critique, a écrit deux contes, repris dans les Œuvres plus que complètes ainsi qu’un conte publié par Octave Uzanne dans Badauderies parisiennes… (contes rassemblés par Octave Uzanne en 1896). Mais c’est dans ses “ Nouvelles en trois lignes ” qu’il excelle. 
Félix Fénéon crée dans le journal Le Matin une rubrique intitulée “ Nouvelles en trois lignes ” (non signées, comme le veut la tradition du journal, mais Fénéon devient vite connu comme l’auteur des nouvelles), qui a beaucoup de succès. Les nouvelles étaient des faits-divers, traités en moraliste. Rappelons que Félix Fénéon avait pris le pseudonyme de Porphyre (prénom du juge d’instruction dans Crimes et châtiments). Quant aux faits divers, il les aimait à condition qu’ils soient “ intelligents ”, comme il le dit à propos des attentats anarchistes : 
“ Si même ils n’avaient eu que l’ambition de provoquer des faits divers précis, explicables, intelligents, les anarchistes mériteraient déjà notre sympathie ” , 
écrit Jean Paulhan qui note cependant que cette entreprise est vouée à l’échec car les faits divers sont par nature absurdes, ne tolèrent aucune explication unique et certaine. C’est là selon moi ce qui fait la force des nouvelles de Félix Fénéon : l’incertitude, le questionnement jamais résolu, le problème jeté aux lecteurs et laissé en suspens. Au lieu de fournir une explication aux faits divers qu’il met en forme, Félix Fénéon laisse les lecteurs conclure, seuls. La morale reste contenue dans la nouvelle, jamais développée. Félix Fénéon instaure un “ jeu intertextuel ” qui infléchit l’actualité et son interprétation officielle. 
Quelques-unes de ces nouvelles rappellent certaines sorties de Rochefort : “ L’Empire continue à éteindre le paupérisme. Vingt-sept morts et quarante blessés, voilà encore quelques pauvres de moins ” (Le Rappel, 16 octobre 1860). On pense à la phrase célèbre du journaliste de La Lanterne : “ Il y a en France 36 millions de sujets, sans compter les sujets de mécontentement ”. C’est bien là le même humour noir, la même utilisation d’un rire “ à froid ”, pour dénoncer. 

Dans son article intitulé “ Entre esthétique anarchiste et esthétique d’avant-garde : Félix Fénéon et les formes brèves ”, Wolfgang Asholt note que déjà dans ses participations aux revues (l’Endehors, La Revue libertaire, La Revue blanche), “ il développe une critique sociale par le fait divers qui n’est pas sans analogies avec les procédés des "Nouvelles en trois lignes", publiées quelques dix ans plus tard ” . “ Le fait divers était pour moi le thermomètre de la situation sociale ”  écrivait Louise Michel, en 1881, dans Les Méprisés. Le ton distancié et le choix des formes brèves est donc ancien chez Félix Fénéon et Asholt parle de “ propagande par des faits divers ” . Il y voit “ l’ultime tentative de littérature anarchiste de la part de Fénéon ” et “ son dernier essai de reconduire l’art dans la vie ” . Les Nouvelles en trois lignes constituent autant de petites poèmes, parfois inspirés de la pratique du hasard objectif des surréalistes, proches du collage. 
En inventant la forme des nouvelles en trois lignes, Félix Fénéon mêle la poésie des haïkus à la portée sociale des faits divers. Se servant de tous les moyens stylistiques à sa portée - le zeugma, la permutation, l’incise – il met son art littéraire au service de la matière brute, sociale, politique. N’établissant aucune hiérarchie entre les faits divers qu’il rapporte (tous sont placés sur le même plan, de l’accident du travail d’un ouvrier à l’aventure d’un ministre), il fait un choix très personnel, mais prend garde à ne jamais délivrer une leçon aux lecteurs. Ça et là, les opinions subversives de l’auteur transparaissent :
“ Le sexagénaire Gallot, Saint-Ouen, a été arrêté comme il s’appliquait à transmettre à des soldats son antimilitarisme ”. 
	
Avec les soliloques et aphorismes d’Adolphe Retté ou d’André Veidaux, nous ne sommes pas si loin du style de Félix Fénéon. Si Adolphe Retté se montre très explicatif et démonstratif, André Veidaux parvient à la même ironie distanciée que le critique. 
	Les Soliloques et Aphorismes d’Adolphe Retté et André Veidaux 
Après le succès de son volume, Réflexions sur l’anarchie , Adolphe Retté en publie une version remaniée, en y ajoutant ses Promenades subversives . Le livre se veut “ encore un coup de pioche ” dans le vieil édifice. Les promenades sont sous-titrées “ aphorismes ”. 
Dans ses promenades, Adolphe Retté se charge d’abord de démystifier le langage, en notant l’incongruité des usages bourgeois de certains mots :
“ Voir les choses sous leur vrai jour ; dire, par exemple, que les soldats sont des assassins à gages inconscients c’est, suivant les Bourgeois, "saper les bases de la Société." On vous met en prison pour cela ” .
Il prend plaisir, d’ailleurs, à traduire des expressions bourgeoises :
Obéir à la loi = se soumettre au bon plaisir d’autrui
Faire des affaires = voler autrui
Question sociale = mauvaise conscience des Bourgeois 
C’est un original = c’est un homme qui pense par lui-même 
C’est un fou = c’est un homme qui raisonne juste
La Justice = L’Iniquité [etc.] ”  
Il dénonce les illogismes de la société : 
“ Un Simple tue l’homme qui symbolise la Bourgeoisie et cette bizarre mécanique qu’elle intitule en son patois : le jeu régulier des institutions parlementaires. Il a frappé au nom d’une Idée, qu’il comprenait plus ou moins bien - on le guillotine.
Un Homicide professionnel massacre beaucoup de nègres au nom de la civilisation. On lui plante sur la tête un bouquet de plumes blanches et on lui attache sur la poitrine une amulette en émail. Et les patriotes de la tribu dansent autour du totem ” .
Sous couvert d’une image, il critique l’inanité des luttes parlementaires : 
“ Les socialistes parlementaires disent : "Le totem en trois couleurs ne vaut rien. Voici un totem rouge qui est bien plus beau. Aidez-nous à “ faire la conquête des pouvoirs publics ”, nous vous le donnerons." ”  
En quelques phrases, il démonte le fondement de la propriété : 
“ Le fils d’un gros industriel millionnaire met en vente une propriété. "Sans doute, lui dit quelqu’un, vous avez beaucoup travaillé pour acquérir cette propriété ?" L’autre répond : "C’est mon père qui me l’a léguée. Moi je ne travaille pas." Et les assistants l’envient. Entendant cela, le fils d’un voleur met en vente de l’argenterie prise par son père au gros industriel. Le fils du millionnaire la voit et s’écrie : "Ceci est à moi, d’où le tenez-vous ?" Et le fils du voleur répond : "C’est mon père qui me l’a léguée." Les assistants le mènent chez le commissaire ” . 
Quelques paragraphes sont des aphorismes sous forme de retournements, soit que Retté fasse jouer la simple logique : 
“ Du moment que les Bourgeois admettent qu’il est des cas où l’on a le droit et même le devoir de tuer son prochain, ils reconnaissent implicitement qu’on a le droit de les tuer eux-mêmes ” , 
soit qu’il fasse appel au bon sens : 
“ Où en est une race quand elle se glorifie de posséder des engins de destruction de plus en plus perfectionnés ? ” 
à la manière de Félix Fénéon, il pousse la logique à l’extrême pour s’étonner de ce que tout le monde trouve banal. Il démystifie ainsi les préjugés les plus répandus, démonte les idées reçues. La forme de l’aphorisme est employée d’une manière non dogmatique : c’est aux lecteurs de tirer les conclusions de ce qu’ils viennent de lire. 

L’aphorisme est également la forme choisie par André Veidaux, qui publie une série d’aphorismes dans Le Libertaire , à partir de 1900, sous le titre de “ Soliloques et verbes réflexes ”. J’en donne ici quelques-uns qui se passent de commentaires. 
D’abord, une devinette :
“ Qu’est-ce qui court plus vite que le temps ?
La démence de ceux qui veulent pénétrer sa physiologie et formuler sa psychologie ”.
Une interrogation métaphysique qui se résout en économie politique :
“ L’âge d’or selon les uns fut à l’origine de l’humanité ; selon les autres il se trouve devant nous. 
Quelle blague ! Demandez donc plutôt aux Shylocks - juifs ou chrétiens - si ce n’est pas notre époque qui réalise l’âge d’or ? ”
Un peu de conjugaison :
“ J’obéis. - Tu sues. - Il méprise.
Nous murmurons. - Vous payez. - Ils gouvernent ”.
En bon anarchiste, André Veidaux démystifie la politique : 
“ Que les politiciens ne se croient pas obligés de sourire devant la singularité des pratiques occultistes.
La politique est la première et la dernière des sciences occultes ! ”
Et pour finir, une question existentielle : 
“ Cent mille ans plus tôt, Dieu, notre image, au lieu de se faire homme, se fût fait singe ? ”

2. La veine autobiographique
	L’autobiographie, les mémoires, les chroniques – essentiellement le fait de militants – sont des moyens efficaces pour transmettre des idées, pour informer, tout en distrayant, car la plupart du temps, la vie d’un militant révolutionnaire dans les années 1880-1900 ne manque pas de péripéties. L’autobiographie est de plus, pour les anarchistes, l’occasion de donner leur vie en exemple : au sens où ils ne sauraient envisager une pratique séparée de leurs discours. 
A. Mémoires de militants
	Cette étude des textes anarchistes ne pouvaient passer sous silence les récits autobiographiques. Ils sont fréquents surtout chez les militants. Pierre Kropotkine rédige sa biographie : Mémoires d’un révolutionnaire traduit en français sous le titre Autour d’une vie, publié chez Stock en 1902. Jean Grave réunit ses souvenirs dans Quarante ans de propagande anarchiste. Le texte est édité en 1930 par Crès, l’éditeur exigeant le titre : Le Mouvement libertaire sous la Troisième République (souvenir d’un révolté), la suppression des cinq premiers chapitres, et des coupures. Le texte intégral a été publié seulement en 1973 chez Flammarion. Mais celle qui a laissé les mémoires les plus complètes (même si certains faits sont déformés ou déplacés), c’est encore Louise Michel. 
	Louise Michel : les mémoires sous toutes leurs formes
Les Mémoires de Louise Michel paraissent en 1886 . La préface de l’éditeur parle des “ négligences voulues de forme et de style qui donnent à tout ce qu’elle écrit une originalité particulière ” . Quant à l’auteur, elle s’excuse d’abord de prendre la plume pour parler d’elle : 
“ Souvent on m’a demandé d’écrire mes Mémoires ; mais toujours j’éprouvais à parler de moi une répugnance pareille à celle qu’on éprouverait à se déshabiller en public ” . 
Quelle justification a-t-on à parler de son individualité, quand l’époque est aux grands ensembles ?

“ Mais pourquoi s’attendrir sur soi-même, au milieu des générales douleurs ? pourquoi s’arrêter sur une goutte d’eau ? Regardons l’océan ! ”  
Le risque des mémoires est le narcissisme, la complaisance, et Louise Michel a terriblement peur de s’y laisser prendre. Un peu plus loin, s’attardant sur des souvenirs d’enfance, elle se demande s’il n’est pas “ oiseaux d’écrire ces niaiseries ” ?
“ Hier j’avais peine à m’habituer à parler de moi ; aujourd’hui, cherchant dans les jours disparus, je n’en finis plus, je revois tout ” .
Finalement, elle prend son parti en assumant de se livrer (“ voilà, étendu sur la table, le cadavre de ma vie : disséquons à loisir ” ) et en s’éloignant autant que faire se peut des contraintes du genre (“ J’oublie toujours que j’écris mes Mémoires ! ” ).
Elle se “ résigne ” finalement à rassembler ses souvenirs et se justifie de son style vagabond : “ si je prends pour ma pensée et ma plume le droit de vagabondage, on conviendra que je l’ai bien payé ” . 
Mais elle n’oublie jamais de prendre en compte ses lecteurs . C’est pour eux qu’elle écrit, non pour un quelconque désir d’éternité. Le texte des mémoires est suivi, en appendice, de trois jugements de Louise Michel. 

Le dessein de Louise Michel, en racontant sa vie, est d’abord de témoigner de la vie des révolutionnaires de son temps. La première édition de La Commune date de 1898 (dans la collection Bibliothèque sociologique de Pierre-Victor Stock). Dans l’avant-propos (écrit à Londres), Louise Michel dit l’importance de la Commune pour le monde actuel : “ La fin se hâte d’autant plus que l’idéal réel apparaît, puissant et beau, davantage que toutes les fictions qui l’ont précédé ” . En appendice figurent un récit de Béatrix Excoffons, une lettre d’un détenu de Brest, l’appel publié par les proscrits de Londres en 1874. Louise Michel considèrera ensuite que c’est dans cette œuvre – La Commune - que sa biographie “ est le mieux éparse un peu partout ” . 
C’est en 1904, peu avant sa mort, que Louise Michel signe avec Stock un contrat pour la publication en volume de ses Souvenirs et aventures de ma vie. Une version est publiée dans La Vie populaire, en cent soixante livraisons, de 1905 à 1908. Ces fragments, formant une sorte de tableau composite, conçus pour paraître en feuilletons, ne peuvent être lus comme les Mémoires de 1886, et Daniel Armogathe fait remarquer que leur lecture ressortit davantage au roman d’aventures qu’à l’autobiographie. Leur visée est d’informer le lecteur, de lui donner matière à réflexion et à combat :
“ Les mémoires ne sont vraiment intéressants qu’à la condition d’être vécus, et de mettre sous les yeux des lecteurs des faits qu’ils pourront discuter, approuver ou condamner ” .
Louise Michel réaffirme ici le triple but de ses écrits : donner une image de l’époque dont la parole autobiographique garantit l’authenticité (l’autobiographie s’oppose ici aux livres d’histoire, écrits le plus souvent par des personnes qui n’ont pas vécu les événements qu’ils relatent), informer les lecteurs (“ des faits ”) et leur donner matière à réflexion, voire à action. 
On voit donc que les mémoires de Louise Michel sont à la limite de l’autobiographie et de la chronique d’une époque : sa vie est étroitement entremêlée aux luttes révolutionnaires de son temps si bien qu’en se racontant elle parle des batailles politiques.
Je rangerai dans la même catégorie quelques nouvelles de Louise Michel rassemblées dans Légendes et chants de gestes canaques (écrits à la presqu’île Ducos en 1874)  qui participent de cette volonté de faire connaître une culture, de témoigner de ce que fut la vie des Canaques à l’époque où elle les a connus. Louise Michel est l’une des seules parmi les déportés en Nouvelle-Calédonie, avec Charles Malato, à s’intéresser de près aux Canaques et à l’insurrection de 1878 (la grande insurrection Canaque de 1878 est lancée par le chef Ataï suite à l’octroi aux colons de plus en plus de terres). Louise Michel ajoute à son recueil des relevés lexicaux, des explications de termes et des interrogations sur le phénomène de la traduction. 
B. Chroniques du mouvement anarchiste
Lorsque Charles Malato entreprend, lui aussi, de raconter ses mémoires, il le fait sur un mode nettement moins personnel : son ambition est, en partant de ses pérégrinations, de tracer le tableau d’une époque, d’un milieu, d’une lutte. Il a également, comme Louise Michel, la volonté d’informer, ou de faire connaître une culture, par exemple dans son conte “ Le rat et le poulpe ” publié dans l’ouvrage de Louise Michel.
	Les souvenirs joyeux de Charles Malato 
De la Commune à l’anarchie  est à la fois le portrait d’une formation politique et la description de l’exil en Nouvelle-Calédonie. 
Le dessein de Charles Malato n’est pas de parler de lui, et il s’excuse à plusieurs reprises de la grande place prise par le “ moi ” dans ce récit. Ceci n’est pas une autobiographie, ne cesse-t-il de répéter : 
“ Le bonheur n’a pas d’histoire et c’est un exposé de faits et de choses constatés de visu, non une autobiographie, que j’ai l’intention de présenter au lecteur ” .
Aucun pacte de lecture ne lie l’auteur à ses lecteurs, et Malato ne se sent nullement lié par des règles d’exhaustivité : “ Je passe sur les faits sans importance pour le lecteur ”, précise-t-il plus loin dans son récit, “ ces pages sont le récit de faits vécus et d’une évolution morale, non le journal d’une vie ” .
En même temps, il est conscient que le “ moi ” est aussi une des forces de son texte, gage d’authenticité et d’originalité : 
“ Que le lecteur excuse la forme personnelle du récit : si le moi devient haïssable lorsqu’il est absorbant et veut tout primer, par contre, il est souvent un gage de sincérité. Puisqu’il faut mettre en scène des personnages, pourquoi ne pas donner la préférence à ceux qui existent réellement ? Et quels sentiments, quelles passions, quelles luttes morales, quels combats d’idées peut-on mieux analyser et décrire que ceux qu’on a soi-même ressentis ? ”  
Son but est de retracer une expérience vécue par tous les déportés de Nouvelle-Calédonie à la suite de la Commune. Mais la position de Charles Malato est particulièrement originale puisqu’il est l’un des seuls déportés, avec Louise Michel, à prendre le parti des Canaques durant la révolte de 1878 . 
“ L’ennemi ! Faut-il donc l’appeler ainsi ce peuple noir qui combat pour son indépendance ? Proscrits pour la cause de la liberté, allons-nous passer du côté des oppresseurs ? [...] 
Hélas ! la réponse n’est que trop claire.
Oui ces hommes, en se soulevant contre l’autorité ont pour eux le droit naturel. Ils veulent vivre à leur guise, sur le sol où ils sont nés ; rien de plus juste. Mais ils ne distinguent pas, - le pourraient-ils d’ailleurs ! - entre le fonctionnaire qui opprime, le colon qui, lentement le dépossède et le paria bouclé de force dans leur île, de par la rancune politique ou la vindicte sociale” .
Il regrette, plus loin, que les Canaques n’aient pas su, ou voulu, transformer la guerre de race en guerre sociale. La famille de Malato avait évité de justesse une embuscade, et à cette occasion, les colons avaient critiqué leur mansuétude. Mais, note Malato, “ appartenait-il à des proscrits de se montrer féroces envers des hommes, même anthropophages, qui s’insurgeaient pour leur liberté ? ” 
C’est ainsi qu’il décrit le plus précisément possible la vie des Canaques, rapportant même quelques-uns des récits indigènes dont il a connaissance (“ Le caillou de guerre ” et “ Le rat, le goéland et le poulpe ” ). Comme Louise Michel dans ses Chansons et gestes canaques, il a pour but d’instruire, et introduit à cette fin un dictionnaire de vocabulaire canaque. Sans a priori et avec un esprit grand ouvert, il tente de pénétrer leurs mœurs, de vivre leur vie parfois. À propos de l’anthropophagie – qui obsédait les Européens lorsqu’ils parlaient des Canaques -, instinct atavique, selon Charles Malato, qui se réveille parfois, il note : 
“ Après tout, on l’a dit bien des fois : le mal est-il plus grand à manger ceux qui sont morts qu’à tuer ceux qui ne veulent pas mourir ? ”  
En historien, il tente d’expliquer les causes de l’insurrection de 1878. Il ne nie aucunement certains exemples de cruauté des Canaques et rapporte des cas particulièrement horribles de viols et d’assassinats, tout en essayant de les rapporter aux circonstances et accusant la colonisation : 
“ Ces détails paraîtront affreux : on ne pouvait cependant attendre autre chose de sauvages exaspérés dont on avait pris le pays et méconnu la liberté ; la guerre n’est-elle pas logiquement l’atrocité même ? Tuant sans pitié et poussant l’ironie cruelle au point d’ouvrir le ventre aux femmes qu’ils avaient violées, pour y déposer le cadavre d’un enfant égorgé par eux, ou bien encore enfonçant lubriquement une bouteille, pointe en avant, dans des matrices sanglantes, les indigènes néo-calédoniens subissaient les influences ataviques et espéraient, à force d’horreurs, dégoûter les blancs de leurs velléités colonisatrices ” .
Et Charles Malato ne se prive pas de faire allusion, à cette occasion, à la cruauté des Versaillais : 
“ Les bourgeois libéraux de Nouméa, affolés, jetaient feu et flammes et parlaient d’atroces représailles ; ils me rappelaient les hommes d’ordre de Paris à l’entrée des Versaillais, ces honnêtes et modérés infâmes, dignes de boire du sang dans des crânes : l’être humain est bien vil lorsqu’il a peur ! ” 
Charles Malato blâme le fait que certains transportés, souvent ex-membres de la Commune, armés par l’administration, acceptent de combattre la révolte canaque (il cite Amouroux offrant de lui-même ses service “ au gouvernement leur geôlier ” ).
De la Commune à l’anarchie a valeur de document, de mémoires, de page d’histoire, mais c’est avant tout un récit divertissant écrit pour faire rire et distraire les lecteurs. Ces mémoires et souvenirs s’apparentent à plus d’un égard au roman-feuilleton et au roman d’aventures. Ainsi lorsque l’auteur décrit son projet de voyage avec Louise Michel, il fait penser aux héros chercheurs d’or, grandes figures du roman d’aventures, qui ne partent pas à la découverte du métal précieux dans le but de s’enrichir mais pour le plaisir de la quête : 
 “ Trois ans plus tard [en 1880 ?] Louise Michel et moi formions le projet, inexécuté, de parcourir à pied la côte, par le sud et l’est, de Nouméa jusqu’à Hienghène pour, de là, remonter dans l’intérieur, explorant les massifs de la chaîne centrale et déterminant le point de partage des eaux. Il est présumable que cette crête contient des richesses aurifères dont le Diahot et les rivières de l’est dérobent quelques parcelles. Je dois dire, - le lecteur me croira s’il veut, - que la perspective des richesses métalliques, enfouies dans les flancs de montagnes presque inaccessibles, nous tentait beaucoup moins que le pittoresque de ce voyage, auquel les circonstances nous contraignirent de renoncer ” . 
Charles Malato se souviendra d’ailleurs de ce récit pour écrire ses romans : le personnage du “ sauvage blanc ” sert de modèle à un personnage de fiction, Delmot, dans La Grande Grève (dans l’épisode de Détras en Nouvelle-Calédonie). 
C. Les aventures du je
	Ceci dit, si Louise Michel introduit dans ses souvenirs nombre de poèmes et de documents, et si Charles Malato mélange roman satirique et roman feuilleton avec ses mémoires, il reste que leurs récits sont somme toute assez traditionnels. Il en va tout différemment avec Zo d’Axa, qui invente une forme nouvelle pour parler de ses aventures. 
	Les pérégrinations littéraires de Zo d’Axa 
	De Zo d’Axa, on ne connaît qu’un seul long texte, De Mazas à Jérusalem, écrit en prison, paru en 1895 . C’est le récit de son exil, entrecoupé d’anecdotes ou de réflexions. Après le dénouement de l’affaire Dreyfus, il repart sur les routes, en trimardeur, laissant l’écriture dans un geste qu’on pourrait comparer à celui de Rimbaud. Plus que d’un renoncement à l’écriture, il s’agit de poursuivre la recherche de la vie, sous une autre forme, en Orient, au Canada, parmi les Indiens. Pour finir par tenter la traversée de Paris : Belleville, Grenelle, la Butte... un bâton à la main, ou à bicyclette. 
	Semblables aux héros de romans, jamais il ne mendie, pas même ses recours en grâce. Mieux : il les refuse. On le traite d’anarchiste ? C’est par le silence qu’il répond à l’insulte de ses ennemis. Ce n’est que plus tard, après le jugement, après la prison, qu’il refusera cette appellation. 
De Mazas à Jérusalem  se présente comme une autobiographie dont l’auteur chemine sans but, toujours incompris, partout étranger. Il part “ pour n’importe où ” et se retrouve à Londres, Rotterdam, remonte le Rhin. À Milan, il évoque une manifestation anarchiste. Il ira jusqu’à Jérusalem, avant d’être arrêté et enfermé à Sainte-Pélagie. Parmi les autres malfaiteurs, il est encore la “ brebis galeuse ” : tous les prisonniers s’inclinent devant la loi, aucun ne revendique son acte (“ Et voilà comment le criminel écrivain que je suis fut séparé des "droits communs" ” ). Ces condamnés honteux qui se cherchent des excuses, qui se veulent honnêtes et parlent de leurs fautes avec d’édifiants repentirs, l’écœurent.
Mais que fait-il dans son récit si ce n’est continuer l’activité littéraire qu’il avait entreprise dans ses journaux, L’Endehors, puis La Feuille ? Ce sont les mêmes thèmes qui y sont développés, le même ton, la même intransigeance.
	On ne trouve pas chez Zo d’Axa d’admiration : ni pour les grands hommes, ni pour le peuple. Lorsque le peuple est trop lâche, il ne se prive pas de lui dire la vérité. Dans La Feuille, il ironise à propos de l’“ Honnête Ouvrier ”, à l’idéal de contremaître, qui tire vanité de son esclavage, qui “ méprise le feignant qui gagne mal l’argent qu’accorde le patron ”. Il n’y a chez lui aucun préjugé : il voit, il raille, il garde ses distances. 
	C’est lui qui rappelle les anarchistes à l’irrespect, après l’Affaire, quand il les voit défiler derrière la garde républicaine, acclamant Loubet (qui vient de remplacer Félix Faure) : “ Est-il rien de plus édifiant ? Loubet est précisément l’intègre politicien qui, se sentant des entrailles de père pour les voleurs de Panama, tourna son juste courroux contre les compagnons anarchistes, qu’il fit traquer comme malfaiteurs. Vive l’anarchie ! Vive Loubet ! Le temps a de ces surprises... ” 
	Comme dans ses articles de journaux, la prose de son récit épouse au plus près l’actualité, le mouvement de l’errance. Zo d’Axa, c’est la littérature en action, qui tente d’échapper aux mots faciles, aux clichés, qui tente même de sortir de la littérature. La révolte n’est pas une chose qui se met en formules ou se codifie, elle se vit : 
“ L’idée de révolte n’est pas une quelconque maxime, une foi nouvelle destinée à tromper encore tes appétits et tes espoirs. C’est l’altière volonté de vivre, c’est l’art de marcher tout seul - endehors - il suffit d’oser ” .
Zo d’Axa a osé, et a payé cher son indépendance d’esprit : dix lignes de sa plume dans un journal lui valent un an et demi de prison. Relisons les dernières lignes de son récit : “ On a parlé de dilettantisme. Il n’est pas gratuit, celui-là, pas platonique : nous payons... Et nous recommençons ” . 
	Pour l’en-dehors qu’était Zo d’Axa, le récit autobiographique et le journalisme permettait, tout en gardant toute indépendance, de ne pas être isolé, de donner en partage l’expérience et la pensée. 

Peut-être peut-on également classer dans cette partie sur les écrits autobiographiques le récit de Mirbeau La 628-E-8  (1907) du nom de la voiture qui le mène en voyage, et qui aboutit à un récit qui est mi-journal, mi-voyage. Le récit de voyage part de la volonté de lier écriture et vie, et mouvement, comme le montre cet hommage que fait Mirbeau au constructeur de l’automobile : “ Cet hommage, je vous le dois, car je vous dois des joies multiples, des impressions neuves, tout un ordre de connaissances précieuses que les livres ne donnent pas, et des mois, des mois entiers de liberté totale [...] ”. Le récit échappe à toute classification : “ Est-ce bien un journal ? Est-ce même un voyage ? ” se demande l’auteur dans un avis au lecteur . Il lui permet en tout cas d’aborder nombre de thèmes tirés de l’actualité politique : les pogromes, les Boërs – ou littéraire (voir les allusions à Bourget ou Zola). 

 	Les récits autobiographiques ou de tendance autobiographique écrits par les anarchistes n’ont aucune volonté d’édifier les lecteurs, mais tendent à faire partager une expérience : ce n’est qu’ainsi, à travers la sincérité et l’exemple, que l’on peut espérer changer ou faire évoluer les mentalités, sans contraintes, sans autorité. La littérature pour enfant produite par les anarchistes part de cette même volonté d’instruire et d’enseigner tout en respectant la liberté entière des individus. 

3. La littérature enfantine
L’éducation est vue par les anarchistes comme le moyen de transformer les hommes et, partant, la société. L’utopie anarchiste n’étant viable que si les hommes se comportent comme des individus libres et responsables, le rôle confié à l’éducation – qui se doit d’être conforme à l’idéal à construire - est immense. Dans la société “ républicaine ” de la fin du dix-neuvième siècle, les anarchistes jugent que l’école, aux mains de l’État ou des congrégations religieuses, asservit les élèves à la classe dirigeante : c’est pourquoi ils ont très tôt cherché des pratiques enseignantes alternatives. Déjà en 1871, les communards avaient fait de l’éducation une priorité : une commission de l’enseignement (à laquelle participait Jules Vallès, puis, après les élections du 18 avril, Jean-Baptiste Clément et Gustave Courbet) s’occupait de l’instruction publique pour la rendre gratuite, laïque, et obligatoire. Une autre commission était chargée d’organiser et de surveiller les écoles de filles. Le gouvernement de la Commune avait prévu l’institution de deux écoles professionnelles, dans lesquelles on aurait pratiqué l’éducation intégrale. Seule la première, réservée aux filles, put être ouverte (le 12 mai) avant l’entrée des troupes versaillaises à Paris. Un texte du Journal officiel daté du 12 mai (“ Les principes de l’École nouvelle et leur application ”) nous indique l’esprit qui devait présider à l’enseignement primaire : 
“ [La Commune de Paris] a dû d’abord veiller à ce que, désormais, la conscience de l’enfant fût respectée, et rejeter de son enseignement tout ce qui pourrait y porter atteinte ”. 
Respecter la conscience de l’enfant, c’est ce à quoi vont s’appliquer d’autres expériences d’éducation libertaire à la fin du dix-neuvième siècle. 
A. Des textes différents pour une éducation alternative
L’éducation est une conception-clé des théories anarchistes : “ Les anarchistes ont toujours considéré l’éducation et l’instruction comme des facteurs révolutionnaires déterminants ” , écrit Jean Maitron. De 1880 à 1894, Paul Robin tente une expérience d’éducation intégrale à l’orphelinat de Cempuis , qui reçoit une large attention de la part du mouvement libertaire de l’époque. On sait qu’Élisée Reclus s’y intéresse de près, écrivant régulièrement à Victorine Brocher pour lui demander des nouvelles de ses protégés (cette dernière, ancienne communarde alors en exil, avait adopté, avec son compagnon, Gustave Brocher, cinq orphelins de la Commune). Quant à Louise Michel, elle utilise dans sa propre école les journaux pédagogiques que lui envoie Paul Robin. Quand ce dernier, suite à de nombreuses attaques (venant en particulier des journaux cléricaux), est finalement révoqué de ses fonctions, Octave Mirbeau utilise sa renommée pour le faire connaître et lui apporter son soutien. Le 9 septembre 1894, il écrit dans Le Journal, à propos de l’École de Cempuis : “ Jamais on ne vit, dans une agglomération d’enfants, autant de santé et autant de joie. Rien que des joues fraîches, des corps souples, et des regards heureux qui ignorent les curiosités impures, et la déprimante tristesse des mystères cachés ” . Après Robin, deux anarchistes (Degalvès et Janvion) constituent une “ Ligue d’enseignement libertaire ” et envisagent d’ouvrir une école. Plusieurs écrivains, dont Mirbeau encore, participent à une souscription : la somme étant insuffisante, on doit se contenter d’organiser des “ vacances libertaires ”. Sébastien Faure, ensuite, s’inspirant des méthodes éducatives de Robin, ouvre l’orphelinat “ La Ruche ” en 1905, tandis qu’en Espagne, Francisco Ferrer fonde la “ Escuela Moderna ” de Barcelone.

Dans les écoles libertaires, les poésies et chansons sont privilégiées  : Paul Robin, à Cempuis, met au point une nouvelle méthode pour l’apprentissage de la musique. La majorité des compositions ne sont cependant pas anarchistes. De même, Sébastien Faure à la Ruche utilise les chansons dans l’apprentissage, comme en témoigne son livre Pour les petits : recueil de chansons, chœurs et petites comédies (1907). Il écrit également une Internationale des enfants. Louise Quitrine est célèbre pour la violence des chansons qu’elle écrivait à l’usage des enfants. Elle publie un recueil intitulé Rondes pour récréations enfantines, probablement en 1889, destiné aux petits écoliers. Flor O’Squarr cite intégralement “ La Carmagnole des enfants ”  qui appelle à la reprise individuelle des richesses au son du canon. “ La Boulangère ” se termine sur un chœur de bébés :
“ Maintenant que nous savons
Que les rich’s sont des larrons,
Si notre pèr’, notre mère
N’en peuvent purger la terre, 
Nous, quand nous aurons grandi, 
Nous en ferons du hachis ” .
Ce qui inspire à Flor O’Squarr cette réflexion : “ Ah ! l’avenir nous réserve de jolies générations ! ”

	Mais l’école n’est pas seule responsable de l’éducation, et le rôle de la famille est constamment rappelé par les anarchistes. Dans le numéro de La Plume consacré à l’anarchie, Sébastien Faure accuse les artistes (entre autres) de leur complaisance à l’égard de cette institution :
“ Poètes, romanciers, dramaturges, prêtres, magistrats, éducateurs, vous avez dit que, pour si meurtrier qu’il soit, le "moi" trouve, au sein de la famille, les soins et les tendresses qui pansent et cicatrisent ses blessures ! Vous avez menti ! ” 
Est ainsi pointée la responsabilité des écrivains, qui souvent ont présenté la famille comme un refuge contre la société. Or, la famille n’étant que le microcosme de la société, la critique anarchiste ne doit pas l’épargner. 
Des tentatives littéraires s’inscrivent donc également en dehors des écoles libertaires. Avec Jean Grave, les enfants ont eu pendant un temps leur presse à eux. Dans Les Temps Nouveaux, Jean Grave lance à partir du mois de juin 1898 une rubrique pour les enfants intitulée le “ coin des enfants ”, en y insérant, régulièrement à partir de juin 1899, des histoires. On y trouve des extraits de Dickens, Tolstoï, Andersen, Grimm et de Jean Grave lui-même. Loin des récits guerriers, on trouve plutôt dans Les Temps Nouveaux la satire du pouvoir, le thème de la justice, le caractère arbitraire des conventions sociales, les préjugés de la société. Jean Grave édite également ces contes en volume, à la librairie des Temps Nouveaux (Le Coin des enfants, 1905-1907).
En 1898, l’équipe des Temps Nouveaux prend l’initiative de la publication d’une feuille ayant le format du journal où une suite d’images en couleurs commentées retracent la vie du soldat “ Chauvinard ” , à forte tonalité antimilitarisme (mais cette publication s’arrête faute de moyens financiers). 
Jean Grave, qui a souvent publié des textes sur l’éducation (par exemple : “ L’éducation de la volonté ”, dans Les Temps Nouveaux, 24 octobre 1896) passe à la pratique en publiant deux romans pour les jeunes enfants et Louise Michel, elle aussi, a rédigé des contes pour les enfants , sans parler des ses Légendes et chants de gestes canaques (1885) : l’enseignante des Canaques à Nouméa savait mieux que personne que l’éducation pouvait devenir une arme.
B. Les romans et nouvelles “ pour les petits ”
La littérature pour enfants (dont les éditions Hetzel ont le monopole avec leur “ magasin d’éducation ”) est à la fin du dix-neuvième siècle assez uniforme : c’est une littérature bien-pensante, instructive, qui ne sort pas des sentiers battus de la vertu traditionnelle. Les principaux thèmes de cette littérature sont l’idée du progrès (comme chez Jules Verne), les romans historiques (qui exaltent les héros guerriers et le patriotisme), l’enfance malheureuse (Hector Malot par exemple). Parmi les auteurs pour enfants connus, Émilie Carpentier fait paraître en 1886 Les mémoires de Barbe-Bleue et l’histoire de Gilles de Retz qui inspira aussi Louise Michel . L’histoire est pour ces auteurs un réservoir d’exemples et le lieu du rêve : le passé engendre la nostalgie. Bref, on y raconte l’histoire des rois de préférence à celle des gueux, l’histoire des vainqueurs plus que celle des vaincus. 
Il est naturel que quelques écrivains se soient montrés soucieux de mettre leur plume à la portée des plus petits. Séverine écrit Sac-à-tout. Mémoires d’un petit chien (1903) et Charles Malato, sous le pseudonyme de Talamo, Les Mémoires d’un gorille (1901). Jean Grave écrit deux romans plus particulièrement destinés aux enfants. Dans Les Aventures de Nono , il transpose d’une manière explicite les théories anarchistes, en opposant deux types de sociétés que le petit garçon va expérimenter l’une après l’autre (Autonomia : le pays du rêve et de la liberté, et Argyrocratie, où règnent la propriété et la pauvreté). Sous la forme d’un rêve d’enfant (Nono, le personnage principal), il mène un récit en évitant tous les mensonges que l’on réserve d’habitude aux enfants : “ Il n’y a pas de fées, il n’arrive jamais aucun événement sans que l’on puisse en expliquer les causes par des raisons naturelles ”, est-il précisé dans le dernier chapitre . Et Terre Libre, qu’il écrit à la demande de Francisco Ferrer pour la Escuela Moderna, est plus particulièrement destiné aux jeunes . 
Louise Michel utilise, elle, la forme du conte pour s’adresser aux enfants. Le Livre du jour de l’an est écrit dans la prison d’Auberive où, après son jugement, elle attend son départ pour la Nouvelle-Calédonie jusqu’en 1873. C’est M. de Fleurville, inspecteur des Écoles de Montmartre, chargé des dettes de Louise Michel, qui va le faire publier chez J. Brare, en 1872, à ses frais. 
	Le Livre du jour de l’an de Louise Michel 
Dans Le Livre du jour de l’an , Louise Michel aussi traite des grandes figures du passé : Guillaume à l’écu sanglant, Gilles de Retz, Baron des Adrets. Mais les grands ne sont ni plaisants ni adulés – au contraire, ils sont considérés comme des individus malfaisants. L’auteur constate la noirceur de ces hommes, et parle du passé comme d’un temps révolu qui ne saurait revenir. La torture occupe une grande place chez Louise Michel : elle dénonce la violence et la brutalité comme un fait des temps barbares. Les êtres sont perfectibles : les méchants le sont devenus car ils ont été mal éduqués. Elle attire surtout l’attention sur les humbles, les rejetés, les humiliés, et insiste particulièrement sur la mission des instituteurs. 
Loin de présenter une société unifiée, les contes de Louise Michel mettent l’accent, de façon parfois très diluée, sur les heurts, les rapports sociaux conflictuels : elle ne fait pas l’impasse sur les contradictions qui existent entre les groupes sociaux. “ Le Petit-Épi ”, sous-titré “ légende iroquoise ”, raconte comment un guerrier iroquois part chercher sa sœur (nommée Petit-Épi) qui est morte aux pays des âmes. Il finit par y demeurer, car cette contrée connaît un “ état de perfection morale où les tribus sont sœurs et n’ont entre elles ni guerres ni querelles ”.
Louise Michel présente de l’histoire une vision peu conformiste : les “ grands ” personnages sont souvent stigmatisés comme maléfiques, tandis qu’une attention particulière est portée aux humbles, aux pauvres. “ Les serments, légende féodale ” peint un seigneur cruel, des scènes de vengeances à répétition, donnant de l’histoire du Moyen Âge une image de barbarie totale : “ C’est de ces terribles scènes qu’est semée l’histoire du moyen-âge ”. Les préférences de l’auteur vont aux héros des légendes à venir, note Didier Robrieux : 
“ Quand elle ne s’efforce pas d’expliciter rationnellement les fondements historiques et les origines des mythes populaires, L.M. distribue quelques coups d’épingle dans le postérieur de l’Histoire officielle et désigne du doigt tel ou tel camouflage idéologique ” . 
Certains contes sont des récits d’“ avertissement ”, comme dans le répertoire folklorique classique, dont le but est de mettre en garde les enfants contre les dangers de la société, ou des pièges de la nature. “ Les dix sous de Marthe ” démontre que l’on est parfois récompensé de faire le bien, et “ L’héritage du grand-père Blaise ” prouve a contrario que les biens mal acquis ne profitent jamais.
Louise Michel, en exploitant tous les ressorts traditionnels du conte pour enfant, utilise cependant le genre d’une manière très souple, comme une structure d’expression susceptible de mouvement et d’adaptation, pouvant accueillir plusieurs registres de langage. Dans “ L’arithmétique de Mère Gudule ”, Louise Michel montre comment la mère Gudule parvient à faire comprendre le calcul au petit Yvon d’une manière ludique et non autoritaire : en jouant sur sa gourmandise. Dans son introduction au recueil, Didier Robrieux note que la permanence et la mobilité intrinsèques du conte permettent à la narratrice de concevoir une intervention pédagogique en situation. Puis il se demande : 
“ Dans un examen plus avancé, peut-on parler de visées politiques et de propagande ? Sans doute ces contes veulent-ils montrer le bon choix à faire et le bon chemin à suivre. Sans doute ont-ils aussi pour intention de susciter un sens critique permettant d’éviter des égarements d’appréciations, les pièges trop nombreux d’un asservissement idéologique. Sans doute se proposent-ils de mettre un peu d’ordre dans les valeurs et "un peu de cohérence dans le tumulte des sentiments" - pour reprendre une formule de Bruno Bettelheim – jusqu’à la constitution de l’homme juste et l’élaboration d’une conscience sociale universelle. Pourtant les différents tableaux de ce recueil n’ont pas le manichéisme doucereux ni le prosélytisme flûté de nombreux manuels bien pensants pour la jeunesse. On ne trouve pas davantage dans ces pages cette mécanique disciplinaire qui infeste certains ouvrages d’obédiences différentes ” . 

Alors que dans la plupart des textes pour enfants, il s’agit de redresser une nature humaine défaillante (d’où le rôle important joué par les punitions dans les récits pour enfants), Louise Michel donne une image des individus qui sont, au fond d’eux-mêmes, potentiellement bons. Le sauvage qu’elle met en scène dans le conte “ Petit-Épi ” porte en lui les possibilités de progrès et de développement, et ne doit pas les attendre d’ailleurs. C’est en eux-mêmes que les enfants doivent trouver les principes de leur personnalité : le conte intitulé “ La lettre de Cécile pour le jour de l’an ” montre les malheurs d’une jeune fille qui a eu la mauvaise idée de copier dans les livres pour écrire une lettre, au lieu de chercher l’inspiration au fond de son cœur. L’auteur rejette nettement toutes les anciennes valeurs dans le respect desquels on veut tenir les enfants. Montrer le passé revient pour elle à faire prendre conscience de ses faiblesses et de sa barbarie, et inviter à élaborer un temps nouveau : le futur est à construire, nullement soumis à la fatalité. 
Louise Michel reprend donc les thèmes de la littérature enfantine de son temps, mais ses intentions sont différentes, et elle aboutit finalement à un recueil de contes bien peu conformistes. 

Conclusion
Les écrivains cités dans ce survol sont extrêmement divers, mais tous partagent une même vision du politique et un même but : le combat émancipateur. Est-ce que cela a des implications dans leur esthétique ? Le recours à l’humour, l’ironie, la dérision n’est pas systématique, mais tous ces procédés ont en commun d’accorder une grande place au lecteur.
J’ai voulu insister, en présentant cette littérature de combat, sur le rapport que leurs auteurs entretiennent avec les lecteurs. Yves Pagès, analysant La Bataille littéraire des années 1880, s’est intéressé à ce qu’il nomme le “ jeu de la connivence ”  et a relevé la “ solidarité idéologique ” qui lie, dans ces années, le critique littéraire à son public. Peut-on parler de “ connivence ” entre les écrivains anarchistes et leurs lecteurs ? Certes, on trouve parfois des allusions qui ne sont déchiffrables que pour un lecteur s’intéressant à la politique. Mais le plus souvent, ces textes ne se contentent pas d’établir un rapport intellectuel avec le lecteur, dans lequel chacun garderait sa place . Le destinataire de ces textes, que ce soit le récepteur d’une chanson, le spectateur d’une pièce de théâtre ou le lecteur d’un texte romanesque, est invité à entrer lui aussi dans le combat. 
De la fiction à la réalité - une littérature à prendre au pied de la lettre ? 
	Insistons, avant de clore ce chapitre, sur le fait que cette littérature est avant tout une littérature de combat, c’est-à-dire en lien avec les luttes sociales de l’époque. Les bombes de Vaillant ou de Henry ont bien montré que les appels à la violence qu’on pouvait lire ici et là n’étaient pas toujours les rêveries inoffensives d’esthètes et de dilettantes à la recherche d’émotions fortes, mais pouvaient êtres compris comme de véritables programmes. 
Ces écrits nous poussent à nous interroger sur la distinction entre l’esprit et la lettre – c’est un thème qui revient souvent dans notre parcours. En effet, l’écart entre le sens propre et le sens figuré tend parfois à être réduit au minimum, en particulier dans les chansons. 
Gaetano Manfredonia, au sujet de la chanson, juge que selon lui :
“ [...] il serait fortement erroné de voir dans le ton incendiaire de ces chansons des simples vers de mirliton ou des fanfaronnades sans lendemain, du genre de celles adoptées par les littérateurs anarchisants de la même période. La série d’attentats qui ensanglanta la France entre 1892 et 1894 prouve que, parfois, la réalité pouvait rejoindre la fiction littéraire ” . 
Il ajoute que certains compagnons semblent même avoir pris “ à la lettre ” certains clichés véhiculés dans leurs textes de propagande, pour tenter de les “ mettre en pratique pour de bon ”. Il signale l’exemple de Léauthier, qui en utilisant son tranchet de cordonnier pour frapper un bourgeois ne faisait que reproduire un geste popularisé par les dessins du Père Peinard ou mis en vers, par exemple dans une chanson de Gérault-Richard, “ La Bataille ”  : 
“ Dans vos estomacs bedonnants,
Nous ferons, bourgeois ruminants,
Plus d’une entaille ”.
Beaucoup plus signifiante me semble cependant la déclaration de Léauthier sur le choix de son arme. Les journaux rapportent que lors de son interrogatoire, il dit avoir frappé sa victime “ avec un outil de travail, car l’outil est la véritable arme de l’ouvrier ” . On pourrait penser qu’on a ici affaire à une métaphore véritablement prise au pied de la lettre, pour aboutir à un acte de propagande par le fait. Mais Léauthier ne se contente pas de “ réaliser ” une image – qui pourrait être réduite à un cliché de l’imaginaire anarchiste – et il précise dans sa lettre à Sébastien Faure que le choix est réellement motivé par des raisons idéologiques : “ Mon arme choisie sera mon outil de travail, mais qu’importe ? Ce sera encore une délicatesse que j’apporterai en crevant un bourgeois avec l’arme qui m’aura servi à produire ce que celui-ci consomme à mes dépens ” . 
Comme le fait Gaetano Manfredonia, on peut en effet, rétrospectivement, retrouver dans des chansons ou des textes une description avant la lettre des attentats qui auront lieu bien plus tard. Manfredonia en conclut que “ les appels répétés à l’action directe terroriste n’étaient pas de simples figures de rhétorique ” . De même, on pourrait étudier les liens d’influence entre des voleurs tels que Marius Jacob et le personnage littéraire crée par Darien dans son Voleur. 
Mais doit-on en conclure que la réalité s’est inspirée de la fiction, ou que la fiction, tellement liée au réel de l’époque, a pu se trouver réalisée ? L’important n’est pas tellement de savoir si telle image a pu être prise comme un mot d’ordre par des cerveaux facilement influençables, mais de déterminer en quoi cette image, parce qu’elle répondait à une préoccupation essentielle de l’époque, a pu résonner et rencontrer un tel écho chez les contemporains. Ce qu’il faut souligner ici, c’est la proximité entre des textes littéraires et des situations sociales. Ainsi, les expropriations étaient fréquentes dans les milieux populaires, et la figure populaire de Monsieur Vautour, érigé en mythe (que l’on voit apparaître dans les chansons, sur la scène théâtrale) est devenue l’incarnation de l’injustice sociale. Dans les œuvres interprétées dans les cafés-concerts de l’époque, le propriétaire “ Vautour ” était un des personnages les plus attaqués. À l’initiative de l’anarchiste Cochon est fondée, dans les années 1880, une “ Ligue des antipropriétaires ” spécialisée dans les déménagements à la cloche de bois : dès qu’un locataire se trouvait dans le besoin, les hommes de la Ligue l’aidaient à déménager à la barbe du concierge (ligue dont tout le monde pouvait se réclamer et que l’on pouvait utiliser à son profit). La Ligue s’est dotée d’un hymne, “ Le Chant des antiproprios ” :
“ J’fais parti’d’un group’d’anarchistes
Qui a comm’spécialité d’fair’les déménag’ments
Pour v’nir en aide aux communistes
Qui s’trouv’nt embêtés pour payer leur logement.
Nous somm’s enn’mis de tout propriétaire, 
Mais, par contre, nous somm’s amis du prolétaire :
Voilà pourquoi parmi les anarchos,
On nous a surnommés la L’gu’des antiproprios
Oh les zigs !
À bas les flics ! ” 
En 1881, Jules Jouy lance avec Sapeck un journal intitulé L’Anti-Concierge  consacré à la défense des locataires. C’est encore Jules Jouy qui écrit ces couplets dans lesquels il popularise l’idée des “ déménagements à la cloche de bois ” :
“ On les déménagera
Les malheureux locataires,
On les déménagera
Le concierge en crèvera.
Vous qui n’avez pas d’argent,
Demandez, les pauvres hères,
L’coup d’épaule intelligent
Des anti-propriétaires ” .
Les déménagements à la cloche de bois ont-ils lieu parce que la chanson était dans l’air, ou la chanson est-elle créée pour accompagner des événements qui se produisent fréquemment à l’époque ? La question est évidemment vaine : toujours est-il qu’il y a ici une rencontre entre un mouvement social et une pratique d’écriture particulièrement intéressante. 
Parfois, la chanson nous éclaire sur la réalité : les représailles contre les juges qui avaient condamné des anarchistes, dans les années 1890, inspirent à Jules Jouy sa “ Complainte du juge errant ”, montrant Bulot rejeté par les concierges en essayant de déménager (“ On n’veut pas ça dans la maison ! ”) et contraint de se condamner lui-même pour vagabondage, poussé par une logique qu’on a déjà vu dans les pièces de Descaves ou Mirbeau.
J’ai, dans cette partie, donné une grande place à la chanson car il me semble que le littérateur anarchiste se veut, idéalement, semblable au chansonnier : la chanson a une fonction politique directe, elle est transmise sans intermédiaire, le rapport au public est immédiat, elle peut être reprise par le public qui se l’approprie . En fait, tous les moyens sont bons pour parler d’un thème et les auteurs passent aisément d’un genre à l’autre.
Une littérature polémique plus que didactique 
La plupart de ces œuvres de combat ont un but didactique affiché. Nous avons affaire ici à des auteurs engagés par leurs idées dans un mouvement d’émancipation sociale. Et c’est justement en raison de son lien avec les problématiques politiques de son temps, en raison de cet effort pour prendre en compte le public et pour changer le monde que cette littérature vaut la peine d’être étudiée. Est-ce pour autant une littérature de témoignage, une littérature didactique ? Les écrivains anarchistes pouvaient-ils se borner à retranscrire une “ idéologie ” révolutionnaire dans leurs œuvres ? Le risque est grand de sombrer dans le prosaïsme. Pourtant, certains textes n’échappent pas à la classification dans les textes à thèse. 
À l’époque, les textes des anarchistes sont clairement perçus par les contemporains comme des textes engagés. Certes, on ne parle pas encore, à la fin du siècle, d’“ engagement ”, et les problèmes que pose la littérature à thèse ne sont pas encore théorisés. Pourtant, ces problématiques, qui vont nourrir la réflexion des écrivains dans les années 1930, ne sont pas absentes des réflexions de l’époque. En ce qui concerne le théâtre, on voit le terme de théâtre à thèse couramment utilisé pour définir toute une partie du “ théâtre social ”. La chanson est qualifiée, par ses auteurs mêmes, de “ révolutionnaire ”. Paradoxalement, le roman semble échapper à toutes ces auto-définitions. 
Il semble donc que les écrivains anarchistes aient été conscients du danger de l’univocité et des bonnes intentions . En effet, les œuvres que nous avons évoquées sont le plus souvent des œuvres qui questionnent. Il est rare en effet que les auteurs offrent des solutions toutes faites aux conflits qui se présentent : les conflits passent aussi en eux et entre eux. L’anarchie résout moins les problèmes qu’elle ne soulève de nouvelles questions, pour une émancipation du public par lui-même. “ La libération consiste à procurer aux individus le droit de se libérer, chacun selon ses besoins ” écrivait Ibsen . 
Dans son étude sur les représentations de la grève au XIXe siècle, Émilien Carassus est amené à étudier le “ théâtre social ” (qu’il qualifie par ailleurs de théâtre à thèse, au contenu “ évident ”, donc théâtre mineur – avis que je ne partage pas). C’est à cette occasion qu’il s’interroge sur la façon dont ce théâtre était perçu à l’époque, en le replaçant dans son contexte et ses intentions :
“ [...] mais peut-être le débat s’ouvre-t-il sur le problème, toujours délicat, de la nécessaire jonction entre le légitime souci, chez un auteur, de faire une œuvre esthétique originale et celui, non moins légitime, de s’adresser à ses contemporains, de les sensibiliser, et si possible de les faire réfléchir aux conditions dans lesquelles ils vivent, au niveau même de leurs préoccupations quotidiennes, leur existence d’hommes pris dans une société donnée, à un moment donné de l’histoire ” . 
C’est ce débat, évoqué au passage par Émilien Carassus, que j’ai tenté d’illustrer dans ces pages, afin de dépasser l’éternelle question de la prédominance du fond sur la forme ou vice versa.
Encore la question de la forme et du fond…
Il nous faut pourtant revenir ici sur la fameuse question du style de cette littérature. On a souvent reproché aux auteurs révolutionnaires d’utiliser des formes traditionnelles. Le contenu devrait-il renouveler les formes ? Cependant, des formes traditionnelles peuvent se maintenir avec un contenu nouveau et inversement, des contenus traditionnels peuvent perdurer à travers des formes nouvelles. On a vu comment les écrivains anarchistes peuvent investir un genre comme le roman-feuilleton : à l’intérieur même des scènes convenues, des situations littéraires codées, ils parviennent à faire naître des scène insolites suscitées par leur talent de visionnaires. On peut finalement dire de la plupart des écrivains anarchistes ce que Daniel Armogathe dit de Louise Michel : “ Si elle ne crée pas les courants elle s’y plonge avec délices pour y planter son décor personnel [...] ” .
Je voudrais remettre ici en cause l’association classique entre forme et contenu (la relation forme-contenu est jugée indissociable). Pourquoi un thème révolutionnaire devrait-il s’incarner nécessairement dans une forme révolutionnaire ? Pourquoi aussi juge-t-on, généralement, le réalisme comme un genre traditionnel alors que le symbolisme serait plus moderne ? 
Une tradition trouvée dans le formalisme voudrait qu’il n’y ait rupture que lorsqu’il y aurait rupture du mode d’écriture dans le domaine littéraire par exemple. Or la rupture des contenus n’implique pas nécessairement la rupture des formes. À l’inverse, des modifications formelles ne signifient pas d’emblée rupture de la substance historique, évolution des mentalités et de l’histoire. Il serait donc dangereux d’établir une équation facile mais périlleuse entre évolution des modes d’écriture et évolution des esprits. 
Certes, les écrivains anarchistes ne se sont peut-être pas assez préoccupés de la recherche purement formelle. Josette Parrain conclut de son travail intitulé Censure, théâtre & Commune… (1973) que les œuvres qui mettent en scène le théâtre n’ont pas réussi à renouveler les formes théâtrales de l’époque : 
“ Aucune œuvre n’est exempte de sentimentalisme, d’intrigues qui servent d’armatures dramatiques, de fils conducteurs dont le public a besoin. La Commune s’y noie et n’a pu contribuer d’autre part et vu ce qui précède à un renouvellement des valeurs littéraires ; les préoccupations sociales à cet égard seraient plus importantes ”  .
Faut-il pour autant parler d’un divorce entre la forme et le contenu ? 
Insistons encore une fois sur le fait que les écrivains anarchistes ne se sont jamais voulus avant-gardistes. Ceci dit, il est difficile de tirer des conclusions générales d’une telle diversité d’œuvres. Ce qui ressort, cependant, c’est qu’au grand dam de certains critiques universitaires, la modernité littéraire ne va pas toujours de pair avec l’inspiration révolutionnaire. On aurait tort cependant de conclure à l’aspect immanquablement traditionnel de ces œuvres. Leur originalité est qu’elles dénoncent le système de l’exploitation de l’homme par l’homme, idée peu banale à l’époque, où la plupart des œuvres se contentent de déplorer une simple inégalité (des œuvres humanitaires). 
Car c’est bien la dialectique de l’exploitation et de la domination dont il est question dans ces textes . C’est ce qui fait la différence entre cette littérature et une œuvre comme, par exemple, la nouvelle de Victor Hugo intitulée Claude Gueux, datant de 1832. Cette nouvelle magnifique décrit la fatalité qui pousse un ouvrier honnête à tuer. Claude Gueux est d’abord amené à voler du pain pour nourrir sa compagne et ses enfants, puis, se retrouvant au bagne, humilié et torturé par ses gardiens, il est poussé au meurtre du directeur, ce qui le mène à l’échafaud. Claude Gueux est une nouvelle froide et percutante, dénonciation impitoyable d’un état social qui pousse les honnêtes gens au crime. Tout ceci permet cependant à Victor Hugo de conclure à la philanthropie chrétienne : l’auteur conseille aux gouvernants d’instruire le peuple, mais pas avec n’importe quoi - avec l’écriture sainte (“ Quoi que vous fassiez, le sort de la grande foule, de la multitude, de la majorité, sera toujours relativement pauvre, et malheureux, et triste. À elle le dur travail, les fardeaux à pousser, les fardeaux à traîner, les fardeaux à porter ”). Il y a bien une solution, pour que le peuple ne se révolte pas : “ Donnez au peuple qui travaille et qui souffre, donnez au peuple pour qui ce monde-ci est mauvais, la croyance à un meilleur monde fait pour lui. Il sera tranquille, il sera patient. La patience est faite d’espérance ” . 
Je donne à dessein cet exemple précis parce que, si l’on isole la nouvelle de sa conclusion en forme d’appel aux dirigeants (“ députés ou ministres ”), le texte aurait pu être signé de la main d’un écrivain anarchiste. C’est pourquoi je conclus à la nécessité de prendre en compte non seulement le paratexte, mais les conditions de production et de diffusion de cette littérature. 
	Ainsi, dans le jugement que nous pouvons avoir sur ces textes, faut-il prendre en compte non seulement leur efficacité possible (qui est douteuse : par qui étaient-ils lus en effet ? On peut penser que la plupart rataient leur destinataire populaire), mais aussi leur valeur littéraire, sans oublier que leur principal intérêt réside dans leur transparence idéologique : la dénonciation d’un système d’exploitation, et la recherche de nouvelles formes pour dire cette forme de domination. 

Enfin, cette littérature n’est pas conçue comme “ révolutionnaire ” en soi – métaphore qui a peu de sens à l’époque -, mais comme devant accompagner la révolution sociale. Comme l’écrit Laurent Tailhade à sa préface aux Ballades rouges d’Émile Bans : 
“ Que l’âpre clameur de vos ballades se mêle au rougoiement [sic] des incendies, à la mitraille des bombes, à ce tonnerre piaculaire dont les sourds grondements se font parfois entendre, annonçant l’expropriation du riche, la conquête de l’homme par lui-même, le triomphe vengeur du faible et du déshérité ” .
Laurent Tailhade ne parle pas ici de poèmes révolutionnaires et n’est pas naïf au point de croire que quelques vers pourront changer le monde : en revanche, il note la profonde concordance entre les textes d’Émile Bans et le mouvement social qui s’étend.

Volume II : Points de vue                                    (De quelques questions soulevées par la littérature des anarchistes entre 1880 et 1900)
Je m’attarderai ici sur les problématiques soulevées par les œuvres de fiction des écrivains anarchistes. Il s’agit, tout d’abord, d’une littérature de dénonciation : les écrivains utilisent la fiction pour démystifier tous les systèmes qui oppriment l’individu. Que ce soit en attaquant le système parlementaire, en politique, ou le système capitaliste, en économie, l’écrivain anarchiste dénonce une “ représentation ” qui est porteuse de tous les dangers, car elle est “ délégation ” et abdication de pouvoir, “ délai ” et cause de trahison. Ce faisant, l’écrivain affronte la problématique du langage, et esquisse le rêve d’un langage “ direct ”, qui ferait corps avec la réalité, sans prétendre se substituer à elle (Première partie : Les dangers de la représentation). 
Mais l’écrivain anarchiste ne s’arrête pas à la critique de ce qui est, et met en scène, dans son œuvre, d’autres possibles : possible qui n’a pu se réaliser – la Commune de Paris – ou possible qui n’a pu encore voir le jour – la société future libertaire. La fiction, alors, a pour but de donner une place à ce qui ne peut se dire ailleurs (Deuxième partie : D’autres possibles).
En écrivant l’Histoire (passée ou à faire), l’écrivain prend conscience de la présence de l’idéologie dans l’Histoire/les histoires. Comment éviter, dès lors, de reproduire une contre-histoire, une contre-littérature qui serait, elle aussi, porteuse d’idéologie ? C’est dans l’utopie (étymologiquement : le “ non-lieu ”, ce qui n’a pas – encore – de place) qu’il trouve la solution : l’utopie n’est pas pour l’écrivain anarchiste une fuite hors du réel, mais “ le changement de point de vue ” qui permet de s’écarter de ce qui est proche, familier, actuel. Érigée en méthode, elle s’oppose à toute idéologie. Les œuvres anarchistes font ainsi appel à une lecture critique : l’auteur, par différents moyens (l’ironie, la déconstruction des lieux communs, la polyphonie, etc.) tente de faire de son livre une antidote à la “ littérature à thèse ” (Troisième partie : L’utopie comme méthode). 

En survolant la littérature écrite par les anarchistes, nous avons vu que les écrivains et les théoriciens anarchistes sont, à la fin du dix-neuvième siècle, particulièrement attentifs à la question du langage, du pouvoir des mots. Ils savent que les enjeux d’interprétation précèdent, accompagnent et suivent les conflits politiques. Ainsi, qu’ils dénoncent dans leurs œuvres les différents systèmes qui oppriment l’individu, qu’ils cherchent à écrire l’histoire autrement ou à imaginer des utopies, les écrivains anarchistes nous renvoient sans cesse un questionnement sur le langage, son utilisation, son pouvoir.
Je voudrais examiner à présent quelques problématiques spécifiques auxquelles se heurtent ces écrivains, dans l’écriture de leurs œuvres. Comment les problèmes propres aux anarchistes suscitent-ils des œuvres de fiction ? Qu’est-ce qui, en retour, apparaît dans l’œuvre littéraire, qui questionne les pratiques anarchistes ?
La démarche qui guide les écrivains anarchistes, et que l’on retrouvera tout au long de notre parcours, pourrait se résumer ainsi : reprendre possession de tout ce dont l’individu est dépossédé. La “ prise de possession ” , action directe et émancipatrice, est un thème cher aux anarchistes. Le thème est illustré, d’abord, au sein même de la fiction, dans des œuvres qui mettent en scène des pratiques d’action directe (politique) ou de reprise individuelle (des richesses). À un deuxième niveau – celui de l’écrivain - il s’agit de reprendre possession de l’écriture de l’histoire (par exemple en disant ce qu’a été la Commune de Paris, ou ce que pourrait être une société anarchiste). Enfin, la reprise de possession est aussi celle que les lecteurs eux-mêmes doivent effectuer : l’incitation à une lecture critique tout autant qu’assimilatrice est inscrite au sein même des œuvres. 

Je verrai dans un premier temps quelle image de la politique ou de l’économie nous renvoient ces œuvres de fiction. La critique du parlementarisme comme la dénonciation du capitalisme se doublent d’une réflexion sur le langage que l’on pourrait formuler ainsi : à qui appartient le pouvoir politique, à qui appartiennent les richesses, qui détient le pouvoir de décider de la signification des mots ? Les textes littéraires qui montrent et démontent les mécanismes du système en place (politique ou économique) sont des textes de dénonciation. 
Les écrivains anarchistes ne s’arrêtent cependant pas à la critique : l’étape suivante consiste à montrer qu’il y a une alternative à l’ordre actuel. D’autres façons de vivre ensemble sont possibles, et ces possibles sont exposés dans les œuvres de fiction. Ce sont les possibles détruits (comme la Commune de Paris) ou des possibles à construire (des illustrations de ce que pourrait être une société anarchiste). Les utopies anarchistes au sens strict sont assez rares, mais la composante utopique est présente dans de nombreux textes : elle a un rôle essentiel dans cette littérature. 
Car en écrivant l’Histoire – en particulier l’histoire de la Commune de Paris – les écrivains anarchistes ont pris conscience des mystifications de l’Histoire officielle. Il ne servirait à rien, dès lors, de reproduire une autre Histoire, une Histoire parallèle, qui aurait tous les défauts de celle à laquelle on s’oppose. Il faut, bien plutôt, trouver une autre façon de raconter l’Histoire, les histoires, et inventer, pour les lecteurs, une autre façon de lire les histoires. L’utopie est dès lors érigée en méthode : le “ changement de point de vue ” auquel elle oblige permet une prise de distance avec les systèmes en place, et l’ironie, l’humour et les relations non hiérarchiques entre l’auteur et ses lecteurs incitent à une lecture critique. Les textes littéraires écrits par des anarchistes ne seront ainsi jamais des textes à thèse. 

première partie : les dangers de la représentation

Introduction : La représentation : une notion polysémique
La question de la représentation est au centre de la réflexion du mouvement anarchiste. C’est avant tout par le refus de la représentation politique, et partant, de tout système institutionnel déterminé, que les anarchistes se distinguent des autres mouvements socialistes. Dans la représentation politique, les anarchistes voient un transfert de pouvoir, qui est une dépossession pour l’individu. À la fin du dix-neuvième siècle, ils s’appliquent à démystifier la relation entre les représentants politiques et le peuple , en montrant que la relation de délégation risque de dissimuler la vérité de la relation de représentation . À chaque fois que le signe tend à se substituer à la chose, il y a risque de non-coïncidence, risque de dépossession. Daniel Colson parle d’une prise de position épistémologique ou critique des anarchistes, “ qui consiste à refuser de séparer les choses et les signes, les forces et les significations, les actes et les raisons d’agir, les lois ou les préceptes et leurs applications ” : cette séparation étant une des principales sources de la domination . La force et le danger des symboles et des signes est d’être capables de se substituer à la réalité qu’ils devraient exprimer, de se dresser en représentations.

La “ démocratie représentative ” est, pour les anarchistes, illusoire. Élisée Reclus dénonce l’État “ représentatif ” comme une fiction idéologique. Au sujet de la politique comme à propos des expériences économiques réformistes, il dénonce une discontinuité entre les moyens utilisés et les fins poursuivies. Les moyens prennent très vite une grande importance si bien que les fins en sont bientôt réduites à des alibis idéologiques et permettent de perpétuer le système de domination. Pour les anarchistes, la délégation de pouvoir implique une démission intellectuelle (Fernand Pelloutier, par exemple, ne fait pas confiance aux masses mais aux individus qui les composent). 
Contre le suffrage universel, les anarchistes prônent l’action directe. C’est vers 1900 que l’expression prend consistance dans les milieux des Bourses du travail : on y voit la traduction en termes syndicaux de la tactique de la lutte des classes. L’action directe est à la base de l’anarchisme : c’est l’action individuelle ou collective exercée sans intermédiaires, contre l’État ou le patronat (elle peut être légale ou non). L’action directe s’oppose ainsi à la collaboration et à l’action parlementaire. Opération fondatrice, elle libère l’individu des pièges symboliques de la loi, de la représentation et de la négociation . Darien dira d’ailleurs qu’“ il n’y a pas d’action indirecte ”  : celui qui accepte de déléguer son pouvoir refuse l’action. 

Comment les anarchistes envisagent-ils la vie en société, sans gouvernement ? Joseph Déjacque est revenu à plusieurs reprises sur la question du gouvernement. Dans “ La question révolutionnaire ”, en réponse au journal Le Républicain, il écrit : 
“ Tout gouvernement qui ne comprend pas l’universalité du peuple est un gouvernement de fait. Le droit - si droit et gouvernement ne juraient pas de se trouver accolés l’un à l’autre - ce serait le peuple légiférant lui-même, sans représentation, sans délégation ” . 
Ainsi, il ne saurait y avoir d’insurrection ou de révolution sans un but social, sous peine de “ remplacer un crime par un autre crime ” . La révolution devra abolir le gouvernement sous toutes ses formes - monarchique ou républicain, suprématie d’un seul ou des majorités :
“ Tout gouvernement, - et par gouvernement j’entends toute délégation, tout pouvoir en dehors du peuple, - est de son essence conservateur, - conservateur-borne [sic], conservateur-rétrograde, - comme il est de l’essence de l’homme d’être égoïste. Chez l’homme, l’égoïsme de l’un est tempéré par l’égoïsme des autres, par la solidarité que la nature a établie, quoiqu’il fasse, entre lui et ses semblables. Mais le gouvernement étant unique et par conséquent sans contrepoids, il en résulte qu’il rapporte tout à lui, que tout ce qui ne se prosterne pas devant son image, tout ce qui contredit ses oracles, tout ce qui menace sa durée, tout ce qui est progrès, en un mot, est fatalement son ennemi ” .
Il faut donc laisser la place au peuple, “ en possession directe de sa souveraineté, à la commune organisée ” . Déjacque voit dans la législation directe et universelle  la phase de transition pour arriver à l’anarchie, après une insurrection victorieuse du prolétariat. 
“ Au lieu de nommer un gouvernement provisoire ou un comité de salut public composé des noms le plus justement ou le plus injustement populaires, et qui, volontairement ou involontairement, malgré leur popularité ou plutôt à cause de leur popularité, ne peuvent que trahir la Révolution ; il serait mille fois préférable de nommer une commission chargée, par mandat purement impératif et exclusivement administratif, d’organiser dans les vingt-quatre heures le fractionnement des sections législatives, leur rouage direct et universel ” . 
Dans l’utopie de Joseph Déjacque que constitue “ l’Humanisphère ”, il existe bien un “ Parlement de l’anarchie, mais “ chacun est le représentant de soi-même et le pair des autres ”  : 
“ On ne vote pas ; la majorité ou la minorité ne fait jamais loi. Que telle ou telle proposition réunisse un nombre suffisant de travailleurs pour l’exécuter, que ces travailleurs soient la majorité ou la minorité, et la proposition s’exécute, si telle est la volonté de ceux qui y adhèrent ” .
	Les anarchistes sont donc particulièrement conscients des risques liés à la représentation : c’est avant tout la représentation politique qu’ils combattent, mais l’on verra que la critique s’étend à d’autres domaines. 
“ Ce n’est pas seulement la langue qui se perd… ”
La notion de représentation peut se décliner sur plusieurs plans. Esquisser un parallèle entre la représentation politique et la représentation financière ou littéraire, ou même vouloir tisser des liens entre ces différents champs, pourrait vite tourner à un exercice de style - purement rhétorique. Tout en me méfiant des généralités, je voudrais toutefois réfléchir sur les passerelles qui mènent de la représentation politique ou financière à la représentation par le langage . Il me semble que les anarchistes, parce qu’ils se méfient de la représentation politique, sont les mieux placés pour critiquer d’autres formes de représentation, financière, historique ou littéraire. En me basant sur des textes fictionnels, je tenterai de voir comment les auteurs anarchistes de la fin du dix-neuvième siècle appréhendent cette question. J’aborderai dans cette optique des œuvres portant sur la représentation financière et politique, et qui sont porteuses d’interrogations sur le langage et sur sa capacité à représenter les idées. La suspicion qui touche la représentation politique ou financière s’étend bien à la représentation littéraire. 
Cependant, si une certaine forme de réalisme est vivement critiquée, ce n’est pas tant parce que le discours réaliste a pour but de représenter “ la réalité ”, mais parce que cette représentation de “ la réalité ” vise à se faire passer pour le réel même. On trouve en effet de nombreuses attaques contre le courant naturaliste venant des écrivains libertaires. Mais en s’attaquant au naturalisme, les anarchistes ne s’attaquent pas directement au langage dénotatif, qui vise à représenter, mais ils s’en prennent au mirage de la reproductibilité et de la vérifiabilité du discours réaliste (qui sera plus tard un des traits fondamentaux du “ réalisme socialiste ”). Ainsi l’antithèse du naturalisme n’est pas pour eux le symbolisme, mais bien plutôt un réalisme qui se dénonce lui-même comme illusion. On pourrait dire que les écrivains anarchistes se veulent réalistes, non à la manière de Zola qui voit dans l’œuvre d’art “ une fenêtre ouverte sur la création ” , mais à celle de Brecht, qui définit ainsi le “ réalisme militant ” : 
“ Seul un réalisme impitoyable, dissipant tous les rideaux de fumée qui voilent la vérité, c’est-à-dire l’exploitation et l’oppression, peut dénoncer et discréditer l’exploitation et l’oppression du capitalisme ” . 
 En fait, les anarchistes sont soucieux de toujours faire la différence entre la chose et ce qui la représente, entre le réel et le langage. Inlassablement ils répètent qu’il ne faut jamais prendre le signe - que ce soit le bulletin de vote, le billet de banque ou le mot - pour le référent. Derrière cette mise en garde réside la crainte que le “ représentant ” ne renvoie plus au “ représenté ” : aussi dénoncent-ils les promesses non tenues des hommes politiques, les titres sans garanties, ou les mensonges des écrivains. Conscients que l’écriture ne remplace pas le réel, que le signifiant ne pourra jamais valoir pour le signifié, il leur importe de faire toute la lumière sur cette relation (de représentation, de médiation, de délégation), afin que personne ne s’y laisse prendre. La médiation est vue comme destructrice, puisqu’elle introduit la distance : il s’agit alors de la signaler (de la montrer, la rendre visible) et d’abolir autant que possible le clivage qui existe entre le signe et son référent. 
L’écrivain anarchiste est donc naturellement amené à représenter le réel, un réel qu’il tente d’appréhender par l’écriture, et de le dévoiler à ses lecteurs afin qu’ils puissent en avoir une connaissance précise et juste. Ce n’est donc pas tant la représentation qu’il rejette que l’illusion qui amène à prendre la représentation pour la réalité . En effet, comme le rappelle Pierre Glaudes dans un ouvrage consacré à la représentation dans la littérature et les arts : 
“ Qu’elle soit sociale ou psychologique, la représentation, en tant que telle, est une structure d’intelligibilité : ni redoublement mimétique d’un modèle, ni vérité absolue, mais médiation imaginaire entre la conscience et le monde dont il est impossible de s’abstraire ” . 
“ Structure d’intelligibilité ” nécessaire à la communication, la représentation assure la cohérence des échanges sociaux : on ne saurait la rejeter sans porter atteinte au lien social. Représenter le système que l’on veut combattre, c’est le rendre identifiable. Les écrivains anarchistes ont à cœur de dévoiler les ruses des systèmes qui oppriment les individus, de les rendre compréhensibles. L’enjeu est particulièrement important dans le domaine de la monnaie, où l’apparition des titres financiers est perçue comme un élément de confusion. On y voit le signe (les billets de banque, les titres) prendre toute la place et éclipser le référent (la richesse réellement existante, palpable). Il arrive que les titres ne renvoient plus à rien (ne soient couverts par aucune encaisse monétaire). 

Se pose alors le problème de la lisibilité, donc de la compréhension du monde . Les écrivains anarchistes ont la volonté de comprendre et d’expliquer ; on trouve chez eux une tentative pour cerner et décrire, c’est-à-dire représenter l’ennemi (le parlementarisme, ou le capitalisme, par exemple, avec les nouvelles formes qu’il emprunte) afin de pouvoir le combattre de manière adéquate. 

La représentation (politique, financière, littéraire) n’est donc pas rejetée en soi par les anarchistes, mais elle est toujours objet de suspicion. Les anarchistes sont conscients que la représentation est un enjeu de signification. Ce qui leur pose problème est l’écart qui se creuse entre le leurre de la représentation et la réalité. Si le représentant se fait passer pour l’objet représenté, si le signe prend la place du référent, alors il devient autonome et peut se substituer à lui. Dans le domaine politique, par exemple, le danger est que le représentant du peuple finisse par parler et agir au nom du peuple, se substituant à lui, à propos d’affaires sur lesquelles le peuple ne sera pas consulté . 

C’est donc dans l’action directe davantage que dans le refus de la représentation que je verrai la spécificité de l’anarchisme. L’action directe exclut le délai, la délégation, la perte de pouvoir ou de parole. Elle traduit bien le rêve anarchiste d’une transparence dans la communication, la poursuite d’un langage-acte qui ne permettrait pas la dépossession ou le vol. Dans une société où la réalité est sans cesse appréhendée à travers des médiations (l’action politique n’est possible que par le biais du parlementarisme, les objets et même les sentiments obéissent à une logique marchande, les mots sont déformés et vidés de leur sens par ceux qui les emploient), l’anarchiste est amené à lutter pour se réapproprier son présent, sa vie. La propagande par le fait (dans le domaine politique), la reprise individuelle (dans le domaine économique), ou la pratique de l’écriture - et de la lecture - critique (dans le domaine littéraire) obéissent à une même logique : refuser de se laisser dessaisir, déposséder. La logique que l’on retrouve dans tous les textes écrits par des anarchistes, fictionnels ou non, est celle-ci : il faut se réapproprier le politique, l’économie, le langage. 

Car c’est bien, en dernière instance, le langage qui est en jeu ici, et à travers lui, le lien social. C’est ce que remarque André Léo dans son discours sur “ La guerre sociale ” (sur lequel je reviendrai) ; constatant l’usage abusif que font des mots les Versaillais, qui les détournent de leur sens et les utilisent à des fins de propagande mensongère, André Léo écrit : 
“ Cela est effrayant, car ce n’est pas seulement la langue qui se perd, mais tout ce qui unit véritablement les hommes et consolide leurs rapports. C’est la base de tous les sentiments naturels et vrais, la confiance, qui disparaît [...] ” 
Car la parole constitue le premier lien social et politique. Si la confiance et la foi dans le lien qui unit le signe à son référent disparaissent, c’est ce lien qui est en péril. Les écrivains anarchistes, en tentant de réduire l’écart entre le mot et la chose, veulent en fait relier ce qui a été dissocié. Faire en sorte que paroles et actes coïncident, que le peuple dit souverain ait réellement prise sur le politique, que les richesses du monde ne soient plus confisquées pour leur valeur marchande… voilà ce que veulent les anarchistes, et ce que nous disent les écrivains dans leurs œuvres. 
 “ L’esprit ” et “ la lettre ”
Dans sa nouvelle intitulée “ Bernard Vital ”, Georges Eekhoud fait dire au héros éponyme que “ partout la lettre [a] tué l’esprit ! ”  C’est un constat qui revient souvent dans la littérature anarchiste : les hommes trop souvent s’arrêtent au mot sans appréhender l’idée. Prisonniers de l’étiquette, ils s’arrêtent au signifiant sans aller jusqu’au signifié. Face à cette dérive, les anarchistes rappellent qu’il ne faut jamais prendre une dénomination pour argent comptant, mais qu’il faut toujours considérer l’esprit et non la lettre. Il ne s’agit pas ici de prôner une interprétation herméneutique des textes, mais d’introduire une méfiance envers les mots, qui ne sont pas toujours à prendre, comme l’on dit, au pied de la lettre. Soyons méfiants, disent les écrivains anarchistes aux lecteurs : les mots, comme les titres financiers ou les promesses électorales, sont susceptibles d’être manipulés, trafiqués, détournés ; voyons toujours ce qui se cachent derrière les discours. 
Les écrivains anarchistes sont donc conscients des enjeux idéologiques qui règlent l’utilisation du langage. Aux lecteurs naïfs qui risqueraient de tomber dans les pièges de la rhétorique, ils lancent un appel à se saisir du langage, afin de ne pas se laisser déposséder. Les mots ont un sens, et ce sens est parfois détourné : il faut se battre pour ne pas laisser les puissants s’emparer du langage. Les écrivains anarchistes dénoncent l’utilisation de certains mots dans un sens qui n’a rien à voir avec l’usage primitif qui en a été fait. Ainsi le vocable de république acquiert-il dans les années 1880 un sens qui n’a rien de commun avec celui que les révolutionnaires de 1848 lui donnaient. Il faut donc être vigilant vis-à-vis du langage et conscient de la manipulation des mots exercée par les gardiens de l’ordre social dominant. Babeuf dénonçait déjà en 1795 les manœuvres des contre-révolutionnaires pour discréditer la révolution :
“ Parce que nous voulons refaire [la révolution], ils nous traitent d’anarchistes, de factieux, de désorganisateurs. Mais c’est par une de ces contradictions toutes semblables à celle qui leur fait appeler révolution la contre-révolution ” .

Ne pas se laisser abuser par des mots, c’est un thème récurrent de la littérature anarchiste. Dans les “ Briseurs d’images ” , un des poèmes les plus populaires dans les milieux libertaires de l’époque, Auguste Percheron se livre à une critique des mots tyranniques : 
“ Patrie et Famille ! Des mots
Qu’ont inventé les égoïstes,
Que nous ont dorés les sophistes
Et dont se sont épris les sots. 
Nous leur laissons les avantages
D’une double maternité ;
Nous, nous aimons l’Humanité :
Nous sommes des briseurs d’images ! ”
Aux mots inventés par les égoïstes pour égarer les sots, le poète oppose ses propres vocables, qu’il charge de signifier pleinement la réalité qu’il veut construire : L’Humanité. 
Georges Darien s’inquiète, dans La Belle France, de ce que les mots font tant d’impression “ qu’on en oublie leur sens réel, le caractère de la chose qu’ils représentent, qu’on n’ose même plus supposer qu’ils puissent avoir une signification ” . Dans toute son œuvre, il dénonce les “ mots ” qui ne recouvrent rien, les “ phrases sonores ”, les “ déclarations pompeuses et vides ” .

La métaphore financière revient souvent sous la plume des écrivains anarchistes : la menace qui pèse sur les mots est la démonétisation . Sartre n’emploiera pas une autre image, en 1945, pour exprimer le regret qu’on ne puisse “ empêcher les mots de se déprécier chaque jour davantage ” . 
Ainsi, loin de remettre en cause le pouvoir dénotatif du langage, comme le feront plus tard des écrivains comme Valéry ou Gide, les écrivains anarchistes pensent qu’il y a un “ vrai ” sens des mots, ou du moins un sens plus acceptable. Car regretter que les mots puissent être manipulés, c’est admettre qu’un sens particulier puisse être plus légitime qu’un autre. Il appartient alors aux écrivains de retrouver la véritable signification des mots, celle qui est le plus proche de la réalité .
Les anarchistes sont donc extrêmement conscients que le sens des mots se transforment selon les intérêts de ceux qui les manipulent, et qu’on peut leur faire signifier le contraire de ce qu’ils signifiaient primitivement. Verhaeren, dans son poème intitulé “ Problèmes ”, soulignera plus tard (en 1914) les distorsions infligées par le temps entre les mots et leurs sens :
“ Et vous, phrases solennelles et séculaires,
Et vous, problèmes noirs et sombres corollaires,
Et vous, mots lourds qui défilez au pas,
Le sens qui sous vos syllabes s’arrange
Change
Alors que vous ne changez pas ” .
Les mots sont usés, regrette le poète, et ne sont plus capables d’enfermer les “ modernes pensées ”.

Or le langage est l’enjeu d’une bataille idéologique incessante . Les anarchistes dénoncent les impostures en rappelant, derrière l’emploi d’un mot, son véritable sens. C’est ce que fait par exemple Jean-Baptiste Clément en dénonçant, en chanson, les républicains comme des imposteurs car ils mettent leur titre en contradiction avec leurs actes : 
“ Sous leur règne tout n’est que vol : 
Ils nous ont volé les usines, 
Volé le sol et le sous-sol, 
Volé l’outil et les machines 
Et ça se dit républicains,
Tas de coquins ! [...]
Et ces repus suintant l’or
Ruminant sous leur bonnet d’âne
Cherchent s’ils pourraient bien encor
Assassiner la Marianne !
Et ça se dit républicains, 
Tas de coquins ! ”  
Des mots comme démocratie ou république ont été confisqués par le pouvoir. Quant à la triade “ Liberté, égalité, fraternité ”, elle a été tellement galvaudée qu’elle a perdu tout sens. Jean-Baptiste Clément, toujours, en fait une chanson :
“ Vous pouvez couvrir les murailles
De ces mots vides et pompeux ;
Ils ne sont pour les malheureux
Que synonymes de mitrailles.
Nous connaissons le prix du pain
Et vos doctrines libérales…
Hier sur le carreau des halles
Une femme est morte de faim !
Liberté !
Égalité !
Fraternité ! ”
Pour ceux qui n’ont rien, ces trois mots répétés comme un refrain absurde se traduisent par : “ Chômage, misère, suicide ”. Gravés sur la pierre, ces mots le seront bientôt “ sur le ventre des morts de faim ! ” Et Clément de demander une réelle liberté, égalité et fraternité (sans Dieu ni Maître) :
“ Moins de phrases et plus de pain,
Et, surtout moins de politique,
Car nous disons qu’en République
On ne doit pas mourir de faim ” .

Dans le même esprit, Louise Michel proclame la nécessité de parvenir à “ la réalité de ces mots partout inscrits, et qui, nulle part, ne sont en pratique ” . Elle donne ensuite l’exemple des grévistes de Decazeville ou du Borinage qui “ ne savaient un mot de socialisme ” : 
“ Les mots de Liberté ou d’Égalité, qu’ils épellent au fronton des édifices, ne leur disaient rien.
Mais ils ont jeté des effluves si chaudes, ces mots-là, que partout ils deviennent des sens rudimentaires et font que partout la race humaine doit remplacer le bétail humain que nous sommes encore ” . 
Ici encore, il s’agit de placer l’esprit avant la lettre (ce qui compte, c’est “ les effluves ” des mots et non leur inscription dans la pierre). Aux paroles, on oppose les actes ; aux signes, les référents – qui ne devraient pas êtres séparés.

Une fois ce constat établi – le vol du langage par les dominants, deux stratégies sont possibles : laisser les mots détournés, dépréciés (étiquettes qui ne renvoient plus à rien), aux mains des corrupteurs et inventer d’autres mots, ou bien lutter pour se réapproprier le mot et imposer sa signification originelle. 
Jules Vallès admet qu’il utilise parfois de vieux mots usés, par faute de temps pour en forger de nouveaux qui “ colleraient ” mieux à la réalité. Dans un article de 1882, il revient sur l’emploi du mot Sociale, que lui reproche Paul Alexis, qui lui trouve “ la mine sacrée et mystique ” : 
“ La Sociale ? c’est une enseigne et non une religion – l’enseigne d’une auberge ouverte à tous les rouliers de l’idée. Forcé de prendre un terme pour englober un ordre de faits, j’ai pris celui-là, parce qu’il m’avait l’air bon enfant ; si vous en avez un autre à m’offrir, dites-le ! On ramasse les étiquettes courantes, quand on n’a pas le temps de faire une langue neuve, qui soit bien la peau de la pensée nouvelle et colle juste sur sa chair ” .
C’est l’esprit qui importe, et le tout est de s’entendre sur les mots que l’on emploiera. Mais Jules Vallès reconnaît que l’idéal est de forger une “ langue neuve ” : c’est en quelque sorte ce que fait Georges Leneveu : retraçant l’histoire de l’anarchisme dans sa préface à son drame social, La Sape, il explique pourquoi il emploie le mot individualisme de préférence à anarchisme. C’est qu’il laisse ce dernier à la bourgeoisie :
“ Je ne dis plus anarchisme, puisque le mot a été dévoyé de son sens primitif par les bourgeois afin de s’en servir contre qui menace leurs privilèges. Puisqu’ils l’ont, qu’ils le gardent ” .
Certains mots résistent mieux que d’autres à l’usure et à la manipulation. Ceux-là sont revendiqués par les anarchistes, comme le mot de république, par exemple, qui a une longue histoire et qui est porteur de toutes les aspirations populaires. Charles Malato, dans Avant l’heure (1887), manuel de révolution à usage des militants, affirme que le peuple a raison de tenir au mot République, qui implique l’idée de communisme et de solidarité : “ les gouvernements ont eu beau discréditer ce mot ” , il exprime la base de toute organisation libertaire et égalitaire. 
Parfois, ce sont les mots de la bourgeoisie qui sont détournés sous la plume des anarchistes. Ainsi la Résolution du Congrès de Londres entérine-t-elle un nouveau sens du mot “ moral ” - parce que son emploi, dans la société actuelle, n’est pas conforme à l’Idée que les libertaires s’en font : “ le mot morale employé dans les considérants n’est pas employé dans le sens que lui donne la bourgeoisie ” . 
L’idée est toujours la même : il ne faut pas s’arrêter à la lettre du texte. C’est dans cette optique que s’inscrit la démarche d’Adolphe Retté qui “ traduit ” quelques aphorismes bourgeois dans ses Promenades subversives  ou celle de Mécislas Golberg qui dénonce quelques exemples d’appellations fausses, dans un article intitulé “ Idéalisme social ” paru dans le Mercure de France en 1895 . Il appelle idéalisme la réalité mutilée et dénonce “ le mot trop plein ou trop vide - ce qui, du reste, revient au même ” qui ne renvoie à rien . Les dénominations que l’on donne à la réalité ne visent qu’à égarer le peuple, à le tromper :
“ L’antagonisme de la pensée et de la réalité, basé sur les antagonismes de la domination, apparaît sous une forme appropriée à la faiblesse et à la nervosité de la plèbe. L’assassinat des concitoyens s’appelle l’amour de l’ordre ; l’obéissance, c’est le service pour la patrie ; la foire de la chair humaine s’appelle le mariage ; le foyer sacré. La tyrannie du père devient l’amour filial ; les sacrifices de la mère, la généreuse maternité ” .
Mécislas Golberg met l’accent sur le but de ce travestissement, qui est la domination. Les “ périphrases sonores ” sont “ au service des grands pour le bien des petits ” :
 “ Les esclaves s’enivrent de mots et de mirages pour tromper la cruelle réalité, les maîtres caressent par la parole, pour donner plus de liberté au poing ” . 
Et il conclut sur le pouvoir des mots : 
“ Ah ! si l’humanité était muette et sourde, si l’hypnose intellectuelle ne dominait pas les cerveaux, la civilisation marcherait d’une façon plus nette et d’un pas plus accéléré, car, ayant à combattre la force ou l’action, l’homme ne serait pas chargé comme aujourd’hui de combattre le mot, ce deuxième sabre, entre les mains de brigands de tout ordre ” .
 “ Idolâtrie des mots ! ”
Les mots sont des sabres entre les mains de brigands, dit Mécislas Golberg. Doit-on dès lors engager une guerre pour s’emparer de ces armes stratégiques, ou bien, au contraire, s’employer à les rendre définitivement inoffensifs ? Là est la véritable question. Pour Hympty Dumpty, le personnage de Lewis Carroll, il s’agit de savoir qui est le maître des mots  ; pour les anarchistes, il convient de rendre le langage libre, appartenant à tous. L’utopie anarchiste, c’est un langage sans pouvoir, qui ne contraint plus personne. Les écrivains anarchistes sont iconoclastes et combattent toutes les idoles langagières. 
Car si la question du pouvoir à l’origine de la signification des mots est récurrente chez tous les vaincus  (révolutionnaires trahis, femmes et marginaux, sont attentifs à la valeur des mots, à ce qu’ils recouvrent et à ce qu’on veut leur faire dire, aux enjeux de leurs significations ), le risque est, en ayant prise sur les mots, d’en faire, à son tour, des tyrans pour les autres. Comment parvenir à ce que le langage échappe au pouvoir ?
Tout d’abord, il faut mettre en garde contre toute idolâtrie envers les mots. Charles Malato, dans ses mémoires, dénonce un travers dont il a lui-même été victime : 
“ Idolâtrie des mots ! De la République, décrite au collège comme une hideur et montrée par mon père comme une terre promise, je ne connaissais que le nom et ce nom, je l’adorais. Le Jéhovah terrible étant relégué par moi à côté de Croquemitaine et des autres épouvantails démodés, le dieu de Victor Hugo me semblant par trop vague, j’édifiai en mon cœur un autel à la radieuse déesse Liberté ! ” 
Est ici visé le pouvoir de la rhétorique, comprise comme un ensemble de procédés qui a pour but de tromper, de manipuler. L’aspect oratoire de la rhétorique, l’éloquence, sont, pour les anarchistes, mensonges . 
Or la critique de la rhétorique est pour le moins ambiguë, car la propagande anarchiste vise à convaincre, à persuader. Comment la rhétorique ne jouerait-elle aucun rôle dans la propagande ? Il ne faudrait pas croire que les écrivains anarchistes ne sont pas conscients de ces problèmes. Le sujet est par exemple abordé par Charles Malato dans son roman La Grande grève. Une première scène, qui décrit une réunion conspiratrice à laquelle prend part un mouchard, permet au narrateur de prendre ses distances avec l’éloquence révolutionnaire, à travers une analyse du discours du mouchard et de ses “ effets ”. Ainsi lorsque l’orateur jure de détruire la société ou mourir, le narrateur n’est pas dupe des mots, et son unique commentaire porte sur “ la forme ” et non sur “ le fond ” du discours : “ C’était la phrase à effet, celle qui empoigne par l’image, le "crescendo" du ton et le geste ” . Il nous donne alors un commentaire métalinguistique du discours :
“ La tirade était un peu longue ; néanmoins, l’élan avait été donné : l’impression sympathique persistait. Baladier, regardant Ronnot à la dérobée, le vit tout de même un peu déconcerté : c’était moins ces grandes phrases à métaphores et épithètes qu’une exposition claire des antagonismes économiques qu’attendait le mineur ” . 
Le narrateur relève ce qu’il voit comme des facilités du discours, tout en constatant leur efficacité :
“ Habilement, le conférencier descendit un peu de ces hauteurs où il planait au milieu des fulgurations menaçantes. Il montra, antithèse facile, mais toujours saisissante, le parasite Chamot, oisif, insolent, remuant les millions et vivant dans la splendeur, tandis que ses esclaves, artisans de sa fortune, traînaient au milieu des mortels périls du grisou et des éboulements la plus misérable des existences ” .
On sent ici une critique de l’éloquence, dont il est difficile – à partir du seul discours – de juger de la sincérité, et même un mouchard peut être authentiquement convaincu de ce qu’il proclame, dans un but de provocation :
“ Il montra, cette fois avec une éloquence réelle, parce que, tout agent provocateur qu’il fût, il ne disait que l’exacte vérité, les multiples forces de l’État ; armée, magistrature, clergé, concourant toutes à la défense du capital ” .
Dans ce passage, la même idéologie est bien exprimée à la fois par le “ bon ouvrier ” et par le provocateur : en soulignant, explicitement, la similitude rhétorique des discours, Charles Malato incite les lecteurs à se méfier de tous les discours. Il faut voir ici une véritable critique de la rhétorique qui revient très souvent sous la plume de Malato. Le militant propagandiste n’a de cesse de mettre en garde ses lecteurs contre la mystification des discours, contre le pouvoir de certains mots . La fiction permet de dénoncer l’inflation des mots qui finissent par ne plus renvoyer à rien – et l’effet désastreux que cela peut avoir par exemple dans le domaine des idées politiques :  
“ Mais en une société où les mots ne veulent plus rien dire, les étiquettes sont devenues une illusion : au moment où le parti qui se réclamait d’elles semble devoir triompher à force de luttes persévérantes, déjà ce parti n’est plus lui-même. De nouveaux venus, calculateurs avides, des habiles, des profiteurs, se sont glissés dans ses rangs, en feignant d’adopter son appellation et l’ont déjà écarté de la voie qu’il poursuivait. 
Libéraux, républicains, socialistes, anarchistes ont été, sont ou seront soumis à cette loi sociale qui domine les efforts des individus, des plus courageux et des meilleurs ” . 
Charles Malato rappelle ainsi dans le cours de la fiction que, malgré les divergences théoriques entre anarchistes, communistes, socialistes, etc., certaines de leurs revendications sont les mêmes. À trop s’arrêter aux mots qui divisent, on risque d’oublier les idées communes.

	Un autre danger de la rhétorique est qu’elle fait oublier la réalité. Elle est mensonge, elle est aussi détournement. Jules Vallès, dans un article paru dans La Rue, le 13 juillet 1867, s’attaque à ceux qui prennent le “ moyen ” pour “ le but ”, et qui s’arrêtent à la phrase sans aller jusqu’aux idées, qui s’en tiennent à la lettre sans toucher l’esprit :
“ Ils prétendent que leur article ainsi fait porte dans ses flancs la révolte, la guerre. Ils disent que cette queue de période, la coquine, est soufrée comme une mèche de canon, et qu’il y a pour quatre explosions dans le ventre de cet adjectif ” . 
Et il conclut par cette injonction : “ – Qu’on appelle donc un chat un chat, morbleu ! ”
Il y a bien chez les écrivains anarchistes “ l’utopie d’une éloquence sans rhétorique ” selon les mots de Bernard Gallina (parlant de Vallès), qui écrit : “ La réflexion sur le problème de l’écriture devient moins une esthétique qu’une éthique de la parole ” . Aux rhétoriciens qui usent de périphrases, Vallès oppose la figure des “ francs-parleurs ”. La même utopie se trouve exprimée dans cette formule de Jean Grave, titre du dernier chapitre de La Société mourante et l’anarchie : “ La vérité sans phrases ”. Le théoricien refuse “ la propagande faite à l’aide de grandes phrases, ronflantes ou sentimentales ”  qui induisent les auditeurs en erreur : ceux-ci attendent la réalisation immédiate de ce qu’ils croient promis. L’utopie langagière anarchiste vise à faire coïncider les mots et les choses, afin qu’entre le signifiant et son signifié ne puisse venir se glisser le délai, la tromperie. 
On voit se dessiner ici le rêve d’un langage qui serait un “ langage direct ” - comme on pourrait dire “ action directe ” : un langage qui “ collerait ” au plus près de la réalité, qui ne serait pas susceptible de manipulation et de falsification. 

Nombreuses sont les ouvrages des anarchistes à dénoncer la représentation politique (le parlementarisme) ou économique (le capitalisme spéculatif). 
Les romans, poèmes, chansons ou pièces de théâtre anti-électoraux abondent. La mise en scène du personnel politique de la Troisième République permet de montrer la fragilité d’un système qui n’a de démocratie que le nom, tandis que les œuvres illustrant le terrorisme  anarchiste visent à rendre audibles les justifications des propagandistes par le fait : la littérature des anarchistes leur donnent un rôle pleinement politique que leur dénient les autres écrivains. 
Les œuvres de fiction traitant de la politique visent avant tout à expliquer et dénoncer. Il en va de même des romans qui abordent les thèmes économiques. Le capitalisme et sa logique marchande sont disséqués, leurs conséquences désastreuses pour l’humain sont exposées. Les romans de Georges Darien (Le Voleur) ou de Georges Eekhoud (La Nouvelle Carthage) s’inscrivent dans cette logique de remise en cause radicale du système : les deux auteurs mettent en scène une critique du capitalisme et proposent, par le biais de la fiction, des moyens d’échapper au système.
Les textes littéraires qui critiquent le système représentatif (politique ou économique) se heurtent, à un moment ou un autre, au problème de la représentation langagière. Car c’est bien souvent la perte du langage (perte d’un langage commun, que l’on comprend et que l’on partage) qui précède la perte du pouvoir politique ou la perte des richesses économiques. 
Ces œuvres invitent donc les individus à une “ prise de possession ”. L’expression est courante à la fin du siècle dans les milieux libertaires : c’est le titre d’une conférence de Louise Michel (imprimée ensuite en volume, en 1890). La “ prise de possession ” se comprend d’abord comme un refus global de la propriété. Comme l’écrit Jean Grave dans La Société au lendemain de la révolution :
“ si nous voulons déposséder la bourgeoisie de cette propriété qu’elle détient, ce n’est pas pour nous l’approprier et l’exploiter à notre tour, comme l’a fait la bourgeoisie en s’emparant, en 89, des biens du clergé et de la noblesse. Nous voulons l’en déposséder pour la remettre à la disposition de tous [...] ” .
Enfin, la “ prise de possession ” s’inscrit dans une pratique d’action directe : les travailleurs n’ont pas à demander ou à supplier les institutions de leur donner ce qui leur appartient de plein droit. Selon Élisée Reclus, c’est une “ reprise de possession de l’avoir collectif dû au travail de tous ”, et il précise, dans sa préface à La Conquête du pain de Kropotkine que “ la reprise des possessions humaines, l’expropriation, en un mot, ne peut s’accomplir que par le communisme anarchique ” . 
	Dans les fictions que j’aborderai, les auteurs tentent d’une part de donner à voir et à comprendre le fonctionnement d’un système (gouvernemental ou économique), d’autre part, d’envisager les moyens de le combattre. Peut-on sortir de ces systèmes ? Les moyens des illégalistes sont-ils légitimes ? On verra donc, dans les fictions, des personnages discuter au sujet de la propagande par le fait (pour lutter contre la représentation politique) ou à propos du vol (pour attaquer le système capitaliste) – problèmes qui ont fait l’objet de nombreuses controverses dans les milieux anarchistes. La question qui nous est posée à travers ces textes est la suivante : comment imaginer des actions directes, qui échapperaient aux systèmes représentatifs ? 
	Car la question déborde du domaine proprement langagier : c’est le “ signe représentatif ” qui est à combattre à tout prix. Dans un texte paru dans Le Libertaire dans les années 1850, Joseph Déjacque développait son idée d’échange direct entre les travailleurs. Parlant des “ signes de propriété agricole, industrielle, artistique ou scientifique ”, il écrivait : 
“ Tout cela est à détruire, et le signe représentatif est de ce nombre : il constitue l’arbitraire aussi bien dans l’échange que dans le gouvernement ” . 
Quand l’individu se gouvernera lui-même : 
“ alors aussi le gouvernement autoritaire et propriétaire, l’échange autoritaire et propriétaire, machination surchargée d’intermédiaires et de signes représentatifs, croulera solitaire et abandonnée dans le cours tari de l’antique arbitraire ”.

Chapitre I : Les fictions de la politique
“ Il n’y a pas d’action indirecte ”
Georges Darien (La Belle France)

Introduction : Combattre le gouvernement représentatif 
“ Quelle que soit la sincérité avec laquelle les institutions et la pratique politiques consacrent l’origine populaire du pouvoir, le peuple ne peut exercer directement sa souveraineté. [...] La gestion des affaires est le fait des représentants que les citoyens se sont donnés. ” 
(Article “ La représentation politique ” de L’Encyclopaedia Universalis, signé Georges Burdeau, 1971). 
Comme le prouve cette citation, la délégation de pouvoir est aujourd’hui devenue une donnée de l’histoire, et l’on entend habituellement par “ démocratie ” la “ démocratie représentative ”. Pourtant, comme l’expose Bernard Manin dans son livre Principes du gouvernement représentatif , la démocratie représentative était à l’origine opposée par ses fondateurs à la démocratie : le rapport entre représentants et représentés qui est maintenant perçu comme une constante de la démocratie, a été conçu en opposition à la démocratie. Manin rappelle que, des démocrates athéniens à Montesquieu en passant par Aristote et Rousseau, personne ne songeait à faire de l’élection l’instrument démocratique par excellence ; c’est le tirage au sort qui paraissait le mieux apte à respecter l’égalité stricte des candidats – comme dans la démocratie athénienne . C’est au tournant du dix-huitième siècle que s’impose l’idée qu’une démocratie est, par essence, un gouvernement représentatif, avec son institution centrale : l’élection. Or la représentation est l’application à l’ordre politique du principe de la division du travail : adopter le principe du gouvernement représentatif revient à faire du gouvernement une “ profession particulière ”. Le citoyen devient désormais, non un candidat possible, mais celui qui attribue les charges :
“ Dans un système électif, la seule question possible concerne le type de supériorité qui doit gouverner. Mais lorsqu’on lui pose la question : "Qui sont les aristoi qui doivent nous gouverner ?", le démocrate se tourne vers le peuple pour lui laisser la décision ” .
Les anarchistes distinguent la démocratie directe  de la démocratie représentative. Alors que le dispositif institutionnel du gouvernement représentatif laisse aux gouvernants une certaine autonomie de décision vis-à-vis de la volonté de leurs électeurs, les anarchistes disent la nécessité d’instaurer le principe d’une assemblée générale souveraine, de la révocabilité permanente des délégués, et du “ mandat impératif ”. La pratique du “ mandat impératif ” qui permet le contrôle effectif des élus par leurs mandants vient de la tradition proudhonienne du socialisme anti-autoritaire  : elle vise à ce que les élus ne puissent remplacer les électeurs. 

I. La lutte contre la représentation politique
À la fin du dix-neuvième siècle, les anarchistes se trouvent face à une Troisième République qui s’efforce de légitimer son existence comme république démocratique : de Gambetta à Jules Ferry, chacun s’évertue à énoncer la correspondance réelle entre représentants et représentés, à affirmer le gouvernement du peuple par lui même, le peuple souverain. Les anarchistes sont alors les seuls , sur la scène politique, à critiquer la représentation politique – au nom de la démocratie directe  : en luttant contre la représentation politique, les anarchistes combattent la délégation de pouvoir.
Les textes de fiction écrits par des anarchistes sont investis par les thèmes de l’anti-parlementarisme. Les anarchistes vont mettre en scène des expressions de démocratie directe (à travers des pratiques révolutionnaires ou utopiques), mais ils commencent par critiquer le système en place en montrant qu’il est fondé sur des mensonges. La propagande par le fait , l’action directe, sont érigées en modèles en opposition à l’action parlementaire. Les écrivains ne pouvaient qu’être séduits par les figures de propagandistes par le fait qui fascinent les journalistes dans les années 1890. Mais leur approche est différente : loin d’en rester à la fascination, ils cherchent à comprendre, à expliquer les motifs des “ terroristes ”. La propagande par le fait, et la forme spectaculaire qu’elle prend – les bombes - dans les années 1890, ne peut se comprendre sans une analyse de la critique anarchiste du système parlementaire. 
A. “ Voter, c’est abdiquer ”
Comme on l’a dit, il s’agit, pour les anarchistes, de redonner aux mots leur sens plein. En république, le peuple est souverain. Si l’expression a encore un sens, il faut donc aller jusqu’au bout de la logique : ce n’est pas une République abstraite que les révolutionnaires revendiquent, mais une “ vraie ” République, c’est-à-dire démocratique et sociale . Le suffrage universel ne donne le pouvoir réel qu’à quelques-uns : la démocratie est imparfaite, laissant intact un ordre social qui maintient l’existence de dominants et de dominés. Élisée Reclus formule ainsi ce qui est l’un des principes fondamentaux de l’anarchie : “ Voter, c’est abdiquer ”. Flor O’Squarr raconte comment il prône l’abandon du suffrage universel : 
“ Nommer un ou plusieurs maîtres, pour une période courte ou longue, c’est renoncer à sa propre souveraineté. [...] 
Voter, c’est être dupe, c’est croire que des hommes comme vous acquerront soudain, au tintement d’une sonnette, la vertu de tout savoir et de tout comprendre.
Voter, c’est évoquer la trahison. [...]
Ne votez pas ! ”  
Darien est hostile à la notion de représentation politique pour trois raisons principalement : la nullité des hommes au pouvoir, la passivité qu’entraîne le phénomène de la délégation, l’instabilité des gouvernements. Le système représentatif est une “ dégoûtante farce ”, car la représentation nationale n’est qu’un mot vide de sens :
“ Il est inutile de parler des prérogatives dont jouissent les représentants du peuple, des droits qu’ils pourraient exercer ; tout le monde sait quelle dégoûtante farce est devenu le système représentatif - et quelle dégoûtante farce il devait devenir, et doit devenir, dans un pays où n’existe pas une égalité effective au moins partielle. L’armée nationale est un mot ; la représentation nationale est un mot [...] ” .
Les devoirs et les droits politiques sont des fictions inventées par les hommes politiques pour maintenir les Pauvres dans leur état : 
“ Par exemple, on est arrivé à convaincre le Pauvre que voter, c’est remplir un devoir, accomplir un acte. Il l’a cru. Il n’a pas vu que c’était simplement renoncer à agir. Il n’y a pas d’action indirecte. Un mandant est un homme qui refuse de faire œuvre personnelle ; un mandat est une abdication ; un mandataire est un être qui fonctionne par ordre, ou plutôt – car c’est nécessairement un imbécile ou un misérable – qui fait semblant de fonctionner en vertu d’un ordre ” . 

Symboles de la délégation de pouvoir librement consentie par les électeurs, l’urne et le bulletin de vote deviennent dans la littérature anarchiste un thème récurrent quand il s’agit de dénoncer l’aliénation politique. Loin d’être une arme, l’incarnation d’un pouvoir du peuple, le bulletin de vote est assimilé à un papier sans valeur. Comme tout ce qui est imprimé, il n’est pas fiable ; comme tout billet, il est menacé de dévaluation. Louise Michel en fait un objet vain, une arme dérisoire. Dans Prise de possession, elle écrit que “ les bulletins de vote destinés à être emportés par le vent avec les promesses des candidats ne valent pas mieux que les sagaies contre les canons ” , faisant allusion à la révolte des canaques armés de sagaies, de frondes et de vieux fusils, impuissants devant les armes des européens. Les bulletins ne renvoient à rien, ne “ portent ” rien : ils sont de purs signifiants vides. 
“ Il y avait longtemps que les urnes s’engorgeaient et se dégorgeaient périodiquement sans qu’il fût possible de prouver d’une façon aussi incontestable que ces bouts de papier, chargés disait-on de la volonté populaire et qu’on prétendait porter la foudre, ne portent rien du tout ” .
Et Louise Michel de conclure : “ Au vent les urnes, place à la sociale ! ”  - disant clairement que les urnes pourront au mieux apporter un gouvernement populaire, mais en aucun cas laisser place à la libre organisation du peuple par lui-même. 
Les attaques contre le système électoral constituent une constante dans le mouvement anarchiste. Le 19 mai 1898, avant les élections législatives, Zo d’Axa se promène avec un âne qu’il présente comme le candidat de son journal La Feuille. L’âne, blanc, naturellement baptisé “ Nul ”, est promené de Montmartre au Quartier Latin : il doit compter comme voix tous les bulletins blancs ou nuls, ce qui lui donne la certitude d’être élu. C’est par ailleurs “ un sage qui ne boit que de l’eau et reculerait devant un pot de vin ”. Zo d’Axa justifie ainsi cette candidature de protestation  : 
“ J’avais toujours cru que l’abstention était le langage muet dont il convenait de se servir pour indiquer son mépris des lois et de leurs faiseurs.
Voter, me disais-je, c’est se rendre complice. On prend sa part des décisions. On les ratifie par avance. On est de la bande et du troupeau.
Comment refuser de s’incliner devant la Chose légiférée si l’on accepte le principe de la loi brutale du nombre ?
En ne votant pas, au contraire, il semble parfaitement logique de ne se soumettre jamais, de résister, de vivre en révolté. 
On n’a pas signé au contrat.
En ne votant pas, on reste soi. On vit en homme que nul Tartempion ne doit se vanter de représenter.
On dédaigne Tartalacrème.
Alors seulement on est souverain, puisqu’on n’a pas biffé son droit, puisqu’on n’a délégué personne. On est maître de sa pensée, conscient d’une action directe ” .
Le procédé dépasse la simple critique des hommes politiques. Zo d’Axa “ casse le jeu ”  : se présenter lui-même aurait été une critique mineure qui ne menaçait pas le fondement même du système de la démocratie représentative. Mais l’apparition de l’âne sur le champ électoral indique le refus de prendre au sérieux les élections. En même temps, l’âne, incarnant la prise en compte des bulletins nuls, attaque le suffrage universel sur son propre terrain : là où il prétend tenir sa légitimation de sa représentativité. 
En effet, les anarchistes refusent de se plier à la loi qui fait de la majorité un critère de décision. Georges Leneveu expose, dans sa préface à La Sape (1899), l’absurdité qu’il y a pour un électeur minoritaire à confier son pouvoir à un représentant de la majorité :
“ Sur dix électeurs, que le neuvième, un malin, décide les huit autres votants : vous l’emportez. Or, le dixième est sacrifié. Êtes-vous dans la vérité, dans la justice ? Prouvez-le moi. [...] Et c’est ce représentant, ce député, homme-lige et qui au fond se joue d’elle [la foule], c’est lui qui me gouvernera, moi dixième ?… Jamais ” .  
Adolphe Retté renchérit dans ses Réflexions sur l’anarchie : la méthode démocratique en vigueur, écrit-il, aboutit à la théorie des moyennes, cautionne la médiocrité. Elle institue l’oppression de la minorité par la majorité : 
“ Cette méthode verse, en dernier ressort, dans la fiction qu’un individu peut représenter les intérêts de plusieurs individus. Si un grand nombre d’individus abusés délèguent à l’un d’entre eux le pouvoir de les représenter, ceux qui préféreraient ne pas être représentés du tout ou être représentés par un autre sont lésés - on vole la personnalité des premiers, on écrase les seconds ” .
On ne reconnaît aux hommes politiques, soi-disant représentants du peuple, aucune légitimité : la fiction qu’ils puissent servir l’intérêt public est dénoncée, ils sont alors démasqués comme des arrivistes, préoccupés simplement de prendre le pouvoir et de le conserver. C’est ainsi qu’ils apparaissent dans de nombreux poèmes, pièces de théâtre ou romans qui les mettent en scène. Les électeurs sont présentés comme des moutons qui vont voter contre leur intérêt. Dans le poème intitulé “ Les Électeurs ” , Gaston Couté met en scène ce peuple qui profite “ de c’que j’ons l’suffrage univarsel !… ” et qui finiront, quand la guerre sera déclaré, en pâté : “ V’la du pâté de peup’ souv’rain ! ” Mais le peuple est plus bête que “ les vach’s, les moutons ” ou “ les oué’s, les dindons ” qui vaquent à leurs occupations coutumières au lieu d’aller aux urnes. 
Mais les pauv’s électeurs sont pas des bèt’s comm’s d’aut’es
Quand l’temps est à l’orage et l’vent à la révolte…
I’s votent !… ”
Ce que souligne Couté dans cette chanson, c’est aussi le pouvoir des mots inscrits sur les affiches - des mots qui ne recouvrent rien :
“ Et les grands mots qui flût’nt su’ l’dous du vent qui passe :
Dévouement !… Intérêts !… République !… Opatri !…
C’est l’Peup’ souv’rain qui lit les affich’s et les r’lit… ”
Le langage des hommes politiques est dénoncé comme un langage faux, peu fiable, qui résonne dans le vide.
B. “ L’éloquence vide et déclamatoire ” des discours politiques
“ Bon peuple, à Lille comme à Tarbes.
Ne crois plus aux politiqueurs ; 
Imberbes ou bien vieilles barbes, 
Forts en paroles, mais traqueurs, 
De grands mots ils tiennent boutiques ; 
Un jour, quand t’auras un fusil,
Tire dessus la politique : 
Poisson d’avril ! ” 
chante Jules Jouy pour le premier avril 1887. Il n’est pas le seul à dénoncer les “ grands mots ” des “ politiqueurs ”. Sans faire davantage de distinction entre les différents partis, Georges Darien dénonce la réalité qui se cache derrière les diverses tendances politiques, derrière les étiquettes dont les politiciens s’affublent : 
“ Écartez les mots, balayez les phrases, ne tenez compte que des faits ; et vous vous apercevrez qu’il y a entente parfaite entre les diverses fractions du corps politique, du corps électoral français ” .
Ce que Darien reproche aux représentants, “ cohue inerte, veule – qui pourrait représenter des intérêts, mais qui ne représente rien, par bêtise et par lâcheté ”, c’est de faire obstacle à l’émancipation sociale, d’empêcher la bourgeoisie et le prolétariat de prendre en main leurs intérêts. Les intermédiaires ont toujours un effet désastreux sur ceux qui les utilisent : “ Les intermédiaires dont se sert la Bourgeoisie l’émasculent ; ceux qui s’imposent au prolétariat l’affolent. La situation est critique ; elle peut devenir tragique ” , écrit-il dans L’Escarmouche. Dans une rubrique titrée “ Vieux lutteurs ”, il présente les élus comme des phénomènes de foire . 
Exemple type du politicien opportuniste, le personnage de Courbassol  dans Le Voleur est caractérisé par son rapport au langage. Il est décrit comme un “ saltimbanque ”, qui déclame d’une voix fausse, une voix de lâche : la “ voix parlementaire ” . Il parle énormément, c’est tout ce qu’il sait faire, et de son visage, seule est visible sa bouche, ou plus précisément sa lèvre inférieure : 
“ Cette lèvre est une infamie. Un bourrelet épais, violacé, qui fait saillie en bec de pichet ébréché ; une chose molle, humide, sur laquelle les paroles paraissent glisser comme un liquide visqueux et dont les contractions spasmodiques semblent sucer la salive ; qui fait songer, malgré soi, à un débris sexuel de Hottentote. Cette lèvre-là, c’est une gargouille : la gargouille parlementaire… Et des mensonges en tombent sans trêve, et des âneries, et des turpitudes… ” 
Courbassol est ici, par métonymie, réduit à sa lèvre (l’inférieure !). Alors que la personne peut agir, le visage exprimer des émotions, et la bouche proférer un discours, la lèvre est le symbole même des paroles en l’air, des mots non suivis d’effets. Le discrédit jeté sur la politique est illustré à travers le discours du politicien, dont un extrait est cité dans le chapitre 14 du Voleur . Courbassol utilise les mots dans un but très précis : la conquête du pouvoir. Son discours est un tissu de mots creux, de clichés, de métaphores incohérentes, du type 
“ - Oui, citoyens, le jour va luire enfin où c’en sera fait des compromissions indignes ; où le grand parti républicain va reprendre conscience de lui-même et voguer de ses propres ailes. La France est lasse de se voir gouvernée par des hommes qui, sous de vains prétextes de sagesse et de prudence, s’efforcent de la retenir dans l’ornière de la routine en attendant qu’ils la plongent dans l’abîme de la réaction ” [etc.] . 
La langue (excessivement) imagée est ici détournée de sa fonction poétique à des fins de manipulation. Les inepties prononcées par le politicien (qui finira par se faire élire) dit assez le non-sens caractéristique de tout discours politique. Le même procédé de caricature loufoque est utilisé par Octave Mirbeau dans l’acte de L’Épidémie (1898) . On y voit siéger, dans une mise en scène qui se veut réaliste, un Conseil municipal d’une ville de province. Les conseillers arrivent peu à peu, se saluent, font du courrier, bavardent avant le début du conseil, où les élus se signalent par l’inflation de leurs paroles, le vide de leurs discours qui ne visent qu’à justifier des actes pris pour protéger leurs intérêts propres. Les mots ne renvoient plus alors à rien, sont réduits au rôle de purs ornements rhétoriques. 
La critique de Darien touche non seulement les politiciens qui se prêtent au jeu électoral, mais également les révolutionnaires atteints eux aussi par la maladie parlementaire. Les chapitre 11 et 12 du Voleur visent les milieux socialistes et anarchistes. Le narrateur voulant d’abord s’initier “ aux mystères du socialisme ”, dénonce ses chefs ambitieux, caractérisés par leur éloquence trompeuse :
“ Un professeur qui a quitté la chaire pour la tribune, au grand bénéfice de la chaire ; pédant, plein d’enflure, boursouflé de vanité, les bajoues gonflées du jujube de la rhétorique. Un autre, croque-mort expansif, grand-prêtre de l’église de Karl Marx, orateur nasillard et publiciste à filandres ” . 
On reconnaît ici Jaurès et Guesde. Chez les anarchistes, c’est Augustin Hamon et Charles Malato qui sont caricaturés sous les noms de Balon et Talmasco. À ces figures de théoriciens bavards et bourgeois, le narrateur oppose “ un socialiste ”, ouvrier laborieux, et “ un anarchiste ”, trimardeur insouciant, qui eux ne font pas de discours mais vivent le socialisme ou l’anarchisme. 
C. à la recherche de la démocratie (des œuvres critiques de la politique)
Parmi les œuvres qui ont un propos directement anti-électoral, on trouve Jésus : Ernest Gégout dresse dans ce roman un tableau de la scène politicienne des années 1890, tout en illustrant ses idées contre le suffrage universel. 
	Jésus selon Ernest Gégout, ou la satire des politiciens socialistes 
Jésus , roman satirique (voire farcesque) d’Ernest Gégout, est assez mal connu. Il paraît en 1897 chez P.-V. Stock. On peut le considérer comme un roman à clef. Il constitue un cas à part dans la production littéraire : par son aspect satirique, sa matière historique, et sa défense explicite des thèses anti-électoralistes. On a vu que le thème de Jésus libertaire était un topos  de la littérature anarchiste. Le traitement de ce thème prend cependant un tour original dans cet ouvrage. Le roman s’ouvre sur l’arrivée de Jésus à Paris à la fin du siècle. Ce n’est pas l’Église que l’arrivée du Christ dérange, mais la classe politique dans son ensemble. L’accent est mis ici sur le refus de la délégation politique, non sur l’humanitarisme du Christ. 
L’intrigue est simple : Jésus (après la lecture d’un article de François Coppée imaginant ce qui se passerait si Jésus revenait…) arrive dans un Paris hanté par les bombes anarchistes. Il est introduit dans les milieux socialistes par un dénommé Simplet, qu’il a rencontré autrefois à Galilée. Comme dans d’autres romans mettant en scène Jésus (par exemple Le Cinquième évangile de Han Ryner), le personnage sert surtout de révélateur et de catalyseur : son regard anachronique permet de montrer les contradictions d’une société majoritairement catholique qui se revendique d’une morale chrétienne. Jésus, présenté comme le premier anarchiste, va évidemment subir le sort de ses compagnons : comme il arrive à Paris après le vote des lois scélérates, il est étroitement surveillé par la police. Dans son rapport, le directeur de la sûreté dira de Jésus : “ Jésus est un doux, un rêveur, mais un rêveur sociable, un philanthrope qui se livre, non un solitaire aigri et je sais de bonne source qu’il condamne les violences ” .
Jésus en fait n’a qu’un rôle minime dans l’intrigue, il est essentiellement spectateur de la vie politique. Mais le personnage permet de formuler une critique radicale de la société, par exemple en rappelant les fondements de la religion : au début, le christianisme fut communiste, égalitaire et révolutionnaire . Dans une entrevue qu’il a avec Édouard Drumont, Jésus rappelle que les Juifs ont été les facteurs les plus puissants de la révolution sociale. Jésus est surpris de tout ce que l’on fait en son nom : lui qui a prôné l’amour de son prochain, il voit que son cri a été dénaturé en “ Exploitez-vous les uns les autres ” . Le procédé permet quelques effets comiques faciles, par exemple lorsque Jésus, découvrant le Sacré-Cœur, se croit dans “ le quartier des pâtissiers ” .
Le narrateur retrace l’histoire des dernières années qui précède le temps du roman (probablement le temps de l’écriture : 1897). Jésus est naturellement porté à fréquenter les anarchistes, qui n’ont “ ni l’hypocrisie des mots, ni celle des faits. Donc, rien de commun entre vous et les bateleurs politiques ” . Les anarchistes ont décidé d’entrer en scène et d’aller partout “ arracher le faux-nez révolutionnaire ”  des soi-disant socialistes. Quelques-uns délaissent cette propagande pour la propagande par le fait, mais elle se transforme vite en terrorisme :
“ Puis, hélas ! le mouvement des affranchis dévia... On abandonna la lutte pour l’émancipation morale, et l’on ne chercha plus qu’à surexciter les instincts des masses. Il y eut scission dans le groupement. Nombre d’adeptes condamnèrent les violences commises, anti-humanitaires, inutiles et dangereuses, et se retirèrent, en dégageant leur responsabilité ” .
Le narrateur condamne catégoriquement la propagande par le fait, par la voix de Jésus, s’adressant ainsi aux anarchistes :
“ Les problèmes sociaux ne se résolvent pas à coup de dynamite. Quand vous aurez fait sauter les trois quart de Paris et des villes de la province, la magistrature, la police et le grand sanhédrin, ça pourra être d’un gros effet sur les nerfs, mais cela ne donnera pas une humanitaire solution. L’individualisme, mis en liesse par une telle perturbation, s’en donnera à cœur joie ; mais affranchi de toute vergogne, de cet esprit de solidarité qui provoque de plus en plus le sacrifice de l’intérêt individuel à l’intérêt collectif, il vous causera par la suite d’amers regrets ” . 
Jésus leur conseille de délaisser l’“ individualisme outré ”, l’“ égoïsme féroce ”, et de prendre conscience de leurs droits et devoirs. La justice sociale ne saurait s’affirmer dans “ l’écrabouillement des êtres inoffensifs, dans l’estampage, dans les bombes et pétarades fréquentes de ces derniers temps ”. 
Le résultat de la propagande par le fait a été que le gouvernement a pris des mesures contre les propagandistes par le fait, et réduit le mouvement libertaire au silence, laissant le scène politique livrée aux “ socialistes autoritaires ” . Gégout dénonce au passage l’attitude des socialistes lors du vote des lois scélérates, dont il dénonce toute l’hypocrisie : 
“ Or, quand les lois de répression furent soumises au vote de la Chambre, les socialistes, qui avaient puissamment aidé à la défaite, à l’écrasement momentané de leurs irréconciliables ennemis, et qui étaient absolument convaincus qu’il se trouvait heureusement à la Chambre une majorité pour voter ces lois, se payèrent une petite manifestation d’indignation et protestèrent haut la main, contre ce qu’ils appelaient l’esprit de réaction ” .
	Ernest Gégout prend un plaisir visible à se moquer, à travers des personnages de fiction aisément reconnaissables, d’une grande partie des hommes politiques socialistes des années 1890. Sous leurs noms à peine déguisés, les lecteurs de l’époque auront certainement reconnu : Jules Guesde (Jules Good), Jean Jaurès (Jaunès), Paul Lafargue (Lafargas), etc. . Dans le roman apparaissent également des figures de libertaires et d’anciens communards, le plus souvent sous leur nom véritable. La fiction se donne donc explicitement comme référence le réel politique de la fin du siècle. Les problèmes qu’y aborde Ernest Gégout sont ceux qui étaient débattus au sein du mouvement libertaire de l’époque, comme par exemple le féminisme. 
Tout est prétexte au narrateur pour se lancer dans la critique - virulente et partiale - des féministes bourgeoises de l’époque :
“ [...] dans les froufroutants aréopages, sympathiques aux oratrices revendiquantes, on ne trouve nulle trace de l’élément populaire, le seul cependant qui, économiquement, serait en droit de protester, de se révolter contre l’organisation sociale actuelle. Pas de négresses de l’usine, pas de trimardeuses faubouriennes, pas de forçates de la machine, pas d’ilotes du champ ” .
La critique, bien qu’empreinte d’un certain machisme, est cependant fondamentale, et s’inscrit en partie dans le propos anti-parlementaire de l’auteur. Ernest Gégout critique le féminisme de son temps qui est essentiellement réformiste : les femmes “ revendiquantes ” ne remettent nullement en cause le principe gouvernemental. Selon le narrateur, aucune des féministes qui sont peintes dans le roman ne désirent la révolution sociale dont elles parlent . 
Qu’ils soient de sexe masculin ou féminin, aucun politicien, aucun soi-disant “ représentant du peuple ” n’est épargné dans le roman. Face à eux, Jésus et les anarchistes se distinguent par leurs discours et leurs pratiques. Car Jésus est immédiatement assimilé à un anarchiste : “ Le compagnon Jésus est dans nos murs ” s’écrit, dès la nouvelle connue, le président dans une déclaration officielle, semant ainsi la panique dans la capitale. “ C’est l’anarchie qui s’avance avec toutes les horreurs de la lutte des idées, alors que la lutte des appétits nous cause déjà tant et tant de soucis ! ” , pensent les socialistes. 
Jésus apparaît bien comme une menace directe contre les représentants du peuple : jusqu’alors, les hommes politiques (“ Nous sommes tous socialistes, sur nos programmes, dans nos discours ” ) avaient pu passer pour des élus d’avant-garde, aux idées généreuses, et l’arrivée de Jésus risque bien de les reléguer au second plan. Jésus s’attaque précisément, par sa seule présence, à la représentation même – risquant d’enlever aux électeurs leurs dernières illusions sur le vote : 
“ [...] il a fallu qu’il vînt en chair et en os braver jusqu’au sein de cette cité l’ordre et la moralité publics, perturber par sa présence, les couches profondes et non fausses, ainsi que quelques énergumènes le prétendent, du suffrage universel ; c’est un défi à la raison, aux immortels principes sur lesquels s’appuient, avec confiance, la représentation électorale de ce pays ” . 
Jésus stigmatise sans cesse les “ votards impénitents ” . Ce roman est bien une attaque contre tous les représentants du suffrage universel, qui, quelles que soient leurs opinions, sont “ tous admirateurs de la déesse Urne… et indivisible ! ” 
Lorsque Jaunès et ses disciples demandent à avoir une entrevue avec Jésus pour connaître son opinion sur le suffrage universel, ils s’entendent répondre que :
 “ - Le suffrage universel, ce misérable esclave, opina-t-il, "marche au scrutin, tenu au collet par les gendarmes et les prêtres, avec le capital qui l’escorte, le pied au derrière" ”. 

Il cite Blanqui  : 
“ Sa devise "Ni Dieu, ni maître" ne saurait être réduite. Il faut, ou l’accepter tout entière, ou la réfuter en bloc. Le maître, qu’il soit conseiller municipal ou député, comme vous, ou simplement patron, ne tient son autorité que d’un pouvoir supérieur : patrie, gouvernement, propriété, suffrage universel, et ce pouvoir n’est qu’un dogme, une religion nouvelle. Donc... ” 
Jésus démontre que l’émancipation du prolétariat, telle qu’elle résulte de son admission au scrutin, est une duperie. 
“ N’y a-t-il pas contradiction entre ces termes : gouvernement, représentation, intérêts, libertés, rapports ? Sur tous les points, le représentant des libertés et des intérêts est en contradiction avec la liberté, en révolte contre les intérêts ; le seul rapport qu’il exprime, c’est la servitude commune ! ” 
On trouve ici un condensé des théories anarchistes sur la délégation de pouvoir, et Jésus parle ici avec les mots d’Élisée Reclus : 
“ - Déléguer son pouvoir, c’est le perdre ; oui, c’est le perdre car c’est dire à celui que l’on délègue : je vous confie le soin de penser, de discuter, de voter et d’agir pour moi. Je m’en remets absolument à vous. Ce que vous direz sera bien dit, ce que vous ferez sera bien fait ; je le considérerai comme fait et dit par moi-même. C’est par votre bouche que ma pensée se développera, par votre suffrage que s’affirmera ma volonté. Donc, voter, c’est abdiquer, c’est être dupe, c’est évoquer la trahison, c’est s’avilir. Au lieu de confier vos intérêts à d’autres, défendez-les vous-mêmes. Agissez ! ”  
Le vote est lâcheté, car il s’oppose à l’action. Par lui, le peuple accepte une servitude volontaire. Le vote est une maladie dont Jésus aimerait pouvoir guérir les hommes : 
“ Ah ! oui, le vote est bien la maladie fin de siècle ; une maladie qui n’engendre ni poux, ni punaises, mais quelque chose de pire : l’exploitation sociale. Et pour avoir le droit d’en user, le peuple est toujours prêt à se faire casser la gueule ! ” 
L’idée anarchiste, longuement développée dans le roman, l’est par ses théoriciens, et c’est Merlino  qui prend la parole devant ses amis, lors d’un débat à la Chambre, pour réfuter les idées exposées à la tribune par Simplet, le naïf et nouvellement politicien : 
“ Toutes les réformes que préconisent les politiciens sont utopiques ou futiles. utopiques si elles ont pour objet de supprimer le monopole, futiles, si elles n’ont pas cela pour but. Prétendre désarmer pacifiquement le monopole, l’enchaîner comme un Prométhée au rocher de la législation du Travail, prétendre arracher par de petites ruses au propriétaire la rente, au capitaliste l’intérêt, à l’entrepreneur le profit, au banquier l’agiotage, etc.... c’est pure folie, sache-le, ô Simplet ! ” 
Révolution ou réaction, il n’y a pas de moyen terme. Le monopole ne disparaît pas avec des réformes, simples palliatifs . Ainsi, puisqu’il est évident que le réformisme est une impasse, quel peut être le rôle des hommes politiques socialistes à la Chambre ? Ils ne cherchent que leur intérêt personnel. Et Jésus vient renforcer les prévisions des anarchistes, dans son style particulier : 
“ - En vérité, je vous le dis, reprit Jésus modernisant son langage, voici venir le régime du ventre, non pour le peuple, mais pour quelques-uns des siens, ceux du Quatrième État, les débrouillards ! ”  

Outre les milieux politiciens, la véritable cible du roman, c’est le dogme, d’où qu’il provienne. Aussi Ernest Gégout ne ménage-t-il pas pour autant les milieux libertaires. Quelques figures d’exception traversent le roman : Cipriani, Malatesta, ou Valbrénon [peut-on y lire une figure de Vallès ?], journaliste indépendant . Mais les libertaires apparaissent comme divisés après la propagande par le fait, et à côté de désintéressés et de convaincus, on trouve dans le mouvement libertaire nombre de gens peu recommandables, agissant plus pour la satisfaction de leurs instincts que pour le triomphe d’une idée. Le mouvement est divisé en plusieurs petites chapelles. Et le narrateur ne se prive pas de stigmatiser les libertaires qui se sont “ confinés dans la théorie ”, dont les “ canards sont doctrinaires, indigestes, peu lus ” et les leaders “ intolérants ” [comment ne reconnaîtrions-nous pas Jean Grave !]. 
La critique du dogme passe par une critique du langage empruntés par tous ceux qui tentent d’abuser le peuple. Ainsi, lors d’un meeting à la maison du peuple, qui fait l’objet d’un chapitre entier, Ernest Gégout mime le langage métaphorique vide employé par les orateurs : 
“ À ce meeting on devait "protester énergiquement" contre ceux qui passent leur temps à mettre des bâtons dans les roues du char qui véhicule depuis tant de siècles l’amélioration du sort de la classe prolétarienne, marchandise déjà rudement défraîchie depuis sa mise en circulation [...] ” etc. 
Le narrateur se moque de certaines expressions à la mode, comme le verbe “ préconiser ” :
“ Certaines expressions, de même que certaines gens, acquièrent une réputation, on en sait pourquoi ! Le bavasseur populaire ne peut dire dix mots à la guinguette, à la tribune, sans employer cinq fois ce verbe favori, dont, à ma connaissance, les trois quarts ne connaissent la signification ” . 
Dans un long discours, Jésus, en s’adressant aux socialistes, déconstruit les clichés dont ils abusent, et leur oppose la prise en compte des réalités matérielles. Feignant de prendre au mot les socialistes (“ puisque pour vous, l’électorat n’est qu’un moyen, il est bien entendu que les mandataires du Parti ouvrier seront hommes d’action, antiparlementaires, dédaigneux de la légalité, incapables de pactiser avec les gouvernants [etc.] ” ), il reprend point par point leur discours afin de mettre au jour ses contradictions :
“ L’affranchissement de la Société ne peut arriver que par le morcellement de la propriété, dites-vous aux ouvriers des champs, comment, alors, conciliez-vous ce morcellement de la propriété, cet éparpillement du capital foncier, avec la prise de possession et la socialisation des moyens de production : outillage, machinisme industriel, agricole, etc… qui constituent les points principaux de votre programme économico-révolutionnaire ? ” 
Il prône alors une solution plus souhaitable selon lui : non le “ collectivisme plus politique qu’éclairé ” des socialistes, mais le droit à la possession de la terre, seule garantie et gage d’indépendance pour les “ ilotes du champ ” (Jésus joue ici sur le fait que les socialistes ont délaissé le problème des campagnes, sujet qu’ils connaissent mal). 
“ Logiquement, le paysan deviendra mutuelliste libertaire, au fur et à mesure que se développera en lui la perception de ses devoirs sociaux ” . 
En démystifiant les discours creux, Jésus montre que les socialistes ne visent pas à un réel changement : “ Vous mettrez, dites-vous, tous les ronds de cuir du fonctionnariat sous vos prolétariennes fesses, et puis ! qu’y aura-t-il de changé ? L’étiquette simplement et la vôtre sera plus trompeuse encore que la précédente ” .
Ici se trouve donc le véritable sujet du roman : les discours trompent, les discours mentent. Or il appartient au libertaire Sébastien [Faure], parvenu à la tribune à la faveur de quelques explosions de pétards, d’interrompre la réunion des socialistes. Il n’incite pas les auditeurs à voter pour lui, mais à réfléchir. Il rappelle qu’un parti politique ne peut avoir qu’un but - conquérir le pouvoir et s’y cramponner : “ Réfléchis ! Si tu veux garder la tête haute et les mains libres, ne confère à personne le Droit et la Force ” . La réaction de Jésus est immédiate : “ Voilà des paroles sensées ! ”  Sébastien dit encore :
“ Compagnons ! la pensée libre c’est la révolte contre le Dogme, qu’il soit laïque ou religieux, républicain ou monarchiste, démocrate ou ploutocrate ! ” 
Pour saluer ses paroles, on entonne le chant de l’iconoclaste, d’Auguste Percheron.
Comme le rappelle le libertaire Cosmo [je n’ai pu identifier ce personnage] lors de la commémoration de la Commune au Père-Lachaise : “ L’autorité matérielle, si haïssable qu’elle soit, n’est rien en comparaison de l’asservissement des cerveaux à un principe imposé comme immuable et autour duquel on regarderait sans jamais oser l’attaquer ” . Un certain mysticisme en vogue même chez les anarchistes se voit dénoncé : le pèlerinage au cimetière du Père-Lachaise pour commémorer la Commune de Paris subit toujours le même enthousiasme de la part de certains libertaires, avec les mêmes discours rebattus : il est devenu une autre religion. Or, leur dit Jésus, il est injuste de rendre hommage aux combattants armés, en oubliant les mots moins glorieux du travail, de la rue, de la misère. Les glorifications posthumes ne servent pas tant aux morts qu’aux vivants, qui ont ainsi un prétexte pour se mettre en valeur. Il faut être fidèle aux idées, non aux hommes : le mysticisme est un écueil même pour les libertaires. De même, lorsqu’il parle des “ grands hommes ” :
“ - Grands hommes ! des mots, des mots ! Les neuf dixièmes de ces génies ne sont que des favorisés, des exploiteurs, qui se sont nourris de l’idée collective comme le chêne de la forêt se nourrit des forces départies à d’autres autour de lui. Le jour où l’on garantira l’existence matérielle au penseur, à l’inventeur, à l’homme d’initiative, des nuées de grands hommes s’abattront sur terre, plus fréquentes que des nuées de sauterelles ” .
Ainsi comprend-on le choix symbolique de Jésus comme personnage principal : étant, fils de Dieu, à l’origine de la parole, il est celui dont seul la parole est authentique. À l’origine de la religion, il est celui qui est le mieux placé pour la dénoncer. 

La littérature est omniprésente dans le parcours de Jésus. Il écoute une sorte de chorale anarchiste (Les Enfants de la nature) chanter un poème d’Auguste Percheron (“ Nous sommes des briseurs d’images ”) et mentionne, sur un ton mi-ironique, “ l’ardente bonne volonté des jeunes et décadents littérateurs anarchistes que je vois ici ”  qui vont faire des œuvres optimistes. Quant à l’art socialiste, il est caricaturé à travers le personnage de Clariss Hue [Clovis Huges] et Euzèbe Fournotin [Eugène Fournière, auteur de plusieurs livres], qui met la science économique de son maître [Benoît Malon] en scènes dramatiques : “ Ainsi naissait le théâtre de l’avenir, le théâtre socialiste ” .

La langue d’Ernest Gégout n’est jamais grandiloquente, et la lourdeur qui pourrait résulter de la quantité de “ leçons politiques ” présentes dans le texte est évitée grâce au comique dont ne se départit jamais le narrateur. Toutes les ressources de la rhétorique sont utilisées, de la métaphore à l’hyperbole, pour accentuer la satire : un abbé découvre “ une tonsure large comme un programme électoral ” , le chef du gouvernement est appelé “ Président-Soleil de la R.F. ”  ; une religieuse a “ l’air d’une pharaon en rupture de sarcophage ” … 
	Finalement, dans le dernier chapitre qui s’appelle tout naturellement “ la passion ”, Jésus se retrouve sur les bancs du Palais de Justice, trahi par un journaliste mouchard (Maslou) et abandonné par Simplet. Malgré le refus de Jésus d’être défendu, l’avocat fait un bref discours en montrant Jésus comme celui qui dit à chacun : “ Crois en toi-même, réclame la satisfaction de tes besoins ” . Le président Bidard [Bulot ?] se “ lave les mains de tout ceci ” et démissionne, après que Jésus a été déclaré fou par le médecin légiste Burtill [est-ce une allusion à Bertillon ?] Contrairement à de nombreux martyrs anarchistes, réels ou fictionnels, Jésus a ici le dernier mot, conforme à la tradition biblique : 
“ Or, comme les gardes entraînaient Jésus, sous les hideux ricanements des Sectaires, ils l’entendirent murmurer : 
- "Je leur pardonne, car il ne savent ce qu’ils font !" ”  

	Roman tout à fait à part dans la littérature anarchiste, Jésus, roman satirique et roman à clef, malgré ses limites (en particulier la misogynie de Jésus), son humour de potache et ses références datées, reste une approche fictionnelle originale de la question électorale, ainsi qu’un témoignage incomparable sur le personnel politique socialiste de la Troisième République. Il témoigne également de l’étroite liaison qui existe entre la critique des hommes politiques et la critique d’un certain usage du langage. On retrouve ces thèmes mêlés dans une pièce de Charles Malato, Barbapoux. Nous quittons cependant la mise en scène de la politique pour entrer dans le politique. Le propos de Malato est cependant proche de celui de Gégout : si l’homme politique brille ici par son absence, c’est que tout se joue en fait entre d’autres forces plus influentes et l’opinion publique (les électeurs), malléable et aveugle, qui a pris la place du peuple souverain. 
	Barbapoux de Charles Malato : la démocratie menacée
	Si l’on connaît bien les souvenirs laissés par Charles Malato, on ne sait pas toujours qu’il est l’auteur de nombreuses pièces de théâtre, dont César, pièce en deux actes sur le pouvoir absolu des empereurs, et Barbapoux , qui est l’une des rares pièces dreyfusardes écrites à l’époque. Ce “ drame satirique en 2 actes ”, écrit autour de 1900, n’a probablement jamais été joué dans un théâtre. Il est publié en 1901 par la Librairie républicaine René Godfroy, avec une couverture qui porte la mention : “ pièce de combat ”. Cette farce politique est bien, en effet, une œuvre de combat, qui présente une caricature féroce des forces anti-dreyfusardes, sous forme allégorique.
	Le héros éponyme de la pièce, Barbapoux, après avoir travaillé pour la police, est maintenant journaliste et dirige Le Libre Chantage. Antisémite et ambitieux, c’est un personnage répugnant, qui ne se lave jamais, pète sans arrêt et sent mauvais. Son entrée en scène se fait sous le signe de la merde, de la saleté, de la puanteur. Le spectateur aurait immédiatement reconnu Édouard Drumont et son journal, La Libre parole. Autour de Barbapoux se pressent d’autres personnages grotesques. Arthur Derryer [Arthur Meyer, directeur du Gaulois] est directeur d’un journal bien pensant, et soutient le parti de l’ordre, de la religion et de la monarchie. Le général Derlindinden [qui incarne l’Armée] est un idiot, incapable de prononcer des phrases entières (parfois même des mots). Fessier-Durepaire [Quesnay de Beaurepaire, symbole de la Magistrature] et le Père Dindon [Père Henri-Martin Didon, prêtre dominicain anti-dreyfusard, symbole de l’Église] sont les alliés de Barbapoux, et tous se liguent contre Rossfitz [Rotschild], le juif “ Roi de l’Or ” : ils le méprisent, l’insultent, mais ont recours à lui, lui extorquent de l’argent, le volent. La scène se passe en plein milieu de l’affaire Dreyfus et repose sur un suspens : qui parviendra à libérer l’Opinion publique, prise en otage par Barbapoux et ses complices ?
	Les références sont nombreuses, et l’œuvre se donne à lire comme une pièce à clef. Cependant, Barbapoux dépasse de loin le personnage de Drumont, ou le parti de la presse : 
“ Oh ! mais moi je suis immortel : je ne suis pas un homme, je suis l’Infamie humaine ” .
De même, les autres personnages, s’ils renvoient par leur nom à des acteurs particuliers de l’affaire Dreyfus, sont en fait des symboles plus généraux des grandes institutions de la société : l’Armée, l’Église, etc. 

Les grands absents de la scène sont le peuple et ses représentants. Face aux dictatures imposées par les différents personnages, l’Opinion publique n’a aucune volonté propre. Barbapoux est au début de la scène tout-puissant. Tout en cherchant des poux dans sa barbe, en rotant et pétant, il disserte sur la seule force qui domine le monde et qu’il a en sa possession : la volonté.
“ Quels autres que nous eussent pu résister à d’aussi rudes assauts ? Réformateurs, philosophes, révoltés ont usé inutilement contre nous leurs dents et leurs ongles. La démocratie nous menace ? Ne nous emparons d’elle pour la pervertir, après quoi nous la livrons sans défense à toutes les colères de la plèbe fanatisée ” .
Pastichant les comédies sentimentales, Charles Malato imagine de rendre Barbapoux amoureux… de l’Opinion publique ! Le voici qui demande à la comtesse de Lenclumoire de l’aider à la séduire. Le plan qu’il met en place s’apparente à un véritable viol, avec la complicité de la noblesse et de l’armée :
“ Du reste, vous n’aurez pas grand chose à faire, seulement l’hypnotiser en faisant miroiter devant ses regards votre collier de chrysocale, pendant que le général Derlindinden lui mettra la pointe de son sabre sous le menton et que, moi, je porterai une main téméraire sur ses troublants appas [sic] ” . 
C’est alors qu’entre en scène l’Opinion publique, bien désemparée en effet.
“ Je ne comprends rien à l’affaire Dreyfus. Et pourtant il serait nécessaire d’y voir clair. Je suis l’Opinion publique et c’est toujours mon avis qui fait la loi, mais pour peu que ça continue, j’ai bien peur de faire la dinde... ” 
L’Opinion publique a beau réfléchir sur le problème, elle a les idées bien confuses, et arrive tantôt à la conclusion que Dreyfus est coupable, tantôt qu’il est innocent . Viennent alors Fessier-Deurepaire (la Magistrature) et Farmacopée (l’Académie), délégués par Barbapoux pour charmer l’Opinion publique, et qui ne parviennent qu’à l’endormir. Il faut se rendre à l’évidence : l’Opinion publique est empoisonnée par la presse qu’on lui donne à lire, elle est devenue totalement idiote. Les trois intellectuels qui plaident pour Dreyfus ont peu de poids face à tous les autres personnages qui chantent les prestiges de l’armée, et ils ne peuvent que se lamenter : “ La malheureuse est perdue ! Elle est atteinte de militarite aiguë ! ” 
Lorsque débute le second acte, la situation de l’Opinion publique paraît totalement désespérée. Elle a maintenant les yeux bandés. Pour mieux l’aveugler encore, Barbapoux lui fait boire du Libre chantage. L’intellectuel, seul contre tous, est bien démuni et ne sait comment délivrer l’Opinion publique. Toutes ses connaissances ne l’aident pas à enfoncer la porte derrière laquelle elle est retenue prisonnière :
“ Je parle grec et latin, j’admire Gœthe, vénère Darwin et Herbert Spencer ne m’est pas inconnu. Eh bien, c’est curieux, mais ça ne me sert absolument à rien ” . 
Cependant, l’opinion a soulevé son bandeau et commence à voir clair. Rusant, elle fait semblant de dormir pendant que le premier intellectuel part chercher du renfort. Il revient avec deux autres congénères et le Prolétaire. 

L’authentique et fier Prolétaire – qui s’oppose ici à l’Intellectuel - avait fait une courte apparition au premier acte. Épris de justice et voyant l’Opinion publique en détresse, il avait ingénument pensé qu’elle s’inquiétait du sort de Meunier ou de Courtois-Liard, jetés au bagne... “ Dreyfus ? ...capitaine... millionnaire. Connais pas ”  : telle avait été son analyse de la situation. Maintenant que l’intellectuel lui demande son aide, le prolétaire répond à l’appel, mais sans hâte :
“ Vous êtes pressés ? Moi pas, j’ai l’habitude de la patience : il y a des années que j’attends... Eh bien ! Tenez, avant de faire le travail que vous me demandez, j’ai envie de vous dire deux mots de l’histoire des miens. Ca ne vous intéressera peut-être pas ? Ils ne parlaient point latin et n’avaient jamais appris l’algèbre. C’étaient des hommes, cependant, et de rudes [...] ” .
Le prolétaire fait donc un rappel historique : c’est son ancêtre qui a défoncé la porte d’un certain M. Capet  et qu’a-t-il eu pour toute récompense ? On l’a laissé mourir de faim et on lui a pris ses fils pour en faire des soldats. Son père, lui, s’est battu pour “ la République et le suffrage universel et toute la balançoire ” ... mais Marianne ne l’a pas récompensé. Maintenant le Prolétaire craint d’être à nouveau utilisé et de ne tirer aucun bénéfice de ses services . Mais on a besoin de lui, de ses muscles. Le Prolétaire sort alors de son sac des armes pour les Intellectuels : un soufflet de poudre insecticide, une seringue remplie d’eau et de savon, des pincettes, et se charge d’enfoncer la porte à coups de marteau. Finalement, on vient à bout de tous les anti-dreyfusards. Barbapoux se montre le plus résistant, mais il est vaincu à coup de seringue à eau et à savon ! L’Opinion publique, sauvée, se jette dans les bras du prolétaire (ignorant les intellectuels), à qui revient le dernier mot : “ Et maintenant, n’oubliez pas qu’il existe une question sociale ; l’œuvre n’est pas finie : elle commence ! ” 

	On voit donc que ce qui est en jeu ici, c’est l’intervention du prolétariat dans la politique : c’est à lui que l’on doit la République, ce n’est pourtant pas lui qui en tire les bénéfices. 
	Comme le fait remarquer Jonny Ebstein , de toutes les pièces anarchistes, Barbapoux est sans doute la plus neuve dans la forme. La dernière scène, véritable “ jeu de massacre ”, opération de nettoyage “ guignolesque ”  met en œuvre des procédés théâtraux qui anticipent sur l’agit-prop. Il est certain que Malato doit beaucoup à Jarry, dont l’Ubu-Roi avait été joué à l’Œuvre en 1896. Ubu cocu fait d’ailleurs intervenir l’amant de la Mère Ubu, qui porte le nom de Barbapoux . Mais s’il a emprunté à Jarry la forme de la farce (ubuesque, dirait-on aujourd’hui), c’est chez les anarchistes que Malato a été chercher les grands thèmes qui portent la pièce. Le personnage de Barpaboux a peut-être également pour ancêtre Barbaroux, personnage qui est cité dans L’Épidémie (1898) d’Octave Mirbeau, arrêté pour avoir fourni aux troupes de soldats de la viande pourrie. Dans ses poèmes-pamphlets recueillis dans à travers les grouins (1899), Laurent Tailhade parle des “ poux drumontesques ” de la “ Vile parole ” . L’image des poux se trouve également chez Darien, dans un passage de La Belle France (écrit à Londres en 1900), lorsqu’il critique “ les imbéciles qui se sont chargés du soin de ses destinées (celles du prolétariat) et qui n’ont dans la tête que les poux qui garnissent leurs barbes ” . Preuve que l’image était “ dans l’air du temps ”, de même que l’assimilation de la politique à quelque chose de sale, de répugnant - devenue un lieu commun chez les anarchistes. Ici, Malato mène cette image jusque dans ses conséquences extrêmes, puisque le monde politique est localisé dans les latrines, ce qui permet à l’auteur d’exploiter tout le champ lexical de la scatologie.
	La force de Malato est donc d’avoir trouvé une forme particulièrement efficace, au fort pouvoir didactique et comique, pour développer un thème cher aux anarchistes : au lieu de se laisser aveugler, le peuple devrait ouvrir les yeux et prendre ses affaires en main, en prenant garde que ses combats ne soient pas récupérés. 
Ernest Gégout insistait, dans Jésus, sur la lâcheté des politiciens ; Charles Malato met l’accent, avec Barbapoux, sur les faiblesses du peuple. C’est un propos que l’on retrouve souvent chez Darien, par exemple dans La Belle France, où il présente un tableau comparable à celui que peint Malato - mais sous forme de pamphlet. Constatant que la France est descendue bien bas, il remarque qu’elle n’est pas lasse des meurtriers ni dégoûtée des voleurs (et de nouveau une allusion scatologique : “ Elle mangerait de la merde dans la gueule à Reinach ” ).
“ C’est une fameuse camisole de force, que l’apathie. La France en fait l’épreuve. Si elle s’était donnée la peine, il y a longtemps déjà, d’exercer l’esprit critique dont elle n’est pas complètement dépourvue, quand elle veut ; si elle avait refusé d’accepter les opinions toutes faites et d’avaler les sentiments tout mâchés ; si elle avait eu le faible courage, seulement, non pas même de raisonner, mais d’avouer franchement ce qu’elle voyait, ce qu’elle était forcée de voir ; elle n’aurait pas connu la situation dans laquelle elle se trouve aujourd’hui - situation terrible, qu’elle soupçonne, mais ne veut même pas se donner la peine de regarder en face. Elle est conduite à l’abîme, elle y sera conduite, par des gens dont le plus grand, le plus épouvantable défaut, est d’être des imbéciles [...] ” .
Dans Barbapoux, l’enjeu est avant tout spatial : au second acte, les cloisons tombent lorsque le prolétaire et les intellectuels pénètrent dans le repaire de Barbapoux. Une didascalie nous indique que “ les cloisons, ainsi que la porte se sont abattues et [le repaire de Barbapoux] ne fait plus qu’un avec le reste de la scène ”. Les spectateurs devaient donc assister à une véritable prise de possession de l’espace public. La libération de l’Opinion publique est rendue spectaculaire par l’image de la femme ôtant son bandeau qui l’aveugle - comme le personnage de Nelly Roussel se dégageant de ses chaînes dans Par la révolte. 
	
	Le roman d’Ernest Gégout comme la pièce de Charles Malato donnent une image bien dévaluée de la scène politique française. Des politiciens incapables et démagogiques, un peuple électeur aveuglé par les discours mensongers : en voici les principaux acteurs. La situation semble désespérée. C’est le bruit des bombes qui vient rappeler que le politique ne saurait se réduire à cette mascarade, et que tant que le système d’oppression perdurera, la misère et l’injustice se perpétueront.

II. La “ propagande par le fait ”
	Dans Jésus se pose la question de la propagande et de la forme qu’elle doit prendre. La propagande par le fait est, dans les années 1890, souvent associée aux attentats, et de nombreuses œuvres se saisissent de ce thème. Mais il faut se souvenir qu’avant d’aboutir aux attentats des années 1892-1894 qui entraîneront le vote des “ lois scélérates ”, la “ propagande par le fait ” est une décision prise au Congrès de Londres (en 1881) et déborde l’illégalisme. 
Gaetano Manfredonia, dans sa thèse sur l’individualisme anarchiste en France (1880-1914)  montre bien que ce n’est qu’à partir des années 1892 que naît l’individualisme en tant que courant spécifique et distinct de l’anarchisme. Le Congrès de Londres entérine une résolution finale acceptée à l’unanimité : “ la nécessité de joindre à la propagande orale et écrite, la propagande par le fait ” (ouvrant “ officiellement ” la période des attentats pour le mouvement anarchiste). Jusque-là, la propagande par le fait est assez vague, et concerne des événements aussi disparates que l’équipée du Bénévent en Italie , ou la défense du drapeau rouge à Berne. Les actes des nihilistes vont donner un caractère concret à la notion. En aboutissant pratiquement à concevoir l’action révolutionnaire sous l’angle purement individuel, le “ fait ” préconisé à Londres rompt objectivement le lien organique qui devait unir cette propagande à l’action populaire et aux mouvements d’agitation des masses qui le justifiait aux yeux de la cause révolutionnaire. La propagande par le fait put alors convenir autant à certains actes de protestation terroristes qu’à des actions plus larges d’affirmation individuelle, telles que l’illégalisme. à l’origine, simple problème de tactique (par quels moyens combattre la bourgeoisie ?), la propagande par le fait se trouve placée au centre de débats qui portent sur le fond de la pensée anarchiste. 
Certains théoriciens, comme Jean Grave et Kropotkine, entreprennent dès 1885 une importante œuvre de clarification théorique, dénonçant les “ excès de langage ”, et prônant une action collective de masse. Cependant, ils ne mettent pas en cause l’approche de l’action et de la propagande anarchiste essentiellement individuelle ; ils veulent l’approfondir, la mettre au service d’une cause, réaliser par l’action individuelle l’action de masse. Loin de contrer le bien-fondé des interprétations individualistes, ce type de discours les entretient. On ne reproche aux individualistes que leurs “ exagérations ”. Par ailleurs, ces mises au point ne font pas l’unanimité dans le mouvement anarchiste et sont souvent perçues comme une sorte d’assagissement, de reniement, voire de trahison de l’anarchisme tel qu’on l’avait conçu et pratiqué jusqu’alors. En témoignent par exemple les critiques de Georges Darien dans L’Ennemi du peuple (“ Malheureusement, ni le libéralisme ni l’anarchisme ne se sont bornés au geste, à la révolte ; ils ont théorisé, dogmatisé, en l’air ” ). Certains groupes de militants affichent un mépris ouvert pour toute théorie, pour les “ parleurs ” ou les “ endormeurs ” du mouvement. Dès lors apparaît une divergence entre un anarchisme “ individualiste ” et un anarchisme “ social ”, et le conflit entre les deux tendances éclate à propos de la question du vol. Les retombées de la période des attentats vont rendre irréversible la scission en cours. 
Alain Pessin rejoint les analyses de Gaetano Manfredonia en interprétant les attentats des années 1890 non comme une “ anomalie ”, un phénomène en marge du mouvement libertaire, mais comme l’aboutissement du débat radical sur la nature de l’anarchisme qui s’était poursuivi depuis au moins 1890 dans le mouvement :
“ Chacun des actes de la chaîne française du terrorisme anarchiste ramasse en lui intégralement un destin possible pour le mouvement libertaire tout entier ” . 
Au sein du mouvement anarchiste, tous les attentats ne sont d’ailleurs pas dénoncés avec une force égale. Ils ont leur logique propre, que résume Félix Fénéon dans une conversation avec Paul Signac :
“ Félix fait remarquer à Thévenot que les attentats anarchistes ont fait beaucoup plus pour la propagande que les vingt ans de brochures de Reclus ou de Kropotkine. Il montre la logique des divers attentats qui attaquent avec Gallo la Bourse, avec Ravachol la magistrature et l’armée (caserne Lobeau), avec Vaillant les députés, avec Henry les électeurs, avec Caserio le représentant du pouvoir. C’est l’attentat d’Henry, s’adressant aux électeurs, peut-être plus coupables que les élus, puisque ceux-ci sont forcés par eux de faire ce métier de députés, qui lui semble le plus anarchiste ” . 
En tout cas, il apparaît clairement que, jusqu’en 1898, la séparation entre anarchistes “ sociétaires ” et “ individualistes ” n’est pas totalement effective. Jean Grave n’a pas, au début, une position très tranchée vis-à-vis des attentats : face à Kropotkine qui réprouve l’acte aveugle, il avoue que jeter une bombe dans un lieu public n’est peut-être pas le moyen le plus efficace de propager la fraternité et la solidarité, mais il ajoute aussitôt : “ mais nous traversions une période troublée ”, et c’est lui, cette fois-ci, qui réserve son jugement - lui par ailleurs si prompt à condamner le vol . Quelqu’un comme Sébastien Faure défend également “ l’attentat individuel ” : “ L’attentat individuel procède des mêmes causes et poursuit les mêmes buts que la Révolution sociale elle-même ” . Charles Malato, en 1892, hésite entre la réprobation et l’ironie dans un article de l’Endehors : “ J’ai toujours considéré la dynamite comme un engin médiocre et bavard, à réputation surfaite, bon à briser des vitres et à effrayer les imbéciles. Néanmoins, il est plaisant de constater la frousse qui s’est emparée des bons ventrus ” . C’est Malatesta qui pose ouvertement la question de l’emploi de la violence révolutionnaire sur son terrain véritable, s’opposant aux attentats non pas pour des problèmes d’opportunité tactique mais au nom des principes humanistes de l’anarchisme, et il esquisse à cette occasion les fondements d’une éthique politique libertaire basée sur le rapport nécessaire entre les moyens et les fins. Ceci dit, même si les attentats peuvent apparaître comme des épisodes de la lutte entre le travail et le capital, l’exploitation qui en est faite insiste sur leur logique individualiste. Ils trouvent ainsi une grande popularité dans certains milieux militants individualistes et auprès des littérateurs. 
En effet, la propagande par le fait sous forme de terrorisme fascine de nombreux écrivains. Durant deux années, quelques bombes très peu meurtrières (entre 1892 et 1894, neuf personnes sont tuées, c’est-à-dire beaucoup moins que le nombre de grévistes et de manifestants exécutés par les troupes gouvernementales lors des divers 1er mai ) terrifient la capitale. S’installe alors une véritable psychose dont témoigne la littérature. La “ bombe anarchiste ” est désormais un topos de la presse et de la littérature, comme le montre, exemple entre mille, ce conte d’Edmond Pilon intitulé “ La Bombe ” , dans lequel le narrateur décrit la fascination mêlée de peur du public devant une bombe qui n’a pas éclatée. Les écrivains anarchistes décrivent avec ironie ces obsessions. Dans un feuilleton qui paraît dans La Révolution cosmopolite, Louise Michel montre la réaction apeurée et disproportionnée des bourgeois devant des anarchistes munis d’objets sombres qui se révèlent être… des œufs pourris teints en noir  ! Dans une œuvre de jeunesse intitulée “ La bombe ” , Gaston Couté joue avec l’expression “ faire la bombe ” : deux ouvriers se promènent paisiblement en discutant. Leurs propos mal interprétés par un agent leur vaut d’être enfermés : “ on a fait une bombe, une bombe à tout casser ! ” disaient-ils en effet. 
Bref, s’il est vrai que les attentats occupent un grande place dans la littérature, il ne faut pas oublier que la propagande par le fait, préconisée par le mouvement anarchiste jusqu’en 1894, est loin de se résumer aux actes terroristes. C’est pourquoi je tenterai ici de replacer le phénomène du terrorisme dans un débat plus vaste sur les formes de la propagande anarchiste. Là encore, c’est souvent le rapport au langage qui dicte aux anarchistes leurs prises de position. Pour que la propagande par la parole ne soit pas un discours vide semblable à ceux des politiciens, il faut qu’elle soit suivie d’effets. La figure du terroriste, dans cette optique, paraît incarner une certaine forme de révolte authentique. Le lanceur de bombe anarchiste s’inscrit alors dans une lignée de propagandistes anarchistes, qui tentent de redonner un sens aux mots. C’est pourquoi je commencerai par mentionner quelques-unes de ces figures de propagandistes en m’intéressant tout particulièrement à leur rapport à la politique et au langage. 
A. Des personnages d’orateurs anarchistes 
Une des façons les plus efficaces de mettre en scène les idées anarchistes en évitant l’exposé théorique est de les faire énoncer par un personnage de propagandiste : ce sera, au théâtre, le personnage de l’Étranger de Georges Leneveu, les héros d’Adolphe Retté, ou encore le “ porteur de torche ” de Bernard Lazare. 
La Sape, de Georges Leneveu, fait suite à une longue préface dans laquelle l’auteur développe ses thèses anarchistes. Avec L’Étranger, personnage qui primitivement donnait son nom au drame, l’auteur a voulu montrer qu’un homme de bonne volonté, en avance sur son temps, peut donner le branle à toute une évolution. L’Étranger débusque les mensonges, les corruptions et tout ce qui empêche les hommes d’être eux-mêmes – en particulier : l’État .

Dans Similitudes  d’Adolphe Retté, le personnage de Guillaume, énième incarnation de l’étranger, symbole du Pauvre, permet de démystifier le suffrage universel. Après avoir parcouru le pays et s’être rendu compte de la misère et de l’exploitation, Guillaume rencontre un orateur politique qui prône aux mineurs la patience et leur conseille d’utiliser le vote pour améliorer leur condition : “ Qu’est-ce qui va sortir du pot ? Est-ce la justice ?… Je ne vois que des bouts de papier ” . Le “ bout de papier ”, image des mots qui ne tiennent pas leur promesse (comme les billets sans encaisse), est le symbole du vent. Et lorsqu’un agent demande à Guillaume ses papiers, il renverse les bulletins sur le sol : “ Des papiers, en voilà ” . Guillaume sera finalement lynché pour avoir insulté le drapeau et nié la Patrie. Mais il meurt en transmettant sa foi aux enfants. Il incarne l’opposition au papier (il n’a ni identité, ni argent, et ne vote pas), il est totalement libre, et parle à la nature (les rossignols lui ont chanté les histoires d’une terre lointaine où l’exploitation n’existe pas), promène son regard décalé sur le monde et s’étonne de la façon dont les hommes vivent. Il sème la révolte sur son chemin, incitant les travailleurs à se saisir de ce qui est à eux, à ne plus accepter de maîtres. 
	Ces deux personnages de propagandistes ont en commun de refuser le pouvoir : si leurs idées peuvent convaincre, c’est par leur force intrinsèque, c’est parce que leurs constats sont indéniables. Il en va de même pour le personnage de Marcus inventé par Bernard Lazare. 
	Les Porteurs de torche de Bernard Lazare : la parole enflamme 
Le premier chapitre des Porteurs de torches  s’ouvre sur la description d’un vagabond nommé Juste, par ailleurs bachelier (comme le héros de Vallès dans Le Bachelier, celui de Darien dans Biribi). Arrive Marcus, “ l’étranger ”, qui le réveille pour partager son repas avec lui. Marcus semble venir d’une contrée nommée Utopie. Aux questions de Juste, il répond qu’il n’a pas de patrie : “ je suis citoyen du monde. Pour mon état, mettez, si vous voulez, que je suis apôtre du genre humain, procureur de la vérité et orateur de la justice ”  - c’est-à-dire : philosophe et révolutionnaire. Marcus est venu étudier une nouvelle contrée, et veut se rendre à Géronta, sa capitale. Juste se propose comme guide : l’initiation peut commencer.
Ces deux personnages seront le fil directeur du roman pendant 300 pages. Ce sont deux caractères différents et complémentaires : Marcus est le philosophe anarchiste, le porteur de torches. Il est l’inlassable propagandiste, qui va répandre l’Idée à travers toutes les contrées. Il n’a qu’une faiblesse, celle d’être trop en-dehors des passions humaines. Juste, lui, aime les satisfactions matérielles, tout en étant relativement indifférent à la misère ; il vit au jour le jour et il est toujours gai. Pour Marcus, qui le donne en exemple, il nous apprend à nous méfier du culte de la souffrance : “ Ne dis pas avec certains qu’il faut porter la misère du monde et pleurer les larmes d’autrui ; ce ne sont pas de compatissants sanglots que demandent les hommes, laisse les pleurs aux aïeules lasses et montre à ceux vers qui tu vas un visage joyeux ” . Juste est donc en quelque sorte l’incarnation de la “ philosophie pratique ” :
“ Quel bon mythe on tirerait de la conduite de Juste ! Il vit tout le jour au milieux des idées et retourne chaque soir se plonger dans la vie. Il faudrait suivre son exemple, non pas servilement, car l’exclusive fréquentation des cabarets dans lesquels il se plaît est insuffisante, mais il importe de ne jamais oublier que c’est de la vie même que peuvent surgir les idées nouvelles ” .
Des liens se créent entre Marcus et Juste : Juste commence par être le guide de Marcus et finit par être son plus parfait élève, sans toutefois qu’existe aucun rapport de domination entre les deux. On peut lire dans leur alliance le symbole de la complémentarité entre l’anarchiste-communiste et l’individualiste.
	Le roman se présente comme une sorte de fable, imprécisément située dans le temps (à la fin du dix-neuvième siècle sans doute : on y voit des usines et des travailleurs, mais subsistent les vestiges d’un temps ancien) et dans l’espace (Géronta est une cité imaginaire, avec sa topographie propre : la ville est séparée en deux parties : la ville riche, et la ville pauvre). Tout y est prétexte à Marcus pour faire une leçon d’anarchie: l’escouade de soldats croisée à la sortie d’un pont, par exemple, donne lieu à un développement sur le rôle de l’armée et de la police . Il a ainsi l’occasion de fustiger la magistrature (chapitres V à VIII), l’armée (XI), la science des économistes (chapitre XII), les artistes dilettantes (chapitres XII à XV). Mais les deux thèmes récurrents dans son discours, développés à travers plusieurs paraboles, sont la charité et la résignation – c’est-à-dire le réformisme. 
Pour exposer son rejet de la charité, le narrateur introduit le personnage d’Irène la Visiteuse, fille d’un riche banquier qui s’attache à se défaire de sa fortune au profit des plus pauvres. Marcus lui fait comprendre son erreur, à travers une parabole : 
“ Pleurer devant les plaies d’autrui, indique un cœur sensible, laver ces plaies et les panser témoigne d’un esprit généreux, et l’on ne peut moins faire que les chiens qui lèchent mutuellement leurs ulcères. Se glorifier d’un acte aussi naturel, en faire l’acte suprême, le plus noble et le plus beau, voilà ce qu’on ne saurait comprendre, si on ne savait la nécessité sociale de la charité. La charité, c’est la pourriture chrétienne qui maintient l’injuste. Il y aura toujours des pauvres parmi vous, a dit le vagabond de Galilée, et sa divinité a ainsi légitimé le mal ” .
Sa critique est reprise aux chapitres XXI à XXIII : trois paraboles illustrent l’aspect négatif du sacrifice et de la charité. La non-résistance au mal est condamnable, car la résignation perpétue le mal et l’aggrave. C’est le sens du récit intitulé “ L’Endormeuse ”, où l’on voit deux personnages, Félize et Lux, tenter de lutter contre les injustices : Lux, qui apprend aux hommes la révolte, arrive un jour dans un pays où on ne veut pas l’écouter, où tous les habitants acceptent leur sort avec résignation. C’est l’œuvre de Félize qui leur a rendu leur souffrance supportable en les soulageant. Elle renvoie au néant toute l’œuvre de Lux. La charité était une des principales idées à combattre pour les anarchistes. Nombre d’articles traitent de ce sujet. Bernard Lazare, ici, montre particulièrement bien (à travers l’image du fleuve, par exemple : Félize n’a pas su franchir le fleuve, elle reste sur la rive et meurt) que la charité ne saurait être une méthode ni un préliminaire à la révolution sociale. Celui qui accepte la charité a déjà renoncé à transformer l’ordre des choses.	
	
La problématique du langage est très présente dans Les Porteurs de torches : le narrateur nous introduit au “ jardin des paroles ” à Géronta, construit par un roi dilettante comme un lieu privilégié où la police n’entre jamais. C’est donc un espace de liberté, où se réunissent des poètes, des artistes et même des révoltés ! Rien de ce qui sera dit ici ne portera à conséquence. Marcus tient à le visiter : dans le public, il y aura peut-être quelques esprits susceptibles de s’ouvrir à la liberté. Le chapitre XII s’intitule : “ Les paroles du jardin ”. Dans le pavillon d’Éros, le romancier Flavien disserte sur la liberté sexuelle. Il raconte l’histoire d’Étiennette, une femme qui, pour se libérer de son mari, décide de prendre des amants. La morale est évidente : femmes, donnez-vous si vous voulez être libres ! L’attitude de l’auditoire contraste avec le contenu du discours : les femmes ont des attitudes de servantes, dominées par le personnage du maître-romancier. De cette façon (un peu appuyée), l’auteur nous montre l’hypocrisie d’un discours qui n’est que mots, qui prône la liberté pour mieux dominer . 
Les amis, lassés par ces discours vides, s’en vont. Ils pestent contre ces maîtres qui, trop obscurs, n’arrivent pas à transmettre leurs idées : elles seront mal interprétées et simplifiées par leurs disciples. Il faut détruire le jardin des paroles : tout ce qui en sort est artificiel.
Ces discours sont prétexte à une dénonciation : selon Marcus, les poètes et romanciers perpétuent le malentendu entre les hommes et les femmes. Ils construisent un mythe (purement rhétorique) - l’amour-religion, dangereux puisqu’il empêche de concevoir l’amour sans lyrisme ni fétichisme, “ c’est-à-dire l’égal échange de sentiments semblables entre deux êtres égaux ” . On peut lire ici une condamnation des romans mystiques ou psychologiques, qui se préoccupent davantage de jouer avec les mots que de penser véritablement les rapports humains.
Un autre personnage d’écrivain dans le roman est Testis, “ unique débris d’un monde disparu ” . Il représente l’écrivain lucide, vigilant, qualifié de “ subversif ”, mais qui a échoué à empêcher l’oppression de son peuple. Pourquoi ? Parce qu’il apportait un témoignage, non une idée. On retrouve là la fameuse rengaine de Darien : “ Il faut conclure ! ” Testis a été incapable d’aller plus loin que la simple description, il fait partie des “ serviles dans leur timidité ” que dénonce Vallès.
	La critique la plus éclairante sur l’art de raconter nous est transmise par une pratique. Car Marcus est avant tout un grand conteur. Quelle est la particularité de ses récits ?
Au chapitre V, Juste et Marcus se trouvent dans une taverne proche du palais de Justice. Juste fait un récit qu’il pense subversif, décrivant un juge qui finit par être lui-même jugé par tous ceux qu’il a accusés, voulant dénoncer ainsi “ celui qui a toujours appliqué la loi mais n’a jamais connu la justice ” . Les buveurs approuvent son récit, mais Marcus le juge médiocre. Comme contre-récit, il propose l’histoire de “ la justicière ” (chapitre VII), dont les efforts pour rendre la justice sont vains. 
Lorsque la reine Berthe apprend que les juges de son royaume sont corrompus, elle décide de rendre elle-même la justice. Un jour, elle condamne un voleur à trois mois de prison, et le retrouve après sa sortie, devenu assassin, “ victime de sa justice ” : libre, il avait découvert sa femme et ses enfants morts de faim, et s’était vengé en tuant son arrestateur. Un pâtre donne la morale de l’histoire : on ne peut rendre la justice, sinon à soi-même - et tant qu’il y aura des pauvres et des riches, justice ne sera que défense. 
La réaction de l’auditoire est très violente : Marcus serait étripé par la foule des buveurs si ne survenait un défenseur inattendu en la personne de Claude. 
L’explication de l’aventure vient au chapitre suivant : pourquoi les buveurs ont-ils approuvé le premier récit et non le second ? C’est que le premier s’arrête à la superficie (il critique un juge), le deuxième s’attaque aux causes (il met en cause la justice), comme l’explique Marcus à Juste :
“ Une fiction, sanctionnée par la loi et par la coutume, n’oppose-t-elle pas le défenseur de l’intérêt individuel au représentant de l’intérêt collectif des privilégiés : l’avocat, au magistrat ? Tu n’as fait autre chose, devant eux, que malmener l’adversaire conventionnel, le frère rival, gardien comme eux de l’ordre établi ; tu as été le satiriste d’une corporation contre laquelle ils bataillent, tout en restant sur le même terrain, et tu les as égayés, de même qu’en changeant ton héros, tu eusses réjoui un tribunal ” .
Et Marcus de conclure : “ Tu es un frondeur et je suis, moi, un hérétique. J’ai frappé la divinité même, et non les serviteurs de cette divinité ; j’ai blasphémé l’idole qui nourrit ses fidèles et le troupeau dont je menaçais la provende s’est rué sur moi ” .
Cet épisode instaure le type d’artiste idéal : l’hérétique, celui qui n’a pas peur de s’en prendre aux fondements de la société qu’il dénonce. Mais il nous montre aussi que le public n’est pas encore prêt à l’entendre...
	Nous avons vu comment Marcus concevait la propagande. À la fin du roman, il est chassé de la cité, mais il a gagné deux émules qui poursuivront sa tâche : Anselme et Irène. Le flambeau passe de mains en mains, la parole continuera de se répandre. 
Le métier de propagandiste n’est pas des plus faciles pourtant. Il demande bien des sacrifices, c’est ce qu’illustre la parabole de l’annonciateur par exemple.
Un val  est habité de pauvres hères qui vivent au sein d’un crépuscule perpétuel. Il est dominé par un Palais habité, depuis des siècles, par trois hommes, considérés comme des protecteurs, presque des dieux. Le premier porte une balance, le deuxième un livre, et le troisième un glaive. Quand les désespérés viennent gémir devant leur porte, le premier leur dit qu’ils doivent rester dans le droit chemin. Le deuxième leur lit des sentences consolatrices leur faisant espérer une vie meilleure. Ceux à qui ces discours ne suffisent pas sont livrés au troisième... qui les tue. Arrive alors l’annonciateur qui parle aux habitants du val d’un pays merveilleux, au-delà du château. Les habitants s’assemblent pour détruire le château, piétinant au passage l’annonciateur. 
Il ne faut attendre aucune récompense, assurément, du métier de précurseur ! Contrairement aux romans portant sur l’anarchisme (réduit au statut de thème), le roman de Bernard Lazare cherche à illustrer des pratiques anarchistes, à commencer par la lecture. 

Cependant, le narrateur ne cache pas les doutes et les découragements de Marcus, pas plus que la difficulté à faire passer le message. C’est là une question que pose le roman de Bernard Lazare : quelle est réellement la force du discours du propagandiste anarchiste ? Suffit-il qu’une parole authentique et libre surgisse pour qu’elle soit entendue ? Non, évidemment, comme le prouve l’anecdote des quatre étudiants à la recherche du savoir universel qui s’adressent à Marcus : quelle leçon tireront-ils de son enseignement ? Selon juste, “ ils rangeront [les discours de Marcus] dans le casier destiné aux rêveries et aux paradoxes, dans l’enfer de la bibliothèque qu’est leur crâne, à côté des fantaisies critiques dont ils s’égaient maintenant et qu’ils cacheront bientôt ” . Est-ce à dire que le travail de propagande par la parole est vain ? Les paroles de Marcus rencontrent parfois un écho, aux moments où il s’y attend le moins, comme auprès de ce vieillard qui se met à chanter dans un cabaret une chanson révolutionnaire... interrompue par un cri de terreur : preuve que la parole agit aussi. Et l’essentiel, semble nous dire Bernard Lazare, c’est que la torche soit reprise de main en main. 

Le thème du feu est important dans la symbolique anarchiste : dans le Paris de la fin du siècle, on côtoie encore les bâtiments calcinés de la Commune, et Félix Fénéon, aussi, sera fasciné par l’incendie, qui embrase les choses anciennes . Le feu fait passer le nouveau, le feu purifie en même temps qu’il fait table rase pour une nouvelle société. Dans un journal de Roubaix qui a pour titre Le Bandit du Nord (organe anarchiste), rédigé par l’individualiste Girier-Lorion, on peut lire dans l’éditorial du n° 2 (en 1890) : 
“ Rénovateurs !… allumez l’incendie du monde bourgeois. Que toutes les tyrannies, toutes les iniquités, toutes les autorités soient consumées dans cet immense brasier et que les peuples viennent en chantant danser autour de ce splendide feu de joie, que doit éclairer l’universel banquet où il y aura des couverts mis pour tous… ” 
L’image de la torche et de l’incendie devient vite un topos de la littérature anarchiste : elle dit l’espoir que la propagande ne soit pas vaine. Chez Bernard Lazare, la torche symbolise la révolte que le propagandiste transmet à quelques individus. Dans L’Errante, Pierre Quillard regrette que la torche ne puisse être portée par les foules : 
“ Troupeaux lâches que tu mueras en fauves hardes
Tournant vers le palais des prunelles hagardes
Et des poings décharnés par l’immuable faim
Sans que la torche encor s’enflamme dans leur main ” .
L’image de la torche est déclinée sous plusieurs formes dans l’imaginaire anarchiste : l’incendie, l’explosion, etc. Chaque avatar de l’idée met l’accent sur un aspect de la propagande anarchiste.
B. Quelle propagande anarchiste ?
Les personnages de propagandistes que je viens de mentionner ne sont pas représentés dans une optique réaliste. Ce sont davantage l’incarnation de certaines idées que de véritables personnages. Les œuvres qui les mettent en scène demandent à être interprétées. D’autres œuvres développent, dans des fictions proches de l’histoire, les questions qui se posent aux militants anarchistes face aux formes que doit prendre la propagande. Les lecteurs se trouvent alors face à des questions qui se sont posées, avec acuité, de façon concrète à l’époque : quand la parole des anarchistes n’est pas entendue, y a-t-il un sens (ou : une légitimité ? une efficacité ?) à utiliser la violence ? Jean Grave s’interroge sur les actes terroristes et leur rôle au sein du mouvement libertaire dans Malfaiteurs ! Et Victor Barrucand, dans Avec le feu, fait succéder à la torche de Bernard Lazare l’étincelle - celle qu’il s’agit de mettre aux poudres.
	Malfaiteurs ! de Jean Grave : “ Porter la révolution dans nos façons de vivre ”
Jean Grave, au centre du mouvement anarchiste pendant quarante ans, a pris une part active dans les débats autour de la propagande par le fait. Il écrit dans La Société mourante et l’anarchie, dans un chapitre intitulé “ Nécessités révolutionnaires ” : 
“ Nous ne sommes pas de ceux qui prêchent les actes de violence, ni de ceux qui mangent du patron ou du capitaliste, comme jadis les bourgeois mangeaient du prêtre ; ni de ceux qui excitent les individus à faire telle ou telle chose, à accomplir tel ou tel acte. Nous sommes persuadés que les individus ne font que ce qu’ils sont bien décidés par eux-mêmes à faire ; nous croyons que les actes se prêchent par l’exemple et non par l’écrit ou le conseil ; c’est pourquoi nous nous bornons à tirer les conséquences de chaque chose, afin que les individus choisissent d’eux-mêmes ce qu’ils veulent faire. Mais nous sommes convaincus aussi que les idées bien comprises doivent multiplier, dans leur marche ascendante, les actes de révolte ” .
Le thème de la propagande revient dans la plupart de ses ouvrages, fortement autobiographiques. Malfaiteurs !  est un roman à clef qui a pour cadre les milieux anarchistes de la fin du siècle. On y trouve, travestis par la fiction : Clémenceau (Jouffray), Rochefort (Ratort), Urbain Gohier (Roguier) et la revue L’Aurore (La Vérité). L’action tourne autour du personnage de Durier, journaliste directeur du journal L’Affranchi, qui vit des situations analogues à celles qu’a vécues Jean Grave lui-même en s’occupant de La Révolte. 
Les débats autour de la propagande par le fait se déroulent sur fond d’opposition entre deux milieux : celui des parlementaires, politiciens, républicains, et celui des militants anarchistes. Ces deux milieux sont incarnés ici par deux personnages : Pierre, l’anarchiste, et Albert Jouffray, son ami d’enfance. Les deux amis se divisent à propos d’un programme électoral proposé par les socialistes (allusion à la scission au Congrès national socialiste ouvrier du Havre, en 1880, entre partisans du “ programme minimum ” et les anarchistes). À partir de là, les deux amis vont opter pour des chemins divergents. Élu à la Chambre des députés, Jouffray fait un discours brillant au sujet de l’établissement d’une caisse de retraites ouvrières : “ un discours habilement calculé pour flatter le révolutionnarisme sentimental du populo, tout en faisant appel à la clairvoyance bourgeoise pour lâcher quelques os, afin d’enrayer les exigences plus précises et plus formelles ” . En même temps qu’il devient un véritable politicien, il s’éloigne de toute sincérité (marié à l’Église, il trompe sa femme impudemment). Il se révèle peu à peu un monstre cynique, prêt à tout pour que ses spéculations boursières aboutissent. Louise, sa femme, à son contact, est devenue une femme infidèle et sans scrupules. Pendant la répression contre les anarchistes, Jouffray fait encore un discours à la Chambre, dénonçant la misère des ouvriers et les scandales liés aux hommes politiques, ce qui lui redonne la confiance des électeurs. Pendant ce temps, Pierre est en prison… 
Car Pierre, l’anarchiste, est sans cesse inquiété (il est d’abord accusé pour un article paru dans L’Affranchi). Sa vie est rythmée par les attentats : le meurtre de M. Loupiat, le chef du cabinet du préfet, à coups de couteau par Santherau, qui fréquentait les milieux de L’Affranchi, puis un attentat en province qui provoque une rafle dans les milieux anarchistes. Pourtant, Pierre condamne les actes de violence et à ceux qui prônent la propagande par le fait au bureau de la rédaction, il répond que “ terrifier les gens, ce n’est pas les convaincre ” : 
“ Nous qui ne sommes pas un parti politique, nous ne pouvons, par conséquent, rêver de nous emparer du pouvoir avec l’intention de nous en servir pour l’application de nos idées ; nous qui, au contraire, voulons la disparition de l’autorité, qui voulons amener les individus à comprendre, je ne vois pas la nécessité d’organiser la terreur, à moins cependant qu’il ne s’agisse de résister à une répression impitoyable, comme en Russie par exemple, et que l’on nous empêche la libre propagande de nos idées ” .
Les personnages de provocateurs sont en fait nombreux : Patoche, ou Quelconque [derrière qui est visé “ N’importe qui ”, pseudonyme de Michel Antoine], qui prône les cambriolages et la fabrication de fausse-monnaie. L’expression de propagande par le fait est souvent la cause de malentendus, comme le fait remarquer Durier, toujours dans une de ces discussions qui a lieu aux bureaux du journal :
“ C’est cette formule, "propagande par le fait", qui est cause de malentendu : oui, c’est bien en ce sens que l’individu doit toujours, en tout et pour tout, ne pas attendre que la foule le suive pour démolir un préjugé, le respect qui s’attache à une institution, à une façon de vivre. Voilà ce que je comprends par propagande par le fait, par initiative individuelle. Porter la révolution dans nos façons de vivre, de procéder, dans nos mœurs. C’est une guerre de tous les jours, de tous les instants, pour laquelle je me sens prêt, et qui me semble autrement féconde en résultats que le meurtre d’un roi ou d’un exploiteur ” .

Dans le roman de Jean Grave, c’est tout le débat au sujet de l’illégalisme qui revit dans la fiction. Le roman vise à répondre à toutes les “ fictions ” répandues dans les journaux au sujet du poseur de bombe anarchiste afin de montrer comment, dans la vie quotidienne des militants anarchistes, se conçoit la propagande. Aux yeux de Grave, le terrorisme ne trouve aucune justification. Un autre aperçu, plus nuancé, des débats qui agitent les milieux libertaires de l’époque nous est donné par Victor Barrucand dans son roman Avec le feu. Contrairement à Jean Grave, peut-être trop impliqué lui-même dans l’histoire, Victor Barrucand porte un regard plus distancié sur les bombes des terroristes (ouvrant sur des perspectives variées), et joint à la vision du militant celle de l’artiste.  
	Avec le feu de Victor Barrucand : les diverses incarnations de l’Idée
	Avec le feu , de Victor Barrucand, paraît en 1900. Le sujet du livre pourrait se résumer ainsi : l’idée anarchiste et ses incarnations, de Meyrargues, écrivain dilettante, à Robert, le terroriste en puissance, en passant par le peintre compagnon de route, Brandal. 
La thématique d’Avec le feu est en fait proche de celle d’un autre roman, paru deux ans auparavant : Le Soleil des morts  de Camille Mauclair  exploite le même sujet. Camille Mauclair met en scène la collusion des milieux anarchistes et artistiques dans le Paris de la fin du siècle, à travers le récit d’un personnage, André de Neuze, jeune poète accueilli dans le cénacle de Calixte Armel, va perdre sa foi dans l’élite artistique de son temps et quitter sa tour d’ivoire pour se mêler aux anarchistes. Le Soleil des morts est proche du roman à clefs – malgré la dénégation de l’auteur dans sa préface. Les lecteurs y reconnaissent Claude Debussy, Paul Verlaine, la danseuse Loïe Fuller, Stéphane Mallarmé (Calixte Armel), et Camille Mauclair lui-même . On y voit un milieu d’artistes (l’“ élite ”) bouleversé par la rencontre avec un personnage d’anarchiste (Claude Pallat). Ce dernier oppose l’action à l’écrit, d’une façon assez simpliste : 
“ [...] les littérateurs d’aujourd’hui sont des bavards et des impuissants, dont nous nous défions… [...] Nous cherchons des hommes qui sachent résumer nos actes par des phrases claires. Si nous savions écrire, nous nous passerions bien de littérateurs ” .
Les anarchistes cherchent des instruments pour propager leurs idées ; les artistes acceptent de se prêter au jeu par désœuvrement  : le malentendu était inévitable. Bientôt, le roman nous fait entendre le bruit des bombes anarchistes. Là encore se trouve posée l’alternative entre la littérature ou l’action  : il faut choisir entre la participation au combat ou la description de ce combat, et l’on ne peut transiger, dit le personnage de Calixte Harmel : 
“ On ne continue pas la littérature dans la vie ; il faut choisir. Une rive, ou l’autre ; au milieu, c’est la noyade. Nos amis ont passé l’eau. On se bat sur les berges où ils abordent, ils se battront, ils tueront comme les autres. Ou alors on ne les considèrera que comme des discoureurs qui eussent dû rester sur l’autre rive, et, de là, décrire la bataille sans s’y mêler. Ne croyez pas, de Nouze, qu’ils puissent garder les mains pures ” .
Le roman se termine sur une scène apocalytpique : sur les décombres d’un Paris détruit par les explosions, au milieu des cris “ Vive l’anarchie ” poussés par une foule qui brandit le drapeau noir, alors que commence la répression, André de Neuze croise Calixte Armel :
“ Je suis un raté.
- Et moi ? prononça Calixte Armel. Que suis-je ? ” 
On se souvient des critiques que fait Jean Grave au roman, dans Les Temps Nouveaux . C’est que Camille Mauclair présente des personnages occupés uniquement d’eux-mêmes, et les débats autour du sens de l’art y paraissent bien vains. Le même thème, traité par Victor Barrucand, gagne en profondeur et en pertinence. 

L’action d’Avec le feu se déroule en 1894, et l’intrigue est fortement ancrée dans l’histoire : le premier chapitre s’ouvre sur le procès de Vaillant, qui devait être défendu par Ajalbert, et le roman se poursuit avec l’attentat de Vaillant. Les personnages sont tous anarchistes, tous différents. Ils font la connaissance d’un artiste solitaire, Vignon, dont la fille, Laure, plaît à la fois à Meyrargues et à Robert. Ils discutent de la meilleure façon de faire triompher leurs idées, quand ils apprennent la nouvelle de l’attentat d’Émile Henry. Le peintre Brandal, qui a assisté à la fuite d’Henry et a pu attraper son portefeuille, pénètre en son domicile pour récupérer son matériel de chimiste . Avec Robert et Mariette (l’égérie du groupe), il décide finalement de tout jeter à la Seine. Désœuvré, Robert est envoyé à Toulon pour aider des ouvriers en grève. Ne sachant quel est son rôle, il finit par se jeter à la mer, voyant dans le suicide la révolte suprême.
	La personnalité de Robert est une sorte de synthèse des différents types de terroristes anarchistes de l’époque : il vient de Londres lorsque commence le roman (comme Vaillant qui avait fait un séjour en Amérique avant de jeter sa bombe), il est cultivé, fils d’un communard (comme Émile Henry), orphelin et sobre, il a vingt-trois ans. Il est défini comme “ un étudiant et un révolté ”, à “ l’âme vertueuse de terroriste ” . Le narrateur parle d’un “ être charmant et dangereux, brûlé d’une phtisie morale, corrompue par trop d’ardeur et de chasteté, manquant des vices nécessaires ”, animé par un désintéressement incontestable mais une “ outrance mystique ” . Il est certain que la mort 

de Vaillant le confirme dans ses projets terroristes : après son exécution, le mouvement anarchiste est devenu visible, “ la question sociale commençait à exister ” . Mais les motivations de Robert, même si elles sont brouillées par des motivations psychologiques, sont avant tout politiques : c’est un désir de justice, un refus de la résignation et des compromis qui le fait agir. Il se donne un délai avant son sacrifice : le temps d’écrire un article qu’il a promis à une revue anglaise, qui sera l’explication de son acte, dans lequel il développe l’importance sociale de son acte.
	Les personnages peuvent être vus comme autant de tentations inspirées par l’anarchisme. Meyrargues est un écrivain bourgeois, un peu mondain, voire superficiel. Lorsque Laure refuse d’être à lui, il révèle des tendances tyranniques et machistes qui n’ont rien d’anarchistes ! Plus tard, Laure verra qu’il ne partage ni les espoirs ni les révoltes des anarchistes, bien qu’il voit en eux des “ ferments ”, facteurs de transformation des masses. Faut-il pour autant voir en Meyrargues le type de l’écrivain dilettante, “ anarchiste de lettres ” ? L’analyse de Victor Barrucand est plus nuancée. Meyrargues représente dans le roman l’écrivain dont l’apport au mouvement anarchiste aura été indéniable (les artistes ont procuré un contrepoids nécessaire à l’éducation socialiste : “ celui de la liberté individuelle autrement comprise qu’en période capitaliste ou en système collectiviste ” ) tout autant que passager. Meyrargues joue également le rôle de critique : 
“ Vos théories ne sont que de la balbutie [dit-il à ses amis anarchistes] D’où viendrait la Révolution que vous espérez sinon d’un gâchis, d’un beau tribouil  ? Si tout reste en place, si les bureaux et l’armée fonctionnent sur l’appel d’un bouton électrique, vos attentats et vos émeutes seront stériles et n’aboutiront qu’à des répressions impitoyables. Quelques littérateurs distingueront sans doute la qualité de votre énergie et le pli fatal de vos fronts ; mais ils ne pourront que comparer vos martyrs à d’autres croyants que vous n’avouez pas ” . 
On pense évidemment ici à l’article de Adam comparant Ravachol à un saint. “ Vous n’aurez été pour eux qu’un prétexte à émotion ; vous leur aurez fourni l’occasion d’affirmer la hardiesse de leurs sentiments. Les plus audacieux porteront votre exemple au théâtre où vous serez peut-être sifflés, à moins que la censure ne vous supprime . C’est l’écrivain lui-même qui met en garde contre les risques de la “ récupération ” possible du 

mouvement par les littérateurs. C’est également dans la bouche de Meyrargues que l’on trouve quelques-unes des critiques les plus pertinentes contre le terrorisme : “ La bombe est autoritaire ” .
Quant au personnage de Robert (qui revient de Londres au début du roman), c’est un intellectuel, jeune, et décidé à agir. Mais il est “ trop ” libre, c’est-à-dire sans attache ; il songe avant tout à s’oublier, à se perdre lui-même. C’est un terroriste en puissance, qui rêve de se sacrifier pour le bonheur de tous. L’attentat d’Émile Henry est exactement l’acte qu’il aurait voulu commettre. Quand il est à Toulon, il se rend compte que l’action sociale ne lui convient pas. Et si, dans l’acte anarchiste, c’était le sacrifice qui lui avait plu, non “ l’Idée ” ? C’est ce que tendrait à prouver sa fascination pour le jeu  ou son suicide final. Comment comprendre ce suicide ? La fin du roman nous montre un personnage qui a finalement renoncé au sacrifice et cherche à être lui-même :
“ il allait enfin se posséder ; plus de serments arrachés, plus de credos, plus d’évangiles ; véritablement lui-même, en dehors des sociétés, des coteries et des groupes, des hypocrisies et des songes, dans la sublimité du renoncement à l’avenir, dans l’ivresse de la jouissance totale et toujours présente ” . 
Le suicide lui apparaît comme la rupture suprême, la révolte définitive, sans phrase :
“ Point de redites inefficaces. Il lui restait cependant quelque chose à faire : donner l’exemple, oser la rupture sans éclat, sans théâtre, par détachement, sans phrases. Là était la révolte définitive, le dédain suprême. La douleur universelle  dont il frissonnait comme d’une fièvre, c’était en lui-même qu’il pouvait délibérément la nier et l’éteindre ” .
Il sait que le peuple n’est pas prêt et que l’acte d’Émile Henry a été incompris (suite à une discussion avec des ouvriers de Toulon). 
Troisième personnage important du roman, le peintre Brandal est en retrait par rapport aux deux protagonistes principaux : peut-être est-il celui qui parvient le mieux à concilier art et action, parce qu’il ne cherche jamais l’extrême.
	Je propose donc l’hypothèse suivante : les personnages peuvent être interprétés comme autant de tentations, que l’on doit lire dans des rapports d’opposition ou de complémentarité. On peut ainsi considérer le couple Meyrargues / Robert comme un personnage double : ils se rencontrent au début du roman, aiment tous les deux la même femme, etc.  Ils incarneraient alors deux actions possibles pour l’écrivain anarchiste : l’écriture qui risque de tomber dans le dilettantisme, ou l’action qui peut finir dans le fanatisme. Le suicide de Robert (provoqué, littéralement, par Meyrargues, qui lui donne à lire un ouvrage de Herzen) signifierait, dans la symbolique propre du roman, l’élimination par le littérateur du militant-terroriste qui sommeille en lui. Cela veut-il dire que l’écrivain a besoin de tuer le militant pour survivre ? Paradoxalement, c’est l’action qui rapproche le couple de personnages Meyrargues-Robert. Mais un autre couple se dessine également, qui déborde la fiction : Robert et Émile Henry. Les rapports de double sont explicitement indiqués dans le texte. Une fois qu’Émile Henry a agi, Robert n’a plus de raison d’exister. Émile Henry serait donc la possibilité accomplie des tendances terroristes de Robert. Façon de dire, peut-être, que l’écrivain (Victor Barrucand) ne peut plus faire l’apologie du terroriste (que serait Robert) après l’acte d’Émile Henry et ses conséquences. Ironiquement, Robert et Henry se retrouvent, au sein de la fiction, dans la lecture commune d’un même texte (le livre de Herzen, que Meyrargues a envoyé à l’un et à l’autre). 
C’est dire si les liens entre littérature et action sont étroits. D’ailleurs, la littérature est mise en abyme dans ce roman. Lorsque les trois amis lisent dans les journaux l’annonce imminente de la mort de Vaillant, leur première pensée est pour la scène à faire : le père de Vaillant étant un ancien gendarme, la confrontation entre le père et le fils “ ferait un bon dialogue de propagande ” . Lorsque des crieurs dans la rue leur annoncent l’exécution de Vaillant, cela inspire des vers à Robert .
On ne sort jamais de cette opposition entre action et écriture. Reste à savoir si mots et actes se complètent. Lorsque Meyrargues écrit un article sur la mort de Vaillant, est-ce de la pure rhétorique ? 
“ - Non c’est fort bien ainsi. Meyrargues, vous parlerez, d’autres agiront. Mais laissez entendre que ce sang appelle du sang... ” , 
lui répond-on. Mais quand c’est au tour de Robert d’écrire, Brandal lui reproche de délaisser l’action : pendant que Robert cherchait les mots pour appeler à venger la mort de Vaillant, Émile Henry faisait sauter le café Terminus : 
“ - Toi, tu griffonnes ; et pendant ce temps-là la bataille hurle dans la rue : on fait sauter les édifices publics ” .
Cette scène pourrait symboliser le débat autour de la littérature et de l’action : Robert, essayant d’écrire un article sur l’importance sociale du sacrifice (il s’agit de relayer par l’écrit le geste de Vaillant), est justement interrompu par une manifestation de la misère brute, sous la forme de la chanson d’un mendiant. En se penchant à la fenêtre, il perd sa plume : 
“ Il se pencha sur l’appui de la fenêtre, au-dessus de la gouttière, et, de ce mouvement, le porte-plume qu’il portait sur l’oreille tomba, tournoya comme un fétu et vint s’abattre sur le pavé gras. Le chanteur des cours ne daigna pas ramasser l’objet inutile et leva seulement ses yeux affreux et sa face usée vers les étages supérieurs ” . 
Cet incident l’oblige à remettre son article au lendemain, et ce sera déjà trop tard.
	On voit qu’ici la fonction de l’attentat est de dénoncer la vanité de certains écrits, de certains discours. Devant l’acte, tous les mots semblent “ littéraires ” au sens où ils sonnent faux, trop empreints de rhétorique. Et pourtant, la référence à la tragédie, à la littérature, est sans cesse présente. L’acte d’Émile Henry est qualifié d’“ acte forcené ” , qui doit rester “ exceptionnel ”, “comme un grand crime ou une action tragique ”, “ le recommencer n’eût été que de la folie d’imitation ” . C’est pour échapper à ce cercle de mots que Robert veut venger Vaillant, car à trop parler à propos de l’acte, on le perd de vue : il fallait relever le défi “ sans quoi toute discussion devenait puérile ” . Robert incarne donc le jeune homme révolté et cultivé tiraillé entre l’influence de la littérature (Meyrargues), du terrorisme (Émile Henry), de la vie (Mariette) et de l’amour (Laure). Il meurt sans avoir réussi à concilier ces tendances. 
Il faut insister sur le fait que les personnages sont tous des lettrés. Tandis qu’il transporte la cargaison d’explosifs, Brandal fait allusion au prophète Élie et pense à la nouvelle de Villiers, L’Etna chez soi , puis cite Dalila, Alfred de Vigny, le fiacre de Flaubert. Plus la situation devient potentiellement dangereuse, plus les personnages ont besoin de références. C’est aussi par le biais d’un livre (Herzen) que Robert essaiera de se trouver. L’influence romanesque est donc fortement prégnante chez ces révolutionnaire romantiques . C’est d’ailleurs ce qui attire Laure chez eux, et sa mère ne s’y trompe pas : “ Vous arriverez à convertir cette petite mâtine ! messieurs, ce n’est pas bien ; elle a déjà assez d’idées depuis qu’elle lit les romans russes et les drames norvégiens ” . En arrière-fond de l’intrigue, c’est non seulement l’acte de Henry mais aussi les drames d’Ibsen et de Bjørnson, les romans de Tolstoï qui se profilent.
	Les rapports entre art et société sont évidemment au centre du roman : le poète Vignon est le stéréotype du personnage qui refuse toute publicité, ne rencontre personne, ne fait aucune compromission : c’est le représentant parfait de l’art pour l’art, qui vit avec le portrait de Wagner accroché dans son salon. Il fascine aussi bien Meyrargues que Robert même si tous deux désapprouvent son retrait dans lequel ils voient une mort. Sous la pression de Meyrargues, il évolue et finit par sortir de sa solitude.

Le thème du feu est repris par Victor Barrucand d’une manière originale : alors que pour Bernard Lazare la torche symbolise l’idée qu’il s’agit de transmettre, Victor Barrucand en exploite toutes les formes. Le titre – Avec le feu - peut être lu de plusieurs manières : on y entend, à travers le proverbe, une référence aux bombes de dynamite, mais le feu c’est aussi l’étincelle révolutionnaire qu’il faut propager dans la masse. Cependant, ce feu-là n’a rien de commun avec la torche des personnages de Bernard Lazare : l’étincelle est éphémère, vite dissipée, elle n’est feu qu’en promesse, peut se répandre rapidement mais aussi s’épuiser tout aussi vite. Georges Leneveu rappelle (et c’est en même temps un souhait) que :
“ Les grands effets surgissent souvent de petites causes. Une révolution naît parfois d’un rien, d’une circonstance minime qu’on croirait négligeable, mais qui met le feu aux colères concentrées depuis longtemps, de même que l’allumette qu’on croit éteinte et qui, derrière soi, allume l’incendie, enflamme une forêt.
Que la parole soit notre briquet ” .
La métaphore de l’allumette qui met le feu au poudre est la plus à même de traduire le rêve anarchiste, car le rôle du meneur (celui qui allume) y est réduit au minimum : il n’y a pas d’avant-garde pour les anarchistes, mais des éveilleurs, des “ enflammeurs ” pourrait-on dire, qui se contentent d’allumer des mèches (sans chercher ensuite à prendre le contrôle de la situation).
La question du feu, dans le roman de Victor Barrucand, renvoie à celle de la propagande, sujet du livre. On apprend dès les premières pages que les idées anarchistes font du chemin car Goncourt a invité Grave à déjeuner. La métaphore de l’étincelle révolutionnaire est d’abord employée par Meyrargues à propos de Vaillant : “ Il porte sa croyance comme une torche et veut incendier le monde en manière de persuasion. Par malheur, le feu ne prend pas ” . Le feu refuse de prendre, car le peuple n’est pas prêt, ne peut être prêt - à cause de l’inertie bourgeoise : “ Toute électricité révolutionnaire empêchée par la masse moyenne amortissante ” . Cette réflexion sonne comme une justification de l’acte d’Émile Henry.
Quant au personnage de Vignon, lui non plus n’arrive pas à transmettre le feu intérieur qui le dévore : “ Serait-ce qu’il n’avait pas le don, l’étincelle communicative ? ”  Chez lui - détail intéressant -, on remarque que sa cheminée tire mal  ! Cependant, pour Vignon, “ les anarchistes sont des enfants qui jouent avec les allumettes... ” et auxquels il préfère Timon d’Athènes .
La thématique du feu acquiert une cohérence parfaite lorsqu’elle est appliquée à Robert : il souffre de ne pouvoir allumer la conscience du peuple , il semble caractérisé par la sécheresse (“ la substance sèche de sa sensibilité ” ). La sécheresse est en fait sa hantise : selon lui, sans le sacrifice de quelques uns, “ le monde se dessécherait ” . “ Sa cigarette lui grillait les ongles, il la jeta d’une chiquenaude et s’amusa de la voir fumer encore, trop sèche, s’éteignant comme une mèche ”  : le drame de Robert est qu’en lieu et place d’étincelle, il n’a qu’une mèche vite désamorcée, et on peut lire dans ce geste, en prolepse , l’échec de sa foi révolutionnaire et son suicide… par noyade. Il n’est pas anodin, justement, que Robert, ayant échoué à mettre le feu, finisse par se jeter à l’eau. 
L’élément liquide est également très présent dans le roman. D’abord représenté par Laure (dont Robert est amoureux), “ une proue hardie frisant le millier de vagues du désir ” , puis par Mariette, l’élément liquide semble l’apanage du sexe féminin. C’est en effet sous l’influence de Mariette que les “ porteurs de torches ” se transforment en pompiers (“ Notre héroïsme ne dépasse pas celui des pompiers ” ). Avant d’avoir jeté les valises, Robert se demande s’il est possible que son exaltation se soit éteinte 
“ comme le feu vengeur qu’on allait jeter à la Seine ? - pourquoi pas à l’égout ?... Ah ! c’était bien la peine de jouer au Prométhée !... ” 
La fin du roman achève la réunion de l’eau et du feu. Robert cherche à se posséder lui-même (chapitre 20) : “ - Ah ! n’être plus que le rayon traînant sur la mer étalée, la face du monde, l’éternité, le tout ! ”  ; “ il était l’élément libre, la mer ! ”  Et son suicide sera glosé par cette citation en exergue de Tristan Corbières : “ Il fait noir, enfant voleur d’étincelles ”, comme un condensé poétique de l’acte ultime qui réunit les contraires. Ne peut-on lire finalement le suicide de Robert comme une renonciation à l’action au profit de l’art ?  Mais l’on pense aussi, face à cette expression, “ voleur d’étincelles ”, au poème d’Auguste Vaillant intitulé “ Rêves étoilés ”. Louise Michel le cite dans ses mémoires comme l’œuvre d’un “ poète ”, “ un assoiffé de l’idéal humain ” . On trouve dans ce poème l’inspiration de Blanqui (l’auteur de L’Éternité par les astres) aussi bien que celle de Louise Michel (dans l’imagerie, développée dans les deux dernières strophes, des fourmilières humaines, et dans l’antithèse du charnier et du champ à moissonner). Vaillant nous parle dans son poème d’un “ chercheur ” “ de vieux soleils éteint ”, revenant ébloui de ses errances dans l’Infini céleste. Voleur d’étincelles ou chercheur d’étoiles, le personnage de roman Robert doit beaucoup à Auguste Vaillant. 

	Mais que penser de cette réunion des contraires (“ Il fait noir, enfant voleur d’étincelles ”) qui clôt une action dirigée par la recherche de l’harmonie ? Il y a là une contradiction, ou plutôt un détournement : car le détournement est bien, paradoxalement, la figure centrale de ce roman de l’action directe. Le détournement se lit en effet à plusieurs niveaux dans le roman. 
Détournement, à un premier niveau, dans l’usage que font les trois personnages du matériel de chimiste de Henry : il est jeté à la Seine. La propagande écrite remplacera l’action directe.
Détournement de l’Idée, aussi. Il se pourrait bien que le sentiment révolutionnaire ne serve ici qu’à détourner les instincts de chaque personnage : les aspirations morbides  de Robert, le manque d’inspiration de Meyrargues, l’incapacité de Laure à aimer... 
Détournement, encore, de l’énergie révolutionnaire des personnages : Meyrargues retournera à ses livres, Robert s’essayera à l’action sociale. 
Détournement, enfin, littéraire, grâce aux citations qui se trouvent en exergue de chaque chapitre. La forme du livre est particulière en ceci qu’une citation précède chaque chapitre : on peut choisir d’y lire un jugement de l’auteur, mais la plupart du temps, sa signification reste très ambiguë. Elle est parfois prise à contre-emploi, façon d’interdire toute interprétation unique, autoritaire. Donnons l’exemple du premier chapitre qui a pour cadre le procès de Vaillant et où le personnage de Robert fait sa première apparition. La citation en exergue est empruntée à Chateaubriand : “ C’était un égoïste qui ne s’occupait que des autres ”. On peut y voir un jugement sur Vaillant, disant le paradoxe d’un acte violent et destructeur propagé dans le but de servir l’humanité. On peut aussi y lire une critique de Robert : il a l’air de ne penser qu’aux autres, mais en fait c’est toujours lui qui est au centre de ces actions, le sacrifice étant un égoïsme suprême. Cette citation, ouvrant le premier chapitre, peut aussi être tenue comme une clé de lecture : les idées, même les plus généreuses ne sont-elles pas toujours au service du “ moi ” ? Ou bien : finalement, on ne peut trouver son bonheur que par la libération d’autrui. On voit bien comme une simple citation laisse ouverte la lecture. Parfois, la citation vient juste ajouter un contrepoint léger à la gravité de la situation, comme la citation des Lettres Persanes par exemple, qui ouvre le chapitre 13 : “ Le rôle d’une jolie femme est plus sérieux qu’on ne pense ”. À un premier niveau (narratif), cette phrase commente l’arrivée de Mariette qui va empêcher Robert de se transformer en terroriste. Elle instaure également un jeu sur les registres du roman : l’auteur suggère une piste qui consisterait à donner au sentiment une plus grande place. Elle permet enfin de souligner que, tout militant qu’il est (et terroriste potentiel), Robert n’en est pas moins homme... 
	
	À la fin du roman, si les anarchistes ont échoué à porter le feu dans le peuple, ce sont les arts qui semblent triompher : la musique de Vignon est jouée, les livres que Meyrargues envoie à Robert l’influencent. La propagande par le fait n’a aucun avenir : tout ce qui était censé provoquer l’étincelle finit désamorcé dans l’eau. Reste le roman.
La citation qui ouvre le chapitre 3 est empruntée à Schiller : “ J’ai assez de feux d’artifices dans ma propre maison ”. Elle peut parfaitement s’appliquer au cas de Vignon, qui se satisfait de la compagnie de sa famille et de sa création (le personnage fait penser à Mallarmé). On y voit évidemment une allusion en creux aux bombes anarchistes qui éclatent dans le roman - peut-être pour suggérer que les travaux cachés de Vignon sont aussi une forme de bombe. On pense ici à la métaphore de Mallarmé, cité par Camille Mauclair  : “ la vraie bombe, c’est le livre ”.
Finalement, ce sont peut-être les paroles de Brandal qui s’avéreront prophétiques : “ Brandal, toujours systématique, ne manqua point de faire observer à M. Vignon que la révolution nouvelle revêtait un caractère de nécessité, par ailleurs affirmé dans la polyphonie orchestrale, la peinture impressionniste et le vers libre ” . Mais n’oublions pas que ce triomphe - littéraire - aura été le fruit des efforts conjugués de révolutionnaires, de terroristes et d’écrivains. Ainsi le détournement prend-il un sens positif : l’écrivain détourne le terroriste de son acte, le militant détourne l’artiste de son isolement - seule façon de ne pas se laisser trop absorber (comme Robert qui filera la métaphore jusqu’au bout), de ne pas se perdre. Chacun renvoyant à l’autre une image, comme en miroir, de ce qu’il est, et comme le rappelle Robert : “ c’est dans la manière dont nous réfléchissons les choses que se montre notre indépendance ” .
En tout cas, le roman de Victor Barrucand (bien plus subtil, sur de nombreux points, que celui de Camille Mauclair) replace la propagande par le fait dans son contexte historique, en déplie les implications et les enjeux, à la fois pour l’individu et la société. Comme l’écrit Henri Ghéon dans La Revue blanche :
“ Il interpréta l’histoire. L’incident qu’apparaîtra aux yeux de la postérité la propagande par le fait, devient dans ce livre, le signe de tout un mal contemporain et le symptôme révélateur d’une crise d’humanité, non encore achevée peut-être, - et son importance en grandit d’autant ” .
C. Interpréter la propagande par le fait	
Comme il apparaît clairement dans Avec le feu, la propagande par le fait est envisagée dans une relation de complémentarité avec la propagande par le verbe. C’est une constante dans les œuvres de fiction écrites par des anarchistes. 
La mort du terroriste, dans l’imaginaire anarchiste de l’époque, n’est jamais envisagée comme un acte insensé, mais comme une garantie de l’authenticité des discours, comme un “ supplément ” de vérité qui assure de la sincérité de l’individu. Dans un texte étonnant intitulé Lueurs économiques (1898) , l’auteur (Jacques Sautarel, ancien ouvrier bijoutier, par ailleurs critique au journal Le Libre), se mettant en scène dans l’introduction, explique sa “ conversion ” à l’anarchisme et la propagande qu’il mène dans les ateliers. Il imagine un instant sa mort et y voit la possibilité d’un acte de propagande qui pourrait déclencher la révolution :
“ Je voudrais que le prix de ma vie, c’est-à-dire ma mort, fût l’étincelle qui mît le feu aux poudres, et que la Révolution éclatât. Cela suffit aux âmes tendres et droites qui roulent sous l’échafaud ” .
Il dit croire à l’efficacité du crime pour précipiter la révolution – sans pour autant y inciter. La métaphore de l’étincelle, qu’il reprend ici après d’autres, est assez explicite quant au rôle assigné à l’attentat : l’étincelle n’est que le stimulateur qui déclenche un processus révolutionnaire, mais le terrain doit pour cela être prêt. Sans terrain favorable (préparé par la propagande : c’est-à-dire par les discours), l’étincelle (l’acte terroriste) ne trouverait pas de quoi se répandre.

C’est pourquoi je ne suivrai pas ici Uri Eisenzweig qui, dans Fictions de l’anarchisme (2001), envisage l’acte de propagande comme venant se substituer à la parole. 
Avant d’en venir à ce qui m’oppose aux analyses d’Uri Eisenzweig, j’aimerais donner un bref aperçu de son travail. Avant d’être reprises dans Fictions de l’anarchisme, ses thèses sont principalement exposées dans deux articles : “ Le capitaine et la femme de chambre : l’affaire Dreyfus et la crise de la vérité narrative ” , auquel fait suite : “ Représentations illégitimes. Dreyfus, ou la fin de l’anarchisme ” . Partant des arguments développés par les anarchistes dreyfusards, il montre que l’attitude des premiers dreyfusards, et en particulier de Bernard Lazare, a pour origine la conception du vrai comme “ résistance au pouvoir narratif, refus de légitimer la représentation comme vérité ” . à partir de là, Uri Eisenzweig cherche à mener le discours anarchiste jusqu’à ses 

implications les plus radicales, c’est-à-dire la rencontre avec le symbolisme (comme conception du langage où la seule vérité possible réside dans l’absence de toute représentation). Il insiste sur la convergence d’un mouvement littéraire qui refuse la représentation littéraire, le symbolisme, avec un mouvement politique qui refuse la représentation politique, l’anarchisme. Il parle alors de la résistance généralisée à tout projet de représentation en tant que celui-ci implique nécessairement une sorte de dépossession, de perte, et donc de défiguration pour le sujet représenté. Cette analyse, développée dans un article paru dans la Revue d’histoire littéraire de la France intitulé : “ Poétique de l’attentat. Anarchisme et littérature fin de siècle ” , est au centre de son livre Fictions de l’anarchisme . 
Prenant pour objet d’études les œuvres de fiction élaborées à partir de la “ terreur ” inspirées par les attentats terroristes anarchistes des années 1890, il cherche l’origine du terrorisme dans la conception du langage des premiers théoriciens de l’anarchisme. Sa thèse va en fait bien plus loin que ce que j’en dis ici puisque Uri Eisenzweig vise à expliquer la genèse du terrorisme, mais je me bornerai à commenter ses idées sur le terrorisme anarchiste des années 1890 . Il analyse en effet la propagande par le fait comme une substitution de l’acte à la parole qui présuppose l’incapacité de la parole à assurer par elle-même le succès de la propagande. Uri Eisenzweig voit dans l’“ ère des attentats ” la naissance du terrorisme, c’est-à-dire la rencontre de deux refus de valider la représentation : littéraire et politique :
“ C’est que si cette priorité anarchiste qu’est le rejet des médiations politiques prend initialement sa source dans le rêve positif d’une socialité toute de proximité, la justification d’un tel rejet appelle une argumentation finalement négative, où au-delà du fonctionnement et même de la nécessité du système représentatif doit être mise en question sa légitimité propre, la légitimité de tout système représentatif. Or, comment soutenir la thèse de l’impossibilité d’une représentation sociale authentique sans s’inscrire en faux contre celle d’une communication qui serait effectivement véridique, d’un langage rigoureusement référentiel ? Après tout, qu’est-ce que cette représentation hypothétiquement adéquate, sinon très précisément l’idée d’un représentant qui, tout en étant par définition différent du représenté, n’en pourrait pas moins correctement entendre et (re)formuler, à distance, la parole de ce dernier ” . 
Selon Uri Eisenzweig, l’anarchisme est forcé (d’un point de vue logique) de rejeter la conception du langage-communication, s’il veut fonder philosophiquement (absolument) le rejet de toute médiation politique. 
“ C’est parce que la contestation, ici, ne vise pas le fonctionnement ou la justification d’un système représentatif précis mais bien l’idée même, générale, de la médiation sociale qu’est impliquée la nécessité d’une mise en question, non pas pragmatique mais théorique, visant la possibilité même d’une médiation, c’est-à-dire la portée communicationnelle du langage ” .
Une telle affirmation pour le moins discutable et en tout cas bien abstraite. Uri Eisenzweig rappelle que l’idée de propagande par le fait a pris racine dans le terroir épistémologique d’une certaine conception du langage et de son rapport négatif au réel : le sentiment aigu d’une impuissance du langage. Il cite à ce propos Bakounine, disant : “ Le temps n’est plus aux idées, il est aux faits et aux actes ” . Mais beaucoup des citations qu’utilise Uri Eisenzweig peuvent être interprétées dans une autre optique, en fonction d’une autre problématique. Ainsi en est-il d’une citation de Malatesta, qui trouve son origine dans un contexte de tentative pour définir la spécificité de l’anarchisme face au socialisme. Malatesta insiste sur la difficulté qu’ont les individus à se comprendre, difficulté qui vient selon lui “ du sens varié et incertain qu’on attribue aux mots ”. Non, selon lui, que les mots aient un “ vrai sens ”, car le sens des mots a toujours quelque chose de conventionnel. Mais “ ce qu’on appelle la souveraineté populaire [...] est le résultat de toute une série de transactions et de fictions qui font que l’expression authentique de la volonté du peuple se retrouve falsifiée ” . Uri Eisenzweig voit dans ces paroles l’idée que le langage serait impuissant à rendre le réel. J’y vois plutôt, de même que chez Stirner (“ Tu parviens à employer la langue comme Ta propriété ” ), non pas le refus d’un langage référentiel, mais la nécessité de reprendre possession des mots. La mise en question de la nature dénotative du langage n’aboutit pas forcément au rejet de tout langage référentiel. 
Il me semble en effet que ce qui pose problème aux anarchistes n’est pas tant l’inefficacité intrinsèque du langage que l’utilisation qu’en font ceux qui séparent parole et action. Les anarchistes rêvent bien d’une concordance entre mots et actes, d’un langage qui ne représenterait pas autre chose que l’Idée. Car la représentation n’est à rejeter qu’en tant qu’elle est illusion, substitution, représentation d’une chose absente. De même qu’en politique, on trouve chez les anarchistes le rêve d’une démocratie directe dans laquelle chaque individu ne représenterait que lui-même . La problématique principale des anarchistes n’est pas le refus de la représentation, mais la volonté d’action directe. Celle-ci implique de concevoir un langage effectif (non un langage sans conséquences), une présence (non la délégation), une parole propre (non des porte-parole). Les anarchistes ne s’en prennent pas au langage dénotatif, mais aux impostures du langage. 

 	Uri Eisenzweig a très bien montré que les symbolistes et les écrivains fascinés par les bombes ont été intéressés non par les idées libertaires mais par une problématique proprement littéraire : ils voyaient dans la bombe le moyen de dénoncer l’illusion de toute représentation. Et il montre brillamment, à travers l’étude d’œuvres mettant en scène des anarchistes, que le roman réaliste traditionnel ne peut intégrer la figure du terroriste. L’anarchisme suscite l’hostilité de la part des auteurs réalistes, en conclut-il. Mais la sélection qu’il opère dans son corpus est déjà un choix à l’appui de sa thèse. C’est aller un peu vite que de rejeter comme “ mauvais ” tous les romans qui tentent de saisir une genèse narrative du terrorisme, d’expliquer et de décrire les mobiles des terroristes (et voir en Georges Eekhoud, justement, une “ exception ” est une façon d’évacuer un peu rapidement le problème ). 
J’ai voulu voir ici comment les écrivains anarchistes qui mettent en scène les terroristes tentent de donner sens à leur acte, de l’expliquer. N’en déplaise à Uri Eisenzweig , leur acte fait sens si on le replace dans le contexte social, historique et politique de la fin de siècle. Uri Eisenzweig écrit que “ l’attentat doit être perçu comme absurde pour que le renvoi se fasse au discours/message connexe ” . Il reconnaît donc (en parlant de “ renvoi ”) que l’acte terroriste ne peut se comprendre que par rapport à un message, un discours, auquel il se rapporte. C’est pour moi l’un des aspects importants de la propagande à l’époque, que l’on ne comprend que s’il l’on prend en compte le contexte historique des attentats. Uri Eisenzweig s’intéresse principalement au paradoxe qui fait que, bien que condamnés par la plupart des théoriciens anarchistes, les attentats sont perçus par la population comme “ anarchistes ”. Selon lui – et c’est ici que je m’éloigne de son analyse - le lien entre cette nouvelle forme de violence et l’anarchisme n’est pas fortuit : c’est au cœur même du discours anarchiste qu’il peut lire la tentation de l’attentat, la nécessité de faire pour dire venant combler un hiatus entre le langage et l’action - le langage étant impuissant à dire le réel (“ Au principe de la propagande par le fait, un acte se substituant au langage apparemment impuissant ” ). Le recours à l’acte s’imposerait parce que les mots ne réussiraient pas à présenter l’Idée, à la rendre claire et convaincante. 
J’insisterai, dans une optique plus sociologique , sur le fait que la perception des attentats comme “ anarchistes ” était due, en grande partie, à la désinformation et à la propagande orchestrée par la presse (on ne parle des anarchistes que lorsqu’il est question de vol ou de bombe). La situation à laquelle les militants anarchistes devaient faire face était le silence et la censure : la parole anarchiste n’est jamais entendue dans les années 1870 et 1880. D’où l’accent mis sur la propagande sous toutes ses formes, qui vise à répondre à la question vitale : comment faire connaître les idées anarchistes ? Dans ce contexte, l’attentat attire l’attention sur une parole (non pas : parole qui n’arrive pas à se dire mais), parole qui ne peut se faire entendre. Et même pendant la période des attentats, si l’on donne une grande publicité aux terroristes (Uri Eisenzweig montre l’amplification par les médias des bombes), il reste que lors du Procès des Trente, les défenses de Jean Grave et de Sébastien Faure sont à huis clos. Quant à Ravachol, le roulement de tambour l’empêche de parler sur l’échafaud, et le dernier mot qu’il prononce est coupé, permettant ainsi le travestissement de son discours (on veut entendre, derrière “ vive la ré… ” : république au lieu de - plus probablement - révolution). On voit clairement ici que l’acte terroriste ne se suffit pas à lui-même : il renvoie à une parole (les théories anarchistes) et donne écho à une autre parole (la défense du terroriste), instaurant une complémentarité entre l’écrit et l’action, la théorie et la pratique. Ce point est, me semble-t-il, essentiel pour comprendre les enjeux de la rencontre entre les théoriciens et les écrivains. Vaillant dira très clairement devant ses jurés : “ l’explosion de ma bombe, n’est pas le cri de Vaillant révolté, mais bien le cri de toute une classe qui revendique ses droits et qui, bientôt, joindra les actes à la parole ” . Pour expliquer la bombe de Ravachol, Octave Mirbeau décrit la misère, les massacres perpétrés par l’État, les crimes coloniaux, et déplore le fait que : “ Aucun cri n’est entendu ” . La bombe est l’expression d’une revendication non entendue, et elle est gage de son sérieux – mais on ne peut la comprendre si l’on n’a pas accès à ce corpus de revendications. Ainsi, si la bombe apparaît en effet comme un événement privé de sens, elle est, aux yeux des anarchistes, un événement explicable, compréhensible, mais dont le sens est annulé, travesti par l’idéologie dominante véhiculée par les journaux officiels. L’acte terroriste n’est pas perçu par les anarchistes comme l’abolition de tout sens, mais comme une parole qui elle-même vient confirmer d’autres discours. Dans un article intitulé “ La mort de Ravachol ”, paru dans La Révolte (23-29 juillet 1892), on trouve à trois reprises l’emploi du verbe résumer appliqué à Ravachol : il “ a résumé en soi la révolte de l’individu ”, “ il a résumé les vagues colères des exploités ”, “ il a si bien résumé le type de paria révolté ”. 

Les anarchistes ne se méfient pas du langage (peut-on tenir pour rien les sommes de brochures et d’imprimés circulant sans arrêt, les efforts des conférenciers et la propagande par la parole en général ?) mais de son pouvoir à faire illusion. Les anarchistes ne pensent donc pas que le langage serait impuissant à rendre le réel, à représenter l’idée : mais ils cherchent un langage authentique, un langage qui ne serait pas coupé de la réalité. L’idée de complémentarité est ici essentielle, ou plutôt celle de présence : il est nécessaire, pour garder au langage toute sa force, de ne pas l’affadir, de ne pas le travestir. Les mots ne valent rien s’ils ne sont suivis d’actes - d’où la condamnation des mots sans garantie, incarnés dans les mensonges des hommes politiques et les promesses électorales. Ainsi, l’acte de la propagande par le fait ne vise en aucune manière à se substituer à la parole, au discours. Au contraire, l’acte terroriste anarchiste ne se comprend pas sans le discours qui l’environne : en témoignent les longues déclarations des propagandistes par le fait, reproduites et largement diffusées par des groupes anarchistes militants. Dire que l’acte terroriste est un événement inexplicable et vide de sens, c’est faire un peu vite l’économie des discours des terroristes eux-mêmes. 
L’acte attire l’attention sur le discours : il joue à la manière d’une caisse de résonance visant à faire entendre des paroles que l’on cherche à étouffer. C’est ce que, dans la fiction, dit explicitement Elias, le martyr de la pièce de Bjørnson, Au-delà des forces  : “ Oui, c’est dans la mort qu’on parle le mieux à la vie, c’est de là qu’on en proclame les lois au monde et les plus sourds entendent cette voix-là ! ”  Georges Leneveu dit de la bombe qu’elle est “ le clairon précurseur des revendications futures ” . L’acte est la garantie du discours, lui donne une profondeur en le chargeant de poids. Le discours désormais résonnera dans les esprits : il ne sera pas un discours vain. Le paradoxe est qu’il faut du vide pour que l’écho puisse résonner : le vide est l’acte terroriste, mais il n’est qu’absence de sens qu’en apparence. Il faut écouter ce qu’il nous dit, percevoir le message qu’il répercute – message qui pour tous, à l’époque, est lisible .
Les anarchistes ne rêvent pas à une parole sans référent. Au contraire, ils poursuivent sans relâche une parole qui colle à la réalité, qui y renvoie. Ils ne sont pas des idéalistes qui rêvent d’un langage transparent, mais ne sont pas non plus prêts à s’accommoder d’un langage creux. De même que la démocratie directe, si elle n’est pas un système parfait, est le système qui permet le moins l’abus de pouvoir. Les anarchistes cherchent un milieu dans lequel le langage n’aurait plus la possibilité d’être travesti, c’est-à-dire une société où les enjeux de pouvoir ayant disparu, le langage ne pourrait plus être utilisé comme une arme de domination. Dans le circuit habituel de la communication, les anarchistes ne parviennent pas à se faire entendre. Ils tentent alors de mettre en œuvre d’autres systèmes de communication dans lesquels le langage retrouvera son authenticité (il ne s’agit pas là d’une utopie, d’un projet reporté à plus tard, pas plus que de l’idée d’un âge d’or révolu du langage transparent : il appartient à tout le monde de mettre en accord les mots et les choses et de ne pas se laisser abuser par le pouvoir des mots vides). C’est ainsi qu’il faut entendre des déclarations telles que fait Georges Leneveu dans sa préface à sa pièce de théâtre : “ Bâtir sur des mots, c’est bâtir sur des ruines. Vive la réalité, voire même brutale ! ”  On aurait pourtant tort de conclure à un rejet du langage : la préface fait l’éloge du théâtre social ! Il faut bien plutôt entendre dans les phrases du dramaturge une méfiance pour les mots creux, mots déconnectés du réel, et qui pour cela ne sont que ruines, sur lesquels on ne peut s’appuyer. D’ailleurs la suite est éloquente :
“ Ils n’ont changé que les apparences, que les étiquettes, que les termes, mais le fond n’a guère changé ! Royauté, Empire, République : c’est toujours l’État. Ils ont cru qu’il suffisait de placarder sur le fronton de leurs édifices, mairies, églises, casernes ou prisons : Liberté, égalité, fraternité. Ils l’ont écrit, et s’en sont contentés, sans se demander si faux, si contradictoire, si même possible et réalisable ! ” 
Leneveu oppose les tenants du suffrage universel aux anarchistes : “ Nous ne nous payons pas d’éloquence vide et déclamatoire : nous raisonnons, nous appuyons nos idées par des faits ” . C’est l’alliance de l’idée et du fait, c’est le mot qui colle à son signe, qui fait la force des discours anarchistes. Seul, l’acte terroriste ne saurait être imputé aux anarchistes, car il ne constitue nullement un argument. C’est ce que rappelle Élisée Reclus en condamnant le terrorisme. À un ami qui lui demande des explications sur les attentats “ anarchistes ”, il écrit : 
“ Mais si vos questions se rapportent à des anarchistes conscients, à des anarchistes qui pèsent leurs paroles et leurs actes, qui se sentent responsables de leur conduite envers l’humanité tout entière, il va sans dire que les fantaisies explosives ne sauraient leur être imputées. Des fusées qui partent au hasard pour démolir des escaliers ne sont pas des arguments, ce ne sont pas même des armes employées à bon escient, puisqu’elles peuvent fonctionner à rebours contre le pauvre et non contre le riche, contre l’esclave et non contre le maître ” .

J’essaierai de voir maintenant comment les anarchistes ont représenté la propagande par le fait, les actes terroristes. Cette étude, dans une optique différente, se veut complémentaire de celle d’Uri Eisenzweig : partant d’un autre point de vue et analysant un autre corpus, je voudrais montrer d’autres tentatives pour inscrire la propagande par le fait dans la littérature. Les attentats sont considérés par les anarchistes dans le cadre général de la propagande par le fait, ils s’insèrent dans le cadre d’une réflexion large portant sur les moyens de faire connaître et de propager les idées anarchistes. Loin des recherches littéraires des symbolistes et de rêve d’un acte sans référent, les écrivains anarchistes analysent et dissèquent le terrorisme, en montrant ses causes et ses apories. On a fait porter la responsabilité des bombes aux anarchistes parce que le phénomène paraissait absurde, dénué de sens. Les anarchistes répondent en trouvant une explication au terrorisme et en rejetant la responsabilité de la violence sur le système social dans son ensemble. 

III. Le terrorisme – ou comment se faire entendre
A. La figure du terroriste : les clichés
“ Les bourgeois effrayés par les actes que nous commettons voudraient détruire la signification de ces actes, en nous faisant passer pour fous. C’est ça qui est de la folie ” ,
dira Léauthier. C’est bien ce qui se passe dans de nombreuses œuvres de fiction : les actes des terroristes y sont vidés de leur sens.
Les anarchistes apparaissent dans de nombreux romans écrits par des écrivains non anarchistes à la fin du dix-neuvième siècle . La plupart du temps, les figures mises en scène sont des stéréotypes, et toute réflexion politique est évacuée au profit d’une analyse purement psychologique : on a affaire à des personnages au caractère instable, au cerveau peu structuré, qui voient dans l’acte terroriste une façon de donner un sens à leur vie. L’anarchie y apparaît comme un prétexte pour maquiller un crime crapuleux en action politique. Denis Pernot a montré comment Léon Daudet, mettant en scène les anarchistes dans deux romans (Sébastien Gouvès, 1899 et Le Lit de Procuste, 1912) propose une lecture apolitique de l’actualité, présentant les attentats comme le fait d’amoureux jaloux ou déçus .
Un bref aperçu de quelques autres ouvrages mettant en scène des personnages anarchistes me permettra de montrer ensuite ce qui fait l’originalité des œuvres anarchistes. 
	Les âmes perdues de J.-H. Rosny et autres œuvres : le crime n’était pas politique
Les frères Rosny apparaissent à la fin du dix-neuvième siècle comme les spécialistes des fictions sociales mettant en scène les milieux militants parisiens. Dans Le Bilatéral  on trouve la figure de Lesclide, qui se dit anarchiste, mais a un tempérament et un esprit religieux, autoritaire et ambitieux. Selon Marius-Ary Leblond, c’est “ un faux compagnon, un anarchiste accidentel : l’anarchie lui est un moyen, non une fin ” . Le roman Les Âmes perdues (1899)  retiendra davantage mon attention : on y voit la préparation d’un attentat, depuis le moment où il germe dans l’esprit du personnage jusqu’à l’exécution de ce dernier. Le roman est assez représentatif de la façon dont a été perçue l’anarchie à cette époque, sans être caricatural. 
Les auteurs y décrivent les itinéraires parallèles de deux personnages mal intégrés dans la société : Roland et Bessières. Abel Roland est une sorte de dilettante socialiste. Il aime la richesse et l’amour, le luxe, mais ressent “ une jalousie presque meurtrière contre les hommes qui osaient goûter ces choses ” . Voulant rompre avec ses origines bourgeoises, il fréquente quelques anarchistes. Lorsqu’il hérite des usines de son père, il y voit l’occasion de mettre en pratique ses idées socialistes, en accordant aux ouvriers qui étaient en grève tout ce qu’ils demandent. Mais trouvant que cela n’est pas assez encore, il souhaite abandonner toute sa fortune, qu’il trouve illégitime. Tenté lui aussi par un “ action extrême ”, il renonce à son amour (la belle Louise l’obligeant à choisir entre l’union avec elle ou la pauvreté), et se sacrifie, en quelque sorte, sans pour autant trouver le bonheur. Autre personnage évoluant dans les mêmes milieux, Robert Beyssières est anarchiste. Le rêve d’une société future s’installe dans la médiocrité de sa vie présente. Mais sa “ nervosité violente ” s’exaspère au contact du “ doux rêve des Kropotkine, des Reclus, des Grave ” : “ bientôt, il y perdait patience, exaspéré contre les obstacles. Alors le présent réapparaissait ” . La haine l’envahit peu à peu, attisée par les persécutions de plus en plus vives contre lui (l’action se déroule dans les années 1890, après la proclamation des “ lois scélérates ”). 
Qu’est-ce qui va amener cet ouvrier modèle et calme à jeter une bombe ? Un passage tout à fait original nous montre le personnage en proie à une hallucination. Se rappelant le passé – son enfance malheureuse, sa vie misérable, les humiliations, il a une vision de l’attentat futur :
“ Au rappel du passé, ses dents mordirent ; son front sembla s’abattre sur ses yeux ; une haine infinie, prodigieuse, inextinguible, le tint haletant. Tous les pouvoirs craquèrent sous sa main. Il écouta leur cri de détresse. Puis l’image, précisée, devint une boucherie de magistrats, de députés, de banquiers hurlant leurs supplications au vainqueur. Et le vainqueur s’élevait à la gloire des grands "attentateurs", arbitre et directeur de révolution.
Il subit cette vision, avec un fracas d’artères. Ses cheveux se dressent comme à quelque musique de cuivre. Puis tout se rapetisse. Ce n’est plus qu’une explosion ordinaire, - quelques morts, - puis une simple annonciation, - des blessés. 
Il se remit à écrire. Sa haine fut moins âpre, mais plus souffrante : les actes violents parurent inutiles. Il les rejetait, il revenait à l’instinct de la sécurité personnelle, aux rêves de bonheur quand même. Il tenta d’apercevoir une éclaircie, quelque avenir aimable, quelque gloire. Le projet revint, mille fois repris, d’écrire le livre où l’on ferait comprendre ce que ni Kropotkine, ni Grave n’avaient su clairement établir.
L’âme enfant bâtit cette chimère, s’y grisa en douceur ; le livre fulgura dans quelques phrases :
- Certainement un livre peut faire autant de bien qu’un acte !… ” 
Le néologisme attentateur illustre bien la dimension tentatrice de l’image évoquée. C’est d’abord un fantasme, une fiction, qui donne naissance à son projet. C’est ensuite une phrase prononcée qui renforce les personnages dans son idée ; Beyssières pense aux promesses faites à des camarades : “ On entendra parler de moi ”. L’idée de l’attentat n’est pas de lui : elle lui vient de l’extérieur. Et avec cette idée, il se trouve, pourrait-on dire, en concurrence avec d’autres propagandistes potentiels qui pourraient lui voler la vedette : “ Il lui sembla qu’il fallait se décider soudain, que le temps allait manquer, qu’on lui volerait son attentat ” . Phrase étrange, qui rappelle le personnage du roman de Victor Barrucand. Les motivations (politiques) du personnage sont donc pour le moins floues, de même que les moyens qu’il emploiera : “ Et il ne savait plus vraiment s’il voulait écrire un livre ou faire sauter des êtres ” . C’est après une remarque de son patron qu’il est de nouveau tenté par l’attentat : 
“ Alors l’attentat reparut, clair et terrible, la soif de faire de l’épouvante, d’être un justicier et un annonciateur. Il vit l’engin roulant sur une foule en délire, il hurla intérieurement : 
Vive l’Anarchie ! ” 
Apparaît alors pour la première fois dans le texte cette formule (“ Vive l’Anarchie ! ”) qui accompagne, dans tous les récits et dans tous les romans, les actes de propagande par le fait. Celui qui profère ce cri voudrait en fait que l’expression fonctionne comme un acte de langage : il cherche, par un énoncé performatif, à transformer un acte criminel en acte politique . Ici, le cri s’impose au personnage, il reste alors à lui donner un contenu, à le remplir, afin qu’il ne soit pas une formule vide. Ce qui est fascinant dans cette scène, c’est qu’à l’origine de l’attentat, il y a la vision – la projection imaginaire de l’acte : le personnage se fantasme en jeteur de bombe. 
Les motivations politiques sont donc ici secondes : au départ, on trouve une volonté de revanche (suite à un mal-être, à une humiliation) et la volonté de mourir dans un geste grand et héroïque. C’est d’ailleurs ce que soulignent les frères Rosny dans leur préface. Quand la vie était couramment risquée, disent-ils, il était naturel de périr pour ses croyances. Mais à mesure que le meurtre paraît plus répugnant, il paraît aussi répugnant de donner sa vie pour une cause. L’acte de Beyssière serait en quelque sorte anachronique : “ Brûler ses vaisseaux peut être un acte admirable chez un conquérant : ce n’est qu’une folie chez un socialiste ” .
En tout cas, à partir du moment où le personnage a devant ses yeux l’image de l’acte, il est hanté par l’attentat. Il se plonge dans la littérature anarchiste (le narrateur mentionne : le Père Peinard, La Révolte, Le Lendemain de la révolution de Jean Grave, La Conquête du pain de Kropotkine – mais on voit que toute cette littérature anarchiste sert ici de justification a posteriori). Il voudrait bien écrire, mais il s’aperçoit vite “ qu’un homme, après onze heures de travail, n’a pas le loisir d’expliquer l’univers, tandis qu’il peut s’élever à l’attentat le plus terrible ”  ; c’est pourquoi il décide d’agir. 
Le roman décrit alors minutieusement la préparation de l’acte terroriste : Beyssières quitte sa famille et devient anonyme dans la grande ville, cherche des matériaux, procède à la fabrication de sa bombe, procède à des manipulations. L’attentat devient le principe unique de son existence, en même temps que la justification de son acte se fait moins évidente, comme le montre par exemple une scène dans laquelle il se joint à une conversation dans un bistro – on parle des attentats. Ses interventions visent alors à justifier, avant même qu’il ait eu lieu, son acte au yeux de l’opinion : il produit là, par avance, sa propre défense. Il défend ainsi l’utilité de l’acte violent, qui montrerait – selon lui - au peuple “ ce qu’il pourra faire le jour où il voudra… ”  Il dit que les résignés sont en grande partie responsables de l’état social actuel. 
“ Je me borne à dire qu’un attentat fait peu de mal, relativement à ce qui existe ; la mauvaise organisation tue plus en un jour que tous les attentats depuis vingt ans. Lorsqu’une société suppose l’écrasement des pauvres et consacre la victoire des riches, lorsque la vie de tous les jours est une lutte, lorsque la protestation des faibles rencontre le sergot et le juge pour l’étouffer et que l’excès de la production, au lieu d’être une source de bien et de repos, est une source de chômage et de famine : lorsqu’il faut travailler douze heures, enfin, pour gagner ce qu’on devrait gagner en trois heures, lorsque partout, partout, on ne voit que l’égorgement du non-possesseur par le possesseur, alors c’est une sottise de blâmer la violence des révoltés, de faire du catéchisme à ceux qui veulent, comme les émeutiers de Lyon, du pain ou la mort ! ” 
Toujours pour justifier la décision qu’il a prise, il a soin de proclamer la suprématie de la propagande active sur la propagande écrite : “ Des livres ! Des paroles ! Le bavardage du papier et des réunions nous étouffe. L’exemple seul est beau ; l’homme qui se donne ne recule pas devant la mort ” . 
Mais Beyssières trouve bien peu de compréhension autour de lui, que ce soit dans les bistros ou dans les réunions d’anarchistes. Il en rencontre quelques-uns, rêvant aux lendemains qui chanteront, s’accrochant à l’espoir d’un avenir meilleur, bien abstrait, et il écoute un conférencier prôner les actes violents :
“ L’humanité s’endort sur des paroles. L’humanité s’habitue aux critiques des révolutionnaires. L’humanité perd patience à force d’entendre répéter la même chose et de voir que rien ne se fait. Le lendemain d’un acte énergique, les arguments ont bien plus de force, les espérances bien plus d’éclat. Ceux qui dormaient dans leur misère et qui s’en laissaient mourir lèvent la tête et se remettent à croire que le malheur n’est pas éternel, qu’un changement est possible. Ils s’informent, ils comprennent, ils s’agitent. De tout temps, l’excès de parole fut considéré comme une faiblesse ; il y a mille proverbes là-dessus ! Un peuple de raisonneurs finit par devenir idiot en pratique. Quoi de plus bête qu’un parlement ? Et nous aussi, à force de parler à vide, ne devenons-nous pas un parlement ? ” 
Beyssières est tout à fait heureux en entendant proclamer que : “ Quelques actes de violence bien conçus feront plus pour la cause anarchiste que les plus beaux livres ” . Mais lorsqu’il va voir le théoricien pour lui parler en termes sous-entendus de son projet, ce dernier semble gêné d’être pris au mot. 
Vient enfin le moment d’agir. Après les dernières retouches à la bombe, Beyssières écrit des lettres, effectue les derniers préparatifs et s’achemine vers le Sénat. “ Il le faut ”, se dit-il en lançant l’engin. “ La Séance continue ! ” , proclame le président après l’explosion. Beyssières tente de fuir, mais il est arrêté, puis démasqué à cause d’un chapeau qui n’est pas à lui . 
Son acte lui paraît alors vain et ridicule. Lors de son procès s’affrontent deux conceptions de l’acte terroriste. Le discours de l’accusateur, pour qui l’attentat est un crime de droit commun, est un condensé de la littérature anti-anarchiste : il parle de complot contre le pays, d’assassinat banal, et souligne l’orgueil de l’accusé qu’il compare, bien sûr, à Ravachol. En face, le défenseur de Beyssières tente de démontrer que le crime est politique : l’accusé, dit-il, est révolté par l’injustice, “ cherchant un idéal comme d’autres cherchent la fortune ” . Surtout, il pointe la responsabilité de la Troisième République : “ En lui prêchant la justice sur les bancs de l’école, en lui affirmant que l’égalité, la fraternité sont la base de notre contrat, nous lui avons menti ” . Beyssières, lui, revendique son “ acte de propagande ”, qui n’est pas un assassinat , et nie avoir voulu frapper au hasard : “ Je n’ai jugé que ceux qui ont pris la responsabilité des iniquités sociales, ceux qui ont assumé le pouvoir – ministres, députés, sénateurs. Les autres, je les combats comme classe, non comme individus ” . Il revendique avoir agir pour ses principes, avoir sacrifié sa vie pour le bien de l’humanité. Dans une ultime déclaration  qu’on lui permet de lire, il dit avoir été “ conduit par le sentiment du devoir et l’instinct de la solidarité ” , et en profite pour dresser un réquisitoire contre la société. Devant son auditoire, il fait défiler les injustices, les inégalités sociales, l’extrême misère, la famine…
“ Faut-il s’étonner, devant de tels spectacles, si l’âme qui les contemple finit par se révolter ? Faut-il s’étonner, après l’illusion de la justice, après le mensonge des discours sonores, après la croyance aux idéals vagues, si les êtres sincères s’enflamment d’indignation et ne songent plus qu’à combattre une société avilie ? ”  
C’est l’hypocrisie de la société qui l’a décidé à agir, qui l’a rendu révolutionnaire. D’abord séduit par le socialisme, il l’a jugé, et condamné à cause de son principe autoritaire. Vient alors l’éloge de l’anarchisme : “ l’absence de tout commandement, l’harmonie spontanée, l’union libre, l’exaltation des énergies solidaires, peut donner quelque valeur aux courts moments de l’existence humaine ” . La défense était belle… mais il faut se rappeler qu’elle a été écrite avant que Beyssières n’agisse. Or, une fois la bombe jetée (une des victimes ayant succombée à ses blessures, rendant la condamnation à mort de Beyssières certaine), le terroriste ne trouve plus de sens à son acte. 
“ Il le regrettait amèrement, atrocement et ne pouvait s’empêcher d’y reconnaître une noblesse. De même, il ne croyait plus à l’anarchie, ni à rien – il percevait le Néant absolu, la vanité incommensurable – mais il avait, au bord des lèvres, comme un prolongement fantastique de son passé, le cri de Vive l’anarchie ” .
C’est encore au son de “ Vive l’anarchie ! ” qu’il meurt – ce cri revient comme un leitmotiv, il finit vidé de sens. 
L’anarchie est ici un prétexte trouvé par un personnage en mal d’héroïsme ou de raison de vivre. Rosny peint en quelque sorte des anarchistes passionnels. L’anarchie est considérée comme antiscientifique, et le sacrifice de Robert Beyssières (en apparence seulement semblable en de nombreux points à celui de Vaillant), inutile. La thèse est assez clairement expliquée dans la préface des auteurs :
“ L’attentat, la mort de Beyssières et le sacrifice de Roland sont envisagés comme des actes aveugles ” . 
Mais il est vrai que les auteurs n’ont pas voulu soutenir “ une thèse directe ”, et que Les Âmes perdues laisse souffler un “ esprit d’altruisme et de solidarité ”, toujours selon les mots des frères Rosny. Aussi l’un des grands mérites de ce roman est-il de replacer l’acte terroriste dans son contexte historique et social. Les auteurs veillent, sinon à justifier, du moins à expliquer les motifs du propagandiste, comme en témoignent ces paroles dans la bouche de Roland, jugeant des personnages d’anarchistes :
“ Eux aussi, les anarchistes, hurlent et menacent dans les coins où ils se croient les plus forts ! N’importe, tout est remis, tout est pardonné à celui qui sort, après seize heures, de l’affreuse usine. Tout est pardonné à celui qui passe devant le juge pour la Parole ou l’Écrit. Tout est pardonné au pauvre homme qu’ils vont saisir pour deux ans ” .

Les autres romans montrant des personnages de terroristes sont à la fois plus simplistes et plus caricaturaux. Certains ouvrages font mention d’un personnage d’anarchiste sans que celui-ci soit au centre de l’intrigue. Paul Adam évoque l’anarchisme dans Le Mystère des foules (1895) à travers le personnage de Pascal. C’est ce personnage qui porte dans le roman la critique de la politique, du parlementarisme, du suffrage universel (et de la versatilité du peuple). Lors d’une réunion socialiste, il crie aux auditeurs : “ On vous abuse. Le socialisme, ce n’est que de la politique ” . Il choisit un jour de fête à Paris pour lancer sa bombe en criant : “ Vive l’anarchie ”, et il est tué par la foule. 
D’autres romans sont plus particulièrement centrés autour de la figure du terroriste. 
L’anarchiste de Jane de la Vaudère (1893)  montre une figure d’anarchiste observée d’un point de vue bourgeois. Le récit est fait par un narrateur dont les idées sont celles de la bourgeoisie philanthrope. Le narrateur rencontre un anarchiste qui vit dans la même maison que lui : Jacques André. Il a une femme phtisique et lui-même est fort misérable, mais toujours révolté. Il lit La Conquête du pain de Kropotkine, mais préfère les Paroles d’un révolté et déclame la prose d’Élisée Reclus (sa préface à La Conquête du pain est longuement citée). Il a donc l’occasion dans le livre d’exposer longuement ses idées sur l’inégalité et l’injustice, la misère, mais son discours se heurte au discours du narrateur bourgeois, fataliste, paternaliste, philanthropique, qui le juge avec une certaine condescendance : “ Pas un méchant homme, cet anarchiste, mais un illuminé marchant avec ardeur dans son apothéose, et côtoyant les gouffres sans même les soupçonner ” . Le narrateur prend Jacques et son amie sous sa protection, leur donne argent et métier, croyant ainsi détourner Jacques de ses idées de destruction. Mais l’anarchie fait des progrès à Paris. À la campagne, Jacques tire un coup de revolver sur un paysan qui ne partage pas ses idées et l’insulte. Jacques est ensuite arrêté et les journaux l’accusent des crimes les plus fantaisistes. On apprend alors que c’est lui qui a terrorisé Paris ces derniers mois. Il explique ses gestes : aidé par le “ parti anarchiste ”, il a reçu de l’argent et a pu mener à bien ses projets. Il a d’abord “ assassiné un brave homme ” “ pour le plaisir ” , puis fabriqué des bombes. Arrive alors un fermier qui prend la défense de Jacques : ce n’est pas un meurtrier mais un fou, il n’ a pas commis les actes terroristes dont il s’accuse. Quand on va pour prévenir la justice, on trouve Jacques suicidé. Il laisse une lettre : “ J’ai tué pour une noble cause et je meurs avec l’orgueil de mes actes ! ”  
Il s’avère finalement que l’intrigue n’est pas la vie d’un terroriste, mais d’un misérable mégalomane qui voudrait être terroriste. Sa seule action est d’avoir tué un homme en étant saoul. 
Le Journal d’un anarchiste (1895)  d’Augustin Léger se présente comme des mémoires trouvées par un conservateur des Archives de prison en 2002 : “ mémoires authentiques d’un de ces misérables qui, voici plus d’un siècle, épouvantèrent le monde et que l’histoire a si justement flétris sous le nom d’anarchistes ” . L’auteur des mémoires, le personnage d’André Girolt, est, comme dans les romans mentionnés ci-dessus, un personnage faible, facilement influençable, que des mauvaises rencontres ont poussé vers l’anarchie et donc vers le crime. Un camarade lui révèle un jour qu’il est anarchiste, et ce mot va décider de son destin :
“ Le fait est que ça me confond. Je n’en ai pas dormi de la nuit. J’ai fait des rêves magnifiques. Je m’apparaissais manipulant des produits chimiques dans une manière de pharmacie pleine de bocaux, de flacons, d’instruments bizarres. Je pilais des poudres. Je filtrais des liquides. Je les versais dans des petits tubes de verre fragiles. J’installais gentiment tout ça dans des boites à sardines. [...] Et tout d’un coup, tout ça partait, flambait, pétaradait, gigotait en l’air. Pierres, vitres, éclats de bois, monnaie, galons, paperasses, lambeaux de chair voligeaient, se mêlaient, s’entrechoquaient. C’était superbe. Et puis soudain, il me sembla défaillir. Je me sentis blessé. Des gens m’empoignèrent, m’enlevèrent. Quand je repris connaissance, j’étais entouré de policiers, couché sur une civière ; et, penchée sur moi, ma mère pleurait ” . 
Comme dans Les Âmes perdues, l’acte terroriste s’impose d’abord au personnage dans une vision avant d’être réalisé. André Girolt est alors mûr pour commettre son crime, “ œuvre louable ”, entreprise “ sans haine ”, pour hâter l’avènement de la société future, pour inoculer “ le virus anarchiste ” à l’humanité . Il entre à la cour d’assises pendant le procès d’un anarchiste et tue le président avec un revolver, tirant ensuite sur les membres du tribunal. Mais celui qui veut être le “ Messie des temps nouveaux ” a soudain un doute sur le bien-fondé de son acte, pendant le temps qu’il passe en prison. Il meurt “ fier et majestueux ”, mais avoue à son journal qu’il “ ne gobe plus l’anarchie ni la révolution sociale ” . André Girolt est un héros pitoyable, mû jusqu’au bout par des idées et des discours mal assimilés et mal compris. Autodidacte fasciné par tout ce qui est écrit, en quête de gloire et de reconnaissance, il est à la recherche d’une règle de conduite, d’une idéologie plus que d’une véritable réflexion. On trouve dans Le Journal d’un anarchiste nombre des clichés véhiculés à l’époque sur le milieu anarchiste (composé de militants sans perspectives, déséquilibrés mentaux, terroristes en puissance, aristocrates esthètes, etc.). Comme le résume Alfred Jarry qui en fait un compte-rendu au Mercure de France : 
“ Livre qui tendrait à démontrer que les "overriers" anarchistes sont de mauvais littérateurs, et dont le héros est finalement guillotiné après boire, ainsi qu’il convient ” .
Mentionnons enfin Le Règne de la bête  (1908), un roman tardif d’Adolphe Retté (datant de sa période catholique et royaliste : il est d’ailleurs dédié à “ Édouard Drumont, prophète en son pays ”). C’est un roman à thèse, dont le dessein est clairement exprimé dans la préface : il s’agit de montrer “ par un exemple terrible, ce que donne l’éducation athée dont on frelate l’intelligence des jeunes Français ” . Le roman retrace l’histoire de Charles, fils d’un homme politique, qui se compromet avec les anarchistes. Le chapitre III dresse ainsi le portrait de quelques-uns des “ destructeurs de la Société ” : Jean Sucre, qui donne des conférences à l’Université populaire de la rue Mouffetard sur l’esthétique de Vinci ; Jules Greive [Jean Grave], “ ex-cordonnier devenu l’apôtre du Rien dans une feuille qui se veut le Moniteur de l’Anarchie ”  et qui passe son temps à excommunier quiconque parle d’organisation ; Jourry, devenu propriétaire d’un petit restaurant recommandé par la CGT. On y voit également le chansonnier Paul Paulette [Paul Paillette] qui “ avait trop coutume de transmuer en idylles florianesques les rêveries anarchistes pour se réjouir des souffrances d’un camarade ”  et Louise Larbriselle [Louise Michel]. Charles décide alors de jeter une bombe, sans que ses motivations soient très claires. Après beaucoup d’hésitations, il lance l’engin dans une église, mais il en est la première victime - ce qui est signe de la justice divine -, et l’épilogue se termine avec beaucoup de prières. L’explosion finale est évidemment une transposition de l’attentat de Pauwels à l’église de la Madeleine en 1894 (Pauwels saute avec la bombe qu’il transportait, le 15 mars 1894).
Le point commun de tous ces romans est qu’ils donnent des actes terroristes des explications psychologisantes : il ne faut surtout pas que l’acte puisse apparaître comme lié à la politique. C’est flagrant dans le roman de Camille Pert (pseudonyme de Louise-Hortense Grille, Mme Rougeul), En anarchie, publié en 1901 . Le personnage principal, de loin le plus intéressant, est Ruth E., une femme peintre divorcée de mœurs très libres. Elle s’intéresse aux milieux populaires, par pure curiosité, choisissant cyniquement ses modèles parmi la population (mâle) la plus défavorisée. C’est ainsi qu’elle se prend d’une toquade pour Émile Lavenir, fils de communards, anarchiste (réplique d’Émile Henry). Elle est de ce fait confrontée à la propagande par le fait. Après l’arrestation de Souvaire [est-ce un écho de Souvarine ?], accusé de propagande par le fait, Émile prend la décision d’agir. Il choisit le moment d’un mariage mondain dans une église pour jeter sa bombe. Voyant le visage de Ruth dans le public, il se trouble et vise mal. Il fuit, lance l’inévitable cri de “ Vive l’anarchie ”, avant d’être attrapé par les gendarmes. Lors de son procès, il revendique d’avoir, en anarchiste, jeté la mort au hasard. Cependant Louise, la maîtresse d’Émile, prétend que ce dernier a tué à cause de son amour déçu pour Ruth. Et lorsque Ruth vient le voir en prison, Émile pleure, car il l’aime et va mourir. Ainsi, l’acte est le résultat d’une peine sentimentale et non de convictions politiques : 
“ Cet acte, tu l’as commis par désespoir plus que par conviction ?… plus par haine, rancune contre moi que contre la société ?…
- Est-ce que je le sais moi-même ? gémit-il. Aujourd’hui ma vie ne m’apparaît que trouble et nuit ” .
Le tableau de l’exécution de l’anarchiste est un des passages les plus réussis du livre. La foule crie : “ Vive l’anarchie, mort aux exploiteurs ” ; les têtes se découvrent et on dresse les enfants pour qu’ils voient le sang répandu et se souviennent. 

Ce livre est intéressant car le l’auteure se montre, dans son approche de la question terroriste, assez compréhensive et honnête, mais, malgré tout, elle ne peut imaginer l’idée d’un crime explicable pour des raisons politiques, et a recours, comme le font Poinsot et Normandy dans leur pièce Anarchistes, à la passion pour expliquer l’acte de son personnage. De plus, il est évident que le personnage de femme peintre intéresse davantage l’auteure que les milieux ouvriers, troupeau fruste et primitif ; les personnages populaires ne sont là que pour mettre en relief, par contraste, le tableau d’une bourgeoisie usée par l’argent et les plaisirs. 
Le geste du propagandiste en tout cas reste ambigu ; il semble animé davantage par la rancune, par la frustration de ne pouvoir intégrer la bourgeoisie (l’hypothèse étant qu’en Ruth, il a vu la possibilité de la richesse pour lui et ses frères), que par désir d’une société nouvelle. L’acte politique, le projet utopique sont niés. Et là encore, tous les personnages évoluant dans le milieu anarchiste sont caricaturés, jusqu’au poète de service qui vient témoigner au barreau lors du procès d’Émile : “ Je suis poète… anarchique par occasion… kabbalistique, magiste par conviction ”  !

Dans tous ces romans , les motifs politiques sont évacués de l’intrigue. Souvent c’est une sorte de névrose mal définie ou une impuissance à vivre qui pousse le personnage de terroriste (toujours un homme) à mourir pour la cause, ou bien, parfois, le manque d’amour. L’idée du sacrifice est présente avant même qu’apparaisse le motif politique, qui vient donner un semblant d’explication. Il ne s’agit pas de mettre en actes l’idée anarchiste, mais de savoir mourir, et de trouver une raison. 
Étudiant ces romans, français , qui prennent en compte la figure du terroriste dans une optique réaliste, Uri Eisenzweig conclut : 
“ Ainsi mis à plat, le "terroriste" perd sa spécificité, justement, qui relève de l’opacité, du non-sens – et de l’instantané. Raconter, "expliqué" selon les règles romanesques de la causalité et de l’univers social décrit, le poseur de bombes – en tant que poseur de bombes – ne peut faire qu’il ne devienne cliché, stéréotype ” .
Selon lui, les attentats et les explosions, perçus par l’opinion publique comme absurdes, provoquent la hantise de l’incapacité de se représenter la réalité sociale. 

J’insiste ici sur l’idéologie qui est présente dans ces récits : il y a bien dans ces romans la volonté de ne pas montrer les motifs politiques des terroristes, ce qui va de pair avec une présentation de la réalité sociale comme “ supportable ” : les narrateurs, qui donnent leur point de vue, appartiennent le plus souvent à la bourgeoise philanthropique, à l’élite artistique compatissante, etc.
Les pièces de théâtre seraient-elles plus à même d’expliquer l’acte terroriste ? On n’y trouve pas, en effet, de narrateur omniscient dont la parole fait autorité. Par l’usage constant des dialogues, par le nombre de personnages qu’elles mettent en scène, les pièces échappent parfois au manichéisme des romans et nouvelles. J’en ai retenues deux, qui tentent plus ou moins honnêtement de restituer les débats de l’époque. La plus intéressante, parce que la moins caricaturale, est la pièce de Mathias Morhardt  intitulée L’Esprit nouveau (1905). L’autre, Anarchistes (1904), de Poinsot et Normandy, est une caricature de pièces à thèse. 
	L’Esprit nouveau, de Mathias Morhardt : l’idée anarchiste déformée
Le drame de Mathias Morhardt  s’inspire des événements récents (dans une note, l’auteur dit que l’épisode rappelle un événement qui s’est produit à Paris en 1891, mais les détails n’ont aucun caractère historique) ; les arguments pour et contre la propagande par le fait sont honnêtement expliqués, même si l’opposition se résout en fait dans la pièce entre une opposition entre Chenavard, l’imprimeur anarchiste devenu collectiviste (condamnant catégoriquement la violence) et Rouquérol, anarchiste-individualiste suivi par Marianne, la fille de Chenavard. La pièce s’ouvre sur l’exécution d’ Harry (fiancé de Marianne), qui a poignardé le Président. Alors que Chenavard appelle cela un assassinat ( “ Il n’y a pas de crime politique ”, dit-il ) et s’insurge contre l’emploi de la violence (“ Si nous triomphions par la force et par l’assassinat, c’est que notre cause serait mauvaise !… ” ), les autres membres du groupe anarchiste défendent l’acte de Harry et parlent de le venger. En effet, Harry a été spolié même de ses derniers moments : “ Au moment où il allait parler, les bourreaux ont fait battre les tambours avec tant de rage que sa voix s’est perdue dans le vacarme !… ”  rappelle Rouquérol. Et au curé qui refuse de répéter ses dernières paroles : “ Il est mort pour pouvoir, ce jour-là, dans cette circonstance, faire entendre la parole qu’il avait méditée et vous la lui dérobez ” dit le docteur Bakouninine . 
Le motif des dernières paroles du condamné revient dans la pièce car il est central : il concerne en effet le lien entre les idées et le geste du terroriste. Quelle importance accorder aux dernières paroles d’Harry ? L’enjeu est primordial en ce qui concerne la façon de concevoir l’action anarchiste : 
“ Marianne : C’est d’après leurs actes que les hommes doivent être jugés !
Aygues-Mortes : D’après l’ensemble de leurs actes et de leurs idées.
Marianne : Les paroles aussi sont des actes !…
Aygues-Mortes : Elle sont des actes ! C’est certain !… Des actes dont il ne reste rien, le plus souvent… ”  
D’où la nécessité d’expliciter son geste, sûr que les meurtres ainsi conçus ne seront pas vains. C’est pourquoi Rouquérol écrit un article pour le journal de Chenavard que ce dernier refuse d’insérer. Le mouvement se scinde alors, entre le communiste qu’est devenu Chenavard, ne pouvant plus concevoir la société sans État, et les anarchistes-individualistes. Alors que Rouquérol veut “ forcer l’homme à vivre pour lui-même ”, Chenavard lui demande : 
“ Comment l’y forceras-tu ? Par quel moyen ? Par quel langage espères-tu le convaincre ? Car c’est l’État qui a tissé entre les hommes ce lien d’intelligence. La liberté totale, telle que tu la conçois, implique la nécessité pour chacun d’avoir un langage à soi. Accepteras-tu de rester sous l’esclavage d’un vocabulaire qui aura servi à tes maîtres pour t’exploiter ?… Et non seulement le vocabulaire, mais les idées elles-mêmes ! ” 
Ces paroles de Chenavard sont assez révélatrices de la position de l’auteur. La violence, associée à la propagande, est clairement dénoncée comme une impasse. Mais il apparaît que de toute façon, les dés sont pipés : les révolutionnaires utilisent des moyens qui sont ceux de l’État, et ne peuvent y échapper. Comme il est impossible de vivre en dehors de l’État, il reste – selon Chenavard – à en accepter les règles, à commencer par le langage. Si l’on refuse cela (comme les anarchistes – ici : Rouquérol –, comme les terroristes aussi), on porte atteinte au lien social. 
La figure centrale de la pièce est Rouquérol. Le terroriste a chez lui des instruments de physique et de chimie. Mais si d’autres personnages d’anarchistes paraissent plus farfelus (Ramiollis est un indicateur, Pépin et Chougras passent leur temps à essayer de taper les compagnons), Rouquérol a des mobiles qui expliquent sa révolte : un souvenir d’enfance le montre témoin d’une scène particulièrement frappante où il prend conscience des inégalités économiques  (en outre, la scène qui montre le suicide collectif d’une famille de l’immeuble où habite Chenavard vient à point pour rappeler la misère à laquelle certains sont réduits par la société et donner une certaine épaisseur sociale aux combat des personnages anarchistes). 
Selon Rouquérol, il faut des actes forts pour que cesse la misère : “ Elle finira par nous entendre cette société scélérate et pourrie !… ” dit-il . Il cherche alors à entraîner Marianne et Ramiollis dans son projet terroriste :
“ Il y a une chose que le sang et la mort ont scellée le même jour entre nous ! [...] Au moment où il [Harry] a voulu parler à la foule, au moment où il a voulu dire pourquoi il mourrait, ses bourreaux lui ont mis, comme un bâillon sur la bouche, le vacarme de leurs tambours ! Et j’ai vu la gerbe rouge de son sang monter devant le soleil levant (Il tousse.) Mais ce qu’il n’a pu dire, moi, je le dirai !… Je dirai pourquoi nous préférons la mort à une vie sans liberté, dans l’abjection d’une société ignominieuse. Et, sachez-le bien tous les deux, si, de nouveau, leurs tambours couvrent ma voix, et si, à mon tour je ne suis pas entendu, d’autres viendront !… ”  
C’est encore la volonté de se faire entendre qui revient en dernière instance, alors que Marianne tente de le dissuader de son geste :
“ Si ma mort importe peu, elle sera, du moins, la protestation que j’aurai pu faire contre l’exploitation de l’homme par l’homme ” .
La pièce se termine sur une scène assez cocasse, où Rouquérol menace de tout faire sauter, mais Chenavard empêche la sortie de sa fille avec son bébé, le mettant en demeure de renoncer à son geste ou d’être un véritable assassin. Rouquérol sort avec la bombe pour aller chez le Préfet de police le faire sauter ; chacun recule devant lui. Coup de théâtre : Chenavard s’empare d’un revolver d’un gardien de la paix et tire. Le drame s’achève sur la mort de Rouquérol (c’est l’individualiste tué par le communiste) et la bombe, tombant dans l’escalier, provoque une explosion. 
Quelle est la morale du drame ? Le geste du terroriste est difficile à expliquer, mais cependant ses mobiles apparaissent assez clairement. Une anecdote donne le ton de la pièce : Rouquérol a voulu libérer l’oiseau de Marianne (offert par Harry) mais l’oiseau qui ne savait pas voler s’est perdu. Façon de dire que l’anarchie n’est pas faite pour les temps actuels. 

C’est cette même conclusion qui ressort de la pièce de Poinsot et Normandy, Anarchistes, mais les idées sont exposées avec tant de mauvaise foi qu’il est difficile de ne pas apercevoir les mobiles idéologiques des deux auteurs. 
	Anarchistes de Poinsot et Normandy : l’idée anarchiste défigurée
La pièce de théâtre intitulée Anarchistes  et écrite par les deux célèbres critiques littéraires Poinsot et Normandy est significative des clichés qui régnaient au sujet des anarchistes. C’est une pièce dans laquelle tous les débats sont tournés en dérision. Elle constitue une véritable caricature de la propagande par le fait, caricature des débats qui avaient cours au sein du mouvement anarchiste, et caricature d’une pièce à thèse. 
Anarchistes, comme il se doit, se passe en pleine vague des attentats (on notera le décalage temporel : il aura fallu dix ans à ces auteurs pour aborder le sujet !). L’intrigue se déroule pendant le procès de l’anarchiste Marnier, qui a tué un gendarme à cheval (au cours d’une émeute gréviste, ce gendarme avait écrasé un enfant). Mais Marnier vient après Daltiero [réminiscence de Casiero ?], qui a tout du criminel antipathique : il a “ presque ” assassiné la princesse d’Altenbourg et il est recherché par la police. On apprend au cours de la pièce que Marnier, le militant anarchiste, de la pièce, n’est en fait qu’un pitoyable misogyne : sa jalousie maladive a provoqué le meurtre de sa petite amie, et l’a poussé à haïr le sexe féminin. L’explication de son crime est purement psychologique : c’est par égoïsme qu’il a tué. Or les paroles de repentirs, placées dans la bouche du personnage mourant (il est phtisique) prennent un sens prophétique. Il conseille aux autres anarchistes de renoncer à l’Absolu, prône le bonheur simple dans la vie quotidienne, l’acception de la Fatalité. C’est ici, à n’en pas douter, la “ voix ” de l’auteur qui se fait entendre.
	Face à ce personnage de terroriste égaré nous est pourtant présentée toute une kyrielle d’autres figures anarchistes, représentant divers types : Émile Dutail, le bourgeois militant dévoué à la cause (certainement le personnage le plus sympathique, si l’on passe sur certaines tirades fortement machistes !) qui sera entraîné sur la pente sans issue de la propagande par le fait par Rambert. Rambert est un personnage tellement noir qu’il nous apparaît comme le diable (anarchiste) en personne : il est le prolétaire envieux du sort des nantis, arriviste, cupide et veule, sans aucune morale - il va jusqu’à proposer une alliance avec les monarchistes pour faire tomber le gouvernement actuel. S’il incite Dutail à tuer le juge qui a condamné Marnier, ce n’est en fait que par jalousie : il est amoureux de la fiancée de Dutail. À cette intrigue sentimentale se mêle évidemment un ressentiment social, car Marnier fait de sa rivalité avec son compagnon une question de classe (!), si bien que le triomphe du prolétariat va finir par se résumer pour lui à la conquête d’une femme... Les autres personnages d’anarchistes ont moins de consistance, si l’on peut dire : il y a Léon Renaud, le consciencieux conférencier-littérateur ; Charles Vivier, l’universitaire bon-enfant ; Jean Bertin, le libertaire libertin ; Lucien Ferrard, le déclassé cynique qui tourne toute chose en dérision ; Montanes, le poète rêveur de l’Anarchie (planant si haut dans les hautes sphères que les questions sociales lui paraissent trop terre à terre pour être, simplement, observées). Les trois personnages de femmes mises en scènes sont insignifiants : elles n’ont d’autre rôle que de constituer des enjeux dans les querelles des hommes, et sont totalement en dehors de toute question politique, ce qui est bien naturel, d’après Dutail :
“ Aux femmes, créatures de sentiment, d’être essentiellement évolutives et conservatrices. Il suffit à leur tâche qu’elles engendrent des hommes nouveaux. Mais c’est à nous, aux bras forts, de renverser les vieux temples ” .
La pièce met en scène ces différents personnages d’anarchistes, qui tous ont un discours propre sur la tactique à adopter. La pièce ne comporte pourtant aucun aspect polyphonique, car tous ces personnages manquent d’épaisseur : ils sont tellement caricaturés que leurs débats ne sont pas crédibles . Dutail, quand il évoque son rêve de révolution sociale, parle comme dans les romans de Louise Michel : 
 “ Puisque les anciennes routes conduisent au mensonge, à nous d’aller à l’aventure et de découvrir encore une fois un nouveau monde ”.
“ Il faut des âmes neuves pour des idées nouvelles. (Un temps) Il faut réensemencer (Avec émotion.) Oh ! tu verras, Pauline ! comme elles seront belles, les moissons futures ! ” 
L’anarchie de Poinsot et Normandy est déjà une anarchie littéraire, prise dans les livres, qui a quelque chose de factice, de mal assimilée. Finalement, les auteurs sont assez peu intéressés par leurs personnages, car seule leur importe l’idée qu’ils veulent démontrer : l’ineptie et l’erreur des anarchistes (assimilés à des terroristes en puissance). Tous les débats sont d’ailleurs tournés en dérision : au début de la pièce, la discussion sur l’opportunité ou non de la propagande par le fait est doublée d’un flirt entre le libertin Bertin et une jeune fille qui minaude - ce qui empêche toute prise au sérieux de la controverse. On a bel et bien affaire ici à une pièce à thèse, dans le sens moderne du terme - une pièce “ verrouillée ” : les lecteurs ne peuvent que condamner l’acte terroriste, montré comme un crime crapuleux, inutile et monstrueux. 
Comme il se doit, la fin de la pièce est mélodramatique. Une première version montre le suicide de Dutail suivi de ces mots : “ Hélas !... qui sème la mort moissonne la mort ”. Une variante propose une autre fin : le suicide de Dutail est rapporté par le commissaire qui annonce : “ L’affaire n’aura pas de suite... ” Dans les deux cas, le débat est évincé, l’acte est nié dans sa dimension politique et renvoyé au domaine de la psychologie personnelle : c’est une erreur, proprement pathologique. On voit donc par quels moyens les auteurs parviennent à démontrer leur thèse (la propagande par le fait est monstrueuse), en rendant les personnages qui appellent à l’action entièrement négatifs (tous, plus ou moins, voient dans la lutte sociale le moyen pour arriver à un autre but), tandis que les seuls personnages sympathiques sont ceux qui prônent la modération, la propagande par l’écrit. Ici, contrairement à ce qui se passe dans les œuvres anarchistes, le débat n’a pas la chance d’être clairement exposé, la pièce ne vise pas à soulever des questions, mais à donner une réponse univoque. 

Ainsi, dans ces œuvres écrites par des non-anarchistes, les terroristes anarchistes ne sont pas des hommes qui ont une réflexion politique, mais des sentimentaux, des écorchés vifs trop impulsifs. Les écrivains veulent voir en eux, non pas “ le type banal de l’anarchiste ”, mais celui 
“ d’une âme plus complexe, d’une âme blessée pour des raisons plus humaines et plus profondes, chez qui l’anarchie n’aurait été que la forme imprévue et soudaine de l’amour déçu, de la souffrance, du désespoir… ” .
C’est ici un personnage de fiction qui parle : un juge qui plaide au procès d’un anarchiste, dans la pièce de Lucien Descaves et Alfred Capus, L’Attentat. Un autre personnage, Bizot, le juge d’instruction, explique les raisons de cette interprétation : 
“ Et je trouve rassurant, pour la société, qu’au fond de ce crime, qui a tout l’aspect extérieur d’un crime anarchiste, il n’y ait qu’un sentiment naturel et pour ainsi dire bourgeois. Cela nous prouve que l’anarchie n’est pas une maladie incurable du corps social, mais tout simplement le produit de la déception, de la douleur, de l’envie, chez quelques individus isolés et guérissables ” .
On le voit ici : l’explication, l’interprétation qui est donnée des actes anarchistes obéit d’abord à des mobiles politiques. 
En dehors de ces textes venant d’auteurs plus ou moins opposés à l’anarchisme, il existe cependant d’autres textes qui, au rebours de ceux que je viens de citer, tentent d’expliquer l’attentat, c’est-à-dire de rétablir le sens qui a été perdu. Écrites par des anarchistes, ces œuvres veulent, par des moyens littéraires, non pas toujours justifier, mais du moins donner un sens (rationnel et acceptable) au terrorisme des anarchistes.
B. L’anarchisme du désespoir
	Au-delà des forces, de Bjørnstjerne Bjørnson et sa réception en France : le terrorisme et son contexte
Il est intéressant de voir comment la pièce de Bjørnson, qui met en scène un terroriste que tout le monde s’est plu à nommer anarchiste, a été reçue en France. Écrite par un socialiste dans une optique non-révolutionnaire, elle tranche avec la production française en ceci qu’elle replace le terrorisme dans une optique de lutte des classes. 
La pièce du norvégien Bjørnstjerne Bjørnson, Au-delà des forces , est représentée au théâtre de l’Œuvre. La première partie est donnée en janvier 1894, la seconde en 1897 : c’est elle qui nous intéresse ici . Bjørnson n’a rien d’un révolutionnaire, mais pour lui, l’art consiste à mettre des problèmes en discussion et, refusant l’art pour l’art, il ne conçoit de création artistique en dehors de la préoccupation morale. 
Les deux parties de Au-delà des forces peuvent être lues comme des pièces autonomes : dans la première partie, l’auteur se penche sur la question du miracle. La seconde partie traite d’un tout autre thème, et pour la première fois l’auteur norvégien parle du sort des ouvriers et de leur rapport avec le patronat. Le lien se fait grâce aux personnages des deux enfants du pasteur Sang : Rachel et Elias reprennent la poursuite de l’infini entamé par leur père, mais au sein de la société. Cette seconde partie est d’ailleurs intitulée “ drame social ” (traduite par Auguste Monnier et Littmanson). 
	L’acte I expose une situation de grève dans un village ouvrier surnommée “ l’Enfer ”, car on n’y voit jamais le soleil. La ville a été construite sous d’anciennes carrières : dès les premières scènes est évoquée la possibilité de tout faire sauter. Deux personnages ont de l’influence sur les ouvriers : le pasteur Falk qui tente de les reconduire au travail, et Bratt, pasteur défroqué, le meneur de grève. La pièce commence lorsqu’une ouvrière, Margen, vient de se suicider avec ses deux enfants, par désespoir, pour attirer l’attention sur les grévistes. Les deux enfants du pasteur Sang ont choisi des chemins différents, après avoir hérité d’une tante : Rachel a choisi de construire un hôpital, et Elias se dévoue totalement à la cause des ouvriers. L’acte II illustre l’affrontement entre patron et ouvriers : les délégués pourtant peu exigeants (ils demandent une “ petite part dans les bénéfices et des terrains à bâtir ”) n’obtiennent rien. Les négociations sont impossibles. L’acte se poursuit par une scène où Elias dit à sa sœur son désir de se sacrifier pour donner l’exemple : “ oui, il faut mourir pour avoir la vie ! Le christianisme a trouvé la sienne sur la croix. La patrie dans les milliers de soldats qui sont morts pour elle. Rien ne peut naître et revivre ici-bas que par la mort ” . Il dit sa volonté de donner l’exemple pour qu’ensuite les ouvriers aient le courage de la révolution (mais la révolution en question reste assez vague) : 
“ D’abord un, le premier ; puis un autre, puis dix, puis cent, puis mille : puis des milliers d’autres, jusqu’à ce que les masses comprennent et se lèvent, et suivent l’exemple à leur tour ” .
La comparaison avec le christianisme est explicite, et Elias parle de “ convertir ” la masse. Il prône la “ religion du martyr ”. Contrairement à Bratt, il ne se fait aucune illusion sur l’issue de la grève, il n’y croit pas en tant que moyen de lutte (il sait, lui, que l’argent qui entre dans la caisse des grévistes ne parvient pas de nouvelles adhésions mais d’un don qu’il fait). Bratt désemparé avoue que la tâche qu’il s’était fixé, de guider le peuple, était au-dessus de ses forces : “ Et nous qui marchons à tâtons dans le brouillard des siècles, nous parlons de sauver le monde ! Il faudrait d’abord que notre cerveau en fût capable ! Mais qui sommes-nous ? Des imaginations exaltées, des volontés sans mesure. [...] nous errons dans les utopies et les rêves et nous nous perdons dans l’Infini ! ”  L’acte III met en scène la réunion des délégués industriels du pays dans le château d’Holger. Ils ont pour projet de former un syndicat pour briser la résistance des grévistes, et exposent cyniquement leurs motivations, rejetant les craintes exprimées par deux patrons plus paternalistes. Une allusion à la Commune de Paris accentue encore cette opposition irréconciliable entre le capital et le travail . Mais le piège se referme autour du patronat réuni : toutes les portes sont fermées et les domestiques ont disparu. Ne restent que Elias, qui dévoile l’attentat, et un personnage qui passe pour fou, qui le seconde. Monté à la tribune, Elias annonce qu’il a miné les fondations du château. Holger le tue avec un revolver, mais le fou fait tout sauter. Voici comment est décrite la conflagration finale :
“ Un bruit sourd retentit, suivi de cris de détresse et de hurlements de douleur. Kétil est soulevé, projeté en l’air avec le siège sur lequel il était assis ; Holger est renversé. Tous deux disparaissent dans un nuage de poussière venu de tous côtés. Anker est projeté violemment contre la muraille, qui s’écroule. On entend encore sa voix ” .
Un second bruit sourd retentit, et “ tout disparaît ” avant la tombée du rideau. 
Le dernier acte fait figure d’épilogue. On comprend que le sacrifice d’Elias est resté incompris et a été inutile. Parmi les patrons, seul Holger a échappé au désastre, infirme, paralysé. Le geste d’Elias était “ au-dessus de nos forces ”. Bratt est devenu fou depuis l’explosion et Rachel se laisse aller au désespoir. Mais l’espoir est malgré tout symbolisé par les deux enfants orphelins recueillis par Rachel, Credo et Spera : Credo a le projet de lutter pour rendre la vie moins dure aux pauvres, et il a foi dans le progrès. La pièce se termine sur la perspective du pardon : on va prier Holger de reprendre les ouvriers à l’usine.

D’après la revue de presse que j’ai pu consulter , peu de critiques relient les deux parties de la pièce. C’est la seconde partie qui retient les critiques français, car le débat porte essentiellement sur le fait de savoir si l’auteur est un réactionnaire politique ou non. Le quatrième acte est vivement critiqué. Un certain A.M. (est-ce les initiales du traducteur ?), dans La Critique, analyse la pièce dans une optique sociale : la question que pose la pièce, selon lui, est la suivante : “ La résolution de la question sociale est-elle possible ? Est-elle au delà de nos forces ? ” Il voit dans le drame de Bjørnson “ la lutte poignante entre le Capital et l’ouvrier, la grève, la révolte, le suicide, l’anarchie, la dynamite avec, derrière elle, la répression inévitable, la douleur, la résignation et les larmes ” . Dans La Revue blanche, le critique Coolus donne une interprétation pessimiste de l’œuvre, dénonce la philosophie chrétienne qui sous-tend la morale, et affirme ses réserves sur les procédés du dramaturge norvégien. Il admire cependant le IIe acte et la “ très noble théorie du martyre volontaire ” . Quant à Camille Mauclair, il fait allusion à la confusion de ceux qui criaient “ Vive l’anarchie ! ” en faveur des ouvriers socialistes de Bratt, le soir de la représentation, et il oppose un Bratt socialiste à un Elias anarchiste . 
La critique qui nous intéresse le plus directement est celle de Charles Martyne dans La Revue Rouge. Commentant la 2e partie du drame, il note : 
 “ J’aime, par-dessus tout, la révolte active d’Elie. Il me rappelle Souvarine qui passe silencieusement dans Germinal, Bernard Vital et d’autres, réels ceux-là…. Mais Elie est plus prophétique, plus visionnaire. [...] La révolte s’exprime instinctive et volontaire à la fois. Elle se réalise nécessairement ” .
Martyne voit en Elias un Dieu de la religion des martyrs : “ Il n’erre pas avec l’indécision effarée du pasteur Bratt, qui parle d’aller voter, de former des syndicats, qui pleure et tremble dans ses mots ”. Il y a quelque chose de surhumain en lui, c’est un individu. La pièce inspire à Martyne une réflexion sur la science, et critiquant l’espoir soulevé dans le dernier acte, il note que les progrès scientifiques peuvent s’intégrer dans les formes sociales sans les briser, et que le machinisme, en demeurant le monopole des patrons, a augmenté la misère des pauvres au lieu d’y remédier. En désaccord avec l’auteur de la pièce, il affirme que la tristesse de vivre, force négative, avide de destruction, peut être source des courages de révolte et des colères de révolution : “ Au lieu de la supprimer, comme le veut Bjørnson, ne vaudrait-il pas mieux maintenant l’exalter ? ”  Il est temps de secouer la morale chrétienne, qui enseigne les résignations et les sacrifices apparents. Il critique ainsi les “ conclusions indécises et modérées de Bjørnson ”. Cependant, les œuvres de Bjørnson, comme celles d’Ibsen, donnent “ à nous pauvres ” “ le sens du sérieux et du profond des êtres ”, “ inspirent la Révolte, le dédain des formes de la vie, et le pressentiment d’une ruine prochaine ” . 
On voit que l’interprétation de la pièce était ouverte : pièce profondément optimiste selon A.M., pessimiste pour Coolus. 
	Ainsi, seule la seconde partie, apparentée à un drame social, semble avoir intéressé les critiques français. Pourtant, la première partie peut éclairer l’ensemble et donner un sens différent à la seconde. Une tout autre interprétation de cette pièce est possible, et l’on peut, loin des analyses sociales, y voir une tragédie de l’hybris (la première partie étant la tragédie du mystique chrétien et la deuxième celle du mystique de la révolution). Sang et Elias sont deux personnages voulant accomplir des actes “ au-delà des forces ” : dans cette perspective, la chute finale n’est que la sanction d’un fatum rappelant à ces héros qu’ils sont hommes, et ne peuvent aller contre leur destinée .

	Il est donc significatif que cette pièce soit immédiatement interprétée dans une optique sociale, et considérée comme une pièce de tendance anarchiste : preuve qu’il y avait, dans le public français de l’époque (ou du moins dans l’élite qui assistait aux représentations du théâtre de l’Œuvre) un besoin de compréhension et d’interprétation des actes terroristes. En janvier 1897, la représentation de la deuxième partie d’Au-delà des forces s’inscrit dans le contexte du théâtre d’art social, et de l’agitation anarchiste. Avant la première représentation, le bruit court même dans Paris qu’il y aurait une explosion au troisième acte de la deuxième partie : c’est ce que l’on retiendra de la pièce, c’est la raison principale de son succès . 
La pièce a donc bénéficié de sa thématique sociale et du fait qu’elle mettait en scène un propagandiste par le fait dont les raisons d’agir étaient expliquées, et dont l’acte apparaissait ainsi compréhensible, sinon justifié. L’acte terroriste s’inscrivait enfin dans un contexte social et politique, dans une optique de luttes sociales, et n’était plus analysé du seul point de vue d’un dérèglement psychologique. En France, le thème sera abordé un peu plus tard dans une pièce de Lucien Descaves et Alfred Capus intitulée – ironiquement – L’Attentat (1906), qui brasse beaucoup de préjugés mais pour les mettre à distance, et qui recentre la problématique de la propagande par le fait sur le terrain politique.
	L’Attentat de Lucien Descaves et Alfred Capus : c’est l’Histoire qui crée le terroriste
L’Attentat de Lucien Descaves et Alfred Capus, date de 1906 . C’est une pièce en cinq actes, représentée pour la première fois au théâtre de la Gaîté, le 9 mars 1906, dans laquelle les auteurs semblent s’amuser à prendre tous les clichés du terroriste anarchiste à rebrousse-poil. 
	La pièce confronte des individus dans un milieu d’ouvriers : le père Marescot, ancien communard devenu petit patron, son fils Lazare Marescot, qui a fait des études, les ouvriers de l’atelier de reliure, et le député de l’arrondissement, Montferran, politicien républicain sans scrupules. 
Lazare Marescot, personnage type du déclassé (ouvrier lettré qui ne trouve pas sa place dans la société), est évidemment tout prédisposé à se révolter de manière violente contre la société. Mais là encore, comme dans les autres pièces, le mobile politique se double d’un mobile amoureux, puisque Lazare s’éprend de Marcelle Legrandier qui n’est autre que la femme de Montferran. Les deux intrigues, politiques et sentimentales, sont cependant étroitement entremêlées : nous voyons Lazare lisant L’Anarchie, son but, ses moyens, en écrivant en marge des vers d’amour.
Lazare est un adolescent fragile, qui cherche sa voie, prêt à céder à tous les entraînements. Il dit de lui-même : “ Je suis condamné à la plus triste médiocrité, quoi que je fasse ! Aussi, j’en arrive quelquefois à me dire qu’une société où un homme de mon âge, capable de travail et de bonne volonté, est impuissant à gagner sa vie, qu’une société pareille n’attend plus qu’une chose : des démolisseurs ! ”  À quoi son père, l’ancien communard, répond : “ Des mots ! Des mots ! … Est-ce qu’on détruit une société ? Qu’est-ce que cela signifie ? ”  Il prône l’effort continu et incessant, toujours récompensé. Ainsi le débat est-il clairement posé, entre le vieil ouvrier réformiste et le jeune anarchiste impatient. Comment Lazare en viendra-t-il à tirer sur le politicien ? 
L’attentat de Lazare est clairement dirigé vers l’homme politique : Montferran. Celui-ci condense tous les défauts du républicain opportuniste. Progressiste (il possède une collection d’assiettes révolutionnaires), il s’inquiète peu cependant, venant faire campagne dans les quartiers populaires, de renverser un ouvrier avec sa voiture. Ses discours enivrent les auditeurs, qui ne comprennent pas les objections que lui font les anarchistes venant l’interrompre. Montferran feint, lui aussi, de ne pas les comprendre : “ Car enfin, quel rapport y a-t-il entre mon hôtel, mon automobile et les grandes questions sociales qui nous occupent, je vous le demande un peu ? ”  C’est sur lui que tire Lazare, avec un revolver.
On peut expliquer l’acte de Lazare par son statut de déclassé et son jeune âge peu apte à résister aux influences extérieures : “ Je me sens humilié de toutes façons, j’ai honte ! [dit-il à son père chez Montferran] Tout ce que je vois ici me répugne et m’exaspère… Je découvre la vilenie des caractères, la bassesse des âmes, l’hypocrisie des discours ! ”  On peut aussi mettre en avant l’explication psychologique (son amour pour la femme de Montferran, la jalousie) : ce que voudrait faire le juge. Mais on ne peut évacuer tout le discours politique tenu par la pièce. Lors de l’affrontement avec son adversaire, Lazare revendique le titre d’anarchiste, non pas au sens de “ tapageur écervelé ” (le sens que lui donne Montferran), mais au sens pleinement politique et moral :
“ Si c’est être anarchiste que de haïr l’hypocrisie, eh bien, oui, je le deviens… je le suis ! Nos visions sont moins creuses que les vôtres, car, encore une fois, pour oser prêcher l’égalité quand on est riche et qu’on ne partage pas sa fortune, il faut être un imposteur ! Pour oser prêcher la solidarité quand on plane soi-même au-dessus des autres, il faut être un charlatan ! Pour oser encourager la grève quand on est le seul à n’y perdre ni un repas, ni même une douceur, il faut être un coquin ” .
En fait, Montferran répond aux insultes par du mépris et Lazare sort son revolver, le coup part par accident (fin de l’acte III). On aurait pu parler de meurtre ou de crime, mais puisqu’il s’agit d’un acte perpétré par un anarchiste, la presse le nomme “ attentat ”. Lors de son procès, Lazare tente de donner un sens politique à son acte : 
“ J’ai voulu frapper la représentation nationale dans un de ses membres, dans un de ces hommes que je considère comme les pires ennemis du peuple… ”  - 
niant vigoureusement tout motif personnel. 
La pièce semble consacrer l’échec de Lazare. D’une part, ses mobiles ne sont pas très clairs (un peu comme ceux de Ravachol). D’autre part, ironie de l’histoire, le crime raté sert Montferran à la veille des élections, et a donc l’effet inverse de l’effet escompté. Faisant son autocritique à la fin de la pièce, Lazare dira qu’il n’était pas assez détaché pour être justicier. 
Cependant, le personnage est loin d’être aussi caricatural et antipathique que d’autres figures de terroristes que nous avons examinées. En face de Lazare, le politicien Montferran est clairement dénoncé comme un imposteur. Il est typique de l’homme politique qui ne met pas en accord ses discours et ses gestes. À son père qui prétend que la vie privée d’un homme politique ne regarde pas ses électeurs, Lazare répond : 
“ Mais si ! Elle nous regarde justement par la contradiction révoltante qu’il y a entre ses paroles, ses actes politiques, et sa conduite légère, son existence folle ! [...] C’est un de ces êtres pour lesquels la vie n’est qu’une fête ; qui n’ont jamais aimé, jamais souffert, et dont le bonheur insolent est une iniquité non moins criante que leur fortune et que leur luxe, car ce bonheur-là aussi peut faire des déshérités ! ” 
La pièce se termine sur le triomphe de Montferran buvant “ à la république ”, scène qui est pour les spectateurs une imposture criante. 
Quant à l’ancien communard, comment ne pas voir que c’est un cocu de l’histoire ? Il est difficile de le prendre au sérieux. Invité chez Montferran, on refuse de le laisser entrer à cause de sa redingote usée. Voici ce qu’il dit au domestique :
“ Ma vieille pelure a dit à sa livrée : "Toi, tu nous saluerais bien bas, si en soixante et onze, au lieu de monter la garde à la Banque de France, je l’avais mise dans ma poche." Il a été aplati ! ” 
Et à la fin de la pièce, à Montferran qui vient lui demander de tout oublier, il répond : “ La République que vous voulez faire triompher n’est pas la mienne ” .
	Différente des autres œuvres examinées ci-dessus, L’Attentat ne présente pas des personnages caricaturés (sauf peut-être Montferran) : l’ancien communard est un personnage plus complexe qu’il n’y paraît, et les personnages obéissent à plusieurs motifs. Et surtout, le débat politique n’est pas évacué. Les nombreuses allusions à la Commune (le terroriste est d’ailleurs fils d’un communard) tisse un lien entre la problématique sociale et le geste désespéré du terroriste. 
Il en va de même dans le roman Galafieu d’Henry Fèvre : même si, là encore, le geste du terroriste apparaît comme absurde, résultat du désespoir plus que d’une réflexion, les responsabilités de la société sont posées (comme ne manque pas de le relever Jean Grave dans la critique qu’il fait du roman ).
	Galafieu de Henry Fèvre : c’est la société qui crée le terroriste
Galafieu (1897) de Henry Fèvre, dont j’ai déjà parlé , constitue également une approche intéressante du personnage du terroriste anarchiste. 
Henry Fèvre, après avoir assisté à une séance de la Chambre et cru constater l’inefficacité des débats, conclue un article par ces lignes : 
“ Et l’on s’étonne, et l’on s’insigne des colères et des impatiences qui éclatent… 
O bombes de l’avenir ! ” 
L’injonction est souvent citée en raison de la coïncidence historique : la veille de la parution de l’article (publié avec un délai) explosait à la Chambre la bombe de Vaillant. Dans son article, Henry Fèvre s’en prend surtout au parlementarisme : “ Bavardages oratoires d’avocats, sophismes et rhétorique, l’égoïsme capitaliste défendant sa caisse au nom de la liberté et de la patrie ” . 
Rappelons que le roman est tiré d’une pièce, En détresse, parue en 1890. Le personnage de la pièce, Galafieu, ne va pas jusqu’au meurtre : c’est un simple voleur. Entre 1890 et 1897, Henry Fèvre a repris son personnage et, certainement influencé par les attentats des années 1890, a modifié son caractère, durcissant sa révolte, lui donnant une direction plus précise. 
On a vu qu’Adrien Galafieu était, dans le roman, incapable de s’adapter à la société. Refusant les valeurs qu’elle impose (travail, argent), il finit par entrer en guerre, ouvertement, contre l’ordre social qui le rejette. Dans la foule, il crie “ vive l’anarchie ! ” (le cri s’impose à lui), semblable en cela aux passants de mai 1871 que l’on allait fusiller par erreur, et qui criaient, en une ultime révolte : “ vive la Commune ! ” “ Vive l’anarchie ” est ici un code et fonctionne à la manière d’une formule magique qui peut donner sens à l’acte. La magie fonctionne ou ne fonctionne pas : on a vu que dans beaucoup de romans, la formule restait lettre morte. Ici, le cri lancé par Galafieu prend sens, car il répond à une nécessité qui a été développée tout au long du roman, car il est en adéquation parfaite avec la révolte de Galafieu (il en est la traduction en mots, l’expression juste) :
“ Il jette le cri, d’instinct, sans savoir au juste. Ce n’est pas la politique ni la sociologie qui l’intéressent et, assez ignorant de la chose, c’est au hasard qu’il ramasse, lance le cri, le cri qui est dans l’air, au fond de tous les cœurs ulcérés, qu’adoptent en gros tous les désespoirs, poussent toutes les haines, profèrent toutes les révoltes. Et d’instinct, oui, par la conscience que ce cri rehausse sa colère malgré tout, l’élargit, au delà de l’égoïsme de sa rancune individuelle, le solidarise avec tous les souffrants, les éclopés, les écrasés, tous les torturés de l’enfer humain, hurlant à la mort sociale, à l’avenir meilleur... ” 
Il jette alors un pavé dans un café, geste dérisoire qui rappelle cependant le geste d’Émile Henry lançant sa bombe au café Terminus, si bien que la foule se rue sur lui, et c’est alors que, sans préméditation, il s’empare d’un couteau pour tuer un homme. Là encore, le geste fait écho à celui d’un autre anarchiste, Léauthier, cordonnier que la misère pousse à tuer le premier bourgeois venu, et qui choisit le client d’un restaurant parce qu’il est décoré. La victime se révèle être un ancien ministre de Serbie. “ Léauthier entame un monsieur décoré ”, écrit alors Félix Fénéon dans La Revue libertaire . Galafieu entame, lui aussi, un homme décoré : il met “ le couteau dans la gorge de l’homme, qui saigne sur sa décoration... ”  Le parallèle entre les deux personnages est certainement voulu par l’auteur : les ressemblances entre Galafieu et son “ modèle ” sont nombreuses. Léauthier, lui non plus, n’était en rien prédisposé à devenir un assassin. Un journaliste du Temps rapporte les paroles qu’il aurait tenues face aux policiers : “ Comme je ne suis rien dans la société, si ma protestation n’entraîne pas un scandale qui attire forcément l’attention sur mes griefs, c’est comme si je ne me plaignais pas ”, et il poursuit en mettant en avant son honnêteté : “ Remarquez que je ne veux pas voler, non. Je me suis même livré pour bien montrer qu’en tuant je ne faisait pas autre chose que de la propagande ” .
	Certes, le roman comporte quelques redites, et le personnage de Galafieu est somme toute assez peu cohérent (il a l’impression de mourir “ en sacrifice pour une idée ” , mais le terme de sacrifice ne renvoie absolument à rien – sinon à sa propre vie sacrifiée par la société). Mais Henry Fèvre montre bien, au-delà de toute idéologie, quelles formes peut prendre la révolte chez des individus que la société rejette et nie. Le personnage de Galafieu n’a aucune idée, aucun principe, il se laisse guider par sa seule nonchalance, jusqu’à sa profession de foi anarchiste qui ne semble pas même venir de lui, ses décisions ne sont que des décisions par défaut. Comme Léauthier, à qui les policiers demandent si il a été en contact avec d’autres anarchistes, il pourrait répondre que : “ Tous les anarchistes pensent de la même manière sans se connaître ” ; “ On "respire" ces idées-là maintenant, et quand même Le Père Peinard et La Révolte ne paraîtraient plus, ça ne ferait rien, rien ” . Le personnage de Léauthier était d’ailleurs propre à inspirer des héros dramatiques : selon le reporter Albert Bataille (Causes criminelles consacrées à l’année 1894), il a une figure “ qui tient à la fois du rapin et du traître de mélodrame ”  !
Galafieu incarne par excellence l’individu qui ne s’appartient pas, qui n’est rien et ne parvient pas à devenir quelque chose, même contre la société. Et c’est bien la société qui est mise en cause ici. La dernière phrase du roman nous indique que l’exclusion de 

Galafieu, qui sera probablement “ retranché du corps social ”, c’est-à-dire qu’il aura la tête tranchée (l’expression est utilisée par Paul Adam au sujet de Vaillant, “ retranché du corps social en grande cérémonie ”) ne changera rien à la structure de la société, dont de toute façon il n’a jamais fait partie :
“ Et peu à peu la foule se dissipe, calmée. Les tramways se croisent. La ville roule son flot ordinaire, indifférent. À la devanture du café, dont les éclats de vitre son balayés, les consommateurs se réattablent. L’homme sombré, la chose s’efface. À peine un léger remous sur la surface sociale. C’est comme si rien ne s’était passé ” .
Ce “ léger remous sur la surface sociale ”, voilà l’exacte mesure géométrique d’une existence. C’est aussi, de la part de l’auteur, le constat de l’inutilité de tels gestes terroristes. 
	Henry Fèvre, en même temps qu’il montre que l’événement terroriste n’a aucun sens (du point de vue de ses mobiles et de ses conséquences), l’explique donc cependant par la mauvaise organisation de la société. La responsabilité est ôtée à Galafieu, qui devient un forcené à qui ses actes échappent, pour être reportée sur la société qui exclut des gens tels que lui. Le message d’Henry Fèvre s’est considérablement durci en passant de l’acte théâtral au roman (du vol au crime). L’amplification de la fresque sociale donne une toute autre résonance au roman : la violence – celle qu’exerce la société sur l’individu, d’abord, et qui est ensuite reprise à son compte par ce dernier – est plus manifeste, et le discours devient nettement plus subversif.
C. Le terrorisme lucide
Le personnage de Lazare, dans L’Attentat, tout comme Galafieu, dans le roman du même nom, sont, pourrait-on dire, des terroristes malgré eux. Poussés au crime par une sorte de fatalité, ils assument bien leur acte mais ne l’ont pas réellement prémédité. On trouve dans la fiction d’autres personnages d’anarchistes plus rationnels et lucides, pour qui le terrorisme constitue un choix politique, en dernier recours. Dans sa préface à La Sape, Georges Leneveu expose les raisons qui peuvent pousser quelqu’un à voler ou à tuer :
“ C’est qu’ils ignorent [les dilettantes] les tortures psychologiques de la main de qui, poussé par la faim et pour nourrir les siens, prend un pain à la devanture du boulanger. On voit le fait, mais la cause ?… Le juge, lui, n’en connaît pas les affres. Il s’est bien gavé avant de revêtir sa toge, et lors rend ses arrêts… Honte et responsabilité à qui condamne ce malheureux, - et malheur ! – car de cet innocent, il en fait un révolté qui, un jour, se vengera ! ” 
On a là, exposé en théorie, le schéma de nombreuses œuvres anarchistes. C’est le même canevas que l’on retrouve chez Louise Michel, qui résume ainsi le sujet d’un drame intitulé L’Ogre, dans ses Souvenirs : 
“ Le sujet est le suivant :
Un jeune homme, qui a toujours été honnête, qui a toujours travaillé, tombe soudain dans la misère. Il essaie de réagir, de se relever par tous les moyens possibles, mais il ne peut y parvenir. La société s’acharne après lui de plus en plus, jusqu’au jour où elle l’arrête pour avoir volé un pain. Alors, à sa sortie de prison, cet homme devient féroce. Il pose une bombe, fait sauter la maison du juge qui l’a condamné. Il est pris ; il va être exécuté, quand la société, qui fermente depuis quelques années, est soudain victorieuse du vieux monde et remet en liberté le coupable ” .
La pièce n’a été jouée qu’une fois, à Londres : elle a aussitôt été interdite par la police, et les acteurs se sont vus condamnés à huit jours de prison. Le même sujet, ou presque, traité par Jean Grave, ne trouvera pas non plus de salle : sa pièce Responsabilités ! n’a jamais été jouée. 
	Responsabilités ! de Jean Grave : “ une victime et non un meurtrier ”
Cette pièce, écrite par Jean Grave et sous-titrée “ drame en quatre actes ”, est publiée chez Stock en 1904 , Jean Grave n’ayant jamais réussi à la faire représenter. Œuvre autobiographique, dans laquelle on retrouve d’ailleurs quelques-uns des personnages de Malfaiteurs ! (le journaliste Durier), elle est un reflet des combats de Jean Grave. Elle démontre quel est le processus qui conduit un honnête travailleur, Renaud, à tuer un magistrat. Renaud vit dans la misère avec sa femme et ses deux enfants car il est malade. L’action se déroule également sur fond d’attentats : on vient de faire sauter la maison du juge Bulot. Alors qu’il était sur le point de retrouver un travail, Renaud est arrêté par la police, tombant sous l’inculpation d’association de malfaiteurs (acte I). Pendant sa détention, sa femme se suicide avec ses deux enfants (acte II). Les anarchistes sont peu à peu relâchés de prison. Renaud, à sa sortie, n’est plus le même. Tandis que Durier lit son article intitulé “ Responsabilités ”, lui prévoit des actions moins littéraires (acte III). L’acte IV présente le procès de Renaud : il a tué le juge Lévy de plusieurs coups de couteau. Il aurait déclamé à sa victime : “ Tu as usé du droit du plus fort, c’est mon tour aujourd’hui ” . L’avocat tente non un plaidoyer mais une explication. Si Renaud a été entraîné au meurtre : “ ce n’est pas sous l’influence de je ne sais quelles théories sanguinaires qu’on vous dépeignait, mais sous l’influence d’un mélange de circonstances horribles, de responsabilité et de solidarité sociales qui en font une victime et non un meurtrier ” . Le discours de l’avocat se termine lorsqu’il renvoie les juges à leurs responsabilités. Et la scène du jugement se clôt sur le cri d’un “ inconnu ” qui a demandé le nom du juge… on devine pourquoi. C’est l’injustice qui amène la vengeance, entraînant un cercle vicieux qui ne semble pas devoir finir. C’était d’ailleurs ce qui était pointé, à l’état théorique, dans la première scène. On y voit les deux enfants de Renaud poser des questions à partir d’un livre d’images montrant l’exécution d’un assassin : “ Et ceux qui lui ont coupé le cou, qu’est-ce qu’on leur fera ? ” 

Dans cette pièce, Jean Grave, qui par ailleurs condamne les attentats terroristes (voir par exemple son roman Malfaiteurs !) tente d’en montrer la logique. Sa position reflète bien celle de la plupart des anarchistes à l’époque : Séverine, par exemple, condamne les actes de violence mais refuse de s’en prendre à l’individu qui va bientôt être exécuté. Dans sa nouvelle intitulée “ Bernard Vital ”, Georges Eekhoud cherche également à mettre à plat la logique de l’attentat. 
	Les terroristes de Georges Eekhoud : des “ météores isolés ”
La nouvelle intitulé “ Bernard Vital ” est tirée de Mes communions . La thématique de la propagande par le fait est très présente dans l’œuvre de Georges Eekhoud : le héros de La Nouvelle Carthage entraîne dans son suicide le capitaliste qu’il juge responsable de l’exploitation des ouvriers de l’usine. C’est dès avant 1895 que Georges Eekhoud a le projet d’une nouvelle sur le terrorisme, comme l’indique cette lettre que lui adresse Fernand Brouez (fondateur de La Société nouvelle), le 13 novembre 1895 :
“ Ne m’avais-tu pas parlé du projet que tu avais d’écrire sur "la révolte", "sur celui qui jette la bombe", ce serait parfait. Plus que jamais n’est-ce pas, les artistes, avec le sens prophétique qu’ils possèdent, ont un rôle actif dans la lutte suprême qui se livre entre notre vieux monde égoïste et plein de misères [...] et ceux qui veulent une société qui réalisera la justice, le bonheur et la beauté ” .
Mais, précédant “ Bernard Vital ”, d’autres nouvelles de Georges Eekhoud avaient déjà pris pour sujet un personnage du terroriste. 
Dans “ La bonne leçon ”, nouvelle du Cycle patibulaire (1892), les lecteurs reconnaissent sans peine l’histoire de Santo Caserio. Nous sommes dans un village italien, dans une salle de classe. La jeune institutrice se désole de ne pouvoir remédier à la misère de ses élèves et regrette la résignation des futurs adultes. Elle se prend à tracer ces lignes sur son manuscrit :
“ Quoi ! la noble terre italienne ne produira-t-elle jamais que des ilotes résignés ? Quoi ! pas un mâle, pas un homme libre, pas un révolté, pas un transfuge du travail inique, pas un rédempteur éprouvant la sublime folie du sacrifice et qui, tandis que tous se figent et se stéréotypent dans des œuvres de servage, ferait un geste de délivrance, pas un qui, fatigué de ployer l’échine, se redresse et frappe à son tour, oui, qui aille jusqu’à tuer… ”  
Sitôt les mots écrits, elle regrette ces pensées noires, mais le sort en est jeté, et l’institutrice a une vision du terroriste futur que deviendra le petit Santo.
La nouvelle “ Une mauvaise rencontre ”, qui paraît d’abord en 1894 dans La Société nouvelle, avant d’être reprise dans Mes communions, tourne également autour de la propagande par le fait. Un vagabond tente un jour de détrousser et de tuer le prince de Mauxgraves avant de lui tomber dans les bras. Le prince, sorte d’anarchiste individualiste, personnage excentrique, a des idées subversives, et cherche à détourner la révolte de son compagnon vers d’autres cibles ; 
“ Crois-moi, les réfractaires, les révoltés ont raison ! Le voleur a raison de voler et de tuer encore plus à propos ; et pour de bon, pour en finir, en s’attaquant aux Chefs des riches !… [...] C’est la société empoisonneuse et avorteuse, cette société d’affameurs qu’il nous faut saigner !… C’est à tout un monde de banquiers et de vendeurs que l’humanité insurgée doit faire rendre gorge… ” .
Un an après cette rencontre, le prince de Mauxgraves vient à Paris attiré par un attentat commis par un jeune anarchiste belge, qu’il reconnaît comme son ancien ami. 
“ Cet exalté avait lancé une bombe de dynamite au milieu d’une réunion d’administrateurs et d’actionnaires de la Compagnie des charbonnages de Qualzin ; trois des banquiers avaient été tués par ce grisou artificiel ” .
On voit que rien n’est dû au hasard dans cet attentat : les leçons du prince ont été retenues (s’attaquer aux riches), la cible soigneusement choisie, et l’allusion au grisou indique suffisamment clairement le mobile du crime. Lorsque le criminel est condamné à mort, le prince tente en vain de proposer sa tête à la place de celle de son ami, et meurt à sa suite. 
	 
Si un terroriste a inspiré Georges Eekhoud, c’est davantage Caserio ou Vaillant que Émile Henry. L’acte du personnage éponyme de la nouvelle “ Bernard Vital ” est à cet égard très proche de celui du polytechnicien. Bernard Vital n’a rien d’un déclassé, d’un réprouvé : c’est un ancien officier d’armée, parvenu au grade de lieutenant. Cette situation en fait un observateur privilégié du fonctionnement social : 
“ Nulle part le penseur n’était mieux placé que dans l’armée de ce pays pour constater à quelle abjection peut être réduite l’humanité régie par les oligarques du tiers État ” .
Pourtant, Bernard Vital ne parvient pas à trouver sa place dans l’armée. C’est un intolérant, dans le sens élogieux que lui donne Georges Darien, ce n’est pas un sceptique :
“ Il lui manquait cette impassibilité de bon goût, commune à beaucoup de ses contemporains les plus méritants, qui leur permet de trouver respirable l’atmosphère de suée et de sang qu’entretiennent autour d’eux les fouets et les tenailles de ce siècle très industriel ” .
L’armée n’est en fait que l’observatoire privilégié d’où l’on observe le mieux la guerre incessante et véritable : celle menée contre les ouvriers. 
Là encore, les lectures jouent un rôle important sur le personnage : Bernard Vital lit les philosophes et les penseurs révolutionnaires : Fourier, Dostoïevski, Bakounine, Reclus, Kropotkine, Tolstoï. Mais ces lectures n’ont tant d’effets sur lui que parce qu’elles répondent à des questions qu’il se posait avant de lire, qu’elles décrivent des réalités dont il a fait l’expérience : 
“ Il trouvait leurs théories les plus violentes légitimées par ce qui se passait autour de lui. Aucune institution ne tenait plus debout, n’était digne d’inspirer respect et confiance. Partout régnait l’hypocrisie et l’imposture. La justice était rendue par des magistrats prévaricateurs, la religion n’avait plus de prêtres croyants. Partout la lettre avait tué l’esprit ! ” 
Bernard Vital, comme le héros de La Nouvelle Carthage, cherche donc lui aussi à réconcilier la lettre et l’esprit : à donner aux mots une garantie dans la réalité. C’est pourquoi il ne se targue pas de grandes déclarations, et n’appartient à aucun parti. Ce qui le blesse le plus, c’est que les plus défavorisés, ceux pour qui il voudrait lutter, ne connaissent pas leur ennemi. Leur but est de devenir exploiteur et non de vaincre l’exploitation. 
“ Vital souffrait surtout en songeant qu’aux yeux des faméliques, des claquedents sevrés de toute ressource, l’excès même, l’abondance, le luxe insolent, tapageur et bestial représentait le véritable idéal, le summum du bonheur. Il souffrait de savoir ces sinistres viveurs enviés par ces parias ” .
Mais l’hypocrisie est aussi chez les faux révoltés, les dilettantes de l’anarchie qui singent la révolution : 
“ Et ce qui l’exaspérait peut-être plus encore, c’était le dilettantisme de l’anarchie, l’affectation humanitaire et même libertaire des beaux messieurs en habit et en plastron blanc, et des belles dames aux oreilles et au col escarbouclés de pierreries, - assidus aux séances de propagande révolutionnaire, coudoyant des ouvriers en bourgeron et des ouvrières en cottes et en caraco. Ah l’ignoble byzantinisme ! Vital assimilait ce contact, cette curiosité perverse, à on ne sait quel innommable piment, à quelles piqûres de morphine, à quelle érotomanie. Étranges picas ! Fringales de pourris ! ” 
Évidemment, la cible première est là encore les politiciens socialistes : 
“ Et ces ouvriers soi-disant socialistes, à peine en possession de quelque aisance et de quelque fonction publique, adoptant les mœurs de la caste conspuée. Tribuns virulents, flétrissant la corruption bourgeoise, s’amourachant d’actrices et soupant dans les estaminets à la mode. Journaux soi-disant réformateurs et sains, rendant compte des ineptes gaudrioles de bouis-bouis et des chahuts de ballerines. Prud’hommesques pères de famille, embourgeoisés, habillés comme des patrons et des commerçants notables, singeant la morgue, le faux luxe, les ostensibles dépenses de leurs anciens exploiteurs, inspirant à leurs enfants le mépris des va-nu-pieds et des petiots haillonneux ” .
L’isotopie de la fausseté dit bien la hantise du personnage : les signes mentent, la lettre tue l’esprit. La distance entre ce qui est affirmé et ce qui est donné est maximale. 
En même temps, Bernard Vital ne désespère pas d’un bouleversement social : il croit que les temps sont venus d’un changement total :
“ Vital était venu précisément à un moment où les esprits travaillaient, où des signes non équivoques, météores isolés, sourdes révoltes, attentats éparpillés, avant-coureurs de cataclysmes et d’éruptions universelles, se montraient à l’horizon. Impressionnable et réceptif comme il l’était, il devinait, flairait pour ainsi dire la profonde détresse sociale ” .
Le narrateur parle bien de “ signes non équivoques ” : le sens de ces révoltes, attentats et autres manifestations de la colère sociale est ainsi pour lui clairement déchiffrable. 
Bernard Vital attend une occasion de démissionner, et lorsque le sort le désigne pour siéger au Conseil de guerre, il saisit cette occasion pour prononcer un vibrant réquisitoire contre l’armée. Alors même que l’État vient d’accepter que des mineurs s’engagent à la caserne, il tonne : “ L’État n’agit pas autrement que les négriers et les marchands d’âmes : il fait la traite des blancs ! ”  Lorsqu’éclate une grève et que l’État réclame l’intervention de l’armée, Bernard Vital démissionne pour ne pas avoir à tirer sur le peuple. Mais on le retient sous les drapeaux et on l’envoie vers le théâtre de la grève, où il interdit à ses hommes de tirer sur les ouvriers : “ Si je croyais l’un de vous capable de tirer sur ces malheureux, je lui brûlerais la cervelle ! ”  On accepte finalement sa démission.
Il connaît alors la misère. C’est ainsi que germe en lui la décision du sacrifice :
“ Au cœur de décembre, comme la marée de misère montait de plus en plus houleuse et sinistre, il prit une résolution dernière. Il ferait un acte de justice et de solennelle démonstration. Puisque les avertissements et les discours ne suffisaient pas, il prêcherait par le fait et l’exemple ” .
Il fabrique une bombe et monte aux tribunes du palais législatif. Son acte n’est pas impulsif : il se donne encore un moment pour réfléchir. Mais le spectacle du palais le confirme dans son intention de tuer. Il n’a plus devant lui des hommes mais des symboles du parlementarisme :
“ Leur race même est hideuse, se disait Vital. Presque tous ces législateurs ont mangé et bu au-delà de leur appétit et de leur soif. Ventrus, ils représentent l’émanation de la pourriture sociale, les mandataires de la corruption, les élus des coffres-forts ou de la bêtise moutonnière. Ils quintessencient le parlementarisme dans ce qu’il a de plus odieux ” .
Comme le personnage de L’Attentat qui disait avoir tué “ la représentation nationale dans un de ses membres ” , Bernard Vital s’en prend ici au principe même de la représentation : mandataires, élus, parlementaires, les législateurs siégeant à la Chambre symbolisent pour lui le mensonge. Tout relève dans cette scène de l’artifice, du jeu, du théâtre : un des orateurs est “ un de ces faux démocrates que leurs nerfs et leur sensibilité de petite maîtresse feraient se trouver mal dans la compagnie des gens qu’ils sont censés aimer et défendre ”, et d’ailleurs de belles dames sont venues l’écouter “ comme à une première représentation, comme à une matinée artistique ” . C’est pour interrompre la représentation (au sens théâtral et au sens politique) qu’il lance son engin :
“ Alors Vital n’hésita plus. Il les jugea, il se jugea lui-même et il lança dans l’hémicycle bavard et funeste, au pied de la tribune d’où parlait le législateur pommadé, la bombe dont il venait d’allumer la mèche. Elle ricocha contre un pilier, déflagra... ” 
Désormais, la scène du théâtre change : véritable deus ex machina, la bombe laisse place à un paysage tout à fait nouveau, faisant entrevoir une réalité plus authentique que la comédie jouée par les parlementaires. Derrière le spectaculaire apocalyptique,
“ dans une fumée opaque fulminait l’explosif - éclair et tonnerre confondus - et la pourpre giclant de mille blessures prolongeait d’un rougeoiement fumeux le sans fluide de l’éclair vengeur ”,
on voit émerger de la “ buée suffocante ” “ des apparences spectrales, des rictus presque aussi macabres que ceux des sans-travail ” . Aux discours creux des parlementaires répondent des bruits concrets (détonation, fracas, pierres), des bruits pleins (car chargés de signification) et les hurlements des vraies victimes :
“ Et à la détonation justicière, au fracas de meubles et de vitrages brisés, de pierres qui croulent, succédait un cri de terreur suivi d’une plainte, d’un râle continu horriblement modulé, ah ! digne enfin de concerter avec les litanies de la Faim ! ”
Aux singeries des parlementaires succède enfin un “ cri ” authentique. 

On pense ici à l’article de Georges Darien (“ Le roman anarchiste ”) tonnant contre la littérature parlementaire et faisant l’éloge du cri. Le cri s’oppose ici aux mensonges, à la 
rhétorique et aux sophismes des hommes politiques. La bombe a ici le même rôle que, dans la littérature, Darien accordait au cri : par la bombe, Bernard Vital est celui qui a fait advenir une parole vraie derrière les faux-semblants. Dans un processus semblable à celui de La Nouvelle Carthage, le terroriste est un justicier qui s’en prend aux exploiteurs afin de faire retentir les cris des victimes exploitées. Déchirant les bavardages stériles dictés des défenseurs de la société, la bombe expose aux oreilles de tous les paroles des sacrifiés de l’ordre social. 
L’acte du propagandiste par le fait est aussi ce qui fait trembler les hommes aveugles, ceux qui ne veulent pas voir la Révolution qui s’avance. Ce thème est développé dans un très beau poème de Lucien Jean, inspiré par Vaillant, paru dans La Plume le 15 avril 1895, qui a pour titre : “ Le Matin noir ”. Le poète met en scène “ le Destructeur-de-Lois ” qui “ marche vers l’échafaud ”. Solidaire du propagandiste par le fait, il écrit : 
“ Et nous avons crié notre rage, et nos cris
Ont fait les cœurs meilleurs et les âmes plus fières !
Puis nous avons versé des torrents de lumière
En la Nuit détestée,
Et dévoilé soudain, aux yeux épouvantés,
Des Hommes, des Démons et les Bêtes immondes
Qui s’agitaient dans l’ombre et qui rongeaient le monde ”.
L’acte terroriste est présenté par le poète comme “ le matin noir ” : opposé au “ matin rouge ” qui doit lui succéder, il apparaît comme une étape nécessaire sur la route de l’Avenir. 

 	Le détour par quelques œuvres mettant en scène des terroristes anarchistes a été nécessaire pour bien voir ce qu’ont d’original les œuvres écrites par les anarchistes eux-mêmes. Dans ces œuvres-là, l’explosion, l’attentat du propagandiste anarchiste, n’est pas un acte terroriste aveugle, mais une attaque portée contre la représentation politique. L’attentat signifie. Louise Michel écrit au sujet d’Auguste Vaillant :
“ Tout le monde était très monté contre Vaillant. Songez donc ! Il s’était attaqué à notre représentation nationale ! ” 
L’attentat dit quelque chose : il veut faire entendre une parole étouffée. Auguste Vaillant lui-même, dans sa défense, revient à plusieurs reprises sur le fait que les dirigeants “ veulent rester sourds ” à l’appel des malheureux, et affirme que “ plus on est sourd, plus il faut que la voix soit forte pour se faire entendre ” .
	Caisse de résonance, la bombe est là pour donner à entendre. Ainsi, loin de consacrer la disparition du sens, il me semble au contraire que la bombe tente de retrouver le lien entre le signe et son référent, tente en tout cas de faire entendre une parole qu’on a occultée. En parcourant les textes des anarchistes parlant des bombes (finalement, assez peu nombreux), on se rend compte que la bombe ne constitue jamais le lieu de non-sens, le vide qu’y décrivent certains auteurs de l’époque. Les récits visent alors à expliquer le geste du terroriste : Jacques Mesnil dira de Georges Eekhoud qu’il a 
“ excellemment montré la genèse de quelques-uns des attentats anarchistes. Ses nouvelles sont bien plus explicites, plus complètes, plus vivantes que ne pourrait l’être une étude de critique psychologique ” .
Cependant, les écrivains anarchistes sont loin de faire l’apologie de l’attentat terroriste. L’action de la bombe est d’ailleurs toujours minimisée :
“ Oh ! je sais, la bombe ne résout rien, mais elle marque le degré des esprits au thermomètre social, elle est l’écho des colères grondantes et soulage une minute le malheureux de ses larmes si longtemps résorbées, amères et silencieuses ” ,
écrit Georges Leneveu. La bombe renvoie aux discours qui l’entourent, renvoie surtout à la société sur qui pèse la responsabilité de la misère : les coupables sont ceux qui poussent les hommes à se venger des injustices criantes et des abus. Mais le terrorisme n’est jamais proposé comme une solution : si il brise, symboliquement, le système de la représentation, il laisse indemne le système auquel il prétend s’opposer. 

	Le même problème est soulevé par les œuvres de fiction à propos du système capitaliste : comment le combattre ? Comment en sortir ? Là encore, les écrivains anarchistes se heurtent à la question de la représentation (à travers les titres financiers) et à la question du langage. 

Chapitre II : Le capitalisme dans la fiction
“ Le capital est une fiction ” 
Louise Michel, Prise de possession 

Introduction : Combattre la capitalisation et la spéculation  
De même qu’ils montrent les mystifications politiciennes et la monopolisation du pouvoir aux mains des représentants politiques, les théoriciens anarchistes dénoncent l’accumulation des richesses entre quelques mains, au détriment de l’immense majorité de la population qui se voit dépossédée des fruits de son travail. 
Des écrivains anarchistes traitent, dans leurs œuvres littéraires, du problème économique, accordant une grande place à la spéculation financière, dans laquelle ils voient une analogie avec les manipulations langagières. Le langage, comme l’or, est utilisé par les puissants à des fins de domination ; il convient d’en reprendre possession pour ne pas le laisser aux mains des ennemis. 
En m’inspirant très librement des analyses de Jean-Joseph Goux sur cette question, j’étudierai dans cette partie comment apparaît le capitalisme dans les œuvres de fiction, en m’interrogeant sur les différentes formes qui intéressent particulièrement les écrivains. La fin du siècle est en effet marquée par le développement de la Bourse et la circulation du papier monnaie : la nature du capitalisme change. Comment ces changements sont appréhendés par les écrivains anarchistes ? Comment cela va-t-il influer sur leur perception du langage ? Il est dès lors intéressant de voir de quelle manière les écrivains tissent le lien entre l’argent et le langage : la façon dont ils représentent le système économique a souvent des répercussions sur leur utilisation de la langue . En effet, la perte de foi dans les valeurs monétaires s’accompagne à la fin du siècle d’une suspicion portée sur la représentation du réel.
Partant d’une analyse précise du Voleur, afin de mettre en évidence les liens entre les différents domaines (financier et littéraire), je montrerai qu’on ne peut remettre en cause la représentation financière sans toucher également au domaine littéraire. C’est là une problématique explicite dans le roman de Darien. À partir de quelques pistes de réflexion ouvertes par le roman, je verrai ensuite comment cette question est abordée dans un autre roman, La Nouvelle Carthage de Georges Eekhoud, qui met en scène une autre forme de lutte contre le capitalisme.

I. Les écrivains anarchistes et l’argent
A. Les anarchistes et la propriété
Le Capital, avec l’État et l’Église, est l’un des trois pôles de la société contre lesquels sont dirigées les attaques des théoriciens anarchistes. La propriété, mot sacré pour la bourgeoisie, est un terme honni par les anarchistes. Depuis la parution de Qu’est-ce que la propriété ? en 1840 (première profession de foi anarchiste), la formule de Proudhon, “ la propriété c’est le vol ” , est devenue partie intégrante de la phraséologie révolutionnaire. Cependant, s’il pense que la propriété est un fait, et non un droit, et s’il écrit que “ la propriété est le droit de jouir et de disposer à son gré du bien d’autrui ” , Proudhon n’a jamais voulu abolir complètement la propriété, dans laquelle il voyait une garantie de la liberté individuelle, un contrepoids au despotisme du pouvoir de l’État. Il était en fait contre la propriété - qui est une source de revenus sans travail - et pour la possession - par exemple le droit des petits exploitants aux produits du sol qu’ils cultivent.
Par la suite, les théoriciens de l’anarchisme évoluent du collectivisme, à la suite de Bakounine, vers le communisme anarchiste, après la Commune, avec Grave et Kropotkine. Ce dernier rejette le collectivisme, qui maintient le salariat, et se prononce en faveur d’un communisme anarchiste, passant par une expropriation totale :
“ Toute société qui aura rompu avec la propriété privée sera forcée, selon nous, de s’organiser, en communisme anarchiste. L’anarchie mène au communisme, et le communisme à l’anarchie, l’un et l’autre n’étant que l’expression de la tendance prédominante des sociétés modernes, la recherche de l’égalité ” . 
C’est dans ce contexte que le vol, rebaptisé “ reprise individuelle ”, va être prôné par un certain courant de l’anarchie - l’illégalisme - selon lequel “ le vol et le travail ne sont pas d’essence différente ” (Paul Reclus). Le vol, subversion immédiate des rapports marchands aux yeux des illégalistes, a un double intérêt : il affirme le droit à l’existence de tous, et fournit la matière propre à détruire la société bourgeoise. Le courant illégaliste a donné naissance à de nombreux voleurs qui resteront ensuite comme des figures emblématiques du mouvement anarchiste de la fin du siècle. Le plus représentatif est peut-être Alexandre Marius Jacob, qui faisait de la reprise, non une réappropriation individuelle, mais une attaque contre le monde des puissants, aidant les œuvres libertaires tandis qu’il vivait chichement, ne cambriolant que les “ parasites sociaux ” tels les prêtres, les militaires ou les banquiers, et rebroussant chemin en s’apercevant qu’il se trouvait, par erreur, dans la maison de Pierre Loti . 
Cependant, la reprise individuelle est loin de faire l’unanimité dans le milieu anarchiste et la question du vol suscite de vastes débats dans les années 1890, comme en témoigne par exemple la controverse qui a lieu dans La Révolte en 1891 . Jean Grave se proclame contre la reprise individuelle, la dénonçant comme une pratique bourgeoise : 
“ C’est parce que la société est basée sur le vol que nous voulons la refaire. Pratiquer le vol par d’autres moyens que ceux qu’elle autorise ou légitimise, ne fait qu’ajouter à sa mauvaise organisation, et ne travaille nullement à sa transformation. Nous voulons une société d’où soit banni le vol. Ce n’est pas en le préconisant, ou en multipliant les voleurs que nous travaillerons à leur disparition, et que nous préparerons une société d’harmonie ” . 
Élisée Reclus, lui, justifie la reprise individuelle, considérant que dans cette société, on ne peut échapper au vol : 
“ Il n’est pas mauvais qu’une voix nous rappelle à nous, moralistes et moralisateurs, que nous aussi nous vivons de vol et de rapine… ”  

Les écrivains sont partie prenante de ce débat sur le vol comme moyen de propagande : de nombreuses œuvres mettent en scène des personnages d’illégalistes, leurs motivations, la réussite de leur entreprise : le thème est explicite dans le Voleur de Georges Darien, mais on le retrouve, en filigrane, dans une grande partie de la production de l’époque. Bernard Lazare évoque le problème du vol dans le premier jet d’un roman qui devait s’appeler L’Anticrate , mais qui sera abandonné au profit des Porteurs de torches, ce qui montre la constance de cette préoccupation. Voici ce que nous apprend le manuscrit :
“ Chap. V : Arlam rencontre Archibald Shadwell président de l’Institut rationnel des jeunes pik-poketts [sic]. Il assiste à une conférence où Archibald préconise le vol comme moyen de reprise sur les riches. Arlam consent à entrer dans l’Institut ” . 
Le personnage d’Arlam devait très vite se lasser de son apprentissage, notamment lorsqu’“ un de ses collègues, Frid Clem, lui dit qu’il a volé uniquement pour vivre et jamais pour venger les pauvres ” . Il est évident que certaines pratiques égoïstes de la reprise individuelle ont jeté un doute sur le bien-fondé de ce moyen dans la lutte révolutionnaire. Mais Bernard Lazare avait en tête les perspectives qu’ouvrait la figure du voleur justicier. On retrouve d’ailleurs le personnage de Shadwell dans une chronique que Bernard Lazare donne au Journal en mars 1893. “ La Mission du voleur ”  se présente comme le premier chapitre des mémoires écrit par un jeune bachelier devenu voleur, Fearb. Il y explique comment, arrivé à Londres, il reçoit une invitation pour l’ouverture de l’Institut rationnel des jeunes pickpockets. Archibald Shadwell y donne une conférence expliquant ce que doit être le justicier moderne. Il commence par dénoncer la mauvaise répartition des richesses dans l’état social actuel. Mais ce n’est pas à lui qu’il revient d’expliquer si la misère provient de fâcheuses conditions économiques : ceci, d’autres pourront le dire mieux que lui. D’autres, c’est-à-dire les économistes : “ D’autres sauront vous dire, avec compétence, les inconvénients du métallisme et l’absurdité dangereuse des valeurs fiduciaires. Je veux vous parler de l’or comme d’un monstre contre lequel il faut lutter ”. Shadwell se place donc dans une perspective de lutte, il ne cherche pas à expliquer mais à remédier au mal, car la famine n’a rien d’une fatalité : “ l’heure est venue de dire que nul mal n’est nécessaire, nul privilège respectable, car ils contrarient ce besoin de justice qui gît au fond de tout cœur sensible ”. C’est pourquoi il faut, dès maintenant, imposer – transitoirement - une justice, mais le nouveau redresseur de torts doit s’accommoder des nécessités modernes : “ le justicier actuel doit être le voleur ”. Shadwell prévient son auditoire : le voleur ne doit avoir aucun espoir d’enrichissement personnel. Ceux qui choisiront cette carrière difficile et dangereuse “ apprendront ici la mission qui leur est dévolue : on leur révélera quel est l’ennemi ”. Il ne s’agit pas de s’en prendre à n’importe qui, mais de faire régner la terreur parmi les riches ; pas question de s’approprier l’argent, le but est de rendre la liberté à l’or enfermé dans les coffres-forts ! Bernard Lazare indique en guise d’épilogue que Fearb devint par la suite le secrétaire de Shadwell, poussa ses thèses jusqu’à leur extrémité et les professa même devant la potence. 
Chez Bernard Lazare, comme dans l’esprit de certains illégalistes, le vol n’est pas seulement une façon de redistribuer les richesses, mais le moyen de destruction du système marchand. Illégaliste célèbre très actif dans les groupes parisiens anarchistes des années 1880, Pini, théorisant le droit au vol, ne vise pas seulement la destruction de la propriété mais également “ la destruction de la valeur monétaire ” : 
“ Nous, anarchistes, c’est avec l’entière conscience d’accomplir un devoir que nous attaquons la propriété, à un double point de vue : l’un pour affirmer à nous-mêmes le droit naturel à l’existence, que vous, bourgeois, concédez aux bêtes et niez à l’homme ; le second, pour nous fournir le matériel propre à détruire votre baraque, et, le cas échéant, vous avec elle ” .
Bizarrement, la pratique de la fausse monnaie ne semble pas susciter au sein du mouvement anarchiste de grandes controverses. En fait, c’est surtout au début du vingtième siècle que l’on en parlera, lorsque la bande à Bonnot fera les grands titres des journaux. Il s’agit pourtant là d’une pratique beaucoup plus dangereuse pour le système en place en ce qu’elle remet en cause les fondements mêmes du système économique, comme le remarque d’ailleurs Flor O’Squarr dans son étude sur les anarchistes. Parlant des différentes formes de propagande anarchiste, il précise : 
“ Plus graves, plus sérieux [que des projets d’attaques bactériologiques] sont les projets anarchistes qui visent à troubler le marché financier, à discréditer les valeurs de bourse, à transformer la propagande par le fait en propagande par le faux ” . 
Décrivant les différents moyens que l’anarchie compte employer pour glisser les titres faux dans la circulation (par exemple : un anarchiste se présente chez un changeur et lui exhibe une obligation fausse ; le changeur s’aperçoit de la fraude qui entraîne une panique affolée parmi les porteurs de titres : “ Toutes les valeurs immédiatement deviennent suspectes, sont frappées de discrédit ” ), il en montre la portée néfaste pour le système capitaliste. En effet : 
“ La société repose, dit l’anarchiste, sur une base fictive : le papier, billet de banque ou titre. Il est clair, par exemple, que la Banque de France émet des billets pour une somme qui n’est point tout à fait représentée par son numéraire en caisse. La différence n’est pas importante et beaucoup d’économistes la jugent inoffensive. Mais où l’écart est énorme, c’est quand il s’agit de valeurs de sociétés de crédit, comme le X ou le Z. Dans beaucoup de cas, ce papier-valeur est une simple image dont le possesseur touche des primes, des rentes prélevées sur le travail de la masse. Ce n’est un mystère pour personne que certains établissements, et des plus solides, ne possèdent que la vingtième partie du numéraire qui leur serait indispensable pour liquider subitement. Nous avons résolu de tuer ce papier et nous y arriverons sûrement en introduisant dans la circulation, sur le marché, le plus grand nombre possible de titres faux [...] ” .
Si les écrivains se prononcent peu sur ce sujet sur le terrain théorique, le vol est un thème souvent présent dans leurs œuvres, au point de devenir un topos de la littérature anarchiste (les personnages de voleurs étant plus nombreux que ceux de faux-monnayeurs).
B. Le vol comme motif littéraire
Le vol est en effet un thème récurrent dans la littérature des anarchistes. On trouverait bien sûr chez Maupassant ou chez Zola de nombreux textes brodant autour de cette thématique. Mais leur approche consiste à montrer les inégalités qui existent dans la société, pour les dénoncer ou les déplorer – sans jamais remettre en cause les fondements d’un système qui produit ces inégalités . 
Comme l’écrit Georges Darien dans La Belle France, la misère est un thème prisé des écrivains : “ Toute une littérature lui est consacrée ” . Mais ce qu’on ne dit pas, dans ces ouvrages, c’est que la misère en France est “ anti-naturelle ”, c’est-à-dire toujours produite de la main de l’homme, créée à dessein. 
Le thème du vol était aussi à la mode chez les humoristes, qui exploitent l’aspect comique du vol généralisé. Tristan Bernard, dans une nouvelle intitulée “ Le Panier à salade ”, parle - uniquement par allusions - d’une famille de malfrats dont le fils, discret déménageur, “ poussait cette discrétion, quand il déménageait une maison de campagne, jusqu’à éviter de prévenir le propriétaire ” . Alphonse Allais se saisit du thème pour écrire des contes comiques. Dans “ Conte de Noël ” , par exemple, nouvelle dédiée à “ Georges Darien, auteur de cet admirable Voleur qu’on devrait voir dans toutes les mains vraiment dignes de ce nom ”, l’auteur fait parler un cambrioleur qui profite de la nuit de Noël pour s’introduire dans les maisons. Un homme croit le découvrir et appelle la police : on arrête le Père Noël. Dans “ Le Phénix cellulaire ” , Allais transcrit la lettre d’un Me Casimir, et déduit de l’existence d’une “ compagnie d’assurance sur le vol ” que “ l’exercice du vol est définitivement entré dans nos mœurs et constitue même un genre de sport des plus courants ” . Alors que la société se montre soucieuse des intérêts du volé, il est temps de se préoccuper de ceux du voleur ! Par un raisonnement extrêmement logique, l’auteur de la lettre montre ce que la société risque en cas de “ grève des voleurs ” - les voleurs incluant les pickpockets, les escarpes et les panamistes. “ D’abord "la Propriété c’est le vol". Donc, plus de vol, plus de propriété et par suite plus de propriétaires ”  ! 
Cette veine ironique donne également forme à la figure du voleur dandy, gentleman cambrioleur, dont le prototype pourrait être le personnage de Scrupules  d’Octave Mirbeau. Le gentleman cambrioleur a choisi la profession “ la plus franche, la plus loyale, la plus honnête de toutes… ”  Étant donné que le vol est l’unique préoccupation des hommes, aussi bien dans le commerce, la finance, le journalisme que dans la politique, le voleur déclaré est le seul qui conforme ses actes à ses idées. Le voleur n’est plus criminel, mais le seul à ne pas être hypocrite, dans une société qui pratique sans le dire le vol généralisé. C’est ce même ressort qui est exploité par Gustave Geffroy dans la nouvelle “ Au voleur ! ” , qui extrapole autour du thème du voleur volé. On y voit un premier voleur, misérable, ayant tenté de voler un sac à main. Mais il s’avère au cours du récit que sa propriétaire l’avait elle-même arraché à une riche dame, qui de son côté venait de dérober des bijoux dans une boutique. D’où la conclusion du pauvre hère, seul coupable puni par la loi : “ Une autre fois, conclut-il, je volerai des honnêtes gens, si j’en trouve !… Il paraît que c’est difficile ” .
On voit donc que le vol, comme motif littéraire, sert le plus souvent à peindre le tableau des inégalités sociales, à présenter un personnage en révolte contre la société marchande, ou bien à dénoncer un système où le vol généralisé ne profite qu’aux puissants. 

Les anarchistes cependant vont plus loin que la simple dénonciation des inégalités économiques : en se saisissant du motif du vol, ils mettent le doigt sur les contradictions d’un système (dit, à l’époque, républicain) incapable d’assurer la subsistance à tous ses sujets, et dénoncent les fictions qui sont à la base du capitalisme. L’anecdote à la base de l’intrigue n’est souvent que le prétexte à une dénonciation radicale du système : Lucien Descaves, en donnant la parole à un voleur de souliers, attaque en fait la justice (Les Souliers). De même, Octave Mirbeau s’attaque aux contradictions d’un système mortifère : en peignant la misère de certains personnages, il ne la présente pas comme un accident ou une exception, mais comme faisant partie de la logique même du système. 

Octave Mirbeau n’a cessé de dénoncer l’insupportable logique du système capitaliste et l’inacceptable résignation des pauvres. Dans Les Affaires sont les affaires (créée à la Comédie Française le 20 avril 1903), il met en scène le pouvoir de l’argent. Dans Les Mauvais bergers (théâtre de la Renaissance, 14 décembre 1897), il attaque le salariat, dans lequel Jean Tartas (dans la nouvelle du même nom ) voit la forme déguisée de l’antique esclavage. Dans ses nouvelles également, la dénonciation du système économique est récurrente. “ Les Bouches inutiles ” ou “ L’Enfant ”, recueillis dans les Contes cruels, illustrent la loi “ naturelle ” selon laquelle, pour avoir le droit de consommer, il faut produire. Dans les “ Bouches inutiles ” , la femme du vieux père François refuse de lui donner à manger car il ne peut plus travailler : “ Quand on ne travaille pas…, on n’a pas le droit de manger… il faut gagner le pain qu’on mange… Est-ce vrai, ça ? ”  La force de la nouvelle réside dans son argumentaire rationnel implacable : d’ailleurs, le père François ne se révolte pas contre ce qu’il considère comme une loi juste, logique, à laquelle il adhère pleinement. “ L’Enfant ”  met en scène le procès d’un homme ayant tué son enfant car : “ Un enfant à nourrir, quand déjà on ne peut pas se nourrir soi-même, c’est bête ” . Le père François est sacrifié, comme la chèvre improductive de son jardin, et l’enfant est tué d’un coup sur la tête, comme un lapin. Il n’y a pas là de quoi s’indigner : les personnages obéissent à la logique du système capitaliste. Les variantes de “ L’Enfant ” reproduites dans l’édition de Pierre Michel et Jean-François Nivet  montrent clairement qu’Octave Mirbeau a accentué la dimension sociale de son texte : le crime n’est pas présenté comme le fait d’un criminel égaré, mais comme un fait de société. Dans le village d’où vient l’accusé, dit celui-ci pour sa défense, il y a trente foyers, et seulement trois enfants. Qu’on fasse les comptes…
	Le Portefeuille d’Octave Mirbeau et autres pièces – des différentes façons d’écrire sur la misère
Le Portefeuille  de Mirbeau est un autre exemple qui montre le traitement spécifique que font subir les écrivains anarchistes à des thèmes très répandus. La scène est représentée le 19 février 1900 sur le théâtre de la Renaissance-Gémier. Un vagabond trop honnête trouve un jour sous ses pieds un portefeuille rempli de billets. Il le rapporte, comme il se doit, au commissaire, qui l’accueille en héros, avant de l’enfermer comme vagabond. La pièce est construite à partir d’une situation absurde : l’individu honnête que l’on devrait récompenser voit son geste se retourner contre lui. Son état le condamne, puisque la mendicité est punissable. C’est le monde à l’envers... 
La scène est susceptible d’avoir une interprétation sociale : le vagabond se trouve exclu de la société, non à cause de ses gestes ou de ses idées, mais comme par malédiction, et aucune rédemption n’est possible. Une autre interprétation, davantage tournée vers l’aspect juridique, mettra l’accent sur les vices d’un système qui punit l’honnêteté. Mais il est un autre aspect de la farce, une autre “ moralité ” que l’on oublie trop souvent : la réaction, “ trop ” honnête, du vagabond trouvant le portefeuille vient en fait d’une disproportion monstrueuse entre la richesse espérée (quelques francs pour manger) et la fortune que recèle le portefeuille. Ce qui est le plus terrible dans cette histoire, c’est que le pauvre ne pense même pas pouvoir bénéficier de cet argent. Par scrupule ? Plutôt parce qu’il est à ce point conditionné par l’idée de sa pauvreté que cet argent ne lui paraît pas à sa portée, même lorsqu’il lui tombe sous la main. L’absurdité de la justice répond donc à cette première absurdité qui veut qu’un pauvre ne voit même plus la solution à sa misère, comme si cette misère était considérée comme une fatalité. On pense ici à l’un des “ Faits ” décrits par Félix Fénéon dans La revue anarchiste :
“ Au milieu de la pourriture bourgeoise on trouve des perles rares de naïveté. Un honneste et pauvre imbécile, Brûlé, trouvant 10 000 francs dans le ruisseau, n’a rien de plus pressé que de porter la somme à la boutique publique lanternée rouge. Un soi-disant propriétaire offre au gueux 200 francs et un carcan d’esclave. 
Il était libre et crevait de faim !… ” 
On voit donc que la scène de Mirbeau va bien plus loin qu’une simple anecdote au sujet de la police. 
	
Car le sujet était assez banal, le thème était en vogue. On a reproché à Octave Mirbeau d’avoir plagié Courteline, dont la pièce, Le Commissaire est bon enfant , est jouée au Gymnase en 1899, puis reprise au Théâtre Antoine le 9 février 1900 (juste dix jours avant la représentation du Portefeuille). Or Le Commissaire est bon enfant ne se rapproche que de loin de la fable de Mirbeau. Cependant, la comparaison entre les deux textes confirme l’originalité de l’approche de Mirbeau. Nous voyons également chez Courteline un personnage jeté en prison par un commissaire ridicule pour avoir rapporté une montre trouvée dans la rue. Mais les ressemblances s’arrêtent là : le personnage qu’on emprisonne est un rentier, un mondain en verve, pour qui la mésaventure sera vite oubliée. S’il est enfermé, c’est simplement parce qu’il agace, par ses réponses, le commissaire déjà de mauvaise humeur. Nous en restons ici au stade de l’anecdote. La pièce ne contient pas de “ moralité ”, ou de vision critique, sinon que le commissaire s’inquiète davantage de sa propre sécurité que de celle des individus qu’il est censé protéger. Chez Mirbeau, il en va tout différemment : le vagabond n’est pas emprisonné suite à une discussion avec le policier, mais à cause d’une loi interdisant la mendicité. Le commissaire est réellement, dans ce cas, “ bon enfant ”, mais malgré toute son admiration et sa compassion, il ne peut relâcher le mendiant sans enfreindre la loi. Mirbeau ne fait pas la satire d’individus, mais dresse une critique impitoyable d’un système qui broie les individus.
	
On aurait davantage de raisons de rapprocher la pièce de Mirbeau de Crainquebille  d’Anatole France, qui met le doigt sur l’injustice de la loi. La pièce n’est représentée qu’en 1903, mais dès le 21 novembre 1900 paraît dans Le Figaro un récit intitulé “ L’Affaire Crainquebille ”, à l’origine de la pièce. Crainquebille, vieux marchand des quatre saisons, est sommé par un policier de circuler (ce qui est contraire à son métier de marchand des quatre-saisons). Tardant à exécuter l’ordre, une discussion avec l’agent donne lieu à un malentendu qui le fait arrêter (le gendarme croit avoir entendu, à tort, “ Mort aux vaches ! ”). L’intrigue est assez semblable, ici encore, à celle d’un conte de Lucien Muhlfeld intitulé : “ Outrage aux agents ” . Dans la pièce d’Anatole France (parue peu après l’affaire Dreyfus), la critique est beaucoup plus incisive : l’incident donne lieu à une interrogation sur l’immunité des agents de police, et sur “ l’injustice de la justice ”. Il y a donc une véritable communauté d’idées entre Mirbeau et Anatole France : au-delà de l’anecdotique, leurs deux pièces produisent un même processus de mise en question fondamentale de la justice. Anatole France rejoint ici les anarchistes dans une dénonciation radicale du système. Il y aurait donc peut-être une façon proprement “ révolutionnaire ” de se saisir de l’anecdote, du fait divers, non pour en faire un sujet à diversion, une pièce bien faite, mais comme prétexte à dénoncer tout un système .
Ainsi, il me semble que le critique Armand Kahn passe à côté de ce qui fait l’originalité de ces pièces (dont il a perçu l’analogie) quand il écrit : 
“ Espérons que bientôt les Jean Guenille se feront de plus en plus rares et que les Crainquebille n’auront plus à comparaître en correctionnelle pour un délit purement imaginaire. Mais il faudrait pour cela que les hommes se corrigeassent de vices qui les rendent vils et les rapprochent des bêtes ” . 
Comment des personnages tels que Jean Guenille ou Crainquebille pourront disparaître tant que le système perdurera ? Ce qui est en jeu chez Octave Mirbeau et Anatole France, ce n’est pas la nature de l’homme, mais le fonctionnement d’un système. 

On voit donc qu’il existe différentes façons d’aborder le thème du vol, et le choix du sujet est propice à une réflexion sur le fonctionnement d’un système économique qui aboutit à des aberrations inhumaines. De la dénonciation des inégalités, thème rebattu d’une certaine tradition littéraire, on passe chez les anarchistes à la mise en cause du système dans son ensemble. S’attaquer au sujet, plus précis, de la surproduction, permet aux écrivains de pointer encore plus précisément les dysfonctionnements du système capitaliste. 
C. La question de la surproduction
Les anarchistes, partisans d’une juste répartition des richesses, voient dans le capitalisme un système irréformable, et s’attachent à dénoncer ses contradictions. Mais au-delà de la mise en cause, assez vague, du système capitaliste, les écrivains anarchistes s’en prennent particulièrement aux questions (liées) de la surproduction et de la spéculation. 
Le problème est ainsi formulé par Élisée Reclus, qui fait remarquer que l’observation de la nature prouve que la Terre est suffisamment riche pour justifier l’idéal anarchiste du pain pour tous. L’inventaire géographique des formes de la richesse et de la misère lui permet de mettre en cause une injuste répartition :
“ Tout l’art actuel de la répartition, telle qu’elle est livrée au caprice individuel et à la concurrence effrénée des spéculateurs et des commerçants, consiste à faire hausser les prix, en retirant les produits à ceux qui les auraient pour rien en les portant à ceux qui les paient chers [...]. Ce ne sont pas les paletots qui manquent pour couvrir le dos des pauvres loqueteux [...]. Tout est en abondance et en surabondance, et pendant qu’ils errent çà et là, jetant des regards affamés autour d’eux, le marchand se demande comment il pourra faire enchérir ses denrées, au besoin même en diminuer la quantité.
Et pourquoi messieurs les économistes ne commencent-ils pas leur manuel en constatant ce fait capital de statistique ? Faut-il en conclure que l’amour de l’étude n’est pas chez ces derniers d’une absolue sincérité ? ”  
Les attaques contre les “ économistes ” sont fréquentes de la part des anarchistes. Rappelons que dans la première moitié du dix-neuvième siècle, le terme économiste s’applique le plus souvent aux partisans du libéralisme (ou capitalisme) ; il est souvent opposé à socialiste, et cet usage perdure jusqu’à la fin du siècle. Lorsque le terme apparaît sous la plume des anarchistes, c’est souvent pour désigner un spécialiste au service du système capitaliste, ayant pour tâche de le justifier. Bernard Lazare en donne la définition suivante dans Les Porteurs de torches : “ un citoyen patenté qui a la charge pénible, mais fructueuse, de prouver aux pauvres la légitimité et la douceur de leur état ” . Kropotkine dénonce également le scandale du paradoxe inhérent à la surproduction dans L’Anarchie, sa philosophie, son idéal : 
“ Le travailleur, lorsque son usine chôme et qu’il court les rues à la recherche de travail, voit les maçons chômer comme lui, alors qu’un cinquième de la population de Paris habite des taudis malsains ; il voit les cordonnier se plaindre de manquer d’ouvrage alors que tant de gens manquent de chaussures, - et ainsi de suite ” . 
Il précise que certains économistes font des traités sur la surproduction, mais ce qu’ils appellent ainsi n’est “ qu’une production qui dépasse la force d’achat des travailleurs, réduits à la pauvreté par le Capital et l’État ”  : la surproduction est donc une caractéristique de la production capitaliste actuelle. 
Octave Mirbeau dénonce également la surproduction, en particulier dans son article consacré à Ravachol  : “ Les magasins sont bondés de vêtements, et il y en a qui vont tout nus ; ils regorgent de nourriture et il y en a qui meurent de faim aux seuils des riches indifférents ”. Le thème de la surproduction entre dans les textes littéraires. Adolphe Retté, dans ses Promenades subversives, démontre l’absurdité du système capitaliste en dévoilant son paradoxe. Parlant des ouvriers au chômage à cause du machinisme, il constate que :
“ Mal rétribués ou mis sur le pavé, ils consomment moins. Et, comme ils sont le grand nombre, on aboutit à ce bizarre résultat que : plus la production augmente, plus la consommation diminue ” . 
C’est dans un roman d’Han Ryner que le thème de la surproduction est abordé avec le plus de pertinence. L’auteur individualiste expose les vices d’un système qui produit trop et dans lequel on n’a pas assez, et il montre les résultats de cette prise de conscience sur son personnage. 
	Le Crime d’obéir d’Han Ryner : le paradoxe qui rend fou
Dans Le Crime d’obéir , publié en 1900, mais écrit dès 1895, Han Ryner met en scène l’absurdité de la surproduction. Le personnage principal du roman, Pierre Daspres, s’est efforcé de lutter contre la société, en refusant d’obéir ou de commander. Mais il finit par buter contre un obstacle inhérent au système capitaliste lui-même. Dans le dernier chapitre, Daspres, à peine sorti de prison, ayant perdu sa femme et son enfant, s’arrête sur un banc et trouve un journal. N’ayant rien lu depuis six ans, il l’ouvre et s’intéresse au premier article intitulé “ Surproduction ”. 
“ Il paraît que plusieurs industries étaient malades de pléthore. Les chiffres donnés étaient écrasants. Comment ? malgré le nombre des oisifs et malgré le nombre des travailleurs dévoyés vers des besognes inutiles ou nuisibles, on souffrait d’avoir trop produit...
La cordonnerie surtout était frappée. Les petits ateliers et plusieurs grandes fabriques se fermaient ; les autres luttaient péniblement ” . 
Les pensées du personnages transparaissent dans le discours indirect libre : comme les chiffres donnés, la nouvelle lui semble “ écrasante ”, elle pèse sur sa pensée qui a du mal à s’en saisir, à l’analyser, au-delà du paradoxe le plus évident.
“ Pierre songea longtemps à l’organisation inepte qui transforme en objets nuisibles les biens les plus utiles et qui condamne l’ouvrier à mort parce qu’il a trop travaillé ” .
Ce paradoxe rend les contradictions du système flagrantes : l’utile devient nuisible, le travail pour la vie aboutit à la mort. Mais dès lors, dans un système perverti qui pervertit également tous ceux qui y travaillent, comment l’ouvrier peut-il encore être maître de ses actions ? Le problème est crucial, car il en va de sa responsabilité. Et Daspres s’aperçoit avec horreur que lui-même a participé, bien qu’involontairement, à consolider le système qu’il dénonce :
“ Non seulement il avait commis la bassesse de faire des souliers pour des gens qui ne faisaient rien en échange ; mais encore il avait eu le ridicule de faire des souliers qui augmentaient un stock inutile et dangereux ; il avait fait des souliers qui ne chausseraient personne et qui feraient mourir de faim. Il reconnaissait de plus en plus l’impossibilité d’accepter la vie dans une organisation où vos actes les plus honorables en apparence sont des avilissements et risquent d’être des meurtres. "J’ai été un bourreau inconscient. Les coups de marteau que je croyais donner sur le cuir des bêtes mortes frappaient des hommes vivants. Mon travail tuait des ouvriers, tuait des femmes de pauvres, tuait des enfants de pauvres. Et ces crimes qu’on imposa à mon ignorance, quel moyen de les réparer ?" ” 
Lisant encore que le pays a “ trop de blé ” (alors personne ne devrait mourir de faim ou aller pieds nus), il se livre à une longue méditation sur ce sujet (retranscrite au style direct) – allant jusqu’à remettre en cause les leçons d’économie politique qu’il avait apprises :
“ Puisque le blé est en trop grande quantité, il cesse d’être ce que mon professeur d’économie politique appelait une richesse . De même que j’ai le droit, sans rien donner en échange, de boire de l’eau, parce que l’eau est en quantité suffisante ; de même j’ai le droit de manger pour rien de ce pain dont on a trop. Et n’y aurait-il pas lâcheté à ne pas user de mon droit ? ”  
Allant jusqu’au bout de sa logique, Pierre décide de se servir parmi les biens de consommation qui sont à sa disposition. Un homme vient s’asseoir auprès de lui : voyant ses chaussures en lambeaux, Pierre lui donne les siennes, puis s’en va prendre un pain dans une boulangerie. Il sera évidemment arrêté comme “ anarchiste ” :
“ Sur la porte, le patron causait avec deux sergents de ville. Daspres entendit le mot "anarchiste". Il entra. Le patron suivit ce client bizarre. Sans dire un mot, le client bizarre, prit un pain, sortit. 
- Pour sûr, c’en est un ! murmura le boulanger dans un effroi immobile.
Mais, bientôt, il bondit à la porte. Et il cria aux sergeots :
- C’en est un ! Arrêtez-le ! arrêtez-le ! ” 
Pierre Daspres sera jugé, condamné à la prison, où il mourra et où lui seront volées jusqu’à ses denières paroles. 
Le roman dit bien l’impossibilité d’agir dans un système capitaliste qui aboutit à de tels paradoxes : les cordonniers doivent mourir de faim parce qu’ils ont fait trop de souliers et les paysans marcher pieds nus pour avoir produit trop de blé. En travaillant, l’ouvrier ne fait pas que gagner sa vie, mais le système de concurrence fait qu’il perd celle des autres. D’où la mort volontaire du personnage qui renonce à vivre dans un tel système : comme d’autres personnages d’Han Ryner, il affronte directement (frontalement) le système, avec parfois une grande naïveté, et finit par s’exclure d’un monde dans lequel il ne peut trouver de place. 
Cette impasse est également illustrée par certains personnages de Georges Darien ou de Georges Eekhoud, mais eux cherchent un moyen de combattre le système en le contournant (en biaisant). Le héros de Darien vole, celui de Eekhoud ne travaille pas. Les romans de Darien ou Eekhoud explorent d’autres voies possibles pour échapper à l’emprise du monde capitaliste sans pour autant renoncer à le combattre. 

Han Ryner tente d’illustrer, dans ce roman, les impasses du capitalisme. Loin des œuvres de dénonciation qui en restent à l’opposition entre riches et pauvres, possédants et dépossédés, les œuvres des anarchistes prétendent expliquer les mécanismes du capitalisme et prendre en compte ses modifications, en mettant à jour les mécanismes boursiers qui régissent le système. Il est frappant de voir à quel point les écrivains ont été sensibles aux changements qui affectent le monde financier à la fin du siècle, et qui vont influer sur la conception du langage – c’est en tout cas l’hypothèse que je développerai dans les paragraphes suivants. 

II. Les écrivains anarchistes et la spéculation
Les anarchistes, luttant contre le système capitaliste et tout spécialement enclins à se méfier du phénomène de la représentation, sont particulièrement attentifs aux formes nouvelles que prend le capitalisme à la fin du dix-neuvième siècle. Je voudrais montrer ici, en partant des pistes tracées par Jean-Joseph Goux , comment le modèle boursier façonne l’imagination théorique et littéraire de ces écrivains, comment il porte atteinte à la conception représentationnelle du langage. Jean-Joseph Goux décrit, en particulier dans son ouvrage Frivolité de la valeur. Essai sur l’imaginaire du capitalisme , la logique paradoxale à laquelle obéit la spéculation boursière. Il date de la fin du dix-neuvième siècle le moment où le capitalisme franchit un seuil, et étudie les échos et les correspondances de cet enjeu dans l’imagination littéraire des écrivains de l’époque : Vallès, Zola, Péguy, Valéry, Gide, Larbaud, Roussel, Bataille… Je ne reviendrai pas sur les constats de Goux, mais, partant des voies ouvertes à la réflexion par ses analyses, je voudrais étudier, dans cette optique, la représentation du système boursier chez quelques écrivains anarchistes.
A. La Bourse et le casino dans l’imaginaire anarchiste
On rencontre, chez les écrivains anarchistes ou sympathisants, une interrogation angoissée face à la spéculation : les valeurs financières ne représentent plus rien, on assiste à la disparition du lien entre le capital et le travail. La Bourse est souvent apparentée à un temple de l’arbitraire que ne régit aucune règle repérable. Il est intéressant à cet égard de rapprocher ce lieu, “ temple de la spéculation ”, du casino, autre lieu où le hasard est roi. Or l’attitude des écrivains face au jeu est ambiguë : on peut distinguer deux tendances opposées.

La première est la fascination. Pour Victor Barrucand, le jeu représente l’endroit où tous sont égaux face à la ruine ou à l’enrichissement. Le casino est le lieu où se réalise l’égalité des chances, qui permet une réelle pratique de la liberté. Dans un article intitulé “ Sur le jeu ”, écrit en 1897 , Victor Barrucand vante la “ pure beauté ” du jeu qui provient de son absurdité même. Il voit dans la ruine sans effort et sans but, comparable au suicide, le signe d’une volonté libre qui lutte contre le hasard. Mais surtout, c’est devant le jeu que toutes les classes sont à égalité : on voit ici l’influence de Proudhon, pour qui la Bourse est le lieu anti-hiérarchique par excellence, et par conséquent une chance pour le Peuple, s’il savait s’en saisir. Pour Victor Barrucand :
“ D’ailleurs le jeu est encore moral parce qu’il offre au riche l’occasion de se ruiner et au pauvre celle de s’enrichir ”. 
L’argent devenu unique moteur de l’histoire et seule valeur tangible, opère une réduction du jeu social au mensonge. Tout, y compris les relations humaines, obéit à la loi du donnant donnant. Mais la parfaite démoralisation de la richesse par le jeu, quand toute contrepartie en termes de travail, de mérite ou de rang social s’annule sur une carte retournée, dévoile la vérité de l’argent. L’argent, valeur de toutes les valeurs, apparaît dans le jeu comme n’étant lui-même fondé ou gagé sur rien. Le jeu discrédite et déréalise ainsi l’argent.

Mais le jeu peut aussi provoquer chez certains un sentiment de crainte et d’angoisse. Car on entrevoit à travers le jeu que l’argent n’a aucune valeur, ne renvoie plus à rien. Le joueur à sa table oublie, en alignant les jetons qu’il risque de perdre, ce qu’ils lui ont coûté de travail, de labeur, de sacrifices. 
C’est ce qu’illustre un passage de Maeterlinck  : évoquant, dans Le Double jardin , une soirée au casino de Monte-Carlo, temple de l’argent, l’écrivain retrouve le lien disparu entre les jetons jetés sur la table de jeu et le travail réel qu’ils représentent :
“ À ce moment, un œil qui percerait le voile débonnaire des apparences, verrait distinctement épars sur l’humble tapis vert (sinon actuellement, tout au moins en puissance, car un coup est rarement isolé, et qui joue aujourd’hui son superflu jouera demain tout ce qu’il possède), un champ de blé qui mûrit au soleil à mille lieues de là ; tout à côté, dans d’autres cases, un pré, un bois, un château sous la lune, une boutique au fond d’une petite ville, le lit d’une prostituée, une troupe de scribes et de comptables penchés sur de grands livres dans des bureaux obscurs, des paysans qui peinent sous la pluie, des centaines d’ouvrières travaillant de l’aube à la nuit en des chambres meurtrières, des mineurs dans la mine, des matelots sur leur navire, les joyaux de la débauche, de l’amour ou de la gloire, de la misère, de l’injustice, de la cruauté, de l’avarice, des crimes, des privations, des sanglots... Tout cela repose là, bien tranquillement, dans ces petits tas d’or qui sourient, dans ces bouts de papier si légers qui fixent les désastres qu’une existence entière ne pourra plus déplacer ” .
L’écrivain, ici, apparaît comme celui qui rétablit le lien entre le signe (le tapis vert) et la chose à laquelle il finit par ne plus renvoyer (champ de blé, bois, boutique …). Le gain facilement gagné et tout aussi facilement perdu masque ici la véritable nature du travail, que Maeterlinck restitue en des termes extrêmement concrets : les paysans, les scribes, les mineurs sont évoqués par leurs gestes répétitifs et quotidiens, et surtout par leurs lieux de travail. Le désastre décrit ici, c’est leur vie (“ une existence entière ”) qui se fixe dans des tas d’or ; c’est l’infini des histoires (celles de cette prostituée, de ces matelots, etc.) qui va être anéantie par le jeu et que seul, ici, l’écrivain peut évoquer. Les longues descriptions de Maeterlinck tentent de combler un manque, de redonner au signe (le jeton) un référent que l’auteur est seul à pouvoir rendre visible.
Ce qui suscite l’inquiétude de Maeterlinck, c’est l’abîme entre les jetons, qui sont renvoyés à leur pure matérialité (“ médailles jaunes ” et “ billets bleus ”), et ce qu’ils représentent “ dans le monde réel ”, c’est-à-dire “ dans les rues, dans les plaines, dans les arbres, dans le sang, dans les cœurs ”. L’écrivain insiste longuement sur cette “ réalité ”, venant ainsi combler le vide de la représentation : il lui appartient de témoigner de ce que représentent ces jetons, de raconter leur histoire. Il s’inquiète ensuite qu’une simple petite boule puisse anéantir ainsi “ la valeur de l’argent ”, sans lui substituer aucun autre idéal, en laissant à sa place “ le néant pur et simple ”, car il y voit “ l’un des attentats les plus graves que l’on puisse commettre contre notre évolution actuelle ” . 
Ce que le texte met en scène et, dans un même mouvement, effectue, c’est le rétablissement du lien perdu entre les mots et les choses, entre les signes et leurs référents. Ce lien, détruit – déréalisé – par l’argent du Casino (mais le phénomène est le même avec la Bourse) est ici recomposé par l’écrivain, qui, en dénonçant la substitution des signes aux choses, trouve une ressource littéraire. Comme si la littérature avait pour but, en quelque sorte, d’établir ou de rétablir cette relation perdue entre le langage et le monde. 

Maeterlinck est ici très proche des problématiques des anarchistes. Cette hantise de la “ perte du lien ”, ressenti face à l’argent qui circule dans les casinos ou les Bourses, est un thème récurrent dans de nombreux livres écrits par des anarchistes. La Bourse, en effet, pousse jusqu’au bout la logique du capitalisme qui convertit toute chose en argent. Octave Mirbeau en montre les conséquences terribles pour la liberté, dans la nouvelle intitulée “ Jean Tartas ” . Le héros éponyme de cette nouvelle-chronique dénonce “ l’alchimie économique ” qui transforme “ ma chair et le sang des pauvres gens ” en or destiné aux accapareurs . Dans cet appauvrissement (l’or – une matière inerte – prend la place de la matière vivante), Octave Mirbeau voit une catastrophe, car cette sorte de transsubstantiation opérée par l’économie vide de son sens le mot de liberté :
“ Oui, je sais bien, nous sommes libres ! car nous avons inventé ce mot de liberté ; ô dérision ! Et nous avons même acquis le droit de voir ce mot inscrit au sommet de toutes nos institutions, par combien de fusillades et de massacres ?… Nous sommes libres, libres de manger, de dormir, de nous loger, de nous instruire, pourvu que nous payions des droits énormes à ceux qui possèdent ! Nous sommes libres surtout de mourir de faim, car le maître qui pouvait autrefois tuer son esclave, mais qui devait le nourrir, n’a plus le droit de tuer ce salarié, mais celui de le laisser crever de faim… ” 
Zo d’Axa rêve ainsi d’une grande explosion de la Bourse, qui serait une revanche de la matière (en l’occurrence, la pierre) sur la spéculation :
“ Et le temple de la Bourse où les catholiques fidèles aussi bien que les juifs fervents se donnent rendez-vous pour les rites et les trucs de leur petit commerce, le temple de la Bourse doit en effet disparaître - et bientôt. 
Les manieurs d’argent seront à leur tour maniés par la lourde caresse des pierres qui s’écroulent.
Alors on ne jouera plus ce jeu de bourse, on ne fera plus ces coups habiles qui rapportent des millions à des sociétés anonymes dont la raison d’être consiste à spéculer sur le blé et à organiser des famines. 
Les coulissiers et remisiers, tous les banquiers - les prêtres de l’Or, dormiront leur dernier sommeil sous les décombres de leur temple.
Dans cette attitude de repos les financiers nous plairont ” .

Ainsi, si certains auteurs se réjouissent, à la suite de Proudhon, des possibilités qu’offre la Bourse également à tous (riches et pauvres) et de la circulation de l’argent que permet la spéculation (ce qui évite la thésaurisation des capitaux), d’autres s’effraient du fait que, dans le phénomène spéculatif, l’argent ne renvoie plus à rien : les jetons sont de purs signes qui n’ont plus aucun rapport avec la réalité matérielle : le travail, la production. Dans tous les cas, l’écrivain est touché par ce nouveau modèle financier (le modèle boursier). 
Tout se passe comme si l’analogie entre le fonctionnement des échanges dans l’économie et dans la littérature était pressentie par les écrivains de l’époque. Contre le système capitaliste, basé sur l’échange de valeurs, les anarchistes préconisent l’échange direct entre contractuels. Contre le système littéraire basé sur des signes vides, sans référence, les écrivains anarchistes disent la nécessité d’une littérature qui renvoie sans 

cesse au réel. La mise en question du langage référentiel (où les mots seraient semblables aux jetons du casino ou aux titres boursiers, dont la valeur fluctue sans cesse) est perçue par ces écrivains comme une menace pour la littérature. 
B. La critique de la représentation financière
Il convient ici de faire un bref détour par l’histoire économique pour comprendre les changements que subit le capitalisme français à la fin du siècle et le nouvel horizon dévoilé par le capitalisme boursier, qui dépasse celui du capitalisme industriel. 
Le capitalisme est un système de production dont les fondements sont la propriété privée et la liberté de marché. Le mobile essentiel de l’activité économique, en régime capitaliste, est la recherche du profit. Le système capitaliste est fondé sur l’usure : tandis qu’à l’époque pré-capitaliste, c’est celui qui prête qui s’enrichit, c’est maintenant celui qui emprunte qui profite, car il sait faire fructifier son avance. Le capitaliste connaît son “ âge d’or ”, en France, à la “ Belle Époque ”. Avec le développement de la spéculation, le capitalisme français se consolide. Les sociétés anonymes permettant des concentrations importantes des moyens de production, le personnage principal n’est plus l’entrepreneur classique mais le financier . 
Dans un premier temps, l’avènement du capitalisme spéculateur a pu être vécu comme un soulagement. Le personnage du spéculateur n’est-il pas une menace pour les anciens capitalistes ? Dans beaucoup de romans de l’époque, le personnage du capitaliste thésaurisateur est du côté de la réaction, alors que le spéculateur incarne les forces de changement. Comme le remarque Pierre Masson : 
“ Globalement, est considéré comme perturbateur tout ce qui fait bouger, au propre et au figuré [...] . À un système évolutif permettant la circulation des idées et des individus s’oppose ainsi un système reposant sur la transmission des biens accumulés, sur le maintien de valeurs refuges : à côté de l’étalon-or (n’est-ce pas lui le libérateur du territoire ?) s’affirment la tradition, le travail, l’ordre... ”  
Dans les romans “ conservateurs ” (selon la classification opérée par Pierre Masson), les personnages positifs sont alors ceux qui accumulent le trésor, et les négatifs, ceux qui le dilapident : on trouve parmi eux l’affairiste, le manieur de monnaie, personnage “ que renie curieusement cette littérature favorable aux possédants, parce que son initiative 

représente elle aussi un risque de perturbation pour les bourgeois installés dans leurs rentes ” . L’affairiste va-t-il pour autant devenir un héros positif de la littérature “ progressiste ” ? Nullement : très vite, en effet, les opposants au système capitaliste s’aperçoivent que le capitalisme financier est encore plus dangereux que le capitaliste industriel, parce que moins facilement localisable, donc moins facilement représentable, et par conséquent plus difficile à combattre. 
Le paradigme boursier victorieux impose donc une logique paradoxale qui n’a plus grand chose à voir avec l’ancienne rationalisation du capitalisme marchand et de ses comptabilités arithmétiques. Ce changement est d’autant plus perceptible que la France subit entre 1873 et 1896 une longue période de ralentissement de la croissance, de chômage et de baisse des prix, et connaît des crises commerciales de surproduction et les crises boursières qui frappent l’opinion publique.
Plus que les théories économiques classiques (Pareto, Marx ensuite), les théories néoclassiques  permettent de penser le changement qui s’opère à cette époque, de prendre en compte l’expansion du capitalisme financier. Les écrivains et théoriciens anarchistes, d’ailleurs, sont davantage influencés par les analyses de Proudhon, l’un des premiers à annoncer l’importance de la Bourse, que par les idées du Capital de Marx , encore peu diffusées en France. Les théories néoclassiques, formulées au début des années 1870, répudient la théorie de la valeur-travail  : l’origine et la mesure de la valeur d’un bien ne dépend plus de la quantité de travail nécessaire à la production des marchandises, mais du jugement subjectif de chaque individu (la “ valeur-utilité ” est ici opposée à la “ valeur-travail ”). Le désir et le plaisir de la consommation deviennent ce à partir de quoi se pense la valeur. La Bourse, emblématique de ce nouveau paradigme, devient le modèle de concurrence parfaite. Avec ses équilibres instaurés entre l’offre et la demande, elle oblige à considérer la valeur comme fondamentalement instable. L’économie, désormais, n’est plus fondée sur l’étalon et le trésor, mais sur l’évaluation momentanée et l’équilibre instable. 
Proudhon est l’un des premiers à avoir, dès 1854, mesuré l’ampleur du phénomène boursier. Dans son Manuel du spéculateur à la Bourse , il dépeint le marché boursier comme l’endroit où “ tout ce qui peut être l’objet d’une appréciation est représenté ” . La Bourse devient alors le lieu où se lit et se fait l’Histoire, et la tâche du philosophe est de l’étudier :
“ C’est là que le philosophe, l’économiste, l’homme d’État, doivent étudier les ressorts cachés de la civilisation, apprendre à résoudre les secrets de l’histoire, et à prévoir de loin les révolutions et les cataclysmes. C’est là que les réformateurs modernes devraient aller s’instruire, et apprendre leur métier de révolutionnaires ” .
Certes, la spéculation en bourse n’est pas un phénomène nouveau à la fin du siècle , et c’est dès le Second Empire que la Bourse devient le thème central de nombreux écrits. Cependant, l’imaginaire boursier prend désormais une nouvelle forme dans la littérature. Illustration pure du marché, c’est là que se voient les fluctuations de la valeur, totalement indépendantes des marchandises et de la production. 
Le Manuel du spéculateur à la bourse de Proudhon  est d’ailleurs révélateur de l’ambiguïté dont est porteuse la Bourse pour les anarchistes. On a vu que la Bourse, à l’époque, fascine tout autant qu’elle fait peur : les anarchistes insistent soit sur le côté non-hiérarchique et égalitaire qu’elle peut procurer (en mettant l’argent en circulation, elle permet à tous de s’en saisir) soit sur ses dangers (la spéculation). L’ouvrage de Proudhon, tiré à plus de 22 000 exemplaires, connaît une première édition en 1854 (seule la troisième édition, de 1857, comporte une préface signée de Proudhon, datée du 15 décembre 1856). Proudhon voit dans la Bourse le lieu concret et abstrait d’une sorte de liberté absolue - l’anarchie par excellence :
“ Par la nature même des choses, la spéculation est ce qu’il y a de plus spontané, de plus incoercible, de plus réfractaire à l’appropriation et au privilège, de plus indomptable au pouvoir, en un mot de plus libre. [...] la spéculation, par l’anarchie qui lui est essentielle, échappe à toutes les constitutions gouvernementales et policières ” .
Mais Proudhon se montre également très critique envers les abus auxquels se livrent les spéculateurs, et analyse successivement les formes et les matières de la spéculation. Si la partie documentaire et technique occupe les trois quarts du livre, il s’agit avant tout d’un ouvrage de moraliste. L’auteur ne condamne pas la spéculation en soi, mais y voit le grand ressort du progrès et de la société moderne. Il considère que c’est seulement par ses abus que la spéculation devient agiotage et signe de décadence, et propose donc de moraliser la Bourse, engageant le peuple à l’arracher à la bourgeoisie pour se la réapproprier. 
Roger Bellet a souligné l’importance littéraire de la Bourse, à partir de ce que fut pour les littérateurs la lecture de Proudhon  : depuis longtemps, le jeu était un thème romanesque capital, or la Bourse associe à la fois les risques du jeu et l’action sur le monde. 
Vallès a lu Proudhon et s’en est inspiré pour écrire L’Argent, en 1857 : il le cite et en prend le contre-pied. Cet essai, dont le titre complet est : L’Argent, par un homme de Lettres devenu homme de Bourse. Rentiers, agioteurs, millionnaires, paraît chez Ledoyen en 1857 . Dans un passage du Journal d’un sou , Vallès dit s’en être tenu au Manuel du spéculateur à la bourse de Proudhon et parle de ses “ chiffres ironiques ”. 
Ce texte demeure, encore aujourd’hui, ambigu, et son interprétation est largement discutée par les critiques contemporains . Selon Steve Murphy , il est plus logique de soupçonner une intention satirique pleinement consciente chez Vallès . Wolfang Asholt, pareillement, montrant les contradictions internes au texte, refuse d’y voir l’apologie de l’argent. Il y décèle une analyse lucide, précise et réaliste de la situation de la littérature à l’époque, présentée avec ironie, voire avec cynisme : cet essai n’est pas seulement un texte littéraire, mais un texte qui traite d’abord de questions littéraires, un manifeste contre la littérature du “ paupérisme ”, la littérature à succès, et la littérature des “ crânes célèbres ” (les génies et les grands hommes) . Et selon Jean-Joseph Goux, l’homme de lettre et l’homme de bourse, renvoient l’un à l’autre chez Vallès, car ce sont les même stratégies qui opèrent ici et là :
“ La parenté entre l’écrivain et le financier (déjà notée par Balzac) prend un sens historiquement nouveau, au-delà de la simple comparaison entre deux maniganceurs et tisseurs d’intrigues : celui de leur collusion objective (par le journalisme) dans la manipulation des subjectivités ”, 
écrit-il dans Frivolité de la valeur . Le fait qu’aucune résolution définitive de ce texte ne soit possible est significatif de l’ambiguïté dont est porteuse la Bourse pour les anarchistes.

Ainsi, si la Bourse n’est pas quelque chose de nouveau à la fin du dix-neuvième siècle, et si la littérature n’a pas attendu Zola pour s’y intéresser, il reste que le phénomène boursier (et le rapport à la valeur qu’il implique) reste un objet difficile à prendre en compte dans les fictions. Comme le rappelle Adeline Daumard en introduction au numéro 40 de la revue Romantisme (1983) , l’industrialisation et l’appel au marché financier s’imposent progressivement dans le domaine de la production littéraire, en raison des conditions de vente et de diffusion des œuvres. Cependant, la Bourse recèle un mystère qui échappe au roman : traiter de la Bourse, c’est bien souvent la dissoudre en entretenant son énigme. Le premier romancier à donner de la Bourse et de ses mécanismes une description vivante est Zola, qui fait de la Bourse, dans L’Argent (1890), un espace et un centre vivant. Selon Roger Bellet , cependant, Zola a laissé subsister un noyau intouchable de la Bourse (la Bourse “ est ”). En transposant sur le plan littéraire les phénomènes boursiers, il les a rendus irrationnels, semblables à un Jeu suprême, avec ses folies et ses hasards, et a fini par ériger la Bourse en mythe de l’Argent. Roger Bellet relève ainsi une ambiguïté dans la fascination qu’exerce la Bourse sur la littérateurs : tantôt, dit-il, la littérature cherche à conjurer les signes que rassemble la Bourse, signes d’une décadence de l’époque et de la société, tantôt elle paraît les accepter comme signes même de la modernité. Dans tous les cas, conclut-il, la littérature tente de saisir le phénomène boursier, d’expliquer la réalité historique de l’énigme économique, et semble ne pas y parvenir. La raison en est peut-être que les écrivains ne parviennent pas à sortir d’une conception de l’or-monnaie, d’un système dans lequel il y a toujours une encaisse monétaire (le roman de Zola raconte une spéculation financière qui n’est jamais coupée de l’encaisse-or). Or la fin du siècle est marquée par la disparition de toute transcendance financière, de toute garantie – et les écrivains anarchistes en semblent particulièrement conscients. 
C. De la monnaie au papier : le danger des médiations
Parallèlement au développement de la Bourse, la circulation du papier monnaie  en France rappelle sans cesse que le signe et le référent ne sont pas identiques : l’écriture ne remplace pas la chose. Le nom de John Law désigne une étape historique sur ce chemin du détachement. En inventant le papier-monnaie, le banquier écossais a délié le signe et sa valeur intrinsèque (qui demeuraient confondus dans la pièce d’or), ce qui a des effets économiques considérables, à commencer par une banqueroute catastrophique. Avec la dé-liaison du papier-monnaie, la valeur réside désormais dans de simples signes, lesquels peuvent toujours excéder, en nombre ou par un facile jeu d’écriture, leur contrepartie de richesse réelle : le danger inhérent au monde des signes (pas seulement monétaires), c’est l’inflation. Qu’est-ce que le chèque ? Selon L’Encyclopédie anarchiste, “ le chèque n’est autre chose qu’un mandat délivré par quelqu’un qui possède un dépôt dans une Banque ” .
La monnaie est alors utilisée dans ses trois fonctions : elle est à la fois un étalon de mesure, un instrument d’échange (signe pur, symbole de l’équivalent général), et un moyen de paiement ou de réserve (dans ce cas, elle est une richesse réelle). Tant que le moyen d’échange était une vraie monnaie, l’équivalence entre monnaie et marchandise ne posait pas de problème (l’or valait pour le blé ou le charbon), mais il en va différemment avec le papier monnaie, qui ne sert pas à la thésaurisation, comme l’or ou l’argent : la monnaie-signe (d’une valeur conventionnelle), opposée à la monnaie-marchandise (qui porte son gage en elle-même) suscite la méfiance. En témoigne la virulence du débat autour du bimétallisme . La théorie classique de la monnaie comme “ mesure uniforme de la valeur des choses ” est à juste titre hostile au bimétallisme : tant qu’un seul métal est employé en référence, on peut dire qu’il mesure la valeur de l’unité monétaire - ou l’inverse ; mais lorsqu’il y en a deux, il est certain que c’est l’unité monétaire qui mesure la valeur des deux métaux, et non l’inverse, puisque la valeur de chacun peut varier par rapport à celle de l’autre. Le bimétallisme, le cours légal et la création du papier-monnaie sont les premiers pas vers l’autonomisation de la valeur dans l’argent (qui sera achevée avec l’abandon du Gold Exchange Standard et des parités fixes en 1971). 
Les anarchistes sont particulièrement sensibles à ces changements qui affectent les représentations financières. On trouve par exemple chez Fernand Pelloutier une réflexion autour de l’instabilité des valeurs, dans un plan de conférence intitulée “ L’organisation corporative et l’anarchie ”, étude qui a pour but de rechercher la cause de l’état actuel de la société. 
“ La cause d’un tel état, c’est l’existence d’une valeur d’échange, c’est-à-dire d’un signe (que ce signe possède ou non une valeur intrinsèque) chargé de représenter une valeur soi-disant correspondante de produit ” .
Le vice de ce signe, écrit Pelloutier, c’est “ qu’au lieu de rester signe, c’est-à-dire équivalent fiduciaire et toujours exact des produits, il devient à la fois valeur, c’est-à-dire marchandise, objet de trafic, et instrument indispensable du travail ” . Ce signe a une valeur, “ nominalement fixe ”, qui “ est en réalité instable et arbitraire ” . Fernand Pelloutier voit là l’origine du système social moderne : la violence et la fraude ont précédé la création des signes d’échange, “ mais ce sont les signes d’échange qui ont développé, compliqué les rouages sociaux ” . Il conclut : “ La Révolution sociale doit donc avoir pour objectif de supprimer la valeur d’échange, le capital qu’elle engendre, les institutions qu’elle crée ” . 

Il est certain alors que l’utilisation de plus en plus courante du papier-monnaie, des titres et des valeurs financières a des retentissements sur la conception du signe et du sens, du temps, du réel, des valeurs. La question du papier-monnaie communique étroitement avec celle du réalisme : comment régler l’argent en circulation sur la richesse effective, mais aussi comment gager les mots sur l’expérience, ou le paraître sur l’être ? Comment croire encore aux fictions de papier ? C’est cette corrélation qui a été largement étudiée par Jean-Joseph Goux. 
Il est dès lors intéressant de voir de quelle manière les écrivains anarchistes tissent le lien entre l’argent et le langage : la façon dont ils représentent le système économique a souvent des répercussions sur leur utilisation de la langue. En effet, la perte de foi dans les valeurs monétaires s’accompagne à la fin du siècle d’une suspicion portée sur la représentation du réel. Ce que l’on observe à la fin du siècle, particulièrement chez les écrivains anarchistes, c’est l’attention portée à ce qu’on peut appeler “ la dévaluation des mots ”. Les mots enflent, et dans ce phénomène d’inflation, ils perdent toute garantie, ils finissent par ne plus rien recouvrir. Pierre Masson, étudiant la littérature d’après la Commune, souligne la perte de crédit de certains mots. La première entreprise de démythification va se situer, dit-il, sur le terrain du langage, par une réification des mots que la culture tire vers un sens figuré. Le jeu de mots a alors pour but de détruire la rhétorique, et par là l’idéologie qu’elle protège :
“ Les mots sont ainsi tenus par rapport au réel comme l’or par rapport aux objets : un équivalent douteux, menacé de dévaluation lorsqu’il perd le contact avec son référent, ou qu’il le dissimule [...] ” .
La dévaluation des mots, la rupture entre le signe et la chose est sentie comme un danger par les écrivains anarchistes, qui pensent le signe à partir d’une présence dont il s’agit de reprendre possession. 
Ce phénomène est particulièrement bien illustré par Le Voleur de Georges Darien. 
III. Le Voleur de Georges Darien (1897)
Georges Darien écrit Le Voleur, son quatrième roman, alors qu’il est à Londres. À partir de 1891, il écrit dans l’Endehors et défend la propagande par le fait, puis fonde L’Escarmouche en 1893. Il s’exile en Angleterre après l’adoption de la troisième loi scélérate pour échapper à la surveillance policière, et c’est à son retour en France que Le Voleur paraît, chez Stock . Malgré les attentes de Darien, le roman ne sera pas un succès de librairie (voir sur ce sujet les lettres qu’il envoie à son éditeur ). 
Le roman avait pourtant tout pour plaire à un large public : les rebondissements de l’intrigue sont dignes du roman-feuilleton, dont Darien parodie le style. Le narrateur du roman, Georges Randal, est très tôt orphelin. Son oncle, devenu son tuteur, lui vole son héritage, si bien qu’il s’estime, ses études finies, spolié. Influencé par plusieurs personnages au caractère double, tels que l’abbé Lamargelle, escroc camouflé, ou Issacar, entrepreneur malhonnête, il décide de se faire voleur. Randal vole, d’abord par amour de l’argent, puis par passion pour le vol lui-même - et certains de ces larcins ont un accent de revendication politique. Au cours de son existence de voleur, il fréquente tous les milieux - des bas-fonds à la haute société -, rencontre plusieurs femmes (dont Charlotte, et sa cousine Hélène, fille du célèbre voleur Cannonier) et décide un jour d’écrire ses mémoires. 
Au centre du roman se trouve la question de l’argent : le voleur pose la question de la propriété, de sa légitimité, interroge le système capitaliste. L’argent est le moteur de l’action, c’est un thème discuté par les personnages du roman, et l’on verra que le rapport à l’argent des personnages informe également l’écriture du narrateur : le roman est aussi le lieu privilégié pour tisser le lien entre argent et littérature, à travers la thématique de la circulation (de la monnaie et du sens) et du détournement. L’avant-propos est signé par un narrateur qui dit se nommer Georges Darien et qui avoue avoir volé le manuscrit qui est donné à lire. La lecture est donc d’emblée placée sous le signe de l’illégalisme (le lecteur est, de fait, complice d’un vol – même s’il s’agit du vol d’un voleur), façon de dire que dans un système de vol généralisé, personne ne peut y échapper. 
En même temps que Randal devient voleur se construit une définition du vol et de sa fonction. Rien n’est jamais donné dans ce roman : libre aux lecteurs de se saisir de l’un ou l’autre aspect sous lesquels apparaît le vol. Il importe avant tout de s’interroger sur les définitions, à la manière d’Alexandre Jacob qui disait à ses juges :
“ Puisque vous me reprochez surtout d’être un voleur, il est utile de définir ce mot qu’est le vol.
Le vol, c’est la restitution, la reprise de possession. Plutôt que d’être cloîtré dans une usine, comme dans un bagne ; plutôt que de mendier ce à quoi j’avais droit, j’ai préféré m’insurger et combattre pied à pied mes ennemis en faisant guerre aux riches, en attaquant leurs biens ” .
On pourrait d’ailleurs trouver bien des points communs entre Randal et Alexandre Jacob : on sait d’ailleurs que ce dernier avait lu Le Voleur. Tous deux sont prisonniers d’une alternative, être voleur ou volé :
“ Si je me suis livré au vol, ça n’a pas été une question de gains, de livres, mais une question de principe, de droit. J’ai préféré conserver ma liberté, mon indépendance, ma dignité d’homme, que me faire l’artisan de la fortune d’un maître. En termes plus crus, sans euphémisme, j’ai préféré être voleur que volé ”  dit encore Jacob devant ses juges.
Mais le personnage de Darien tient également beaucoup de Clément Duval, qui déclarait lors de son interrogatoire : 
“ Je ne connais que deux genres de vol: le vol par l’exploitation de l’homme par l’homme, par le commerce, ce vol légal ; et celui qui dépossède un bourgeois, un voleur, pour jouir à sa place. Alors celui-là devient parasite à son tour, par conséquent un ennemi. Voilà ceux qui sont les voleurs. Quant à moi, tous ceux qui m’ont connu en intimité, depuis ma jeunesse, ne me reprocheront aucun acte d’indélicatesse. Mais pour servir la révolution, il y a longtemps que j’en ai fini avec les préjugés de toute sorte ” .
Malgré ces ressemblances, le héros de Darien ne se présente pas comme un anarchiste illégaliste, et les motifs de ses vols sont parfois bien ambigus. Voyons cependant pourquoi sa pratique peut être envisagée comme un acte de propagande anarchiste, et de quelle manière Darien présente la représentation financière, glissant vers une problématique proprement langagière. 
A. Les titres et les valeurs
Le capitalisme est incarné dans le roman par plusieurs personnages de bourgeois. Il importe de s’y attarder, car c’est par rapport à cette figure de la bourgeoisie que se construit le voleur. La bourgeoisie est bien une classe envisagée comme telle par le narrateur, qui se hausse au niveau de la généralité lorsqu’il parle de son oncle :
“ Cette bourgeoisie... L’exploitation sans merci de toutes les douleurs, de toutes les faiblesses, de toutes les confiances et de toutes les bontés ” . 
Le symbole de “ cette bourgeoisie ”, maintenant au pouvoir, c’est Marianne coiffée d’un bas de laine  : le bourgeois se définit à la fois par son obsession de la possession et par sa duplicité (en particulier par rapport au langage : le bourgeois ne présente jamais la vérité - aux enfants, au peuple, aux électeurs...) Le bourgeois est aussi celui qui hérite, et qui garde précieusement son avoir. Le grand-père de Randal pousse l’amour de la propriété si loin qu’il lui interdit de manger ses ongles : 
“ Il ne faut pas manger tes ongles parce qu’ils sont à toi. Si tu aimes les ongles, mange ceux des autres si tu veux et si tu peux ; mais les tiens sont ta propriété, et ton devoir est de conserver ta propriété ” .
Mais le grand-père de Randal est d’une autre époque : à ce type de bourgeois qui accumule l’argent, succède une nouvelle génération, qui préfère le placer. L’oncle de Randal, un des premiers capitalistes à apparaître dans le roman, est avant tout un spéculateur. Il n’a rien à voir avec les avares d’autrefois, qui se privaient pour garder intact leur capital : lui ne court pas après l’argent immédiat. Son talent consiste à savoir où trouver de l’argent et à connaître la valeur des choses : “ il sait que les beaux yeux ont une valeur, comme les pièces d’or ” . 
“ C’est l’avare moderne. L’avare aux combinaisons savantes et à longue portée ; qui aime l’argent, certes ; qui ne l’aime pas, pourtant, comme une chose inerte qu’on entasse et qu’on possède, mais comme un être vivant et intelligent, comme la représentation réelle de toutes les forces du monde, comme l’essence de quelque chose de formidable qui peut créer et qui peut tuer, comme la réincarnation existante et brutale de tous les simulacres illusoires devant lesquels l’humanité se courbe ” . 
Ce qui apparaît on ne peut plus clairement dans ce portrait, c’est que le nouveau capitaliste n’aime pas tant l’argent que le pouvoir. Autant un Harpagon pouvait avoir un côté pathétique et fortement littéraire en capitalisant son avoir, autant le spéculateur nous fait entrer dans une logique beaucoup plus dangereuse : logique de la domination qui envahit toutes les autres sphères de la vie. 
Le capitaliste moderne, pour qui l’argent ne représente plus rien, a compris qu’il ne fallait pas se contenter d’accumuler le capital, mais le manipuler, s’en servir, le diriger .
La scène où le tuteur remet ses comptes au narrateur met à plat leurs conceptions respectives de l’argent. Pour Randal, l’argent n’a de valeur (ici, une valeur affective) qu’en ce qu’il renvoie à autre chose (en l’occurrence, à ses parents) :
“ Leurs chiffres signifient autre chose que des francs et des centimes ; ils disent les joies et les souffrances, les espoirs et les déceptions, et les luttes et toute l’existence de deux êtres qui ont vécu, qui se sont aimés sans doute et peut-être m’ont aimé aussi ; ils disent des choses, encore, que les chiffres ne savent pas bien exprimer, mais que je comprends tout de même ; ils disent que ce serait mieux si l’histoire des parents, qu’on fait lire aux fils quand ils ont vingt ans, n’était pas écrite avec des chiffres. Papiers blancs, papiers bleus, brochés de ficelle rouge, cornés aux coins, jaunis par le temps, pleins d’une odeur de chancissure... Amour paternel, amour maternel, amour filial, famille - vous aboutissez à ça ! ” 
Le désarroi du narrateur provient de la difficulté à faire coïncider le papier-monnaie (décrit ici dans sa matérialité brute : “ papiers ” cornés et odorants) avec une histoire (familiale). Ce sont bien deux conceptions de l’argent qui s’affrontent ici : l’une selon laquelle les billets renvoient à autre chose, ont une histoire, sont le fruit d’un travail ou d’une thésaurisation ; l’autre selon laquelle ces billets ne sont que des bouts de papier (de l’argent sans histoire et sans odeur, selon l’expression consacrée). En se référant aux analyses Jean-Joseph Goux ci-dessus mentionnées, et selon sa terminologie, on pourrait dire qu’ici Randal est prisonnier d’une conception référentielle du signe. Pour lui, l’argent signifie, dit, exprime - il renvoie à une autre réalité, qu’il faut savoir lire derrière les chiffres. Or, ces papiers qui pour Randal représentent toute une histoire, ont pour destin de disparaître entre les mains de l’oncle, qui a cherché des placements rémunérateurs dans les entreprises financières et industrielles qui n’ont pas tenu “ leurs promesses ” . Ces fonds, lancés “ dans la mêlée de capitaux ”, se sont vite évanouis. On voit alors que la spoliation est double : l’oncle n’a pas seulement privé Randal de son héritage, en spéculant avec l’argent qui lui a été confié, il efface pour ainsi dire les traces de l’histoire familiale, il prive l’enfant de tout ce qui pouvait encore le relier à ses parents. La spéculation est ici synonyme de disparition, elle est l’abolition du sens, elle efface le lien entre le signe et le référent. Contrairement à l’ancienne forme du capitalisme, l’accumulation du capital, l’argent de la spéculation est sujet à disparaître, et ne renvoie plus à rien (“ la gueule toujours béante de la spéculation ” ).
Il reste à Randal 600 000 F que son oncle lui remet sous forme de valeurs, qui au cours actuel, ne valent pas 200 000 F. Alors que la monnaie représente toujours une certaine valeur, les titres boursiers sont fluctuants : leur valeur est instable. C’est bien pour cela que les valeurs sont prisées des capitalistes : elles constituent un instrument commode pour tromper les petits actionnaires, qui, croyant posséder une valeur, sont facilement floués. 
Cette spoliation des plus pauvres est illustrée par une scène où Randal, lors d’un voyage en train, se trouve témoin d’une étrange discussion entre deux figures typiques : le “ monsieur Jovial ”, caricature du bon bourgeois, gras et satisfait de lui-même, et “ le monsieur triste ”, dont le lecteur apprendra plus tard qu’il exerce la profession de bourreau. L’auteur met en scène ici un différend sur la notion de “ propriété ”. On discute de la nécessité de la bonté : le fait de faciliter aux “ gens pauvres, mais honnêtes ”, l’accès à la propriété. Au monsieur triste qui rêve de biens (matériels), d’acquisitions (“ une petite maison, un jardin ” ), le bourgeois néo-capitaliste rétorque : 
“ Une maison ! Un jardin ! Jamais de la vie ! Qu’ils [les pauvres gens] mettent de l’argent de côté, oui ; mais qu’ils achètent des valeurs avec leurs épargnes ; de petites valeurs, des coupures de vingt-cinq francs, par exemple, qu’il faudrait créer à leur usage ; ils en toucheraient les intérêts, s’il y avait lieu. Mais que le capital qu’ils économisent ne soit jamais représenté par une propriété réelle dont ils auraient la jouissance exclusive. Du papier, rien que du papier ; autrement, ils deviendraient trop exigeants ” .
À la “ propriété réelle ”, signe d’une réalité matérielle d’une jouissance possible et immédiate, le néo-capitaliste oppose “ du papier ”, de la valeur d’échange et non d’usage – mais pour le peuple (car la bourgeoisie ne renonce nullement, pour sa part, aux jouissances immédiates : le gros ventre du personnage est signe de richesses matérielles bien réelles). 
Cette scène, située dans un chapitre central du roman, met en place les principaux enjeux économiques et littéraires développées dans le roman. Elle met en scène trois personnages-types, qui tous jouent un rôle de premier plan dans la société : le bourgeois (incarnation du capitalisme), le bourreau (son corollaire, la répression) et le voleur, simple spectateur - Randal, silencieux, est à la fois arbitre et juge. Randal (en tant que narrateur) dénonce ici l’hypocrisie qui accompagne la circulation des valeurs financières (avoir virtuel), opposées à la propriété (possession réelle). Mais on lit dans cette scène la limite de son pouvoir (en tant que voleur) : sous peine de se démasquer, il est condamné au silence. L’action du voleur est ici toute concentrée dans l’ironie, comme en témoigne la scène où il donne l’heure au bourgeois sur une montre volée. 

Ayant pris acte de l’importance des valeurs dans la finance moderne, le voleur ne se contentera pas de voler des biens et de la monnaie, mais dérobera désormais des titres. Apparaît alors le personnage du receleur, indispensable au voleur : dans le roman, Paternoster  est l’homme chez qui on va “ laver ” les papiers. Personnage assez mystérieux, il est décrit comme un ancien notaire de province ayant disparu avec les épargnes confiées à ses soins, arrêté et relâché clandestinement, suite à un chantage, par un ministre amant de sa femme. Lui aussi insiste sur ce que représentent les valeurs, pour constater que leur signification se perd :
“ Quand on pense, ajoute-t-il en posant la main sur la pile de valeurs, que ces papiers représentent autant d’argent, autant de travail, autant de misère !... Mais vous ne vous souciez guère de cela. Vous n’êtes pas des sentimentaux. Vous volez tout le monde, et allez donc ! au hasard de la fourchette. Il doit y avoir cependant de l’argent bien répugnant, même à voler... Eh bien, mes amis, ces papiers représentent autre chose encore ; ils représentent notre univers civilisé. Le monde actuel, voyez-vous, du petit au grand, c’est une société anonyme ” .
Justement à cause de son métier, Paternoster est conscient de la disparition du référent : le travail, la misère – donc l’exploitation qui a permis l’acquisition des titres qu’il a entre les mains, tout cela est destiné à disparaître. La seule chose à quoi renverront désormais ces titres blanchis, c’est la “ société anonyme ” : expression qui dit bien que le monde est devenu une gigantesque entreprise capitaliste dans laquelle tout est marchandises, et qui suggère aussi un des aspects terrifiants de ce processus, l’anonymat, c’est-à-dire le renvoie dans l’indifférenciation de toutes les histoires qui se cachent derrière ces titres, de toutes les vies de travail et de misère. Paternoster, le “ Notre Père ” des voleurs, rachète les valeurs volées comme Dieu rachète les péchés : il les efface. Il en masque la provenance (pourtant gage de l’identité) : lui-même est l’incarnation du cosmopolite, comme l’argent auquel il voue un culte (il a fui la France, s’est exilé en Angleterre, et Randal remarque qu’il a un nom irlandais ). On retrouve ce personnage dans Gottlieb Krumm, made in England : son activité s’apparente à l’alchimie - ou à la poésie, comme le suggère peut-être l’allusion discrète à un vers de Victor Hugo : 
“ Dans le bureau de M. Paternoster, les titres volés, d’où qu’ils viennent, subissent un procédé minutieux de rénovation ; ils en partent lessivés blancs comme neige. Toutes les traces de leurs vicissitudes pendant leurs voyages antérieurs sont soigneusement enlevées ; on les revêt, pour ainsi dire, de lin blanc et de probité. On gomme le nom des propriétaires légitimes, on change les numéros, on modifie les dates. Et dans leur nouveau costume, on achète les titres à des taux qui varient entre 40 et 60 pour cent de leur valeur ; les acheteurs sont en règle générale des hommes haut placés dans le Proche-Orient ” .
Le rôle de Paternoster est ainsi clairement explicité : c’est celui d’un alchimiste, d’un démiurge, tout-puissant. Randal, de même, en volant non seulement des biens, de l’argent, mais aussi et surtout des titres et des valeurs, remplit symboliquement un rôle de démiurge : tandis qu’il fait changer les titres de noms, de mains, il décide de ce qu’ils valent. En démonétisant les valeurs, il acquiert le même pouvoir que les spéculateurs.
Le papier, on le voit à travers les discours cyniques des bourgeois ou des voleurs, est présenté comme l’incarnation de l’arbitraire. Sa valeur ne se définit que selon le bon vouloir des capitalistes ; elle est fondamentalement instable. Or on touche ici à la question du sens des mots, car le papier sert aussi à faire des livres - comme le rappelle la réflexion du monsieur triste, répondant au monsieur jovial qu’avec du papier, “ on fait même de bien mauvais livres ” . Nombreux sont les individus naïfs qui se laissent voler, qui prennent les titres ou les mots pour argent comptant, nombreux aussi ceux qui sont bernés par des mots.
B. Le soupçon jeté sur les mots
Randal prend soin de préciser qu’il “ représente le vol sans phrase ” . Il nous met en garde : il s’agit d’abord de ne pas être dupe de la signification des mots.
“ Je suis un voleur, c’est vrai. Mais j’ai assez de philosophie pour me rendre compte de la signification des mots et pour ne leur attribuer que l’importance qu’ils méritent ” .
Comment ne pas penser ici aux phrases de Jean Grave : “ Nous prenons les mots pour ce qu’ils valent sans nous arrêter au sens que d’autres veulent leur donner ”  - ainsi qu’au titre du dernier chapitre de La Société mourante et l’anarchie : “ La vérité sans phrase ” ? 
Dans une société où l’on donne au peuple des titres à la valeur fluctuante plutôt que de vraies possessions, il est logique qu’on lui serve également des discours vides, remplis 

d’air. La suspicion portée sur les valeurs s’étend donc logiquement au langage, d’autant que ce sont les même qui détiennent le capital financier et le pouvoir des mots. Les mots aussi sont dévalués, démonétisés. Le narrateur fait à plusieurs reprises l’expérience de discours constitués de mots creux, qui ne signifient plus rien. Les mots sont sujets à l’inflation : ils sont sonores et font grande impression, mais ils ne recouvrent rien. On pense par exemple aux mots Infini, Absolu, créateurs de valeurs fictives, sans encaisse expérimentale. Darien revient à de nombreuses reprises, dans son œuvre littéraire et journalistique, sur l’idée que certains mots sonnent creux, ne renvoient à aucune réalité, comme par exemple les mots “ nation ”, “ patrie ”, “ armée ” :
“ "Les mots, dit Voltaire, font en tout plus d’impression que les choses." Ils font même tant d’impression qu’on en oublie leur sens réel, le caractère de la chose qu’ils représentent, qu’on n’ose même plus supposer qu’ils puissent avoir une signification. Les peuples sont comme des enfants captifs torturés par des mots. Les mots, les mots vides de sens, sont les geôliers des peuples modernes ; les principes, qui sont tous des phrases ridicules et mensongères, des enfilades de mots creux, sont les tortionnaires des nations. Il est vraiment honteux que, à notre époque, on en soit là ” . 
Cette suspicion envers les mots pourrait s’accompagner d’une perte de foi dans la puissance référentielle du langage . Or le narrateur ne doute pas que les mots puissent renvoyer à une réalité : il déplore juste la disparition du lien entre le signe et le référent. Sa réponse ne consiste pas à accepter la fin de ce lien, mais pour lui, la solution réside dans la reprise de possession. Il s’agit de ne pas laisser aux spéculateurs du langage tout pouvoir sur les mots, de leur arracher le langage qu’ils corrompent.
Ainsi apparaît une interrogation sur le “ vrai ” sens des mots, qui n’est pas celui qu’on lui donne : le langage est falsifié, truqué. Si l’on veut encore pouvoir l’utiliser, il faut donc se le réapproprier, de la même façon que le voleur se réapproprie des valeurs. Randal, expert en détournement, donc prédisposé à se méfier du langage, observe que la valeur des mots n’est jamais donnée une fois pour toute.
Sa méfiance va donc d’abord s’exercer contre les définitions. Au début du roman, Randal se demande si par hasard il ne serait pas amoureux. Mais qu’est-ce que l’amour ? Ce sont les poètes qui lui donnent une définition :
“ C’est sous un balcon avoir le délire,
C’est rentrer pensif lorsque l’aube naît... ”
Randal observe qu’il n’a jamais eu le délire sous un balcon, ce qui jette un doute sur la justesse de la définition : “ Peut-être que la définition n’est pas bonne, après tout ” . Cette définition, Randal y revient plus tard, et cette fois-ci, c’est lui qui propose au lecteur une définition :
“ Qu’est-ce que c’est que l’amour, alors ? C’est le désir ; ou quelque chose dans ce genre-là ” .
Ce processus est caractéristique de la démarche de Randal, suivant une véritable progression heuristique : il commence dans un premier temps par hériter de certaines définitions (comme par exemple la définition de l’amour, ou la définition du Code qui, selon son grand-père, “ est formel ”). Dans un deuxième temps, il remet en cause ces définitions : se rendant compte de son inadaptation, de sa non pertinence, il rejette une définition qui ne peut qu’être source de confusion. Ce faisant, il refuse d’être un “ lieu commun ” . La dernière étape consiste à rechercher une définition qui lui soit propre, qui soit en adéquation avec le monde dans lequel il vit. Notons que les différentes définitions ainsi données dans le roman ne viennent pas toutes de Randal, mais toutes ont la particularité d’échapper au discours commun, c’est-à-dire d’avoir été construites et non reçues : 
	l’ordre ? “ c’est-à-dire la servilité générale ”  ; 
	le Code : “ cette cuirasse de papier des voleurs qu’on ne prend pas ” (selon le Barzot, “ premier président à la Cour des Complications ”)  ;
	le criminel : “ c’est-à-dire l’individu que leurs statuts classent comme tel ” (dans la bouche d’Issacar)  ;
	la civilisation : “ c’est l’argent mis à la portée de ceux qui en possèdent ” , dit le voleur Canonnier, etc. 
Le discours du narrateur est sans cesse truffé de nouvelles définitions. Lorsque Randal rencontre celui qu’on lui présente comme “ l’honnête industriel ”, il y voit “ un symbole ” en personne, qui joue avec la vie de ses ouvriers et spécule sur les réformes sociales. Cela l’amène à réaliser la chance qu’il a de fréquenter des “ canailles ”  : son discours inverse le sens que les mots “ honnêtes ” et “ canailles ” ont habituellement. On pourrait ainsi, à partir du Voleur, constituer un nouveau dictionnaire à partir des acceptions que Randal donne aux mots. 
Une entrée resterait vide cependant : celle du mot “ argent ”. “ On ne sait point ce que c’est que l’argent ”, dit Randal, échouant à lui trouver une définition . Comme le langage, peut-être, l’argent demeure un mystère. Simple outil d’échange, destiné à être mis en circulation, il peut devenir un instrument d’aliénation aussi bien qu’un outil de libération. 

Le lecteur de Darien apprend ainsi à se méfier des mots : doit-on accepter une définition sans examen ? Qui nous l’impose ? À qui profite-t-elle ? Il appartient à tout le monde de se réapproprier les définitions, et c’est une des faiblesses de la Commune qui, nous dit Darien, avait été près de découvrir le sens du mot Patrie, d’avoir renoncé “ à en poursuivre le sens et la définition ” . Qui est garant de sa valeur ? Darien est bien cet “ écrivain en rupture de garantie ” , dans ce sens où il érige la méfiance en méthode de lecture. Pour reprendre l’analyse d’Annie Le Brun : la littérature devient alors le lieu symbolique d’un “ implacable règlement de compte entre ce qui est promis et ce qui est donné ” . La technique du sabotage est appliquée à la littéralité : tout ce qui est dit est contredit. Mais j’ai tenté de montrer que ce processus de sabotage est avant tout un processus de reprise de possession. À la fin du roman, l’argent volé par l’oncle est récupéré par Randal, mais entre temps Randal est aussi devenu écrivain : il s’est réapproprié le discours. Étudions maintenant quelques caractéristiques de l’écriture du narrateur devenu écrivain. 
C. La critique du naturalisme et le recours à l’ironie
Une des particularités de l’écriture du narrateur est qu’il s’interdit la description. Par la parodie, ou la dérision, il rompt systématiquement l’illusion référentielle quand elle pourrait s’installer . 
Son objectif n’est pas de reproduire, de décrire une époque, une société, mais de montrer l’envers des événements et des discours. Pour ce faire, il rejette explicitement la description comme un passage inutile et même nuisible à son projet. Il s’agit de faire comprendre au lecteur que ce qui est représenté ne lui apprendra rien, et par là de le mettre en garde contre toutes les représentations, qu’elles soient financières, politiques ou littéraires. On trouve aussi en filigrane dans le texte l’idée que toute reproduction est une aliénation. La mimésis est présentée comme un appauvrissement qui rend le lecteur passif. 
La description a pris une place importante dans la littérature de la seconde moitié du dix-neuvième siècle. Elle joue un rôle prépondérant dans les romans réalistes, en posant une équivalence entre le voir et le savoir (le lecteur doit croire en l’information donnée sur le monde). Le “ cahier des charges ” du projet réaliste est que le langage peut copier le réel, la langue étant seconde par rapport au réel (elle l’exprime mais ne le crée pas). Le support du message et le geste producteur de message doivent s’effacer au maximum : il s’agit, pour l’écrivain réaliste, d’abolir, par le mode d’énonciation, la distance entre la diégèse et le fait narratif - le roman ayant pour but de présenter un examen minutieux, impartial et scientifique, de la vie. Le modèle de ces romans est l’histoire (le “ réel ” est réputé se suffire à lui-même). La description part de certains présupposés : les personnages sont “ pleins ” et intelligibles, la vraisemblance historique est respectée, les épisodes sont révélateurs, le cadre temporel est clos. Elle a pour rôle de fournir un “ effet de réel ” (Barthes ) : elle n’est justifiée par aucune finalité d’action ou de communication. 
L’illusion référentielle (la croyance en une relation directe entre les mots et les référents) substitue la réalité à sa représentation  : c’est ce risque que dénoncent souvent les anarchistes. Élisée Reclus par exemple, d’un point de vue de géographe, met en garde, dans sa correspondance, contre le recours à la description au détriment de la réalité : 
“ Aucune description, aussi belle qu’elle soit, ne peut être vraie, car elle ne peut reproduire la vie du paysage, la fuite de l’eau, le frémissement des feuilles, le chant des oiseaux, le parfum des fleurs, les formes changeantes des nuages ; pour connaître, il faut voir. J’avais lu bien des phrases sur la mer des Tropiques, mais je ne l’ai pas comprise tant que je n’ai pas vu de mes yeux ses îles vertes et ses traînées d’algues et ses grandes nappes de lumière phosphorescente. Voilà pourquoi je veux voir les volcans de l’Amérique du Sud ” .
Plus loin, il laisse entendre que le fait d’écrire, loin de reproduire la réalité, transforme cette réalité :
“ Vous savez, ou plutôt vous ne savez pas, que je suis enceint depuis longtemps d’un mistouflet géographique que je veux mettre au monde sous forme de livre ; j’ai déjà suffisamment griffonné ; mais cela ne me suffit pas, je veux aussi voir les Andes pour jeter un peu de mon encre sur leur neige immaculée ” . 
Le narrateur du Voleur refuse catégoriquement la description de type naturaliste, qui utilise le langage comme un moyen de “ rendre compte ” de la réalité, d’en fournir une objective représentation, une copie. Certes, on trouve bien quelques descriptions dans le roman, mais aucune n’a de caractère “ gratuit ”, aucune n’est présentée comme le fait d’un narrateur omniscient. Les descriptions de Randal sont rares, et elles sont toujours fortement “ motivées ” (c’est-à-dire, par exemple, prétextes à une analyse de caractère, ou servant une critique de la société), souvent à forte tonalité métaphorique. En revanche, les passages où le narrateur refuse de décrire sont nombreux. Étant amené à séjourner dans une ville inconnue, il y renvoie les lecteurs qui voudraient la connaître :
“ La ville [Malenvers] est pavoisée...
Comment est-elle, cette ville-là ?
Si vous voulez le savoir, faites comme moi ; allez-y. Ou bien, lisez un roman naturaliste ; vous êtes sûrs d’y trouver quinze pages à la file qui peuvent s’appliquer à Malenvers. Moi, je ne fais pas de descriptions : je ne sais pas. Si j’avais su faire les descriptions, je ne me serais pas mis voleur ” .
L’alternative est posée : ou bien décrire ou bien agir, être passif ou actif, vivre par procuration ou se réapproprier le réel. Et la suite prouve au lecteur que Randal est bien incapable de se livrer à la description, présentée comme étant forcément tautologique :
“ La ville est pavoisée (quelle ville curieuse !). Des voitures (ah ! ces voitures !) attendent devant la gare (je n’ai jamais vu une gare pareille) ” .
On trouve dans le roman d’autres digressions métadiscursives sur la description. Il arrive par exemple que le procédé descriptif soit détourné, et que le lecteur y soit impliqué. Dans le passage où Randal part en province pour cambrioler une maison, sur les conseils et les indications de l’abbé Lamargelle, le narrateur promène le lecteur dans cette ville qu’il découvre au fur et à mesure, et, dans un style de guide de voyage, l’amène à suivre son itinéraire. C’est en fait la description de l’abbé Lamargelle, destinée à renseigner Randal sur le lieu du délit à accomplir (sorte de guide routier à usage du voleur), qui est utilisée, au présent de narration, par le voleur : 
“ Vous suivrez, en sortant de la gare, une grande avenue plantée d’arbres : je suis la grande avenue plantée d’arbres ”, etc. 
Les redondances que cela entraîne (la lecture du narrateur est suivie de la description de son action) en font un passage fortement ironique. Par exemple, le rythme est rompu lorsque le narrateur se dirige vers “ le Palais de Justice et la prison ” : “ m’y voici justement ”, dit-il . Mais justement, le narrateur n’est pas “ en prison ”, mais devant le lieu décrit comme la prison. Ce passage souligne, d’une part que la description est toujours intéressée  (comme on dit : à qui profite le crime ? on pourrait dire ici : à qui profite la description ?), d’autre part que la description ne doit pas être prise au pied de la lettre. Le procédé descriptif est ici détourné par la narration au présent et les passages à la seconde personne qui abolissent la distance entre le narrateur et le destinataire. Ici, le geste producteur du message est mis en avant, le support (le message) ne s’efface pas. 
Le narrateur attaque clairement l’esthétique naturaliste. Le plus grand tort de la description naturaliste est de n’être que reproduction, tout comme les clichés qui ne sont que la répétition d’un lieu commun. Décrire s’oppose chez le narrateur à “ sentir ”, qui implique le dépassement de la simple apparence. Dans Les Pharisiens, on trouve une attaque portée contre les descriptions stéréotypées. Le personnage principal, Vendredeuil, et sa maîtresse Suzanne, se voient mêlés aux “ bandes d’imbéciles bourgeois ” un soir où ils admirent le coucher de soleil : les gens expriment “ leur programmatique admiration ” “ à grand renfort d’identiques images banales ” . Le narrateur s’insurge contre cette “ pluie des comparaisons ” :
“ Leur jargon admiratif ? Mais c’est toute la description ... Pas plus idiots que ça, peut-être. Ce sont des gens qui ne voient point, voilà tout. Et personne ne voit. Seulement, on veut faire semblant de voir... As-tu jamais vu quelque chose, toi ? As-tu jamais eu, d’un ciel, d’une mer ou d’un arbre, une vision assez nette et assez juste pour noircir du papier avec ou pour en peinturlurer une toile ? Moi je n’ai jamais rien vu... Oui, je sais bien ; on peut arriver à voir, en se forçant, en se torturant, en se disant : Je veux voir - en se condamnant à ne chercher, dans la nature, que ce qu’elle paraît être et non pas ce qu’elle dit, à regarder au lieu de sentir. Et il faut avoir, alors, toutes prêtes, pour décrire, des images et des compas qu’on pose, ainsi que des masques qui les déforment et les défigurent, sur les visions fuyantes... Et puis la misère des métaphores, la petitesse des similitudes : le soleil comparé à une boule de feu, les étoiles à des diamants, les nuages à des plumes ou à des dentelles... ” 
Vendredeuil insiste sur le fait que le lecteur ne verra jamais ce qui lui est décrit, si cela lui est inconnu : il substituera au paysage décrit un endroit qui lui est familier, ou qu’il imagine arbitrairement. La description, qu’elle soit picturale ou littéraire, pourra tout au plus donner un “ rendu mesquin ”  de ce que l’individu pourrait sentir en faisant l’expérience directe de la beauté d’un paysage.
La description empêche donc le sentiment individuel, mais aussi la réflexion, comme le montre cet autre passage du Voleur :
“ C’est pas tout ça. Je ne suis pas venu dans ce parc pour faire des descriptions vives - des hypotyposes , s’il vous plaît - mais pour réfléchir. Réfléchissons... ” 
Dans le roman, la description qui se rapproche le plus d’une description naturaliste ressemble fort à un pastiche. Il est d’ailleurs intéressant d’y lire l’évocation d’images ressortissant du champ lexical de l’argent (précisément : du jeu) :
“ J’ai gagné le bord d’une rivière qui coule sous des arbres, et je me suis assis dans l’herbe. De fins rayons de soleil, qui percent le feuillage épais, semblent semer des pièces d’or sur le tapis vert du gazon. Les oiseaux, qui ont vu ça, chantent narquoisement dans les branches et les bourdonnants élytres des insectes font entendre comme un ricanement ” .
On pourrait s’interroger sur la réaction supposée des oiseaux – redoublée ici par l’allitération en r, imitative : à quoi renvoie le pronom démonstratif “ ça ” ? Quel est l’objet de l’ironie des bêtes ? (la position du narrateur ? les reflets du soleil sur l’herbe ? ou bien peut-être l’image incongrue choisie par le narrateur pour décrire la nature ?) En fait, le narrateur imagine que les bêtes se moquent de l’homme 
“ qui ne comprend plus la nature et ne sait même plus la voir, de l’homme qui se martyrise et se tue à ramasser, dans la fange, des richesses plus fugitives et plus illusoires peut-être que celles que crée cette lumière qui joue sur l’ombre au gré du vent... ” 
La comparaison entre l’argent et la lumière qui se reflète dans la nature nous ramène encore à la problématique de l’argent et des fausses richesses, pas plus palpables que ne l’est le vent. Le narrateur voulant décrire la nature qui s’étale devant ses yeux a d’abord recours à une comparaison empruntée au domaine du jeu (“ les pièces d’or ” sur “ le tapis vert ”), mais pour mieux dénoncer ensuite l’illusion de ces richesses-là (monétaires). En tout cas, la description est vite abandonnée, et se termine par une réflexion qui brise l’apparente objectivité du narrateur et qui est presque un appel à l’action :
“ Ah ! c’est un beau pays, la France ! C’est un beau pays...
Je pense à beaucoup de choses, là, au bord de cette rivière qui roule ses flots paresseux et clairs entre la splendeur de ses berges. Cette rivière... Si l’on pouvait y vider le Palais-Bourbon, tout de même, une fois pour toutes ! ” 
L’allusion au Palais-Bourbon que le narrateur voudrait, littéralement, liquider, est intéressante à plusieurs points de vue. On voit bien ici que Darien ne critique pas les titres financiers parce qu’il aurait la nostalgie d’un capitalisme à l’ancienne, aux valeurs stables. L’utopie de l’auteur n’a rien à voir avec une quelconque fixité, qui interdirait tout mouvement, toute circulation. Bien au contraire, les images choisies par le narrateur disent, au cœur même du texte littéraire, le désir de mouvement, de fluidité : la rivière qui coule, la lumière jouant avec le vent, les pensées vagabondes du narrateur évoquent le voyage et la fugacité. Mais cette fugacité n’a rien à voir avec celle de la monnaie : elle est gratuite (on peut lire ici un éloge de la paresse), elle est improductive… 

	Au mouvement et à la fugacité des monnaies, le narrateur oppose donc un autre mouvement, dans sa pratique d’écriture même. 
Le combat est donc engagé contre les stéréotypes, les clichés  : les représentations figées. Par une écriture para-doxale , le narrateur brouille le sens commun (comme, par exemple, lorsqu’il décrit un philanthrope qui, par amour de l’humanité, veut faire guillotiner les hommes - au chapitre 10). L’ironie est l’arme qu’il manie le plus volontiers. 
Plutôt que de prendre la définition de l’ironie comme antiphrase (dire le contraire de ce que l’on pense ou de ce que l’on veut faire penser), on gagnera à l’analyser en termes d’énonciation. L’ironie, en effet, peut se comprendre comme un phénomène de mention ; un énoncé ironique fait entendre une voix différente de celle du locuteur. Suivant la définition de Ducrot : 
“ Parler de façon ironique, cela revient, pour un locuteur L, à présenter l’énonciation comme exprimant la position d’un énonciateur E, position dont on sait par ailleurs que le locuteur L n’en prend pas la responsabilité et, bien plus, qu’il la tient pour absurde ” .
L’ironie est en fait une sorte de détournement, un vol d’énoncé, dans un but satirique ou didactique. Il est alors peu étonnant de trouver chez le narrateur de nombreux exemples d’ironie . Il est le premier à en vanter les mérites et à la pratiquer alors qu’encore enfant, il s’applique à apprendre les leçons de ses maîtres :
“ Ensuite, ce n’est pas désagréable d’exécuter un programme, lorsqu’on le sait grotesque. Quand on a cette certitude, on éprouve quelque jouissance à travailler ; sans aucun enthousiasme, bien entendu, mais avec pas mal d’ironie ” .
L’abbé Lamargelle a lui aussi compris l’intérêt d’une telle pratique, lorsqu’il conseille à Randal de “ hurler avec les loups ”, de manier la duplicité, afin de seulement paraître ressembler à ce qu’on attend de lui :
“ Cela ne vous interdit point l’ironie, et vous pouvez l’employer d’autant plus facilement que, généralement, elle n’est pas entendue ” .
Instrument privilégié de Randal, l’ironie est un détour nécessaire qui permet de se réapproprier le discours. Elle n’a rien d’autoritaire. Comprend qui peut (ou qui veut) : l’ironie s’adresse à des individus qui eux-mêmes ont un chemin à parcourir pour comprendre, à qui l’on demande d’interpréter et non de répéter. Les chefs d’œuvres d’ironie de Randal sont certainement ses articles pour la Revue pénitentiaire . Une ancienne connaissance rencontrée par hasard propose à Randal (qui se fait passer pour ingénieur) de collaborer à la revue qu’il vient de fonder : La Revue pénitentiaire est, selon lui, lue par tous les employés et gardiens de prisons, et on envisage de forcer les détenus à s’y abonner ! Elle développe des thèses proches de celles de Lombroso. Randal écrit en effet un article pour cette revue, intitulé “ De l’influence des tunnels sur la moralité publique ”, qui contient effectivement “ une belle dose d’ironie ” :
“ J’y étudiais l’action heureuse exercée sur l’esprit de l’homme par le passage soudain de la lumière aux ténèbres ; j’y montrais comme cette brusque transition force l’être à rentrer en soi, à se replier sur lui-même, à réfléchir ; et quels bienfaisants résultats peuvent souvent être provoqués par ces méditations aussi subites que forcées ” .
Il est d’ailleurs significatif que cette étude soit mentionnée par Randal comme son “ début littéraire ” . 
On pourrait d’ailleurs qualifier tous les vols de Randal d’ironiques, dans la mesure où ce sont la plupart du temps le discours des propriétaires qui donnent aux voleurs les renseignements utiles au vol . Randal et ses complices ne font que retourner contre les propriétaires un dispositif qui devait servir à les enrichir. Car n’oublions pas que les voleurs font partie du beau monde, fréquentent de riches entrepreneurs et de grands financiers. Avant de s’introduire de nuit chez un riche industriel, Randal a bien souvent déjeuné à sa table. 

Se pose alors la question de la récupération (politique) possible du voleur : Randal est-il un véritable révolté, voire un révolutionnaire, ou un simple profiteur du système qu’il prétend combattre ? Gottlieb Krumm, Made in England, roman écrit directement en anglais et publié à Londres sept ans après Le Voleur, démontrera que l’on ne peut s’enrichir qu’en volant et que nul ne s’intègre mieux au système que le voleur qui croit s’y opposer. Krumm, escroc professionnel, homme d’affaires sans scrupules, est le seul personnage de Darien qui finit son parcours, et qui vient ainsi boucler le cycle du voleur . Il demeure dans Le Voleur une grande ambiguïté, relevée par les critiques lors de la sortie de l’ouvrage, et que rien ne vient résoudre. 
D. Le voleur, le Code et la Marge
La question de l’intégration de Randal au monde capitaliste n’a pas de réponse univoque. Randal, se faisant voleur, mais voleur illégal, a refusé le chemin qu’on lui avait tracé . Il est bien celui qui détruit les calculs des statisticiens, comme le fait remarquer Paternoster :
“ Moi, si j’étais voleur, voulez-vous que je vous dise ce qui me ferait surtout plaisir ? Ce serait de penser que chacun de mes larcins démolit les calculs des statisticiens, fausse leurs évaluations soi-disant rigoureuses de la richesse des nations... ” 
Le voleur est d’abord celui qui détourne, et qui commence par se détourner, lui-même, des chemins tracés. Il est aussi celui qui gaspille, l’anti-marchand par excellence (on ne voit jamais Randal jouir de son argent, en revanche il le donne volontiers). L’argent volé par Randal n’est d’ailleurs pas disponible : lorsque Charlotte vient le voir avec son enfant mourant, il n’aura pas même la somme nécessaire pour payer le médecin . 
L’argent n’est pas tant recherché pour lui-même que parce qu’il ne faut pas le laisser aux mains des capitalistes. Il devient alors un puissant moyen d’action de l’individu. Mais il demeure qu’il y a plusieurs façons de manier l’argent : les capitalistes de Darien sont rarement heureux, contrairement aux faussaires et aux escrocs qui, eux, manient également l’humour et la dérision. Ces personnages ont réussi à se réapproprier les moyens de l’existence.
L’idée qu’il ne faut pas laisser les armes (argent ou langage) à ses ennemis est explicite dans quelques passages de L’Ennemi du peuple. Refusant de se déclarer “ patriote ” , Darien remarque que : 
“ L’idée de Patrie a été défigurée (ou plutôt masquée) par la bourgeoisie régnante. Mais elle n’en est pas moins belle, moins simple. Elle a été l’inspiratrice de fort grands actes et des plus hautes pensées. Pourquoi la répudier ? Ne vaut-il pas mieux, au contraire, l’arracher des mains des coquins qui l’ont volée, et leur défendre de s’en servir ? Abandonner cette idée aux scélérats du chauvinisme capitaliste me semble absolument honteux ” .
Il déclare explicitement vouloir se servir de ce mot “ volé par la bourgeoisie ”, pour le lui “ arracher ” : il importe de combattre en s’en donnant les moyens. Le voleur se construit donc par rapport au bourgeois, en volant ses armes et ses valeurs. Refusant d’intégrer le monde de la bourgeoisie, il ne s’en sépare pourtant pas tout à fait – il demeure en marge.
D’où l’importance du thème de la marge dans le roman. La marge (appliquée au livre) est justement ce lieu particulier qui n’est ni dedans, ni dehors, qui ne s’inclut pas dans le texte (le monde), tout en ne se défendant pas d’avoir une action sur lui. Rappelons que Randal, enfant, tente de s’approprier le Code tant vanté par son grand-père, qui a beau jeu de lui rappeler qu’il faut savoir lire le Code :
“ - Pour lire le Code, mon ami, il ne suffit pas de savoir lire ; il faut savoir lire le Code. Ce qu’il faut lire, dans ce livre-là, ce n’est pas le noir, l’imprimé ; c’est le blanc, c’est ça... 
Et il pose son doigt sur la marge ” .
La marge, à travers la leçon du grand-père, est ce à partir de quoi on peut manipuler les textes, échapper à leur emprise – donc ne plus subir leur domination. La marge est la grille de lecture d’un monde auquel le héros ne songe pas à échapper. Darien, dans son projet de roman, insiste bien sur le fait que le personnage-héros de son livre fait partie intégrante du monde :
“ C’est un roman qui s’appelle : Le Voleur. Je pense que tous les personnages qui évoluent dans le monde moderne ont trouvé leur place dans le roman, excepté celui-là. On ne le trouve que dans le feuilleton, et dans des conditions si dégradantes ! J’oublie exprès Vautrin, car il ne faisait pas partie de la Société, tandis que le voleur d’aujourd’hui en fait partie. Ce que je mets en scène, c’est le vrai voleur, pas l’escroc ridicule ou le simple panamiste ” .
Le narrateur prend bien soin de distinguer dans le roman trois sortes bien différenciées de voleurs. D’abord il y a les voleurs légaux, c’est-à-dire les capitalistes qui volent avec l’assentiment du Code. Ensuite vient le vulgaire escroc, qui imite le voleur légal et ne remet pas en cause le système. Il faut mentionner aussi les voleurs-redistributeurs, qui ne mettent pas la société en danger : ces “ voleurs généreux qui donnent aux pauvres ce qu’ils prennent aux riches ”, sont en fait des hommes d’ordre qui “ veulent mettre les pauvres en mesure de payer leurs impôts ” .

Randal est-il parvenu, finalement, à être un voleur d’une autre trempe ? Car le risque est grand, pour le voleur, de contribuer lui aussi à l’emprise de l’économie sur la société. C’est finalement le constat désabusé que fait le personnage Hélène (fille du voleur Cannonier) dans l’avant-dernier chapitre :
“ Nous, les aventuriers, nous sortons de la société pour arriver à y rentrer. C’est un peu dérisoire, mais qu’y faire ?... ” 
Le problème de l’intégration ou non de Randal au monde qu’il combat a été l’un des aspects sur lequel s’est focalisée la critique à la sortie du roman. On parle de roman sensationnel, de grand roman d’action... mais la grande question est de savoir quel est le but de Randal. Jean Grave, qui donne un compte-rendu du roman dans le supplément littéraire des Temps Nouveaux, juge que la revendication du narrateur n’est qu’une pose adoptée par le voleur homme du monde, car il faut déjà avoir les moyens pour devenir un tel voleur. Et il soulève le paradoxe suivant : 

“ Le vol est le moyen révolutionnaire par excellence qui doit jeter bas le monde bourgeois, et, dans ce monde, tous volent à qui mieux mieux, sans que l’ordre établi s’en trouve incommodé ” . 
Le voleur de Darien a beau conspuer les politiciens, il ne fait pas autre chose qu’eux ; ayant fait fortune, “ il se retire des affaires, afin de vivre en bon rentier ”, écrit Grave. Or ce n’est là qu’une interprétation, discutable. On trouve pourtant la même affirmation dans un article de Camille de Sainte-Croix, “ Le Voleur ”, paru dans La Petite République le 21 décembre 1897 : 
“ Il [Randal] se devine mûr pour la retraite, mais la veut opulente. Précisément son ancien tuteur, devenu très riche, meurt. Georges, par un habile trucage de testament, parvient à se faire adjuger les deux millions du défunt. Sur quoi, il se retire, et, tranquillement, écrit ses mémoires ”. 
Cette fois-ci, l’affirmation est indiscutablement fausse : c’est bien avant de se “ retirer ” (est-on certain, d’ailleurs, que le voleur “ se retire ” ?) que le narrateur commence à écrire ses mémoires. Le récit débute sur le type d’une narration ultérieure (selon la terminologie de Genette ), mais à la fin du roman, l’histoire vient rejoindre la narration : on a alors affaire à un récit contemporain de la narration (narration simultanée, le récit au présent étant presque contemporain de l’action, ou intercalée, entre les moments de l’action). Le choix de ce type de narration est tout sauf anodin : le narrateur se définit comme quelqu’un qui vit au présent, refuse le délai. La seule action différée du roman est la vengeance envers l’oncle, qui intervient au dernier chapitre : significativement, le roman prend fin avec elle. 
E. Des comptes et des contes
Observons d’un peu plus près la scène finale, sujet à controverses, dans laquelle le voleur dépouille son oncle. Le récit de Randal se termine sur la récupération de l’héritage volé. On peut penser qu’ainsi, le voleur reproduit le vol légal qui a été commis à son encontre des années auparavant. On peut aussi lire dans cette vengeance, volontairement reportée, un “ règlement de compte ” différé . Différé le temps de la spéculation ? Plutôt le temps pour Randal de faire l’apprentissage du vol , de lui donner un autre sens. Attaquer son oncle dès le début aurait été entrer dans son jeu, et perdre . Il fallait le détour par les multiples vols pour qu’enfin l’acte ultime de Randal prenne une signification révolutionnaire, et ne soit pas un acte crapuleux de plus. À la mort de son oncle, c’est grâce à un faux en écriture que Randal parvient à hériter de son oncle (“ C’est moi qui l’ai rédigé [son testament], de sa plus belle écriture ” ). Comment le récit pourrait-il encore progresser après l’intrusion du faux dans l’écriture ? 
Le narrateur se trouve donc en possession de quelques deux millions, provenant de l’héritage de son oncle et de ses propres vols. Que faire de cet argent ? Plusieurs possibilités s’offrent à lui, qu’il décline successivement : partir à Venise avec Roger-la-Honte, faire carrière dans la politique... Mais le manuscrit se termine par un grand point d’interrogation.
On ne saura jamais qui est alors le véritable voleur, celui dont Darien écrit le roman. Un simple dilettante, comme l’écrit Jean Grave, ou un véritable révolutionnaire ? Plusieurs définitions en sont données au cours du roman. C’est un “ perturbateur ”, du point de vue de la bourgeoisie , car selon l’abbé Lamargelle :
“ La Bourse est une institution, comme l’Église, comme la Caserne ; on ne saurait donc la décrier sans se poser en perturbateur. Les charlatans qui y règnent sont d’abominables gredins ; mais il est impossible d’en dire du mal, tellement leurs dupes les dépassent en infamie. Le jeu est une tentative à laquelle on se livre afin d’avoir quelque chose pour rien ; mais il vaut mieux ne pas le juger, car sa base est justement celle sur laquelle repose le principe du gouvernement ” . 
Cette définition rejoint celle de Paternoster, pour qui la propriété est l’immobilisation des forces  : le voleur introduit le désordre, le mouvement, dans l’ordre figé de la bourgeoisie. Une deuxième définition est donnée par Issacar : le voleur “ maintient la terre en équilibre ” :
“ Naturellement, si vous essayez d’expliquer ça à un gendarme, il y a fort à parier qu’il vous prendra pour un aliéné dangereux. Mais il n’en est pas moins vrai que le voleur, c’est l’Atlas qui porte le monde moderne sur ses épaules. Appelez-le comme vous voudrez : banquier véreux, chevalier d’industrie, accapareur, concussionnaire, cambrioleur, faussaire ou escroc, c’est lui qui maintient le globe en équilibre ; c’est lui qui s’oppose à ce que la terre devienne définitivement un grand bagne dont les forçats seraient les serfs du travail et dont les gardes-chiourme seraient les usuriers. Le voleur seul sait vivre ; les autres végètent. Il marche, les autres prennent des positions. Il agit, les autres fonctionnent ” .
C’est un “ être à part ”, dernier représentant de la conscience individuelle, qui ne mendie pas l’aumône de la légalité (voir chapitre V) :
“ Son seul rôle dans la civilisation moderne est de l’empêcher absolument de dépasser le degré d’infamie auquel elle est parvenue ; et de lui interdire toute transformation qui n’aura point pour base la liberté absolue de l’individu ; de la bloquer dans sa Cité du Lucre, jusqu’à ce qu’elle se rende sans conditions, ou qu’elle se détruise elle-même comme Numance ” . 
Enfin, selon l’abbé Lamargelle, le voleur est celui qui rétablit l’équilibre menacé par le phénomène de la surproduction (comme le personnage principal du Crime d’obéir, de Han Ryner) :
“ Il rétablit l’équilibre des choses, faussé par le capitaliste, dans la mesure de ses moyens. Production excédant la consommation ! Surproduction ! Mais le voleur ne se contente point de consommer ; il gaspille. Et on lui jette la pierre !... Quelle inconséquence ! ” 
Le voleur s’empare de billets immobilisés, déterre l’argent qui dort, et remet “ ces espèces dans la circulation, pour le bénéfice général ” . 
Ces différents éclairages jetés sur la figure du voleur en font une image à construire plus qu’une réalité fixée une fois pour toute. 
Il faut également mentionner ici la présence d’un personnage étrange, jouant un rôle important dans le roman, dont le nom est connu de tous les voleurs, mais qui n’apparaît qu’à deux reprises : Canonnier. Or il se fait passer, lors de ses deux apparitions dans le roman, pour un conspirateur politique. Ses projets ne sont jamais connus précisément de Randal, qui ne peut que se livrer à des suppositions :
“ Qu’y a-t-il donc, dans cet homme-là ? Que rêve-t-il, et quels sont, au juste, ses projets ? J’entrevois une combinaison grandiose et basse, chimérique et pratique, inspirée par la haine de l’iniquité et par la soif du butin, par le désir de la justice et la passion de la vengeance ; toutes les idées révolutionnaires placées sur un nouveau terrain ; la désagrégation de la société sous le vent du scandale, sous la tempête des colères personnelles et des rancunes individuelles ; et l’hallali sans pitié sonné, non plus par la trompe de carnaval des principes, mais par le clairon des instincts, contre les exploiteurs mis un par un en face de leurs méfaits et rendus, enfin, responsables... Un rêve de barbare, peut-être. Et pourtant... ” 
Randal ne rêve-t-il pas, un instant, à faire du vol un véritable moyen de subversion ? N’a-t-il pas le projet, même éphémère, de transformer le monde ? S’il n’a pas réussi, la faute en revient-elle à son caractère ? Ou bien peut-être aussi à l’époque, comme le suggère cette réflexion du narrateur observant la population des bas-fonds :
“ Autrefois, paraît-il, les voleurs se distinguaient, dans les milieux qu’ils fréquentaient, par leur exubérance, leur surexcitation, leur âpreté de jouissance nerveuse. On sentait qu’ils volaient leur liberté. Ils se disaient d’"anciens honnêtes gens", ce qui laissait supposer qu’ils se souvenaient confusément, mais douloureusement, de leur honnêteté - à peu près comme des damnés se rappelleraient les choses de la terre. À présent, rien ne les sépare plus, à l’œil nu, du commun des mortels. Ce sont des gens d’allure indifférentes, qui ignorent la fièvre et l’enthousiasme. On sent qu’ils prennent leur liberté ” .
Le tragique vient justement de la grandeur perdue : les voleurs “ n’ont qu’à lire les journaux relatant les faits et gestes des hommes au pouvoir pour se sentir fiers de leur conscience ” . Le vol a perdu sa charge de transgression, dans un système régi par le vol institutionnalisé. Toutefois Randal, observant les agioteurs qui s’agitent près de la Bourse, remarque qu’ils n’arriveront jamais à ressembler à de vrais voleurs . Randal, lui, a l’avantage sur les voleurs légaux d’avoir la conscience d’accomplir une transgression. À la manière des iconoclastes décrits par Auguste Percheron, c’est lui aussi un “ briseur d’images ” :
“ Forcer une serrure, c’est briser une idole ” , déclare-t-il. 
Le coffre-fort n’est-il pas l’idole de la société moderne, comme le dit Verhaeren dans un de ses poèmes ? C’est pourquoi Randal, en véritable en-dehors, peut se proclamer Individu, opposé au troupeau :
“ À ces gens qui vont par bandes, tout ce qui sort du troupeau doit paraître horrible, comme tout ce qui semble jaune à ceux qui ont la jaunisse ” . 

Un autre problème corrélatif à celui de la transgression se pose au narrateur devenu écrivain : comment ne pas devenir un vendeur de littérature ? Toutes les activités, pensées, productions de l’intelligence ou de l’imagination sont entraînées sur les marchés : le principe boursier est envahissant. Comment faire pour que le manuscrit ne soit pas récupéré sur le marché de l’art ? le perdre, le donner, le voler... le faire échapper au circuit des échanges marchands. C’est la solution que trouve Randal. Dans Les Pharisiens, Darien présente un personnage d’écrivain refusant de faire l’œuvre d’un autre, c’est-à-dire de servir de nègre : travail “ très lucratif ”, mais “ ignoble ”, selon Vendredeuil, qui renonce, in extremis, à prostituer ainsi sa plume. La mise en parallèle des deux textes nous conduit à revoir la notion de propriété : Vendredeuil aurait pu écrire et signer de son nom le texte commandé, il n’en aurait pas moins été spolié. Randal, lui, a été dépossédé de son texte : c’est pourtant lui qui parle, c’est sa marque imprimée dans chaque page du roman, et son texte est irrécupérable, comme le montre l’échec de la tentative de détournement (dans l’Avant-propos). Comme si le voleur, las de faire circuler l’argent des autres, avait enfin compris qu’il faut battre sa propre monnaie, écrire son propre manuscrit qui pourra ainsi circuler à travers le monde sans être altéré, portant toujours sa marque. Les remarques acerbes du nouveau propriétaire du manuscrit de Randal disent l’impossibilité de toute effraction du texte, et montrent aussi que l’œuvre pourra défier l’usure dans la circulation :
“ Finir ! C’est ce livre que je voudrais bien avoir fini : ce livre que je n’ai pas écrit, et que je tente vainement de réécrire. [...] J’ai essayé ; pas pu. Je ne sais point comment il écrit, ce Voleur-là ; mes phrases n’entrent pas dans les siennes ” .

Il y aurait donc un usage du langage qui échappe à la dévaluation. On voit comment la distance prise avec le credo naturaliste ne donne lieu chez Darien ni à un idéalisme de la forme (comme chez Mallarmé), ni à un repli sur le travail purement formel de l’écriture, mais au mythe d’une écriture directe, sans délai. 
Façon de dire que l’œuvre littéraire ne se laisse pas “ monétiser ”. Mais n’y aurait-il alors de subversion que littéraire ? 
Lorsque Randal récupère l’héritage de son oncle, le roman s’arrête. Car c’est l’invention de comptes qui fait avancer le roman. C’est en effet un compte non rendu qui est à l’origine de la vocation de Randal. Et l’oncle, malgré ses dénégations -
“ Est-ce que j’ai l’habitude d’inventer des contes ? ”  -
est bien celui qui ment, qui - hypocritement – transforme, manipule la vérité. Il est aussi celui qui se laisse facilement prendre aux rumeurs, aux histoires fausses . Là encore, le glissement est constant entre la valeur monétaire et la valeur littéraire, entre le compte et le conte . Si, finalement, l’action du voleur porte davantage sur la littérature que sur le système capitaliste, c’est que c’est dans le domaine littéraire qu’il accomplit l’œuvre vraiment subversive : il est bien peu question de l’argent volé dans le roman, en revanche, le manuscrit dont le narrateur finit par se dessaisir (dont il fait don, en quelque sorte, à un écrivain en mal d’inspiration !), est l’œuvre du voleur, indiscutablement. Et les vols ne seraient jamais parvenus à la connaissance du lecteur sans le texte : sans les explications de Randal, rien ne les différencieraient des vols crapuleux, qualifiés ordinairement “ de droit commun ”. 

Malgré tout, la tentative du personnage pour combattre le système capitaliste se solde par un échec : Darien tend ici à se ranger du côté de ceux qui proclament l’insuffisance de la reprise individuelle comme moyen révolutionnaire. Au niveau de l’intrigue en effet, le personnage de Randal ne parvient pas à échapper au système capitaliste. Le choix de la marge reste un choix de lecture, non un choix d’action (savoir lire “ la marge ”, c’est la leçon donnée par le grand-père et détournée par Randal). C’est justement le thème de la marge qui est au cœur d’un roman de Georges Eekhoud : La Nouvelle Carthage. On peut le lire comme une tentative, différente, pour lutter contre le système capitaliste. Je veux maintenant examiner comment Georges Eekhoud appréhende, dans la fiction, le problème de la représentation financière et comment, à l’instar de Darien, il relie cette problématique à celle du langage. 

IV. La Nouvelle Carthage de Georges Eekhoud (1893)
Georges Eekhoud apparaît comme un des premiers défenseurs du naturalisme en Belgique, mais d’un naturalisme bien loin des conceptions de l’École de Médan (comme chez beaucoup de romanciers belges à l’époque). Il collabore à la Section d’Art, dès sa création en 1891, même s’il est vite suspect d’anarchisme aux yeux des socialistes belges. L’ensemble de son œuvre est traversée par son intérêt pour des “ thèmes sociaux ” .	
La Nouvelle Carthage  est son premier roman et connaît deux versions, l’une en 1888, l’autre en 1893. C’est cette dernière que nous étudierons. 
L’intrigue du roman suit l’itinéraire de Laurent Paridael. Après l’enterrement de son père (chapitre I), Laurent Paridael, âgé de onze ans, va vivre chez son oncle et tuteur, M. Dobouzier, riche industriel qui possède une fabrique de bougies dans la banlieue anversoise. En grandissant, il s’éloigne de sa famille. Régina, sa cousine, qui l’attire et le repousse tout à la fois, épouse le riche Béjard qui va finalement provoquer la ruine de toute la famille. Laurent Paridael, en rupture avec sa classe d’origine, se tourne d’abord vers le prolétariat d’Anvers. Là, il se prend d’affection pour la famille Tilbiak (dont la femme l’a élevé), et lors des élections, soutient le candidat Bergmans, opposé à Béjard. Lorsque les Tilbiak émigrent pour le Nouveau Monde, Paridael se tourne vers les sous-prolétaires, seuls capables à ses yeux de fournir une alternative à la société bourgeoise à laquelle il veut échapper. Le dernier chapitre du roman montre une usine à recycler des cartouches, installée par Béjard, avec des conditions de travail extrêmement dangereuses pour les jeunes sous-prolétaires qui y travaillent. Bien que pressentant une catastrophe, Laurent Paridael est impuissant à détourner les travailleurs de l’usine. Lorsque se produit une première explosion, il parvient à arrêter la fuite de Béjard et à le ramener de force sur les lieux du crime, où il meurt avec lui dans une ultime explosion.	
La première édition définitive de La Nouvelle Carthage date de 1888. Le roman est perçu à l’époque comme ayant pour thème l’émigration, sujet d’actualité que dénonçaient activement les socialistes belges. La scène la plus célèbre du roman montre des Anversois émigrer, confirmant les protestations du Parti ouvrier belge devant le trafic de l’émigration vers le Brésil (1888) et vers l’Argentine (1888-1889) . Le Peuple, organe du POB, approuve hautement le contenu de ces pages et les édite en feuilleton. Georges Eekhoud revient plus tard sur ce roman dans un article paru dans la revue Le Thyrse en 1903  :
“ Et, de même que j’exaltais les autochtones, les autonomes et les "patriaux" aux dépens des cosmopolites et des internationalistes ; que je prenais le parti des vaincus contre les vainqueurs, des annexés contre les conquérants, des faméliques contre les repus, des guenilleux contre les forvêtus, des malchanceux contre les veinards ; ici, encore une fois, je me suis fervemment occupé des pauvres-diables, des indigènes, des terriens forcés de s’expatrier pour ne pas mourir de faim ”. 
Mais La Nouvelle Carthage  est d’abord le roman d’une ville, Anvers. À travers une vaste fresque qui met en scène plusieurs classes sociales, Georges Eekhoud dénonce les méfaits d’une bourgeoisie exploiteuse et cupide. Publié dans une première version en 1889, le roman reparaît en 1893 enrichi de 5 nouveaux chapitres, parmi les plus importants, et surtout les plus proches de l’actualité (“ Les émigrants ”, “ Contumace ”, “ La Bourse ”, “ Le Carnaval ”, “ La cartoucherie ” ). Dans cette nouvelle version, l’auteur exploite davantage le contexte des année 1890 en se servant de faits contemporains  : les élections et les troubles qui les accompagnent appartiennent à la chronique anversoise et l’assassinat de Béjard a lieu dans des circonstances qui rappellent l’affaire Peltzer en 1884  (le 6 septembre 1889 avait lieu l’explosion de la cartoucherie de Corvilain).
A. Une nouvelle configuration du capitalisme
On peut lire ce roman comme l’histoire d’une mutation : le lecteur suit en effet la transformation de la ville, Anvers, investie par un nouveau type d’industriel. Au capitaliste ancien, exploiteur mais paternaliste, rationnel, compréhensible, succède le néo-capitaliste incarné par Béjard. 
Dobouzier représente en effet le type de l’ancien capitaliste : le premier chapitre le montre en train de donner à l’enfant plusieurs pièces de monnaies à distribuer pendant le service religieux . Il est garant d’un ordre, d’une hiérarchie, qui est certes contestable mais qui a sa logique propre.
“ Pas d’iniquité, mais une discipline casernière, un code de pénalités mal proportionnées aux offenses, une balance toujours penchée du côté des maîtres ” .
Si le règlement de la fabrique de bougies est draconien, il est cependant juste. L’équilibre se fait en faveur des riches, mais il existe. Contrairement à Saint-Fardier, son associé, Dobouzier est l’homme de la mesure, de la raison :
“ Industriel très cupide, mais non moins sage, Dobouzier qui admettait l’exploitation du prolétaire, réprouvait à l’égal d’utopies et d’excentricités poétiques toute barbarie inutile et toute cruauté compromettante. Il assimilait ses travailleurs à des êtres d’une espèce inférieure, à des brutes de rapport qu’il ménageait dans son propre intérêt. C’était un positiviste frigide, une parfaite machine à gagner de l’argent, sans vibration inopportune, sans velléités sentimentales, ne déviant pas d’un millième de seconde. Chez lui rien d’imprévu ” .
Personnage d’avant la Bourse, ennemi de l’imprévu et de l’irrationnel, Dobouzier représente la valeur stable. Il est l’ami, dans le roman, de Daemans, qui appartient au même monde (en sursis) de capitalistes paternalistes. Daemans se trouve alors à la tête d’un commerce célèbre de denrées coloniales ; c’est un patron connu et admiré de tous les prolétaires anversois, soucieux de donner du travail à ses hommes. Certes, en bon capitaliste, Daemans voit avant tout son intérêt, mais ces considérations laissent place à d’autres, puisqu’il est capable de compassion, de sympathie. Il appartient, nous dit-on, à la classe (en voie de disparition) des commerçants qui s’entraident. 
“ Il entend concilier son intérêt et sa générosité ; il veut bien obliger un ami, mais à condition de ne pas s’obérer soi-même. Quoi de plus équitable ? C’est à la fois strictement commercial et largement humain ” .
Il est intéressant de noter que Daemans est présenté au style direct, dans le seul passage où le narrataire (on appellera narrataire le lecteur, implicite ou explicite, construit par la fiction ) est constamment présent . Daemans est accessible : accessible au visiteur qui souhaite traiter une affaire avec lui, accessible aux sentiments humains, accessible au romancier qui tente de l’expliquer, de le décrire. 
Il en va tout autrement de Béjard, qui est le type même du personnage insaisissable. Or il fait partie de cette nouvelle classe de capitalistes qui va détrôner les patrons de l’ancien temps. Qui est exactement cet aventurier, à qui l’on prête tous les vices, mais que l’on reçoit partout ? Marchand d’armes, ancien négrier aux États-Unis, il finance aujourd’hui la construction de navires et se fait trafiquant de chair blanche (c’est-à-dire entrepreneur d’émigration). On lui prête un passé sordide de tortionnaire : encore adolescent, il se serait livré à des scènes de cruauté et de torture sur les ouvriers de l’usine de son père (les ouvriers du chantiers s’amusaient à martyriser leurs jeunes apprentis, se livrant sur eux à des “ abus inouïs ”, des “ actes monstrueux ” : simulacres de crucifiement, flagellations en masse, noyades consommées jusqu’à la dernière extrémité, etc., et le jeune Béjard avait présidé plus d’une fois à ces spectacles ). Or, ce personnage fuyant est avant tout un spéculateur : celui qui ne possède rien mais à qui l’on prête tout, celui dont la fortune peut s’effondrer aussi rapidement qu’elle s’est accrue. Béjard doit bien un jour avouer sa faillite : suite à la débâcle d’une banque américaine, à la baisse des actions des mines de cuivre, etc., il se retrouve dans une position désespérée. On apprend alors (au chapitre VII) qu’il s’est livré à des “ spéculations effrénées sur les cafés ” qui ont englouti la dot de sa femme, ainsi qu’à un jeu sur les fonds publics. Bien que récemment élu député, il se retrouve sans aucun crédit, avec, selon les mots de Dobouzier, ses “ grands airs de représentant, devant [son] coffre-fort vide et [son] crédit épuisé... ”  Il entraîne dans sa ruine son beau-père, Dobouzier, qui n’a d’autre choix pour se tirer d’affaire que d’hypothéquer la fabrique et ses propriétés.
Béjard est représentatif d’un nouveau régime de la valeur : il nous fait passer de la grande propriété bourgeoise à la propriété abstraite de la finance. Il y a dans le roman une tension entre la monnaie capitalisée et le travail vivant qu’illustrent bien les divers passages montrant les manœuvres en train de travailler sur le port, observés par Laurent Paridael :
“ Devant la rade et les bassins remplis de navires, ce mouvement ininterrompu des entrées et des sorties, ces dégorgements ou ces engloutissements de cargaisons, ce va-et-vient entre les entrepôts flottants et les docks du rivage, cet éboulement continu des marchandises sur le quai et au fond des cales, le commerce ne lui paraissait plus une abstraction, mais un organisme tangible et grandiose ” .
Opposés à ce travail concret, physique (et même sensuel), les jeux de Bourse apparaissent abstraits et insensés. L’opposition entre travail et jeu (si l’on considère ici que la spéculation boursière est une forme de jeu) revient à l’occasion du grand bal donné par les Dobouzier pour l’entrée dans le monde de Régina : 
“ Pendant que vos maîtres s’amusent, trimez et suez, braves prolos ! ” 
La Bourse occupe donc une place essentielle dans ce roman, et si un seul chapitre lui est consacré (chapitre ajouté lors de la seconde version du roman), le thème boursier se propage en filigrane dans tout le texte.
Arrêtons-nous sur le chapitre IX (de la deuxième partie), où la Bourse apparaît le mieux. La Bourse, par l’agitation fébrile et excessive qu’elle provoque chez les hommes d’affaires , par son apparente insignifiance pour les non-initiés, est un monde totalement irrationnel. Le mouvement des valeurs, devenues instables, est comparé à la roue de la fortune, que seul le hasard détermine :
“ Va, cours, vole - parfois dans les deux sens du verbe - misérable suppôt de la Fortune ! La roue tourne, accroche-toi à ses rais, essaie d’en régler le mouvement ! Voyez-les se bousculer, se passer sur le corps, pour agripper la roue fatale, pour s’y cramponner avec l’opiniâtreté des rapaces ; aujourd’hui au-dessus, demain au-dessous ! La roue tourne et tourne, et l’essieu grince et craque... Et ses craquements ont de sinistres échos : Krach ! ” 
Un groupe de gros négociants “ augures redoutables ” font monter ou baisser les crédits par “ leurs oracles sibyllins ” : 
“ Un mot de leur bouche vous enrichit ou vous ruine. Les girouettes de la chance tournent à leur haleine. De leur fantaisie dépendent les fluctuations du marché universel. Avec leurs affiliés des autres grands ports, ils sont de force à livrer le pauvre monde à la famine et à la guerre ” . 
“ Un mot de leur bouche ” peut changer des destinées : apparemment, ils réalisent le rêve d’une parole devenue action, mais en fait il s’agit ici d’une parole sans garantie, une parole qui ne renvoie à rien sinon au bon vouloir de quelques individus toujours menacés de tomber eux-mêmes en disgrâce – une parole bien fragile en définitive, et surtout irrationnelle et arbitraire. L’impossibilité de trouver dans cet univers une logique, une raison, va de pair avec la disparition du papier, devenu inutile : les journaux, d’ailleurs écrits “ en nègre ” , sont abandonnés par les spéculateurs ; les vieilles gazettes n’ont d’autre utilité que d’entourer des liasses d’actions. La Bourse est comparée à un temple dans lequel les fidèles se livreraient à un culte incompréhensible. La non-lisibilité des actes produits au sein de la Bourse caractérise ces scènes : les paroles ne sont que “ bourdonnement ” ou “ brouhaha ”.
“ Et, graduellement l’atmosphère se vicie. On distingue à peine les métaux et les couleurs des peintures murales ; les élégants rideaux se noient dans un brouillard d’haleines et de fumées opaques ! Le pouacre encens ! Les têtes ont l’air détachées du corps et flottent au-dessus des vagues ” .
Le brouhaha des paroles – c’est-à-dire la perte du sens des mots – est d’abord perçu comme un brouillard opaque, puis survient cette image extrêmement percutante des corps disloqués. On voit bien ici comment la difficulté à voir, à lire (à comprendre), est une menace pour l’intégrité physique : l’image de ces têtes détachées du corps ne peuvent qu’appeler, en prolepse, le futur démembrement provoqué par l’explosion de la cartoucherie . C’est d’ailleurs dans ce chapitre consacré à la Bourse que se trame l’affaire des cartouches : on y apprend que Béjard 
“ vient d’acheter au dernier dictateur chilien, par l’entreprise du senor Vera-Pinto et de compte à demi avec celui-ci, un solde de cinquante millions de cartouches, mises hors d’usage par suite de la réforme de l’armement. Il paraît que la digne paire d’amis s’est acquis ces munitions de rebut pour une croûte de pain... Or, ce malin de Béjard compte revendre séparément la poudre, le fulminante, le plomb et le cuivre qu’il retirera de ces cartouches, et réaliser de ce chef le joli bénéfice de plus de cinq cents pour cent... ” 
La difficulté est, pour l’entrepreneur, d’acheminer jusqu’à Anvers le lot de cartouches, puis d’obtenir de la Ville l’autorisation de décharger ces produits dangereux. Mais Béjard fait miroiter aux yeux de la population riveraine la perspective du travail facile et lucratif que lui procurera son industrie .
La Bourse, lieu des valeurs instables, est aussi le lieu d’où les individus sont toujours menacés d’exclusion. Dupoissy, “ spéculateur de mauvaise foi ”, subit nombre de violences avant d’être littéralement expulsé. Il finit par perdre l’équilibre et “ rouler comme un ballot avarié sur le pavé entre les deux trottoirs ” . L’individu réduit à l’état d’une marchandise périmée, et éjecté du lieu de pouvoir qu’est la Bourse, est le symbole de cet univers du déséquilibre.
B. Déséquilibre et asymétrie
Le déséquilibre est bien la figure majeure de ce nouveau monde capitaliste. Face à un ancien système de valeurs stables, la Bourse est vue comme un facteur de déséquilibre. Et l’on comprend pourquoi Dobouzier est profondément réfractaire à cette nouvelle conception des valeurs, lui qui aime l’ordre et la symétrie  :
“ S’il désapprouvait les éclats de son trop bruyant acolyte [son associé], c’était au nom de l’équilibre, du bel ordre ; par respect pour l’alignement, le niveau normal, pour sauver les apparences et préserver la symétrie ” .
Il est intéressant de voir comment se situe Laurent Paridael, face à cette nouvelle conception des valeurs. Élevé par son oncle, Laurent Paridael avait pu s’opposer à lui et aux valeurs qu’il incarnait en transgressant les lois de son monde. Dès le début du roman, il s’écarte de la ligne droite tracée pour lui par sa famille. Tout jeune enfant, il présente “ quelque chose de différent, d’incompatible, qui avait inquiété ses parents pour son avenir ” . Avec ses raisonnements poussés à l’extrême ” , il est celui qui outrepasse la norme :
“ Alors qu’il débordait de sentiments et de pensées, ou bien une pudeur, une fausse honte l’empêchait de les exprimer, ou bien, voulût-il les traduire, ce qu’il en disait prenait un air grimaçant outré, et dépassait le but imposé par la norme et les convenances ” . 
Dans un premier temps, Laurent Paridael a comme contre-modèle Dobouzier, l’homme de l’ordre. C’est pour cela qu’il va se définir d’abord comme l’irrégulier, l’être asymétrique - comme en témoigne sa prédilection pour le “ Moulin de pierre , le repaire, mais aussi l’asile des êtres asymétriques ” . Il passe pour un “ excentrique ” devant ses amis - c’est-à-dire celui qui sort de la norme, s’écarte de la règle : 
“ S’intéresser au peuple qui travaille et qui souffre : rien de plus équitable. Mais se passionner pour les sacripants, frayer avec les irréguliers et la racaille, c’était se conduire en excentrique, pour ne pas dire plus ! ” 
Un critique de La Nouvelle Carthage, en novembre 1893 (dans La Société nouvelle), insiste sur l’antagonisme qu’il y a entre le personnage, Laurent Paridael, “ le réprouvé par exemple ” et la société moderne. Cet antagonisme est irréductible : “ L’idée ne lui vient pas de se mettre en harmonie avec son milieu ”. Poursuivant, le critique ajoute : 
“ Laurent Paridael n’est pas le révolutionnaire réfléchi et froid que la colère et la haine guident en ligne droite vers un but calculé ” . 
Laurent Paridael est en effet, par excellence, celui qui s’oppose à “ la ligne droite ” - le motif a son importance dans le roman. Il est d’ailleurs révélateur que le premier événement qui suit l’émancipation de Laurent, lorsqu’il se loge dans une banlieue équivoque, soit une catastrophe provoquée par la ligne droite : un accident de train. Laurent s’intéresse à son voisin, le garde-barrière de Borgerhout, qui cumule la fonction d’aiguiller (la ligne étant peu importante et se situant non loin d’une voie d’évitement sur laquelle ne roulent que des convois de marchandises). Or, ce garde-barrière tombe amoureux d’une soubrette, et l’on nous dit que “ les amoureux ne se possédaient plus de désir ”  - ils sont littéralement hors d’eux. Cette passion détourne le garde-barrière de son travail et provoque un accident de train . Cet incident n’est pas anodin car dans le roman, le vocabulaire emprunté au dessin et appartenant à l’isotopie géométrique (la ligne droite, l’opposition entre symétrie et asymétrie) est récurrent. Faisant le portrait du véritable artiste (celui qui a sacrifié à son art), un forgeron qu’il a vu dans une maison pénitentiaire, Laurent s’adresse à lui, lui devinant 
“ un caractère trop impressionnable pour qu’il te fût possible de te rapatrier avec la géométrique humanité. Une première défaillance te mettait au ban des mortels ostensiblement vertueux. Un faux pas t’aliénait à jamais ces austères équilibristes. Tu préfères à cette société hypocrite et rectiligne tes pairs étranges, tes compagnons de bagne ” .
Laurent est d’abord celui qui refuse la symétrie, qui, au risque de tomber, tente d’échapper à l’équilibre factice de la société. Sans cesse, la tentation se fait sentir de “ casser quelque bibelot précieux, de détériorer une œuvre dont la symétrie, l’immuable sérénité insulte à la détresse générale ” .
La société à laquelle s’oppose Laurent Paridael est donc dans un premier temps symbolisée par la symétrie, la ligne droite. Mais on a vu qu’à l’ordre capitaliste ancien se substituait un nouvel état de déséquilibre incarné par les joueurs en bourse. Or ce déséquilibre n’était pas celui rêvé par Laurent Paridael. Il lui faudra donc, non seulement détruire l’équilibre édifié par les capitalistes de type Dobouzier, mais encore, pour éviter d’être assimilé aux individus comme Béjard, se placer délibérément en marge.
Comme dans le roman de Darien, la marge est présentée, du point de vue du héros, comme une solution pour échapper au monde capitaliste. Elle a chez Georges Eekhoud d’importantes implications politiques. 
Les critiques actuels citent à loisir l’anti-profession de foi politique de Laurent dans Voyous de velours, y voyant un signe que le personnage n’a rien d’un anarchiste :
“ Les réfractaires selon mon cœur s’insurgeront à un point de vue purement individualiste, sans visées politiques, sans nourrir l’espoir et l’ambition de s’installer à leur tour au sommet de l’échelle et de trôner, de s’assouvir et de s’abrutir ineffablement comme les superbes d’aujourd’hui ” .
Or ce passage nous apprend surtout que, s’il dit abhorrer “ tout cataclysme qui nous vaudrait un changement de régime ”, c’est avant tout parce qu’il pense qu’un nouveau régime ne ferait que remplacer l’ancien  - les anarchistes ne disent pas autre chose. Aussi est-il un peu rapide de taxer les héros de Eekhoud d’esthètes anti-révolutionnaires. Paul Aron parle à propos d’Eekhoud, dans sa lecture de Voyous de Velours, de son “ refus de la pensée politique ” , ce qui est pour le moins contestable. Certes, Laurent Paridael ne parvient jamais à s’intégrer à un milieu, mais ceci n’est pas faute d’avoir un projet cohérent de société : s’il est pour lui impossible de s’intégrer à un groupe, à une classe sociale, et s’il se tourne en désespoir de cause vers les parias, c’est que toutes les organisations participent au monde marchand. Il n’a d’autre choix, pour sa révolte radicale, que de se placer en marge - en marge de la société, donc du système capitaliste. La marge est ce qui le garde contre toute récupération. 
Car Laurent est bien un personnage en révolte, en guerre contre la finance, qui – comme le rappelle le narrateur de “ Bernard Vital ”, nouvelle de Georges Eekhoud, est aussi une guerre, et plus cruelle encore que les guerres déclarées car elle est continue : 
“ Certes, en apparence, elle offre plus de garanties d’hygiène morale que beaucoup d’autres, cette profession du moderne guerrier. D’abord, à la différence des affameurs et des financiers, les massacreurs patentés n’opèrent que tous les dix ou vingt ans et d’une façon assez expéditive. Il y a de longues mortes-saisons pour le soldat, tandis que l’industrie et la haute finance ne chôment jamais. Elles tuent à petit feu les victimes que la guerre supprime en quelques batailles ” . 
Mais alors que le personnage de Bernard Vital commence par s’intégrer pleinement dans la société qu’il dénonce (il est officier) afin de mieux la combattre, Laurent Paridael cherche une position qui lui permettra d’échapper à ses règles et à sa logique.
C. Le centre et la marge 
Le constat de La Nouvelle Carthage est le même que celui du Voleur : tous les industriels enrichis qu’on voit se pavaner dans le beau monde (ici à l’occasion du bal donné par les Dobouzier) sont des voleurs légaux :
“ Tous sont savants dans les arcanes du commerce, dans les trucs et les escamotages qui font passer l’argent des autres dans leurs propres coffres, comme en vertu de ces phénomènes d’endosmose constatés par les physiciens ; tous pratiquent la duperie et le vol légal ; tous sont experts en finasseries, en accommodements avec le droit strict, en l’art d’éluder le code. [...] La pratique du mensonge et du commandement, l’habitude de tout déprécier, de tout marchander, l’instinct cupide et cauteleux enveloppe leur personne d’une température de fièvre ; ils réfrènent à peine leur brusquerie sous des démonstrations de politesse ; leur bienséance est convulsive ; leur poignée de main semble tâter le pouls à votre fortune, et leurs doigts ont des flexions douces, sournoises, d’étrangleurs placides qui tordent le col à des volailles grasses ” . 
Pour décrire ce phénomène de concentration du capital entre les mêmes mains, le narrateur emploie le terme d’endosmose  emprunté à la physique. Le voleur est pareillement qualifié par Clément Duval de “ déplaceur de matières ” . La plus grande concentration possible est le rêve de tous les capitalistes, et l’on pense ici au personnage de la baronne Éléazar du Claque-dents de Louise Michel, qui “ rêvait le royaume de l’or, les banques juives  absorbant les autres et se centralisant dans ses mains qu’elle sentait grandir en serres monstrueuses pour étreindre le monde ” . 
Pour celui qui veut réussir, il faut alors faire partie de ce milieu fermé, s’intégrer au groupe. S’il échoue, il sera rejeté hors du cercle, comme Dupoissy expulsé de l’enceinte de la Bourse. Dupoissy est d’ailleurs dès le début un transfuge, puisqu’il n’est pas comme la plupart des autres personnages originaires de Belgique, mais de Sedan. Or l’origine de Dupoissy est l’occasion pour le narrateur d’une courte digression sur la centralisation :
“ En France, pays de centralisation à outrance, le drainage des valeurs, vers Paris, est formidable ” .
Au niveau de l’État comme à celui de l’entreprise, tout obéit à un mouvement de centralisation et de concentration - qui à chaque fois a un effet catastrophique. La concentration des ouvriers dans les usines entraîne de nombreux accidents du travail ; la concentration des exilés dans des bateaux aboutit à une catastrophe maritime ; et n’est-ce pas encore la concentration (“ deux cents à deux cent cinquante mille kilos de poudre, c’est-à-dire plus qu’il n’en faudrait pour faire sauter Anvers et son camp retranché... ” ) qui provoque l’explosion finale ? 
Les effets désastreux de la concentration des capitaux sont ceux que dénonce Élisée Reclus dans L’Homme et la terre, montrant l’hégémonie du pouvoir économique. Selon le géographe :
“ Un fait capital domine toute la civilisation moderne, le fait que la propriété d’un seul peut s’accroître indéfiniment, et même en vertu du consentement presque universel, embrasser le monde entier ” .
Il souligne l’avantage du capital sur le pouvoir politique, sa capacité à traverser toutes les frontières. Contre les arguments en faveur de la concentration de la propriété (comme engendrant le progrès économique), il soutient que si l’on observe cette concentration du point de vue de la géographie sociale plutôt que de celui de la rationalité économique, les résultats se révèlent être destructeurs - et pour la société humaine et pour la nature. Dans un essai ancien sur “ le sentiment de la nature ”, il critique l’emprise de l’économie sur la nature : rien n’échappe au monde marchand.
“ Des entrepreneurs afferment les cataractes, les entourent de barrières en planches pour empêcher les voyageurs non payants de contempler le tumulte des eaux, puis, à force de réclames, transforment en beaux écus sonnants la lumière qui se joue dans les gouttelettes brisées et le souffle du vent qui déploie dans l’espace des écharpes de vapeurs ” .
La nature se voit confisquée par les détenteurs de capitaux : bientôt l’espace manque à ceux qui n’ont pas de quoi payer. C’est bien ce qui arrive, dans le roman, au prolétariat de la banlieue d’Anvers, contraint d’abandonner les terres sur lesquelles ils vivaient et d’émigrer.
C’est donc pour échapper à ce mouvement centripète que Laurent Paridael choisit, volontairement, de vivre en marge. La marge est le seul lieu où il pourra échapper à Béjard et ses acolytes, et la marge est aussi le lieu d’où peut naître un autre regard, d’où il sera possible de “ voir par d’autres yeux, prendre à rebours des codes, des morales et des conventions ” . Cette recherche d’un autre lieu est perceptible dès le début du roman, alors que Laurent Paridael, se promenant à sa guise dans l’usine, voit tout ce qu’elle recèle de dangers. Ni la famille Dobouzier, qui ne la voit que de l’extérieur et se laisse impressionner par le “ progrès ”, ni les ouvriers trop impliqués dans le travail, ne peuvent porter sur elle le regard du narrateur. Son “ autre vue ”, toujours, lui fait voir une autre réalité derrière le mythe du Progrès :
“ Laurent assimila aux pires engins de torture et aux plus maléfiques élixirs des inquisiteurs les merveilles tant vantées de la physique et de la chimie industrielle ; il ne vit que les revers de cette postérité manufacturière dont Gina [fille de Dobouzier], de son côté, n’apercevait que la face radieuse et brillante. Il devina les mensonges de ce mot Progrès constamment publié par les bourgeois ; les impostures de cette société soi-disant fraternelle et égalitaire, fondée sur un tiers état plus rapace et plus dénaturé que les maîtres féodaux ” .
La marge est une condition nécessaire pour penser autrement. Les prolétaires, par exemple, ont été contaminés par l’univers des patrons ; ils ont adopté le culte de la hiérarchie, la foi dans le progrès, une certaine vision du monde ordonnée par l’argent. Il est donc logique que Laurent ne s’arrête pas au prolétariat mais se tourne vers les parias, les “ en-dehors ”, qui, du fait de leur position marginale dans la société, conservent intacte leur “ différence ” :
“ Il allait descendre jusqu’aux parias subversifs, lorsqu’il avait rencontré les prolétaires résignés. Il devint une sorte d’ouvrier dilettante ” .
Ouvrier, Laurent Paridael ne peut ni ne veut l’être : son dilettantisme est ici un état d’esprit. Il dit le détachement nécessaire qu’il doit à toute force conserver pour ne pas s’agréger à une classe, ce qui reviendrait à s’intégrer à la société, à en faire pleinement partie, à entrer dans sa logique. 
Les deux étapes du parcours du narrateur sont donc clairement établies dans le texte : une première étape est franchie lorsque, après avoir rompu avec son tuteur, Laurent s’installe dans le quartier populaire (sans s’y intégrer tout à fait : l’important est ici de visiter toutes les classes en restant “ en-dehors ”) ; la seconde étape consiste à traîner dans les bas-fonds à observer les voyous. Ces deux étapes marquent deux sortes de transgression : la première a pour fonction de s’opposer à Dobouzier ; la seconde contient un aspect plus subversif car elle le place tout à fait en marge du système, en marge de la société des Dobouzier tout autant que de celle des Béjard . 

C’est à partir de ces aperçus sur la problématique de la concentration que l’on peut comprendre et interpréter la défense du terroir par le narrateur. Lorsqu’il est engagé comme employé sur le chantier naval, dans une Nation , il note : 
“ Là, du moins on sauvegarderait les droits des enfants du terroir ; jamais l’immigré ne supplanterait l’aborigène de la contrée anversoise comme baes, c’est-à-dire maître, ou même comme simple compagnon ” . 
Il ne s’agit pas ici de xénophobie, mais d’une tentative de reprise de possession de l’espace envahi  par le capital, qui, lui, est cosmopolite. Lorsque Proudhon écrivait que “ le capital est cosmopolite : il ne connaît ni rivalité d’états, ni haines de religions ou de races ” , il considérait l’aspect positif du cosmopolitisme. Mais il ne voyait pas en quoi cette circulation du capital portait atteinte à la liberté des individus. C’est ce que note Élisée Reclus dans L’Homme et la terre : il remarque que lorsque le propriétaire a besoin de bras à bon marché, il s’adresse non au plus anciens clients de sa terre, “ mais aux gens de l’"armée roulante", aux Irlandais, aux Flamands, aux "Gavaches", à des travailleurs inconnus qui viennent on ne sait d’où, dont on ne connaît ni le lieu natal, ni la langue, ni les mœurs, et qui disparaîtront sans laisser de traces ” . Le cosmopolitisme de la main d’œuvre et du capital se réalise aux dépens des travailleurs, qui eux, n’accèdent pas à une véritable expérience de l’internationalisme. 
Il en va de même dans le roman : comme les capitalistes emploient de préférence une main d’œuvre étrangère (allemande), les Anversois sont forcés de s’exiler. C’est ce qui arrive à la famille de Vincent Tilbak, que le narrateur voit s’éloigner avec peine. Un chapitre entier est consacré au départs des “ émigrants ” (le chapitre II de la troisième partie), dans une atmosphère lugubre. Le départ du bateau est encadré par la description de l’histoire de la proscription en Belgique et de la démolition des vieux quartiers de la ville. Or le navire qui devait les emporter vers l’Amérique sombre, faute d’entretien. L’assurance remboursera à Béjard le double de sa valeur réelle : le navire disparu, retourné à la liquidité, aura rempli sa fonction d’expulsion des hommes et de concentration des capitaux. Le bateau incarne dans le roman l’action des spéculateurs. Le lecteur suit son histoire, depuis sa construction présidée par Béjard, son baptême par Régina (dont il porte le nom), et sa lamentable fin. Produit pourri (au sens propre) de la classe financière, le bateau provoque la perte des prolétaires. Toujours par ce même phénomène d’endosmose, des ouvriers encombrants auront traversé la mer pour que quelques billets de plus se retrouvent dans la poche de Béjard. L’argent circule, mais il est impossible aux hommes de choisir le lieu où ils pourront vivre : obligés d’être “ flexibles ” (comme on dirait aujourd’hui), ils sont chassés de leur domicile. Le seul cosmopolitisme réel, celui des capitaux, n’implique aucune ouverture à l’autre, il ferme au contraire les horizons. Les émigrants sont physiquement éliminés par les agences d’émigration, “ qu’ils voyaient prospérer et gonfler autour d’eux, comme des sangsues gorgées du sang des vieux locatis ” . Il s’agit bien ici d’un phénomène de vampirisme, de dépossession. Le cosmopolitisme du capital tend à déposséder les individus de leur destin, les renvoie à la vulnérabilité et au dénuement. 
C’est dans ce sens que l’on peut comprendre la défense du terroir , non comme chasse à l’étranger indésirable, mais comme reprise de possession d’un lieu de vie, comme lutte contre le cosmopolitisme des capitaux. Georges Eekhoud promeut ici une défense de la communauté qui n’a rien de réactionnaire . En ce qu’elle constitue une tentative pour s’émanciper du pouvoir du capital, une certaine forme d’enracinement peut être d’essence révolutionnaire – de même que la critique du progrès (on l’a vu, récurrente dans La Nouvelle Carthage). C’est de la même façon que Georges Darien, revendiquant son droit à avoir une patrie, se place dans une optique révolutionnaire :
“ À tous ceux qui ne possèdent point, à tous les pauvres, à tous ceux qui ne sont ni les laquais des riches ni les bouffons à leur service, on a volé leur patrie ” .
Définissant la Patrie comme le sol de la Patrie, il dit nécessaire que les hommes soient d’abord citoyens d’un pays avant d’être citoyens du monde. Les pauvres ne pourront être libres qu’en vivant sur une terre libre, c’est-à-dire une fois qu’aura disparu la propriété individuelle du sol. 
D. La valeur et la non-valeur
Ce que le narrateur de La Nouvelle Carthage nous montre à travers l’exemple des émigrants, c’est que la vie des prolétaires n’a aucune valeur : “ Autant de crève-de-faim en moins !... ” dit Saint-Fardier, l’associé de Dobouzier, en apprenant le naufrage du navire . Lors que l’on démolit les anciens quartiers de la ville pour élargir les quais et favoriser le commerce, le narrateur fait un parallèle entre les vieux matériaux et les parasites : 
“ À l’heure où les tombereaux emportaient les gravats, les plâtres, les matériaux des maisons démolies pour les conduire vers de lointaines décharges, la Gina [le bateau] enlevait aussi comme autant de matériaux hors d’usage, de non-valeurs, de parasites encombrants, les ouvriers sans travail, les paysans sans terre, les démolis, les rafalés, les pauvres diables de la glèbe et des métiers ! ” 
Les individus sont définis par défaut, par ce qu’ils ne possèdent pas (les “ sans ”). Expulsés du processus de production, les “ pauvres diables ” ne sont plus rien. Population en surplus, n’ayant pas de place dans le système capitaliste, ils sont “ enlevés ” comme de vieux débris gênants. 
Le terme de non-valeur revient à plusieurs reprises dans le texte, toujours appliqué aux êtres humains. Alors que les marchandises ont, elles, toujours une valeur, les êtres humain, quand ils n’ont pas de travail (donc pas de “ propriétaires ”) ne valent rien. Au malheur d’être exploité succède le malheur de n’être pas même exploitable (d’où l’exclusion vers des pays lointains). La première fois que Béjard se trouve en présence de Laurent Paridael, le grand industriel n’a pas même un regard pour l’adolescent que son aspect trop endimanché signale comme ne faisant pas partie de la haute société :
“ Dans l’ordre des probabilités, le petit passager de l’arrière ne possédait aucun titre à l’attention du Crésus. Et pourtant s’il avait prévu le rôle décisif que cette non-valeur jouerait dans son existence ! ” 
Béjard est celui qui classe les gens en valeurs ou non-valeurs selon la fortune qu’ils peuvent lui apporter, plus ou moins directement. Il se marie ainsi à Régina et trame un complot pour obtenir le divorce une fois qu’elle ne lui est plus d’aucune utilité financière.
Les hommes sont ainsi devenus encore moins importants que des marchandises, qui elles ont une valeur sur l’échelle du système capitaliste. 
C’est une critique radicale que fait Laurent Paridael du système capitaliste. Instinctivement, il se méfie de la valeur de l’argent. Lorsqu’il atteint sa majorité et que son oncle lui rend ses comptes de tutelle, il refuse de lire pour vérifier l’exactitude des calculs. Pris de dépit et de chagrin, Laurent répugne à prendre l’argent, qui représente pourtant les économies de son père. Pour lui, l’argent vient se substituer à tout autre sentiment, empêche une autre relation de s’établir. 
“ Avant de se rendre à la fabrique, il [Laurent] s’était réjoui à l’idée de devenir son propre maître, de toucher un vrai capital, presque une fortune !... Et à présent qu’il tenait ces billets et cet or, ils lui brûlaient la poche et l’inquiétaient comme s’ils ne lui eussent pas appartenu. Vrai, un voleur n’eût pas été plus soucieux que ce propriétaire ” .
On a ici un phénomène inverse de celui du Voleur : ce n’est pas le vol, mais la restitution de l’argent qui est un obstacle à la liberté, à l’indépendance de Laurent Paridael. La culpabilité existe même si le vol n’a pas été commis : 
“ - Quelle banquise ! marmonnait-il outragé dans ses fibres aimantes. Il m’a reçu comme le dernier des coupables. À la fin, si je ne m’étais contenu, je lui aurais jeté ce sale argent au visage... ce sale argent ! ” 
Si la possession d’argent est dès l’origine entachée de culpabilité, c’est que l’argent a tendance à tout envahir : vie mentale, création artistique, sentiments... L’argent est cette puissance fuyante qu’on ne peut fixer, circonscrire à un lieu bien déterminé. Il déteint sur tout ce qu’il touche. Or l’argent ne veut rien dire, on ne peut rien lui faire signifier. Tout ce qui est lié à l’argent devient donc, du fait même de sa proximité avec lui, insignifiant.
Quelle ne sera pas ainsi l’amertume de Laurent Paridael quand il se rendra compte que l’argent corrompt aussi ses relations avec ses amis de la famille Tilbiak, prolétaires consciencieux et bons travailleurs, à qui il propose toute sa fortune en demandant la main de la fille aînée, pour leur éviter l’exil. Ils refusent l’argent sous prétexte que Laurent pourrait un jour regretter son geste  :
“ - Vrai, mon cher Tilbak, vous êtes tous les mêmes à Anvers... Vous ravalez tout à une question de gros sous. Mon digne cousin Dobouzier vous approuverait sans réserves... Les liens du cœur, les sympathies ne comptent pas. Tout s’efface devant des considérations de boutique. L’or seul rapproche ou divise. Ah ! tenez, tous, tant que vous êtes, avez une tirelire à la place du cœur. Vous-mêmes, les Tilbak, que je considérais comme les miens, vous ne valez pas mieux que le reste !... Et je suis destiné à vivre toujours seul, et toujours incompris... Éternel déclassé, créature d’exception, nulle part je ne rencontrerai des pairs, des semblables, de vivants de ma trempe !... ” 
Amer, il se met à douter de pouvoir nouer des relations qui échapperaient à la contagion de l’argent. Comment parvenir à vivre sans être ni producteur, ni consommateur ?
“ Avant la soirée, les meilleurs amis ne se reconnaissent plus. To buy or not to buy ? That is the question ! monologue le sordide Hamlet du commerce. Il n’envisage plus l’univers qu’au point de vue de l’offre et de la demande. Produire ou consommer : tout est là ! ” 
La solution - provisoire - que trouve Laurent est le don, qui contredit la logique économique. Pour lutter contre l’extension du règne de la marchandise, Paridael commence en effet par donner son argent : il le gaspille, le distribue généreusement à tous les parias, jusqu’à épuisement.
“ Après le départ des émigrants et sa brouille avec Bergmans, aucun contrôle, aucune exhortation ne l’arrêtait plus. Il éprouvait de la volupté à se défaire de ces écus abhorrés, à les rouler dans la boue ou à les répandre dans les milieux faméliques où ils consentent rarement à briller. Il affichait autant de mépris pour ce levier du monde moderne que les négociants lui vouaient de respect et d’idolâtrie.
Il inventait forces extravagances afin de scandaliser une bourgeoisie essentiellement timorée et pudibonde, au point que sa dissipation ostensible outrageait comme un sacrilège et un blasphème les thésauriseurs et même tous les gens d’ordre. On lui eût pardonné ses autres travers, son encanaillement à vif et à cru, sa lutte ouverte contre la société, mais ses grugeries  féroces lui méritèrent l’anathème des esprits les plus tolérants ” .
C’est donc en partie par le don que le narrateur parvient à se libérer de la contrainte économique, en faisant du don irraisonné et irraisonnable, du gaspillage, un véritable instrument de révolte contre le système capitaliste, qui ne tolère pas la gratuité. Ses dons, qualifiés d’“ extravagances ” ou de “ dissipations ”, gardent la marque de leur qualification spatiale : refusant d’obéir à la règle (la ligne droite) du système capitaliste, le don est avant tout détournement. La générosité de Laurent Paridael, contrairement à celle de Daemans - qui pouvait se concilier avec ses intérêts économiques, est une force irraisonnée et spontanée, qui ne peut exister que dans l’immédiateté, échappant ainsi à toute médiation. Sa prodigalité est infinie, subversive, car elle met en péril l’ordre sur lequel est basé l’économie de marché. 

On retrouve ce thème du don gratuit (lié à l’art pour l’art et à l’amour improductif) dans la nouvelle d’Eekhoud intitulée “ Une mauvaise rencontre ” . Léonce de Mauxgraves, le personnage principal, est un excentrique en lutte contre la société capitaliste :
“ Crois-moi, les réfractaires, les révoltés ont raison ! Le voleur a raison de voler et de tuer encore plus à propos ; et pour de bon, pour en finir, en s’attaquant aux Chefs des riches !... [...] C’est la société empoisonneuse et avorteuse, cette société d’affameurs qu’il nous faut saigner !... C’est à tout un monde de banquiers et de vendeurs que l’humanité insurgée doit faire rendre gorge... ” 
Léonce de Mauxgraves dresse le procès de tout acte intéressé. Réfutant “ le fameux argument des morales de l’économie politique et domestique : la conservation de l’espèce ”, il prône l’art pour l’art et l’amour pour l’amour. À l’occasion d’une promenade dans des quartiers malfamés, il rencontre un voyou qu’il tente de détourner du vol crapuleux : le vol est légitime quand il s’attaque aux riches. Alors il est acte de combat, et non crime crapuleux. Parallèlement, le narrateur s’en prend à la description naturaliste :
“ C’est à peine s’il avait lu dans les romans naturalistes des descriptions de bals de barrière, mais aucun de ces antipathiques procès-verbaux, grossoyés par des commissaires-priseurs ou des camelots d’écrits, ne lui avait transmis le fluide, l’aimantation, l’âme de ces milieux ” .
On retrouve ici sous la plume de Georges Eekhoud le même reproche que fait Darien aux descriptions naturalistes, et la même allusion au thème de la fluidité. Là encore, l’idéal du narrateur est un idéal de mouvement, de fugacité et d’instabilité – le vol, qui fait changer les richesses de mains, en est un bon exemple, non le vol qui assure la concentration toujours plus grande des richesses au même endroit.
La critique du naturalisme rejoint celle du Voleur : les termes de “ commissaires-priseurs ” ou de “ camelots ” disent assez le reproche adressé à certains romanciers, tout juste bons à faire des comptes-rendus (le mot, là encore, porte la marque de son origine financière). La littérature naturaliste est présentée comme impuissante à rendre le réel des milieux marginaux, elle est prisonnière d’un système financier qui interdit la gratuité. 
E. “ L’autre vue ” pour échapper aux lieux communs 
Comme chez Darien, la dévaluation générale touche aussi les mots dans La Nouvelle Carthage : on a vu que les boursicoteurs, par leurs simples paroles tout à fait arbitraires, peuvent livrer le monde à la famine et à la guerre. Les mots ne sont pas fiables, ne veulent plus rien dire. Seule prend sens la situation de celui qui parle, sa “ valeur ” sur le marché des échanges. Évidemment, la politique, avec la Bourse, est l’un des lieux privilégiés où se fait sentir le pouvoir de ces mots dévalués, de ces mots instrumentalisés. Lors des élections pour le renouvellement des Chambres législatives, Béjard fait écrire ses discours par Dupoissy :
“ Rien d’écœurant comme ces tartines humanitaires, collections de lieux communs dignes des pires gazettes départementales, ramassis de clichés, aphorismes creux, mots redondants et sans ressort, rhétorique si basse et si déclamatoire que les mots même semblent refuser de couvrir plus longtemps ces mensonges et ces saletés ” .
Les mots ne peuvent plus “ couvrir ” leur référent, ils ne sont plus garants de la réalité. C’est d’ailleurs surtout les “ pièces d’or et les billets de banque ”  à l’aide desquels il corrompt ses électeurs qui jouent en faveur de Béjard, plus que ses discours vides de sens. 
On voit donc qu’au contact de ces nouveaux capitalistes, pour qui le travail même n’a plus aucune valeur, pour qui toute vie humaine qui ne rapporte pas est une “ non-valeur ”, les mots même deviennent insolvables.
Qu’en est-il alors de l’individu, de l’artiste ? Comment est-il encore possible de vivre sans tenir compte du marché économique qui régit tous les échanges ? Le narrateur, contre l’évaluation monétaire, va choisir la sensation pure, instantanée. À l’encontre de toutes les évaluations, il va s’affirmer comme incomparable et irremplaçable. Lui, la “ non-valeur ”, va tenter de transformer le monde. Il lui faut remonter jusqu’à la sensation pour comprendre le sens des mots et éprouver la vérité des choses. La sensation est l’expérience intérieure, non déléguée, non différée, irremplaçable : elle implique un rapport au monde immédiat et direct. 
Ainsi s’explique l’amour porté aux voyous par les héros de Georges Eekhoud. Eux n’essaient pas de tricher, de se faire passer pour ce qu’ils ne sont pas. On trouve dans L’Autre vue cette remarque de Laurent Paridael adressée à ces voyous :
“ - Oui, je vous aime, vous les voyous, vous les infâmes et les pouacres [...] Ah, je suis horriblement fatigué des faussetés, de la bégueulerie, des coups fourrés du monde d’en haut. Foin de leur art et de leur littérature qui mentent autant que leur religion, leur honneur et leur morale ! Tous ces gens-là parlent et écrivent trop bien ; cela va tout seul, on n’a qu’à les remonter, les voilà partis. Pas plus d’âme que leurs phonographes. Et leur implacable, leur sinistre politesse ! Tas de rhéteurs et de sophistes, va ! Ils n’ont jamais tant parlé de Dieu que depuis qu’ils n’y croient plus. Tandis que vous autres, au moins, mes pauvres coureurs de rues, vous vous donnez pour ce que vous valez, ni plus ni moins, sans nous en faire accroire ” .
La recherche des voyous, des “ gens simples jusqu’à en être presque sauvages ”  est aussi la recherche d’un monde sans discours, sans phrases. Le langage étant devenu le vecteur des mensonges, il n’y a que les êtres frustres qui ignorent les détournements :
“ Ils [ces êtres rudimentaires] ignorent les faux-fuyants, les capitulations, les impostures ” .
Chez Laurent Paridael, la recherche du contact immédiat, de la sensation présente court-circuite toute représentation et tout langage . À son ami peintre qui s’inspire des parias et des sous-prolétaires , il reproche sa trop grande distance, son manque de compréhension, qui serait, dans le sens où l’entend le narrateur, une fusion :
“ Au peintre, il reprochait l’épaisseur, l’opacité de ses vues, son manque de curiosité et de compréhension ” . 
Le peintre ne peut appréhender la réalité dans toute sa richesse car il ne sait peindre sans délai, il peint de façon médiate, si bien que l’obstacle s’installe entre la réalité qu’il veut montrer et lui. 
C’est donc toujours “ l’autre vue ” que recherche Laurent, une vue qui ne se transmettrait pas comme représentation, mais davantage comme anticipation, comme “ fluide ”, c’est-à-dire mouvement. Cette autre vue trouve peut-être son point d’aboutissement dans l’hallucination dont est victime Laurent. À peine sorti de l’hôpital et encore affaibli par le typhus, il aperçoit la nouvelle cartoucherie Béjard, qui a recruté sa main d’œuvre parmi de jeunes sous-prolétaires. Laurent songe, en les voyant, aux premières victimes de Béjard, qu’on avait pu martyriser et brimer à l’envie : il a alors une hallucination, comme lorsqu’il était sur le bateau de Béjard (au chapitre VII de le première partie) :
“ Au moment où le chantier Fulton allait disparaître derrière un tournant de l’Escaut, l’appareil compliqué des charpentes entourant la rouche du navire en construction revêtit l’apparence d’un énorme squelette auquel adhéraient ça et là des lambeaux de chair et de vêtement calcinés. Mais cette illusion sinistre ne dura qu’une seconde et le charme d’autres sites rassura l’humeur, momentanément troublée, de Paridael.
Lorsqu’elle se produisit il n’attacha aucune importance à cette hallucination, mais par la suite il devait se la rappeler quand elle intervint avec un redoublement d’horreur à l’instant le plus tragique de sa vie ” . 
Attardons-nous maintenant sur la seconde hallucination de Laurent, dans la scène finale. Comme sur le chantier Fulton, ce sont les corps, les apparitions de formes humaines qui s’imposent à lui : 
“ des têtes sans corps, des torses sans membres, des pieds et des mains amputés, et ce qui le consterna surtout, dans ce météore, fut l’expression conjuratrice, implorante ou terrifiée des yeux éclairant ces têtes exsangues, les mêmes beaux yeux d’adolescents si fripons il y a quelques secondes, et le rictus, la convulsion, la grimace d’atroce souffrance de ces bouches, les mêmes bouches tout à l’heure si mutines, si railleuses, et ces minois ouverts et hardis de bouts d’hommes émancipés ne reculant devant rien, tordus à présent, convulsés dans il ne savait quel spasme... ”  
L’hallucination (“ cette fantasmagorie ” ) ne dure qu’une seconde, pendant laquelle il craint d’être devenu fou. Puis il retrouve sa vue habituelle, et tout autour de lui est devenu excessivement limpide et lisible. Il embrasse le panorama de la ville, ses regards parcourent “ les contours et les arêtes des monuments, ils en firent une délinéation minutieuse et appuyée comme pour une épure ” . Il savoure, déguste “ la réalité ambiante et tangible ” . La réalité est décrite en termes artistiques : le rêve de l’artiste est bien cette fusion entre le sujet créateur et l’objet de la représentation, cette absence de médiation entre le réel et l’écriture. 
Laurent a un pressentiment et se retourne vers la cartoucherie : commence alors la véritable explosion, qui vient reproduire l’hallucination de Laurent, là encore signe de démantèlement. La cartoucherie explose, formant dans le paysage comme une fleur, une “ tulipe rose et noire s’épanouissant comme la fabuleuse agave au fracas de la foudre, mais floraison mort-née effeuillant ses pétales en un funèbre feu d’artifice ” :
“ Au deuxième coup de trois heures, durant le millième de seconde que vécut cette fleur pyrique, Laurent, scrutant ces pétales, démêla des bras, des jambes, des tronçons, et aussi d’entières silhouettes humaines, gesticulant horriblement, tels des pantins trop désarticulés ” .
Apercevant Béjard, il l’attrape pour l’empêcher de fuir, et dans un véritable combat, le force à retourner dans l’usine , où les deux ennemis périssent ensemble :
“ Deux ombres étroitement enlacées s’abattirent au milieu du lac de feu ” .
Ainsi finit, paradoxalement, Béjard : lui en qui l’on pouvait voir l’incarnation du capitaliste sans scrupules, destructeur du lien social, meurt dans une ultime étreinte (un enlacement) avec celui en qui il avait voulu nier la valeur. 
Après avoir fait don de son argent (aux parias), de sa main (à la fille des Tilbiak), Laurent finit par payer de sa personne dans un sacrifice total. N’ayant pas réussi à attirer à la marge les travailleurs de l’usine (il voulait “ les disputer à Béjard lui-même ” ), c’est finalement Béjard qu’il ramène vers le centre mortifère. Dans un geste finalement assez proche de celui de Bernard Vital , il disparaît dans l’explosion, seul façon d’y entraîner ses ennemis.

L’autre vue est toute autre qu’une vue naturaliste, qui se contenterait de décrire : c’est ici proprement une anticipation. À l’opposé de Béjard qui fonctionne sur le mode du visible, de l’ostentatoire, Laurent Paridael est du côté de l’invisible, du caché. Béjard, en effet, en fait accroire par sa simple présence physique (en langage moderne on pourrait dire qu’il en “ met plein la vue ”) : on le croit riche alors qu’il n’a plus rien, il soigne les signes extérieurs de richesse et aime les manifestations ostentatoires. Le narrateur, lui, par ses hallucinations, ses dons d’anticipation, voit autre chose que ce qui est montré : derrière la Bourse et la démocratie existe un monde instable où tout est danger pour ceux qui sont considérés comme des “ non-valeurs ”. 
La destruction finale de l’usine et de son créateur peut être lue comme un signe des contradictions de la société capitaliste : elle dit le rêve de l’écroulement de la société marchande dans une explosion qui, ici, n’est pas le fait d’un poseur de bombes anarchiste, mais résulte d’un dysfonctionnement du système. 

J’ai tenté de replacer deux romans, Le Voleur et La Nouvelle Carthage dans le contexte économique et politique de leur époque, et de montrer en quoi ils sont emblématiques de certains préoccupations propres aux anarchistes. Les points communs sont nombreux entre les deux œuvres. Au centre des intrigues, on trouve l’argent, et tout particulièrement la Bourse et ses mystères. Les deux auteurs mettent en scène deux personnages principaux animés d’une même volonté de lutter contre l’emprise de l’économie sur la vie. Mais par le biais de la Bourse, c’est le pouvoir qui est mis en cause : la Bourse présente en effet l’argent comme une entité qui porte le maximum de réalité (c’est une force capable de soulever le monde, et les voleurs de Darien le savent bien) et le maximum d’irréalité (ce que dénonce Eekhoud). L’argent est ce mystère semblable au pouvoir : fondé sur rien, et pourtant si difficile à combattre. 
Les deux personnages de ces romans entretiennent des liens étroits avec la littérature : le narrateur du Voleur devient écrivain, quant à Laurent Paridael, il est très proche de certains artistes, et finit, dans L’Autre vue (qui constitue une suite à La Nouvelle Carthage) par prendre la plume lui-même. Ainsi se tissent, dans les romans, des liens entre économie et littérature, entraînant des questions complexes, comme celle de la récupération : comment l’individu, l’écrivain, l’œuvre (artistique) peuvent-ils s’exclure du système qu’ils entendent dénoncer ? Comment faire pour que le livre échappe au marché des échanges ?
Deux solutions différentes sont esquissées par les romans : la subversion (chez Darien) ou la mise à distance (chez Eekhoud). On rejoint ici la problématique de la prise de possession du langage développée par les anarchistes. Afin de se réapproprier l’usage des mots, on peut ou bien les disputer à la bourgeoisie qui les a volés, ou bien les lui laisser et tenter d’en inventer de nouveaux. 
Du point de vue de la représentation du capitalisme, le roman d’Eekhoud va plus loin que Le Voleur, en ceci qu’il illustre avec précision les nouvelles formes prises par le capitalisme financier. Il est également plus pessimiste, tout en proposant une solution plus subversive. Le choix de la marge (tentative pour esquisser une alternative au système) me semble en effet plus radical que la pratique illustrée par Darien (la reprise individuelle) : la marge est pour Eekhoud non une manière d’exotisme, mais une vision qui questionne la centralité et la déstabilise. 

Conclusion : La littérature contre les fictions sociales
On a vu que la problématique langagière traversait de part en part ces fictions traitant du politique ou de l’économique. Les anarchistes usent des mots comme un moyen propre à assurer le lien social, et veulent les tenir pour ce qu’ils sont : des signes susceptibles de trahison, de mensonge. Ils sont conscients que les mots, souvent, outrepassent leurs limites, prennent beaucoup trop d’importance, abusent de leur pouvoir. On leur accorde trop de crédit. La métaphore financière vaut aussi bien dans le domaine politique : le représentant du peuple n’est pas mauvais en soi, mais lorsqu’il s’avise de se faire passer pour celui qu’il représente, de prendre des décisions en son nom, d’agir à sa place. Ce n’est pas la représentation en soi que combattent les anarchistes (et l’on peut imaginer, en politique, une organisation anarchiste confiant des mandats – impératifs et révocables – à des délégués élus), mais le pouvoir que peut prendre le représentant, la possibilité qu’il a de se substituer au représenté.
Que ce soit dans le domaine politique ou dans le domaine économique , les œuvres des anarchistes dénoncent les abus de pouvoir et les mystifications. Les deux domaines ne sont d’ailleurs pas étanches, et c’est bien souvent la métaphore du spéculateur qui est employée pour stigmatiser les hommes politiques. Paul Adam dénonce dans Les Entretiens politiques et littéraires les représentants du peuple, “ ces fabricants de sucre, ces gros propriétaires, ces industriels enrichis qui entrent au Palais-Bourbon comme à la Bourse ”. Et André Léo écrit que les gouvernants ne sont plus aujourd’hui “ que des joueurs à la bourse de l’imbécillité publique, qui haussent ou baissent avec elles ” .
Dénoncer les fictions sociales 
	Les écrivains anarchistes ont pour fonction de dénoncer les fictions sociales qui souvent passent pour des fatalités, ces “ fictions malfaisantes dont le parti de l’ordre, ce représentant officiel, privilégié et intéressé de toutes les turpitudes religieuses, métaphysiques, politiques, juridiques, économiques et sociales, présentes et passées, prétend se servir encore aujourd’hui pour abêtir et asservir le monde ” , selon les mots de Bakounine. À Augustin Hamon qui le questionne sur son engagement anarchiste, Bernard Lazare répond ainsi : “ J’estime qu’il n’est plus suffisant de combattre les modalités de toutes les fictions qui, réunies, forment cet état extérieur à l’individu qu’il opprime, mais qu’il faut combattre les principes mêmes sur lesquels ces fictions reposent… ”  On se souvient de la formule de Pierre Quillard dans son article “ L’anarchie par la littérature ” : la belle œuvre, pour lui, est celle qui “ nie toutes les fictions sociales ” . 
Il importe en effet de comprendre que le capital, somme toute, est une fiction - c’est un leitmotiv qui revient souvent sous la plume de Louise Michel : 
“ Le pouvoir est mort, s’étant comme les scorpions tué lui-même ; le capital est une fiction, puisque sans le travail il ne peut exister, et ce n’est pas souffrir pour la République qu’il faut ; mais faire la République sociale ” .
Le capital, dit-elle encore, est une erreur, qui “ aura vécu comme les autres erreurs quand on le voudra ”, car : “ La propriété n’est plus si les prolétaires préfèrent crever de faim que d’engraisser leurs maîtres, leurs sangsues ” . Ceci dit, le Capital a beau être une fiction, il tue aussi sûrement qu’une fatalité : 
“ Le capital, fiction au nom de laquelle meurent de faim les travailleurs, arrive à sa fin, mais le vampire ne peut pas mourir sans avoir le pieu au cœur ” .
Dénoncer le capital comme une fiction, c’est donc insister sur son essence sociale et historique, et appeler à le combattre. Les anarchistes présentent ainsi l’économie comme n’étant rien d’autre qu’une vision du monde, une idéologie : c’est dire qu’elle n’a pas davantage de réalité que la prétendue “ loi du marché ”. La grande ruse du capitalisme est de se faire passer pour réel et immuable, et le combattre consiste d’abord à le dénoncer comme fictif. Et Mécislas Golberg dénonce les boursicoteurs comme de grands idéalistes :
“ Les plus grands idéalistes du siècle ne sont-ils pas les rois de la Bourse, les ministres du commerce et de la guerre. Et la voltigeante action, et le souriant billet de banque, qui ne répondent jamais au "fond de réserve", ne sont-ils pas les "idéaux" types, les incarnations de l’idéalisme ? ” 
Georges Darien rejoint Louise Michel en donnant sa définition personnelle du capital : 
“ Le capital, c’est la terre, le sol. Il n’y a pas d’autre capital ; il ne peut pas y en avoir d’autre. Quant au Capital-Monstre, au capital tout-puissant, Moloch moderne aussi cruel et aussi insatiable que le Moloch antique, il n’existe et ne peut exister que comme expression métaphorique, comme figure de rhétorique ” .
Le capital dénoncé comme “ figure de rhétorique ” ne peut exister que parce que les Pauvres sont assez ignorants pour confirmer son existence, mais le jour où ils le nieront, il s’évanouira. 
	En effet, dénoncer les fictions sociales permettent d’affirmer l’arbitraire des diverses formes de domination. Reconnues comme légitimes, elles apparaissent sinon comme “ naturelles ”, de sorte que les dominés eux-mêmes adhèrent à l’ordre dominant, tout en méconnaissant ses mécanismes et leur caractère historique – c’est-à-dire transformable .

Contre la vision utilitariste de la valeur, adoptée par les économistes de la fin du dix-neuvième siècle, les écrivains anarchistes rétablissent la primauté du politique et de l’éthique, en rétablissant l’individu comme fin en soi et non moyen de croissance. Aux fictions du capital, ils opposent l’individu réel. À l’économie de marché qui vise à détruire le lien social, ils opposent une socialité qui ne se réduit pas au dispositif d’échange. Aux fictions de la politique et du capitaliste, les écrivains anarchistes opposent la réalité tangible du don. Le don est présenté comme une alternative : ayant sa propre logique, il échappe au circuit des échanges marchands imposé par la politique ou l’économie.
La logique du don
C’est bien la logique du don qui est à l’œuvre à la fin du Voleur (dans l’abandon du manuscrit dans la chambre d’hôtel) et tout au long de La Nouvelle Carthage (le narrateur renonce à son héritage, gaspille son argent, fait don de sa vie – sans rien attendre en échange de ses actes). Alors que le monde de la valeur est un monde de représentations qui perdent tout lien avec les supports humains, le don est l’acte qui échappe assurément au système des échanges marchands. Don ultime du manuscrit dans le cas du Voleur, don de l’argent et de sa personne dans La Nouvelle Carthage, le don est dans tous les cas ce qui permet de nier la force de l’intérêt, par un geste de défi (loin de tout acte de charité), et d’affirmer, contre le capitaliste, l’humanité et la sociabilité . 
Le choix de la “ marge ” que fait le personnage d’Eekhoud doit être compris en lien avec le geste du don : comme une tentative pour ne plus mettre, au centre, le marché (en le sacralisant ou en le diabolisant, comme dans nombres de romans), mais en inventant une structure qui s’affirme contre l’intérêt, contre l’utilitarisme. Dans le geste du don, les rapports sociaux entre les hommes ne sont plus médiatisés par l’argent et les capitaux. Alors que le monde de la valorisation s’empare de tous les aspects de la vie humaine, des aspirations et des affections, pour les soumettre à sa propre logique, le don redonne à l’individu une prise sur sa vie car il est au-delà de la valeur (il n’y a jamais d’équivalence stricte entre un donné et un rendu). 
Le don instaure également une temporalité propre : il permet de se ressaisir pleinement du présent. La question du temps court en filigrane dans nombre de récits. Une scène du Voleur montre Randal tentant de lire l’heure sur une montre volée : dans cette scène, la montre du bourgeois qui s’est arrêtée pourrait bien être le signe que le règne de la bourgeoisie touche à sa fin. L’heure est maintenant passée aux mains du voleur. Or le personnage de Randal est un personnage qui vit au présent : à plusieurs reprises, il insiste sur son refus de tracer des projets d’avenir aussi bien que de se retourner sur son passé.
Le temps est mauvais lorsqu’il définit la spéculation : spéculer, c’est maîtriser le temps, reporter, différer les gains dans le temps. Le temps est ainsi toujours une possibilité de duperie (dans le domaine économique comme dans le domaine politique, d’ailleurs). Le délai, le fait de différer le paiement, est justement ce qui permet la dépossession.
Dans ces œuvres, le temps ne se conjugue qu’au présent. Le voleur, par son action immédiate, déjoue les calculs des spéculateurs (comme il déjoue ceux des statisticiens), et ce faisant, se réapproprie le présent. 
	Dans le don, contrairement à ce qui se passe dans l’échange, on ne compte pas sur le temps : il n’y a pas d’échéance. Le contre-don aura lieu, peut-être bientôt, peut-être jamais, cela importe peu et ne modifie pas la structure du don. Celui qui donne n’est jamais dupé par le temps, car il n’attend rien en échange de son don. 

C’est aussi par l’image du don que l’on peut comprendre comment les anarchistes prétendent agir sur les mots : non en les ôtant du circuit des échanges – ce qui, en quelque sorte, serait la solution adoptée par les symbolistes – mais en inventant un nouvel usage qui soit structuré différemment du circuit marchand. C’est ainsi l’usage qu’il fait des mots qui différencie le propagandiste anarchiste du politicien. Pour ce dernier, les mots sont utilisés en fonction de la plus-value qu’ils peuvent apporter (les hommes politiques sont définis comme ceux “ qui n’ont que l’opinion qui rapporte ” ). 

Il s’agit donc d’enlever les mots du marché afin de les faire rentrer dans un système d’échange régi par le don : c’est-à-dire un système où ils ne pourront plus être instrumentalisés, parce que le locuteur n’aura rien à gagner ni à perdre. C’est alors seulement que les mots retrouveront le lien perdu avec leur référent. C’est dans la gratuité, hors du système capitaliste, que les mots peuvent enfin recouvrir une pleine signification. 
C’est ainsi que Mécislas Golberg lançait cet appel dans Le Trimard :
“ Considérant que toute forme économique a ses aboutissants moraux et intellectuels, nous faisons appel à tous les gueux de la pensée, à tous ceux qui créent pour le plaisir de créer, qui pensent pour la beauté de la pensée, qui chantent pour la joie du chant ” .
Et l’on aurait tort d’assimiler à la gratuité les recherches de l’art pour l’art : dans un article sur Verlaine de 1896 publié dans Le Coq rouge, Georges Eekhoud établit une parenté entre commerce et l’art pour l’art. Les recherches purement métriques, selon lui, font trop bonne place au calcul : 
“ L’artiste vraiment digne de ce nom n’est pas le virtuose impassible, le cabotin sans amour et sans souffrance, le rimeur mesurant ses alexandrins comme le calicot aune ses soieries, le chicaneau plaidant indifféremment les causes les moins défendables ” .
C’est du reste toute la ligne de la revue Le Coq Rouge : ni formule figée telle que le naturalisme, ni art pour l’art, indéfendable. 

Mais l’individu social, pour exister, doit se réapproprier un usage des mots en lien avec la réalité : dans une économie du jeton, où tous les signes sont manipulés, tout échange se fait par substitut interposé. Partout le report, nulle part on ne trouve la présence, l’immédiateté, la parfaite adéquation des mots à leur référent, des paroles et des actes. La démarche de l’écrivain – comme nous l’avons vue, en acte, chez Maeterlinck – est alors, en dénonçant la substitution des signes aux choses, de recréer les liens qui ont été défaits. La littérature est re-lation. Elle rétablit la confiance perdue.

De même que les gains et les pertes de la spéculation n’affectent en rien l’état réel de la production – quoique modifiant des fortunes personnelles, la spéculation sur les mots est indépendante de la réalité, et ne vise qu’à renforcer le pouvoir de quelques-uns. L’écrivain anarchiste rêve alors –non d’un langage qui soit action (car il sait qu’un appel à la révolution jamais ne remplacera le soulèvement réel du peuple), mais d’un langage qui soit suivi d’effets, un langage qui puisse être converti en réalité référentielle, qui ait une garantie dans le réel. Aux politiciens opportunistes, que leurs promesses n’engagent pas, ils opposent le propagandiste par le fait (celui qui agit, qui se donne en exemple), ou le lanceur de bombe capable de mourir pour des idées, de mourir en criant “ vive l’anarchie ”, car pour lui les mots signifient réellement quelque chose et ne sont pas que des mots. 
“ Ah ! où sont les hommes capables de risquer leur vie pour une idée, qui accepteraient la mort plutôt que de démentir une de leurs pensées ou de renier un sentiment, où ? ” 
se demande Georges Leneveu. Toute la question de la propagande par le fait (dont l’illégalisme n’est qu’une partie) est en lien avec cette vision du langage qui doit être conçu comme un langage “ plein ”, comme un langage “ garanti ”, opposé aux discours creux et vides des politiciens. C’est ce que je me propose d’examiner dans un deuxième chapitre. L’action du terroriste s’oppose, dans de nombreux romans, à une façon de faire de la politique qui n’est que paroles, qui n’a aucune incidence sur la société. 
Aussi ne faudrait-il pas croire que le geste du don n’a pas de conséquences sur la société ; ses implications sont au contraire immenses. 
L’action comme garantie de l’authenticité des paroles 
L’acte de mourir pour ses idées est certes fortement valorisé dans ces œuvres : il correspond en quelque sorte à l’acte du don dans le domaine politique : une façon d’échapper à l’intérêt. De Robert, le personnage qui incarne la tentation terroriste d’Avec le feu, l’auteur nous dit qu’ “ il se devait à lui-même de sortir du marché ” . Avant son suicide, il joue au casino : riche et pauvre dans la même soirée, mais “ sans émotion ”, “ sans vanité ”, il abandonne aux femmes l’argent qu’il a gagné, mais ne se soucie pas de participer au jeu le lendemain .
Mourir pour ses idées est la meilleure preuve de désintéressement. Dans ses mémoires, Charles Malato insiste sur la conviction des dynamiteurs. Contrairement aux prétendus anarchistes qui discréditent l’idée :
“ Les vrais hommes d’action, les enragés de la grande révolution, les incendiaires de la Commune, les dynamiteurs anarchistes, aussi bien que les conspirateurs carbonari, que les nihilistes exécuteurs de généraux et de tzars, agissaient sans pose. Qu’on approuve ou non leurs actes, on est forcé de reconnaître que la conviction et non l’intérêt personnel armèrent Ravachol, qui mourut le front haut, et l’autre, le meurtrier du délateur Véry [que Malato se refuse à nommer] ” . 
Donner sa vie pour des idées : c’est attester de la valeur de ces idées. Et Henry Fèvre, dans un article des Entretiens politiques et littéraires de 1894, dénonce le paradoxe qui habitue les élèves à admirer les héros de l’Antiquité mais qui condamne impitoyablement les héros modernes :
“ La chose en elle-même, tuer et se faire tuer pour une idée, semble assez saugrenue et peu civilisée ; nous n’attachons pas tant de prix aux idées ; nous en avons tant qu’elles finissent par n’avoir plus aucune importance et on les a tant galvaudées qu’elles sont dépréciées comme les assignats d’autrefois [...] ” .
Si, il reste encore des héros à notre époque, soutient Henry Fèvre, et il cite l’exemple de Pallas. Paulino Pallas, ouvrier révolutionnaire, avait jeté une bombe chargée de dynamite et de mitraille sous le cheval d’un maréchal lors d’une revue à Barcelone, le 24 septembre 1893, blessant plusieurs généraux et gendarmes. Il meurt fusillé – selon les mots d’Henry Fèvre : “ héros pour avoir tenté à lui seul une lutte formidablement disproportionnée avec une société oppressive, au nom d’un idéal et pour le bonheur des autres ” . “ Bravant le monstre social, Pallas fit le geste, prêt à la mort pour délivrer ses mille frères de misère ”  : il a succombé dans une lutte disproportionnée avec la société oppressive, “ au nom d’un idéal ”, “ courageux par la beauté d’une idée ”. 
On retrouve ici d’ailleurs l’attitude des communards qui voulaient mourir jusqu’au dernier  (un thème qui revient souvent, en particulier dans les écrits de Louise Michel) : et d’ailleurs la plupart des terroristes sont fils de communards. Le terrorisme serait alors une dernière tentative pour faire revivre la révolte de la Commune, dont on ne saurait assez insister sur l’influence qu’elle a eue sur la génération suivante d’écrivains. Il n’est donc pas anodin que la mention des communards apparaissent dans la citation de Charles Malato. 
On retrouve cette thématique du héros martyr dans une chanson écrite par Eugène Pottier juste après la Commune, alors qu’il était en exil en Angleterre, “ Le Pressoir ”  :
“ Le martyr, en son heure aiguë
Meurt dans les spasmes de l’amant ;
Ces ivrognes dans la ciguë
S’en vont saoulés de dévouement,
Ces demi-dieux et les poètes
Pour l’échafaud n’ont que dédains,
Quand la gloire égrène leurs têtes
Dans un banquet de Girondins ”.
Et dans le couplet suivant :
“ Si le présent n’a pas mémoire,
Dans la coupe de l’avenir,
Versez, versez votre âme à boire,
La soif va revenir ”.

J’esquisserai ici l’hypothèse qu’il y a un lien entre le combat des communards en 1871 et les actes désespérés des terroristes anarchistes des années 1890. Ce lien est dénié par Ernest Daudet  dans l’enquête de La Revue blanche au sujet de la Commune. On peut ne pas le suivre ; on retiendra en tout cas que le parallèle n’en n’est pas moins par lui esquissé. Ernest Daudet se distingue, parmi les autres écrivains répondant à l’enquête et majoritairement favorables à la Commune, en disant que l’“ organisation ” de la Commune “ n’a pas existé ”, et en lui déniant toute influence sur les événements et les idées :
“ [...] Depuis, le souvenir de ces tristes jours en a-t-il exercé une [influence] sur les événements et sur les idées ? En vérité, la trace n’en apparaît nulle part, pas même dans les tentatives anarchistes qui ont ému la France en ces dernières années et dont les auteurs ne semblent s’être inspirés en rien des précédents et des traditions de la Commune de 1871 ” .
Or le fait même qu’il évoque les “ tentatives anarchistes ” tendrait à prouver que ce rapport entre les explosions de la fin du dix-neuvième siècle et le sacrifice des communards sur les dernières barricades pendant la “ semaine sanglante ” était en tout cas dans les esprits. 
Les communards étaient bien décidés à aller jusqu’au bout. Pour beaucoup, mourir est alors le seul moyen de faire son devoir, d’être solidaire jusqu’au bout des autres combattants, de conserver sa dignité. La mort est aussi destinée à porter un témoignage pour les générations futures. Dans la situation désespérée de mai 1871, c’est la seule issue possible au combat. Un certain David, dans Le Prolétaire, organe des revendications sociales du XIe arrondissement, avait écrit le 24 mai :
“ Il faut marcher cette fois ou mourir en lâche, car, sachez-le une fois pour toutes, Paris sautera plutôt que de se rendre ; femmes, enfants, aux barricades, et réfractaire ou lâche que vous verrez ne rien faire, fusillez-le, c’est votre droit et votre devoir ; agissez, agissons tous et sauvons la Commune et la République ” . 
La répression qui suit l’insurrection de la Commune est suivie d’un silence, le même que celui qui entoure l’exécution des terroristes : l’histoire officielle largement répandue dans la presse tente de faire passer leurs gestes pour non politiques. Et on pense aux paroles que Léon Cladel met dans la bouche de son personnage d’ Urbaine, dans son roman I.N.R.I. :
“ Extermination complète d’une génération de meurt-de-faim, et puis après, silence partout, jusqu’à ce qu’une autre ait germé ” .
L’autre génération qui germe, ce pourrait bien être celle de Ravachol. S’il faut reconnaître des héritiers aux communards, c’est plus sûrement dans les propagandistes par le fait que dans les syndicalistes , comme le laisse également entendre ces phrases tirés du livre de Lucien Descaves, Philémon, vieux de la vieille : 
“ Chose singulière, ces vieux démocrates, internationalistes, pour la plupart, se refusaient à reconnaître leur petit-fils dans ce nouvel organe du prolétariat : la Fédération des Bourses du travail, qui substituait le Syndicat au Comité électoral et l’antagonisme de classe à la lutte des partis ” . 
Les héritiers des communards, ce pourrait être la génération de 1880, celle de Jules Jouy par exemple, qui chante en avril 1888 : 
“ Tas de bandits triomphants,
Profitez d’vos jours prospères ;
Car, tôt ou tard, les enfants
Feront ce qu’on fait leurs pères ” .

On se rappellera également à quel point les actes désespérés des communards ont pu marquer Victor Hugo par exemple. Comme l’écrit Pierre Albouy : “ Les poèmes de L’Année terrible le montrent obsédé par ce fait que les ouvriers parisiens se sont laissés fusiller, sans paraître regretter la vie. Pourquoi ce sombre désespoir ? Et qu’était cette vie, cette vie des ouvriers, pour qu’ils la quittent avec un si amer sourire ? ”  Et Jean Richepin, dans un article sur L’Année terrible , relève également ce fait :
“ Les Fusillés montrent la stoïque inertie des victimes se laissant tuer sans rien dire, et expliquent par la cruauté de l’état social actuel cette facilité sinistre de mourir ”.

Il me semble donc qu’il y a bien un lien entre la fascination pour l’action directe que constitue l’attentat et l’effacement de la Commune qui a eu lieu dans les années précédentes . Héritiers des communards, les écrivains anarchistes le sont même s’ils n’ont pas connu cette époque. Comme l’écrit Charles Max dans Le Philosophe et le forgeron :
“ Le mouvement communaliste n’est pour nous qu’un point d’histoire, car nous ne l’avons pas vécu. Mais cela ne nous empêche nullement de sentir grandir en nous une énergie qui ne demande qu’à se dépenser, quand nous rêvons aux exploits de ceux qui nous ont précédés, aux exploits de nos pères pour la Liberté et la République ” .
La démarche des écrivains voulant parler de la Commune est d’ailleurs semblable à celle des écrivains qui parlent de la propagande par le fait : ils vont chercher à donner un sens à l’événement, à l’interpréter. Contre les écrivains conservateurs qui décrivent la Commune comme un moment hystérique, les écrivains anarchistes affirment que la Commune donne un sens à la misère. Josette Parrain écrit de la Commune que c’est le “ thème politique par excellence : l’homme prend conscience de sa condition de classe ; événement donc "signifiant" ” .
Dans les deux cas, l’opinion publique et les médias dénient tout caractère essentiellement politique aux acteurs, et mettent en avant l’explication psychologique : la Commune est transformée en “ un phénomène apolitique, anhistorique, mais psychiatrique ”  ; les terroristes sont présentés comme des malades mentaux . Dans les deux cas, la littérature se trouve face à un “ effacement ”, une perte de lien : il s’agit alors de rétablir le sens de l’événement. De même qu’il faut faire entendre les dernières paroles des terroristes, il faut, en écrivant l’histoire des communards, faire entendre une parole oubliée, recouverte. C’est ce que je vais examiner maintenant.

Je verrai dans la partie suivante comment les écrivains anarchistes tentent de représenter l’événement qu’est la Commune de Paris, et ce que pourrait être une société anarchiste. Les anarchistes ne se méfient donc pas du langage dénotatif, mais du pouvoir qu’il a de se substituer à la réalité : ils se méfient d’ailleurs si peu du langage représentatif qu’ils comptent sur lui pour représenter un événement travesti par l’histoire ou la littérature : la Commune ; ou bien pour donner une visibilité à tous ceux qui sont exclus de la littérature : ouvriers, sans-travail, femmes, homosexuels, etc. On touche ici au problème de la représentation sociale, et à la place du sujet dans la société, son incapacité à se faire entendre hors de toute représentation politique. 

deuxième partie : d’autres possibles

Introduction : Possibles détruits ou possibles à construire
Un autre monde est possible 
J’ai analysé quelques œuvres mettant en scène le système représentatif – ou son refus : les écrivains anarchistes dénoncent les impostures de la représentation politique comme de la représentation financière, et incitent à réfléchir sur le rôle des mots dans les processus de domination. Mais ils ne se contentent pas de dénoncer le système en place : ils vont aussi montrer qu’il y a une alternative au système capitaliste et à la République bourgeoise, et pour cela, ils vont rendre visibles d’autres rapports sociaux possibles. 
La lutte contre les rapports de domination est en effet toujours susceptible de provoquer le ressentiment, si elle en reste à la rupture et au refus. Mais à partir de la révolte, l’anarchie se transforme en force affirmative capable de recomposer le monde autrement :
“ L’anarchie positive [notion proudhonienne] c’est l’affirmation d’une dynamique et d’un agencement nouveau capables de libérer les forces collectives de leurs entraves et de leur permettre d’aller jusqu’au bout de ce qu’elles peuvent ” ,
 écrit Daniel Colson.

Ayant dénoncé les “ fictions ” du politique et de l’économie, les écrivains anarchistes vont s’attaquer aux fictions de l’Histoire. En lisant l’histoire officielle de la Commune de Paris, celle qui est écrite par les vainqueurs et que l’on apprend dans les écoles de la Troisième République, ils se rendent compte que cette Histoire est déformée à des fins idéologiques. Écrire ce qu’a été la Commune de Paris – du point de vue des vaincus - revient alors à reprendre possession de l’Histoire, afin de pouvoir agir sur le cours des événements. L’écriture des utopies littéraires a le même but : bien que la société future anarchiste ne puisse se planifier, la représentation d’une autre société joue un rôle dans l’Histoire, en ce qu’elle est incitation à un autre futur. 
Représenter ce qui n’a pas de place dans la littérature
La littérature a aussi ce rôle, pour les anarchistes, de dire ce qui ne peut se dire ailleurs (dans les discours historiques ou sociologiques). La littérature est le moyen de faire exister des groupes, des individus, qui n’ont pas la parole dans la société. C’est le cas par exemple des Communards, à qui l’on a dénié une place dans l’Histoire. C’est dans la littérature qu’ils vont essayer de dire leur expérience, de transmettre aux lecteurs un témoignage sur ce que fut la Commune de Paris, de lui redonner un sens politique et social. Les écrivains anarchistes sont parmi les premiers à tenter de dire la Commune, en s’opposant aux travestissements de l’histoire officielle. Il s’agit pour eux de trouver un langage qui “ colle ” à l’événement, et qui échappe à l’idéologie – ce qui, paradoxalement, ne peut se faire que si l’écrivain prend pleinement conscience de son engagement. Ainsi seront dévoilés les enjeux idéologiques présents dans le seul fait de représenter un événement historique.
	Autres histoires qui n’ont pas de place au sein de l’idéologie dominante : les utopies anarchistes. L’idéologie dominante veut imposer l’idée que la société libertaire, sans hiérarchie et sans autorité, est une “ utopie ”, ne pourra jamais accéder à l’Histoire. Les écrivains anarchistes tentent alors de mettre en scène ces “ utopies ”, tout en les insérant dans l’Histoire en train de se faire. 
Des histoires chassées de l’Histoire
	Insistons enfin sur les enjeux, sociaux et politiques, des utopies. Les utopies comme non-lieu sont le plus souvent nommées telles pour justifier leur mise à l’écart de l’histoire : Michèle Riot-Sarcey montre bien, dans son introduction au Réel de l’utopie, comment le discours utopique a été classé hors du temps historique, et les utopies ainsi renvoyées à une représentation textuelle ou imagée qui ne leur permet pas d’accéder au concret .
“ à la faveur d’une renaissance des idées communautaristes, "l’utopie" resurgira et sera construite comme Utopie pour conjurer la subversion ; d’un même mouvement la question sociale sera évacuée de la représentation politique ” .
Ce sont autant de projets considérés comme novateurs ou subversifs, que les autorités préfèrent situer en terres d’ailleurs ou d’“ utopies ” afin de ne pas affronter la part de réel qu’elles contiennent. En effet toute utopie, c’est-à-dire toute perspective d’un devenir meilleur, ou pour le moins autre, prend sa source dans des réalités concrètes : l’imaginaire, alors à l’œuvre, cherche à transformer les rapports sociaux existants ou à construire une société idéale.

Chapitre III : La Commune ou comment écrire l’Histoire

“ Ton histoire, bourgeoisie,
Est écrite sur ce mur
Ce n’est pas un texte obscur… ”
(Eugène Pottier, “ Le Mur voilé ”)

Introduction : La Commune : entre littérature et Histoire
Les relations entre littérature et histoire ne sont pas, au dix-neuvième siècle, figées : Balzac pouvait à son époque se dire historien, instaurant une compétition entre la fiction et l’Histoire, un combat pour la représentation de la réalité entre les romanciers et les historiens. Le rôle de l’historien tend cependant à se préciser à la fin du siècle : à lui de dire le réel, et au romancier d’élaborer des fictions. Mais au lendemain de la Commune de Paris, il apparaît nettement aux yeux des anarchistes que l’historien faillit à son rôle : Versailles instaure une propagande officielle qui travestit le sens de l’événement historique. Il appartient alors aux écrivains de reprendre possession de l’histoire. L’écrivain anarchiste va devenir celui qui démystifie les fictions (fictions sociales ou historiques) .

La Commune de Paris, plus qu’un autre événement historique avant elle peut-être, a été totalement déformée par les historiens de son temps. Elle est un événement traumatisant dans l’histoire politique de la France, comme le montre la répression terrible dont elle a été victime. La disproportion entre la répression et les mesures prises pendant la Commune (mesures qui seront pour la plupart adoptées par la République opportuniste quelques années plus tard) est une preuve de ce qui, dans la Commune, était impossible à intégrer pour la République . “ La Commune cristallise une inquiétude irrationnelle, inexplicable et sans doute inextricable ” , écrivent Roger Bellet et Philippe Régner dans l’introduction de l’ouvrage collectif Écrire la Commune. La nouveauté de la Commune réside en grande partie dans le soulèvement du peuple, dans l’absence de chefs, bref, dans l’élément proprement anarchiste : politiquement - le fédéralisme - et socialement - l’idée d’une république sociale, dépassant la simple république politique. La répression révèle la véritable dimension de la lutte des classes. Mais cette répression restera pendant longtemps un point noir dans l’histoire de France : la Troisième République avait tout intérêt à faire oublier qu’elle était née des milliers de morts de la Commune. Il s’agit bien à l’époque de chasser les communards, corps étrangers, de l’histoire de France, de les rendre invisibles. Dans le discours par lequel il soutient sa proposition de loi d’amnistie, Gambetta déclare le 10 juillet 1880 : 
“ Il faut que vous fermiez le livre de ces dix dernières années, que vous mettiez la pierre tumulaire de l’oubli sur tous les crimes et tous les vestiges de la Commune et que vous disiez à tous qu’il n’y a qu’une France et qu’une République ” .
L’histoire de la Commune c’est donc l’histoire de l’insurrection populaire de mars à mai 1871, mais c’est aussi l’histoire des tentatives, ensuite, pour étouffer sa mémoire. Le sens de la Commune a été nié par l’histoire officielle : elle est représentée comme un accident, une guerre fratricide, qu’il faut pouvoir oublier au plus vite. Pour la première fois, d’une façon aussi évidente, la presse joue un rôle important de désinformation. Versailles instaure un système de propagande efficace, qui entretient le mensonge et la peur. Face à cette version tronquée de l’histoire, certains écrivains vont essayer de rétablir un sens - avec difficulté. Tous ceux qui racontent la Commune semblent raconter son non-sens ou plutôt son excès de sens :
“ "L’énigme" de la Commune est assurément dans la longue incapacité de l’histoire et des historiens d’en dégager au moins le noyau historique dont nous avons parlé (nullement entier et définitif), mais aussi dans la longue patience de la littérature pour perpétuer le souvenir, pour en élaborer une matière romanesque, pour recourir à l’imaginaire afin d’en rendre quelque peu compte ” ,
écrivent encore Roger Bellet et Philippe Régnier.
On comprend mieux alors pourquoi la Commune de Paris a suscité des mythes et des légendes. À tel point que l’on peut alors se demander, avec les auteurs de l’ouvrage Écrire la Commune, si la Commune n’appartient pas plus à la littérature qu’à l’histoire : puisque l’histoire a tant de mal à reconnaître, à assumer la Commune, “ n’est-ce pas parce qu’elle appartiendrait, d’abord, plutôt à la littérature ? ” 

La Commune est, à la fin du siècle, “ irreprésentable ” d’abord en raison de la censure. Une pièce aussi anodine que Jacques Damour, adaptée par Léon Hennique d’une nouvelle de Zola, est interdite à la scène parce qu’elle montre l’histoire d’un communard de retour d’exil. Pour pouvoir faire représenter la pièce, Hennique doit laisser de côté tant de passages sur la Commune que le spectateur finit par ne plus savoir pourquoi son héros revient de Nouvelle-Calédonie . 
Il est donc extrêmement difficile de parler de la Commune dans les années qui suivent son écrasement, et si l’on prend en compte le phénomène de l’auto-censure, on comprend aisément qu’il y ai étonamment peu de romans ou de pièces de théâtre ayant pour cadre la Commune à la fin du dix-neuvième siècle (les chansons, elles, échappent plus facilement au contrôle de la censure) . 
Ainsi peut-on parler de l’effacement de la Commune dans la littérature de l’époque tout comme dans l’histoire politique. Pierre Masson consacre dans son livre Le Disciple et l’insurgé un chapitre entier à ce thème. 
“ À l’égard de la Commune, [le nouveau régime] doit faire en sorte que cet événement n’ait pas eu lieu, soit par un gommage pur et simple, soit en le faisant passer du terrain de la politique à celui de la morale et de la métaphysique : les communards n’ont donc jamais été les porteurs d’un idéal révolutionnaire, ils ne furent, odieux ou ridicules, que l’instrument de la volonté divine ” .
Pierre Masson parle à ce propos d’une “ dérive conservatrice ” de l’écriture romanesque : en effet, la plupart des écrivains s’emploient à obscurcir le sens de l’événement, s’efforçant de montrer que la Commune n’était qu’un mauvais rêve, que rien n’a eu lieu, et que la République n’est que la continuité de l’Empire. Dans les romans anti-communards, on dénie aux personnages de Fédérés tout projet politique ou social, les présentant comme des marionnettes, des brutes, voire, souvent, des bêtes .
Face à cet effacement, à ce “ gommage ”, les écrivains anarchistes tentent de représenter ce qui ne l’est pas, de rendre la parole à ceux que l’on n’entend pas, de donner un sens à ce qui paraît n’en avoir pas – toujours dans l’optique d’une “ reprise de possession ”. C’est l’Histoire qu’il faut écrire, afin de ne pas en laisser le monopole à d’autres. À Gambetta et sa “ pierre tumulaire de l’oubli ”, Louise Michel répond, dans un poème intitulé “ Paris ” , en exhortant les spectres du passé à se lever et “ [lever] les pierres sépulcrales ”. 
De même qu’ils tentent de mettre à nu les mécanismes de la finance et les rouages du capitalisme, ou bien le fonctionnement du système représentatif, les écrivains anarchistes veulent rétablir ce qu’a véritablement été la Commune de Paris, tout en disant – 

et c’est l’originalité de leur démarche - les motifs de son effacement dans la littérature. 

Là encore, l’événement de la Commune touche au problème de la langue et de son utilisation. Aux défenseurs de la Commune, on reproche un mauvais usage du langage : suite au rôle qu’il a joué dans la Commune, Jules Vallès est rayé par la Société des gens de lettres de la liste de ses membres le 1er juillet 1874. La critique d’un écrivain qui peut apparaître comme pro-communard va de pair avec une critique de sa langue. Barbey d’Aurevilly, estimant que L’Année terrible est trop tendre pour les vaincus, apostrophe Hugo en ces termes : “ Vous pouvez renoncer à la langue française qui ne s’en plaindra pas, car depuis longtemps vous l’avez éreintée. Écrivez votre prochain livre en allemand ” . 
Pour de nombreux écrivains, le risque est en effet de voir le peuple revendiquer un rôle plus actif, une participation à la politique. L’intrusion du peuple sur la scène politique est perçue comme une “ effraction ” - comme l’illustre cette note lexicale de Barbey d’Aurevilly : 
“ Amnistiards - comme on dit : communards, et pour les mêmes raisons. L’un n’est pas plus français que l’autre. Mais il ne faut pas des noms français aux choses qui ne sont pas françaises. Les amnistiards pouvaient entrer dans la langue comme les communards, qui y ont fait effraction et qu’y voilà établis, forçant le dictionnaire, le traitant comme un monument ” .
C’est aussi ce qu’illustre une note de la censure écrite au sujet d’un roman-feuilleton (L’Infâme), en 1903 : “ Les mots Commune, communards, n’existent plus ” . Cela se traduit en particulier par le fait que la censure des œuvres dramatiques raye systématiquement les mots Commune et communards, et remplace fédérés par insurgés . 
Écrire sur la Commune revient dès lors à revendiquer son appartenance à l’Histoire, son rôle fondateur dans la construction de la Troisième République, à faire entrer les communards dans la société et les mots que l’on cherche à supprimer dans le dictionnaire. 
Mais écrire sur la Commune pose aux écrivains des problèmes nouveaux. D’abord à cause de la censure (et à cet égard, s’il y a si peu d’œuvres qui traitent directement de la Commune, en particulier les pièces de théâtre, c’est sans doute parce qu’un travail d’autocensure s’effectue). Ensuite, parce qu’il s’agit d’un soulèvement collectif, dont peu de grandes figures se dégagent : peut-on écrire une Histoire du peuple sans héros ? Enfin, en voulant mettre en scène la Commune, les écrivains se heurtent à la question de l’idéologie à l’œuvre dans l’écriture de l’Histoire – le terme idéologie étant compris ici dans le sens d’ensemble des idées, des croyances et des doctrines propres à une époque, à une société ou à une classe. Discours motivé, porteur de fausse conscience, l’idéologie est perçue par les écrivains anarchistes comme ce qui déforme l’écriture de l’Histoire. 

J’ai choisi d’étudier ici, les unes en regard des autres, quelques œuvres pro-communardes écrites par des sympathisants ou militants anarchistes. Il s’agit de se demander comment la Commune est représentée, ou bien pourquoi elle n’apparaît pas dans certaines œuvres. Partir de quelques textes d’auteurs anarchistes permet une relecture d’autres romans : on peut ainsi cerner l’originalité et l’apport des écrivains anarchistes en leur temps. Il s’agit également de relier ces textes sur la Commune aux problématiques précédemment mises en évidence comme la critique de la spéculation ou celle de la représentation politique. Je ferai ici l’hypothèse que, plus que l’événement de la Commune, la répression qu’elle a subie et le traitement historique dont elle a fait l’objet ont bouleversé en profondeur la littérature, en posant le problème de la représentation littéraire de l’Histoire. La répression et le silence qui suivent l’événement interrogent les écrivains sur la façon dont on écrit l’Histoire. Contre les mensonges de la propagande versaillaise, les écrivains vont tenter d’écrire une Histoire plus conforme aux faits, sans pour autant revendiquer une quelconque “ objectivité ” dans leur démarche. En effet, après la Commune, il est impossible de rester neutre. Le statut de l’écrivain est ainsi remis en cause – dans le même temps où est dénoncé le pouvoir de l’idéologie dans les textes littéraires. 

I. Les enjeux de l’écriture de l’Histoire
A. Les écrivains et la Commune : état des travaux critiques 
La redécouverte des œuvres sur la Commune, en France, date des années 1950. Plusieurs colloques ont lieu autour de ce thème. Europe consacre, en 1951, un numéro à “ La Commune de Paris ” , dans lequel une seule communication, celle de Jean Fréville, est consacrée à la littérature . Fréville y distingue la littérature née de la Commune et la littérature inspirée par la Commune. Partant du principe que “ la littérature versaillaise fait partie de la répression versaillaise ”, il recense 2 500 ouvrages publiés contre les communards. Un numéro de nouveau consacré à la Commune, en 1970, fait une place importante à la poésie et au théâtre, mais n’aborde pas le roman. Le Magazine littéraire recense, en mars 1971, “ Cinquante livres pour les cent ans de la Commune ”, et Hubert Juin y établit un “ Dictionnaire des écrivains de la Commune ”. Pour que la littérature de la Commune soit véritablement prise en compte, il faut attendre le colloque intitulé : “ Les écrivains français devant la guerre de 1870 et la Commune ”, en 1970. Le titre du colloque était en fait : “ La Commune et la littérature ” (formulation préférable à la précédente, parce qu’elle n’établit pas une séparation entre l’écrivain et l’événement historique, dont il ne serait qu’un spectateur ), et la question à l’origine du colloque était : la Commune a-t-elle provoqué une modification, un déplacement dans les valeurs littéraires, dans les modalités mêmes de la littérature ? La littérature communarde obéit-elle à des schémas figés, comme la littérature anti-communarde ? Ces questions servent de fil directeur aux ouvrages qui suivront. Un autre colloque a lieu pour la commémoration du centenaire de la Commune, en 1971, intitulé : “ La Commune de 1871 ”, publié par Le Mouvement social en 1972. La dernière partie du colloque, intitulée “ la tradition culturelle et la Commune en France au XIXe siècle ” comprend des communications de Madeleine Rebérioux, Anne Roche et Gérard Delfaux et Josette Parrain sur la littérature. 
Depuis, la littérature de la Commune est largement reconnue et étudiée : mentionnons par exemple Écrire la Commune, Témoignages, récits et romans (1871-1931), études critiques recueillies et présentées par Roger Bellet et Philippe Régnier. À l’origine de ces études se trouve donc posé le problème de la relation entre la littérature et le réel historique.

Parallèlement, la littérature anti-communarde a été étudiée par Paul Lidsky , qui montre que les écrivains anti-communards ont fabriqué des schémas, des types qui relèvent d’une idéologie politique. Il entreprend de relever les types de la littérature anti-communarde, les thèmes et les mythes récurrents, les procédés littéraires qui entraînent les lecteurs à prendre parti. C’est l’occasion pour lui de mettre en évidence les caractères de la littérature politique de droite et d’en démonter certains mécanismes. Un recueil de textes réunis par Nicole Priollaud vient utilement compléter l’étude de Lidsky : 1871 : La Commune de Paris.
Après les premières études qui constataient que les œuvres littéraires parlant de la Commune étaient très peu nombreuses , de nouvelles analyses ont sans cesse enrichi le corpus. 

La question qui est posée à cette littérature de la Commune est toujours la même : il s’agit de savoir quelle est la valeur littéraire de ces textes. La littérature de la Commune ou inspirée par elle marque-t-elle une étape dans l’histoire littéraire ?
Prenons l’exemple de la poésie communarde. Jean Varloot, dans sa préface aux Poètes de la Commune, affirme avec un certain parti pris que les poètes communards ont rompu avec les traditions et que la poésie a fait un pas en avant. C’est certes une poésie populaire, dans le sens où “ la volonté de se faire comprendre de tous oblige à utiliser les mots de tous les jours ” , mais elle est véritablement novatrice d’un point de vue littéraire : 
“ Par son contenu comme par sa forme, elle rompt avec la plupart des survivances du passé. Elle annonce une nouvelle poésie, qui ne sera plus rêveuse, mais combattante, celle de la période impérialiste et des révolutions prolétariennes du XXe siècle ” .
Il y voit une littérature qui “ lutte pied à pied avec et pour la Commune ” dont les auteurs 

restent pour la plupart inconnus, pour beaucoup morts sur les barricades. 
Cependant, la plupart des critiques observent que, toujours pour parler de la poésie, la structure des chansons, leur vocabulaire et leur idéologie restent traditionnels . Dans son intervention, “ La Commune et les poètes ” , Michel Décaudin affirme qu’aucune action précise exercée par la Commune sur le passage de l’esthétique de 1866 à celle de 1885 ne se fait sentir. La poésie qu’on dit “ révolutionnaire ” est née de l’événement : c’est une poésie de circonstances, souvent conventionnelle, dont la forme n’a rien d’innovant.
Les jugements portés sur le théâtre ou le roman sont assez semblables. Anne Roche et Gérard Delfau , dans “ La Commune et le roman français ” , cherchent à saisir les conséquences de 1871 sur la création littéraire. La base commune à tous les auteurs, pro ou anti-communards, est de décrire la réalité, remarquent-ils : leur théorie du roman reste prisonnière de la description du réel. Cette attitude pose problème, puisqu’elle tient pour acquise la distinction entre un “ fond ” révolutionnaire et une “ forme ” héritière de la tradition. Il est grave, jugent ces critiques, de constater que le roman pro-communard, qui se veut explicitement au service de la révolution, est souvent un roman traditionnel par son esthétique et les formes qui en découlent, en contradiction avec les intentions de l’auteur. 
Ceci est un fait souligné par la plupart des critiques, qui mettent l’accent sur l’écriture souvent univoque des romans sur la Commune, le style de récit monocorde, le recours au système narratif traditionnel, les scènes obligées. 

Selon Gérard Delfau, la Commune n’impose pas à la vie littéraire le même bouleversement qu’à la société française : il n’y a pas de “ révolution littéraire ” en 1871. Et il ajoute que la crise de 1871 confirme et justifie le mouvement qui emportait la littérature vers le réalisme (dès 1860) . Or cette idée me semble discutable. Comme je tente de le montrer ici, la représentation de la Commune dans la littérature jette un soupçon sur la représentation de l’histoire en général – sans que cela se traduise forcément, en termes littéraires, par l’abandon du réalisme. L’étude des textes écrits par des anarchistes montre qu’il se produit alors dans la littérature une réflexion sur la façon dont on écrit l’histoire. C’est probablement ce corpus anarchiste qui a manqué à Gérard Delfau lorsqu’il écrit encore que : 
“ Ce qui caractérise donc le mieux le phénomène "Commune" dans le domaine littéraire, ce n’est pas sa fonction de rupture, mais c’est cette plasticité et cette aptitude à jeter un pont entre le second Empire agonisant et la Troisième République installée ” .
Je pense au contraire que la Commune, en littérature comme en politique, établit une rupture profonde entre (pour aller vite), d’un côté une écriture idéologique et réactionnaire, et de l’autre, une écriture critique – de même que les fictions qui mettent en scène la Commune dénonce l’écart qui existe entre la République installée et la République sociale et démocratique pour laquelle se battaient les Insurgés.

Quant à la date retenue : 1871, il ne faut pas s’étonner qu’elle ne soit jamais considérée dans les manuels littéraires comme marquant une coupure. On peut supposer en effet que le bouleversement ne vient pas tant de la Commune que de la répression. Ce n’est pas l’événement de 1871 qui pose problème aux écrivains, mais sa répression et son occultation. 
Dans “ Roman, théâtre et chanson : quelle Commune ? ” , Madeleine Rebérioux constate que jusqu’en 1880, les œuvres en faveur de la Commune sont peu nombreuses. Ce n’est véritablement qu’en 1880 que la Commune acquiert droit de présence dans la littérature. Pour toute une génération (ceux qui ont entre 25 et 40 ans en 1871), la Commune est ressentie comme un événement capital : c’est sur eux que va peser le poids de 1871 . En effet, c’est la période du retour des proscrits, de la levée de l’interdiction qui pesait sur la représentation de la Commune, et de la diffusion rapide du socialisme et de l’anarchisme dans la classe ouvrière et dans une fraction de la bourgeoisie. La loi sur la presse de 1881 permet aussi de diffuser les œuvres dans les journaux et périodiques anarchistes.
C’est donc vers 1880 qu’il faut chercher le véritable bouleversement que provoque la Commune dans la littérature. Or c’est justement l’année vers laquelle les manuels scolaires situent habituellement la “ crise du naturalisme ” - ce qui nous renvoie à la question de la “ représentation ” du réel.

Il me semble que c’est Jan O. Fischer qui a le discours le plus pertinent au sujet de la valeur de la littérature communarde. Dans un article sur “ La poésie de la Commune dans l’évolution littéraire ” , où il retrace l’histoire de la Commune dans l’historiographie littéraire, il rappelle que la Commune a été adoptée en tant que tournant (ou “ point de périodisation ”) dans l’évolution littéraire, par le premier ouvrage marxiste sur l’histoire de la littérature française. Or, dit Fischer, à première vue, la Commune ne rompt point la continuité de l’évolution littéraire, mais il faut trouver les racines, les causes de traits nouveaux qui n’apparaissent qu’au bout d’un certain temps. 
“ La guerre civile de 1871 et la Commune, bien que trouvant un écho direct assez rare chez les autres écrivains, ont cependant laissé des traces dans toute l’atmosphère de la littérature postérieure ” . 
Il relève ensuite les traits nouveaux dans la littérature des écrivains de la Commune : héritiers des traditions de la littérature démocratique et révolutionnaire du XIXe siècle, les écrivains communards croient en la possibilité de surmonter le dilemme entre le romantisme et le naturalisme, entre raison et sentiment, émotion et conviction. 
“ L’auteur n’est plus un mage romantique, ni l’incorporation d’une Raison qui sait tout, mais il partage avec le lecteur ses expériences en y cherchant une leçon. La littérature se libère des conventions et de l’académisme ” .
Il conclut en se demandant si la poésie de la Commune peut représenter un courant :
“ On a bien vu qu’il ne s’agissait point d’une école littéraire, unie par un programme esthétique normatif. En groupant les poètes ignorés par l’histoire littéraire traditionnelle sous le titre de la “ poésie de la Commune ”, on a tenté de combler une lacune, de rompre un silence bien immérité pour un Pottier ou un Clément surtout. [...] Mais la matière analysée nous permet, pensons-nous, de prononcer l’hypothèse que ce groupe de poètes unis, paraît-il, seulement par des idées, idéaux et sujets analogues, ne formant aucune école littéraire dans le sens étroit qu’on donne à cette notion, a cependant introduit non seulement des motifs nouveaux, mais a préparé des éléments esthétiques nouveaux, en posant d’une manière tout à fait nouvelle les rapports fondamentaux entre les idéaux et la réalité, entre la raison et le sentiment, entre le présent et le futur, entre l’indignation et l’utopie romantiques et la vérité drastique, entre l’image réaliste du monde et l’activité de l’Homme ” . 
Jan O. Fischer revient sur ce constat dans un autre article intitulé “ La poésie de la Commune ”, paru dans le numéro d’Europe consacré à la Commune de 1970  : il n’est pas justifié de parler d’une “ littérature de la Commune ”, elle ne représente aucune école littéraire, et comprend des auteurs très différents. Mais il montre en quoi la modernité d’un Vallès, par exemple, est redevable à la littérature des communards :
“ Est-ce que la modernité surprenante, récemment découverte, de Jules Vallès, sa narration spontanée, privée de tout académisme et convention, cette confession éminemment subjective donnant l’image du monde réel objectif, cette narration aussi bien éloignée de l’emphase romantique que de l’impassibilité naturaliste d’un narrateur omniscient, n’a pas quelque chose à voir avec les positions sociales de ce communard dont la vision du monde ne se sentait pas limitée par les cadres de la société donné [sic], ses cercles vicieux et ses dilemmes esthétiques ? ” 
On trouve chez les communards les germes de quelque chose de nouveau, même sur le plan littéraire, ébauches d’une certaine brèche ouverte dans les problématiques de l’époque.

Je pense également qu’il faut chercher ailleurs que dans les innovations proprement stylistiques la nouveauté de cette littérature de la Commune. Les écrivains et chansonniers communards ne sont pas des novateurs en ce qui concerne leur technique. En revanche, ils sont les premiers à modifier la situation de l’écrivain. La poésie de la Commune affirme le rôle social de la littérature. Le poète a désormais une responsabilité : c’est ce dont est extrêmement conscient quelqu’un comme Jean-Baptiste Clément. En racontant l’histoire de la publication de ses chansons, il dit le rôle crucial de la Commune de Paris dans son projet :
“ Les événements de 1871, la lutte héroïque que les combattants de la Commune soutinrent contre les armées Versaillaises, les grands principes qui étaient en cause, les massacres de la semaine sanglante, l’implacable vengeance des vainqueurs contribuèrent bien plus encore que tous les traités d’économie politique et sociale et que toutes les théories des philosophes à me confirmer dans cette idée : qu’il n’y avait plus de réconciliation possible entre les vainqueurs et les vaincus, et qu’il fallait par tous les moyens, par les journaux, par les livres, par les brochures, par la parole, par les chansons, forcer le peuple à voir sa misère, à s’occuper de ses intérêts et à hâter ainsi l’heure de la solution du grand problème social ” .
Ainsi, les poètes communards insistent sur la question du destinataire. L’écriture ne peut être une activité séparée de la vie. C’est pourquoi le plus grand apport de cette poésie de la Commune est de poser le problème de l’engagement de l’artiste et le rôle de la littérature . Comme l’écrit Hubert Juin :
“ Longtemps dissimulés aux regards et n’ayant guère droit de cité dans la bibliothèque des "honnêtes gens", les écrivains de la Commune prennent aujourd’hui leur importance véritable - qui est d’ouvrir le vrai débat sur la réalité et la destination de la littérature ” .

Les différents travaux portant sur la Commune et la littérature française n’ont retenu, pour la plupart, que les œuvres dont le sujet était la Commune. Cette position les amène à passer sous silence certaines œuvres dont la Commune n’est pas le sujet principal, mais configure, sinon la thématique, du moins la structure de l’œuvre. De plus, peu d’études prennent en compte le corpus spécifiquement anarchiste, qui a pourtant une originalité propre. 
C’est pourquoi je voudrais ici apporter un complément d’information sur la question des liens entre Commune et littérature, ou du moins tenter d’aborder le sujet d’un autre point de vue. En partant, en particulier, des quelques pistes lancées par Mirbeau et Darien, je voudrais essayer d’infléchir cette problématique. Il m’a semblé que l’apport des écrivains anarchistes était important dans ce domaine : parce que la Commune a, très vite, constitué une référence dans la culture anarchiste, parce que les écrivains anarchistes accordent de l’importance aux liens qui existent entre histoire et littérature, parce qu’enfin la question de la représentation est au centre de leur réflexion. Or la Commune pose justement avec acuité la question de la représentation de l’histoire.
B. Comment on a écrit l’histoire : quelques œuvres contre la Commune 
Il importe de prendre en considération l’importance des œuvres anti-communardes, car c’est avant tout à cette littérature que les écrivains anarchistes s’opposent, c’est contre elle qu’ils écrivent.
Il est maintenant bien connu que la plupart des écrivains de l’époque ont pris parti contre la Commune. Paul Lidsky, dans son livre Les Écrivains contre la Commune, note que l’événement sert de miroir grossissant et révélateur, instaurant un clivage au sein du monde littéraire. Les écrivains anti-communards  ont une conception aristocratique de l’art et refusent de s’engager dans l’action politique. Ils ne donnent aucune signification politique à la Commune (on trouve dans leurs écrits l’idée que la Commune n’a rien à voir avec la République), et représentent les communards comme des marginaux, des malades, des déséquilibrés, entraînés par des “ dirigeants ” mus par l’envie et la haine (quand ils ne sont pas tout simplement fous). De plus, le peuple est lâche et bête (souvent alcoolique), et la Commune est infiltrée par les étrangers. Les idées communales sont rejetées sans même être examinées, les réalisations de la Commune sont passées sous silence. 
Les adversaires de la Commune se réfugient ainsi dans le mythe : escamoter le fait de la lutte des classes et expliquer la Commune par une pathologie propre à Paris. Lors de l’entrée des Versaillais à Paris, les écrivains ont beaucoup contribué à répandre le mythe de la pétroleuse. Si certains sont écœurés par la cruauté de la foule envers les communards, tous en chœur réclament une sévère répression. Lidsky note que tous les écrivains qui proclamaient leur mépris du bourgeois avant 1870 (comme par exemple Flaubert) ont entièrement rallié l’opinion bourgeoise en face de la Commune : l’événement a contribué à faire voler en éclat l’attitude d’indépendance qu’ils avaient pu adopter lorsque le péril était moins pressant. 
Parmi les romanciers anti-communards, on trouve entre autres Élémir Bourges (Les Oiseaux s’envolent et les fleurs tombent, 1893 ), Paul Bourget (Un crime d’amour, 1886), Anatole France (Les Désirs de Jean Servien, 1882, réédité en 1898). Dans ces romans, l’histoire devient “ privée ”, elle ne constitue qu’un cadre, et l’événement historique est vidé de son sens historique – comme l’a montré Anne Roche dans son étude fondamentale, “ Le Roman et la Commune ”  (que j’aurai de nombreuses occasions de citer).
Certains romans ont une signification plus ambiguë : ils condamnent durement la répression versaillaise, tout en donnant une image négative des communards. Ils visent souvent à prôner la réconciliation nationale en insistant sur les torts partagés . C’est le cas du roman Le Mur de Maurice Montégut . Écrit en 1891, le roman décrit la Commune comme une grande fête (“ une farce, presque ”), emplie de ripailles et de beuveries (un peu à la manière de Jean Richepin avec Césarine). Parmi les insurgés, le narrateur ne voit que les chefs (des ambitieux), les fous (des alcooliques), les convaincus (des utopistes), les patriotes blessés (des “ égarés ”), les ouvriers, la tourbe ignoble (parmi laquelle : les “ ravageurs allemands, les corbeaux juifs ”) – sans même parler des imbéciles. C’est avec eux que “ la grande farce tragique ” allait commencer. Suivent alors les histoires de quelques chefs de l’insurrection. Le lecteur s’aperçoit vite que la Commune n’est qu’un cadre, qui contrarie ou arrange les projets personnels des personnages. Certes, la moitié du roman environ décrit la répression versaillaise, et sa cruauté. Mais ensuite, c’est la description du calme revenu, et le dernier paragraphe célèbre le retour de l’été, annonciation du renouveau. Dans La Débâcle , la Commune est expédiée par Zola en quarante pages : la guerre civile fait l’effet d’un appendice ajouté au récit de la guerre franco-allemande. à la fin de l’œuvre, le paysan Jean Macquart, Versaillais, abat d’un coup de baïonnette son frère révolté, Maurice : 
“ Tout le symbole doit être là, c’est la mauvaise partie de la France qui est supprimée par elle-même, par Jean à la fin (avec combien de douleur pourtant !) ” ,
écrivait Zola dans une ébauche de son roman. 
Autre roman qui, tout en condamnant la répression, présente la Commune d’une manière caricaturale : La Commune de Paul et Victor Margueritte . L’œuvre constitue le quatrième volet d’Une époque, 1898-1904 (rédigée en 1903 et 1904). L’optique des deux auteurs, après l’affaire Dreyfus, est celle de la réconciliation nationale, comme le montre assez clairement la dédicace : 
“ Aux vainqueurs et aux vaincus de la Commune
dont la bataille sacrilège acheva sous les yeux de l’étranger de déchirer la France. 
À ces frères ennemis pacifiés dans la mort et l’oubli 
nous dédions ces pages en horreur et en haine de la plus odieuse des guerres ”. 
Dans l’avant-propos, les auteurs disent avoir voulu mettre “ le roman au service de l’histoire ”, et faire un “ effort de citoyens autant que d’écrivains ” . Ce que veulent montrer les auteurs : 
“ c’est la nécessité impérieuse, vitale, de la guerre, de la guerre acharnée, quand elle défend le sol et l’avenir de la patrie ; c’est sa barbarie odieuse, quand elle ne sert que des intérêts de lucre et de conquête ; c’est sa dégradante imbécillité surtout, quand elle met aux prises des hommes du même terroir – des frères ” .
La Commune est vue par les auteurs comme la “ lutte des forces organisées du passé contre les troubles énergies de l’avenir ” , évoquée en ces termes dans les dernières pages du roman :
“ Ce qu’il y avait au fond, tout au fond de la Commune ! – Le communisme ! Rêve de malheureux qui, ne trouvant pas dans le présent de quoi suffire aux droits sacrés de l’existence, s’élancent avec colère vers un meilleur avenir… Vin frelaté qui trompe, exaspère leur soif… ” 
Dans une certaine mesure, et toute considération de valeur écartée, Victor Hugo, dans L’Année terrible , obéit également à cet idéal de concorde. Ni conservateur, ni insurgé, il est le poète qui a “ les yeux ailleurs ”, revendique un “ droit à l’innocence ” . 
L’attitude des écrivains anarchistes va justement à l’encontre de cette tentative de neutralité, d’objectivité. En parlant de la Commune, il faut prendre parti, disent-ils, il faut s’engager pleinement. Eugène Schulkind résume ainsi l’apport des écrivains communards au monde littéraire :
“ les écrivains prolétariens s’efforcèrent de convaincre les autres artistes, dans des préfaces, des articles, des lettres et même des poèmes, qu’il leur fallait choisir entre un art humain, défendant la classes des fusillés, et un art stérile, protégeant la classe des fusilleurs ” .
C. “ Quand les vainqueurs ont seuls la parole ” …   
C’est face aux mensonges propagés par l’Histoire officielle, repris et reproduits par les écrivains anti-communards, que les écrivains anarchistes sentent le besoin de faire une autre littérature. Dans sa chanson intitulée “ Elle n’est pas morte ”, Pottier attaque nommément les écrivains les plus célèbres :
“ Les journalistes, policiers
Marchands de calomnies,
Ont répandu sur nos charniers
Leurs flots d’ignominies.
Les Maxim’ Ducamp, les Dumas
Ont vomi leur eau-forte.
Tout ça n’empêche pas Nicolas
Qu’la Commun’ n’est pas morte ! (bis) ”
Les revues et journaux anarchistes des années 1880 et 1890 vont s’efforcer de donner raison aux paroles de Pottier en faisant revivre la Commune. En 1897, La Revue blanche commence une “ enquête sur la Commune ”, à l’occasion de l’anniversaire du 18 mars . Elle interroge diverses personnalités en leur demandant quel était leur rôle pendant la Commune, quelle est leur opinion sur le mouvement insurrectionnel, et quelle a été, selon eux, l’influence de la Commune sur les événements et les idées. Dans les réponses à l’enquête, on voit clairement se dessiner deux camps. D’un côté, les anti-communards comme Ernest Daudet, pour qui l’“ organisation ” de la Commune “ n’a pas existé ”, et n’a pas eu d’influence sur les événements et les idées. De l’autre, les pro-communards, qui sont cependant toujours critiques vis-à-vis du gouvernement de la Commune, mais qui en relèvent les influences décisives. Élisée Reclus insiste par exemple sur la portée du mot “ Commune ” :
“ Partout le mot "Commune" a été compris dans le sens le plus large, comme se rapportant à une humanité nouvelle, formée des compagnons libres, égaux, ignorant l’existence des frontières anciennes et s’entr’aidant en paix d’un bout du monde à l’autre ” . 
Jean Grave note que c’est la répression qui marque, dans les esprits, l’importance de l’événement : 
“ Triomphante, la Commune serait devenue un gouvernement comme tous les autres ; il aurait fallu une révolution nouvelle pour la mettre à terre. Vaincue, elle a synthétisé toutes les aspirations prolétariennes, et donné l’impulsion au mouvement d’idées dont à l’heure actuelle nous sommes tous le produit ” . 
Face aux mensonges les plus audacieux (Ernest Daudet citant “ les efforts qui furent faits pour mettre la main sur la Banque de France ”), certains tentent de rétablir la vérité : Lissagaray, interrogé sur le rôle des femmes dans les événements, détruit la légende des pétroleuses.
“ Quant aux pétroleuses, c’étaient des êtres chimériques, analogues aux salamandres et aux elfes. Les conseils de guerre ne parviennent pas à en exhiber une ” .
Ce qui ressort de la plupart des réponses, c’est que l’événement, encore très présent dans les mémoires, n’a pas fini d’influer sur la situation actuelle. Les polémiques n’étant pas closes, chacun est ainsi sommé de prendre parti, pour ou contre la Commune, encore en 1897. 

La Commune garde en effet une actualité bien après 1871 : d’abord en raison des procès qui se prolongent tardivement, puis lors de la lutte pour l’amnistie des prisonniers politiques, enfin en raison du traumatisme que constitue l’événement historique. 
Les enjeux sont donc extrêmement actuels, et concernent avant tout la légitimité du gouvernement de la Troisième République. Une idée importante, et qui revient souvent dans l’enquête de La Revue blanche, c’est que la Commune a sauvé la République, ou du moins la forme républicaine . C’est l’idée que l’on retrouve également sous la plume de Jules Vallès dans une lettre à Jules Grévy en 1880 . S’adressant au président de la République, et refusant de demander sa grâce, il retourne la situation en faisant de lui son “ obligé ” :
“ Pourquoi étendre sur la tête des foudroyés de Mai un manteau d’horreur comme le voile noir des parricides ? C’est injuste et c’est lâche. Il appartenait à un homme comme vous de déchirer cette lâcheté et cette injustice - sans compter que si la République est vivante, c’est parce que vingt mille des nôtres sont morts.
Il ne s’agit pas d’oublier, vous dis-je ! - mais de se souvenir. C’est devant nos baïonnettes que M. Thiers a hésité et que la monarchie est restée dans l’ombre. L’histoire le dira : vous auriez dû le dire.
Nous sommes trois cent mille qui vous avons porté où vous êtes. Dans le recensement des votes, l’autre jour, il faudrait faire entrer en ligne de compte non-seulement les bulletins bleus ou roses des députés et des sénateurs, mais encore les ossements blanchis des fédérés fusillés. On aurait pu jeter leurs crânes comme des boules de scrutin dans la balance. La République était morte et roulait à terre si nous ne l’avions calée avec la crosse de nos fusils d’insurgés ”.
Et Vallès, rapportant en 1879 les derniers “ mots ” de Varlin, cite : “ Oui, nous serons dépecés vivants, morts, nous serons traînés dans la boue [...] Mais l’histoire finira par voir clair et dira que nous avons sauvé la République ” . Plus tard, Édouard Vaillant érige la Commune en événement fondateur de la République dans son discours à la chambre des députés en 1894 : 
“ C’est grâce à la Commune que la République existe. S’il y a actuellement la République en France, c’est à la Commune que vous la devez. Mais la République n’est que nominale, et c’est nous les communeux, les socialistes, les révolutionnaires qui fonderont, dans sa vérité politique et sociale, cette république que nous avons sauvée en 1871 ” .
Ce thème de la république sauvée par les communards est récurrent dans la littérature communarde : Louise Michel parle dans son “ Chant international ” de la “ République bâtarde ” . Et Lissagaray fait dire à Delescluze, dans son ouvrage La Vision de Versailles : “ Vous ne savez donc pas que sans ses morts et ses proscrits, votre Moloch républicain eût été balayé dès la première heure ? ” 

Ainsi, l’écriture de la Commune part d’une nécessité : donner un sens à l’événement, en l’inscrivant pleinement dans l’histoire, en particulier en en faisant un événement fondateur dans la naissance de la Troisième République. 
Ce faisant, il s’agit aussi de rendre l’Histoire au peuple (d’en faire un bien commun), car l’éducation du peuple commence avec l’apprentissage de son histoire. Charles Malato, dans ses mémoires, regrette que les jeunes générations soient si ignorantes face à l’histoire de leur peuple : 
“ La jeune génération prolétarienne, aussi bien que bourgeoise, ne sait pas deux mots d’histoire contemporaine : elle se meut dans une Europe qu’elle ne connaît pas, au milieu d’hommes et de partis dont elle ignore les noms, le passé, le but et les ficelles.
Certains de mes amis, pourtant lucides, croient que c’est un bien parce que cela la forcera à créer du nouveau ; je ne partage pas cet optimisme : pas plus en sociologie qu’en histoire naturelle, les générations spontanées ne sont fréquentes ; tout s’enchaîne et l’avenir se construit avec des matériaux du passé ” . 
Donner à lire l’histoire de la Commune répond donc à une nécessité : reprendre possession de l’Histoire, qui a été écrite par les vainqueurs. Ce faisant, les écrivains anarchistes perpétuent l’histoire des luttes du mouvement ouvrier, la transmettent aux jeunes générations, préparent ainsi l’avenir. 
D. … l’écrivain se fait historien
Face aux mensonges de l’histoire officielle, l’écrivain se fait donc historien. Après 1871 et la répression de la Commune, il est évident que les historiens “ officiels ” mentent et travestissent la réalité. C’est alors aux écrivains qu’il revient de démystifier les fictions du réel (comme ils l’ont fait dans le domaine de l’économie, ou de la politique) : les écrivains anarchistes, pour raconter la Commune, se veulent historiens plus que romanciers. 
La première à réhabiliter la Commune est femme et écrivaine : André Léo. En septembre 1871, invitée par la Ligue de la paix et de la liberté à Lausanne, elle fait un discours intitulé “ La guerre sociale ”. C’est peut-être la première grande défense publique de la Commune par un de ses membres. Elle dénonce ici les mensonges des vainqueurs, en insistant sur l’emploi des discours rhétoriques pour effacer la vérité :
“ On a répandu sur ces horreurs, comme des voiles, tous les mots que la langue prête aux rhéteurs pour combattre la vérité ” .
Les vainqueurs ont crié leurs mensonges pour étouffer la voix des vaincus et finalement ont retourné les accusations qui leur revenaient : “ On a flétri du nom d’assassins les assassinés, de voleurs les volés, de bourreaux les victimes ” . “ La calomnie officielle ” qui était une règle sous l’Empire est devenue sous la République un service public. 
Afin de rétablir la vérité, André Léo met en regard les actes (et non les discours) des deux partis. Pendant la Commune, l’ordre a existé à Paris : non l’ordre factice que nomme ainsi les Versaillais, mais “ un ordre tout différent de l’ordre du luxe, du despotisme et de la débauche ”, ordre qui est sécurité et décence . Il n’y a pas eu de meurtres pendant la Commune, dit-elle, mis à part l’exécution de quelques espions. En revanche, les Versaillais ont fusillé les Fédérés par centaines, et parfois sans aucun jugement. Pourtant, ce sont les bourreaux qui jugent, et qui refusent aux victimes jusqu’au droit d’asile : 
“ Quelle est donc cette morale ? Que signifie cette justice ? Qu’est devenu le sens des mots ? ” 
Si les mots n’ont plus de sens, alors le langage est en danger, et à travers lui, le lien social, la formation d’une communauté . Et “ quand les vainqueurs ont seuls la parole, quand les vaincus ne peuvent rien alléguer, ni rien démentir ” , on doit être prudent et suspendre son jugement. Or, il faut, face à la Commune, prendre parti :
“ Car il s’agit pour vous à mon sens, de prendre parti dans ce drame terrible, qui n’est pas fini, qui ne finira pas de longtemps, et qui n’admet pas de neutres ” .
La ligue ne permet pas à l’oratrice de terminer son discours, et André Léo s’en plaint dans la brochure qu’elle fait paraître à Neuchâtel. Quelques années plus tard, elle écrira La Commune de Malenpis , histoire d’une autre commune toute imaginaire, celle-là. Mais avant de se consacrer à la fiction, il avait été nécessaire à André Léo de rectifier l’histoire. 

Un appel lancé par la rédaction du Coup de feu illustre bien la confusion des rôles entre écrivain et historien. La revue, dans son premier numéro en 1885, lance un appel à témoignage qui s’adresse en priorité aux écrivains :
“ AVIS intéressant
Il a été beaucoup dit, beaucoup écrit sur la Commune de Paris de 1871. Malgré la multiplicité des livres, malgré les nombreux récits plus ou moins authentiques que contiennent ces volumes, la vérité tout entière est encore à connaître. 
Tous les crimes, toutes les atrocités n’ont pas été révélées ; tous les criminels n’ont pas été et ne sont pas connus.
Divers écrivains ont tenté de recueillir les pages inédites de l’histoire . Jules Vallès était du nombre, croyons-nous. Dans tous les cas, son histoire de la Commune qui avait été annoncée n’a point parue. [...]
Nous faisons appel, à notre tour, à tous ceux qui savent quelque chose sur cette époque qui projeta sa lumière sur le Monde comme un phare sur l’Océan [...] ” . 
Bien sûr, la catégorie “ écrivains ” est à entendre au sens large de “ littérateurs ”, mais il demeure que le seul nom mentionné est celui de Vallès, et que c’est Eugène Chatelain qui se propose pour faire le dépouillement de la correspondance et écrire le livre : un journaliste littéraire écrivain et un poète se proposent de faire connaître la vérité historique sur la Commune. D’ailleurs, devant la tâche à accomplir, les spécialisations disparaissent. En 1892, les Entretiens politiques et littéraires reproduisent un texte de Michel Bakounine, expliquant pourquoi il veut écrire l’histoire de la Commune de Paris (texte qui date de juin-juillet 1871)  :
“ Qui suis-je donc, et qu’est-ce qui me pousse maintenant à publier ce travail ? Je suis un chercheur passionné de la vérité et un ennemi non moins acharné des fictions malfaisantes dont le parti de l’ordre, ce représentant officiel, privilégié et intéressé de toutes les turpitudes religieuses, métaphysiques, politiques, juridiques, économiques et sociales, présentes et passées, prétend se servir encore aujourd’hui pour abêtir et asservir le monde ” .

L’accent mis sur la vérité historique, qu’il faut rétablir à tout prix, se traduit souvent par une avalanche brute de chiffres. Maxime Lisbonne, voulant répliquer à François Coppée qui a écrit un “ Pater ” insultant les communards, lui oppose, non des longs discours, mais des chiffres . Bien sûr, cette comptabilité s’explique par le traumatisme de la répression (les survivants passent leur temps à compter leurs morts), mais les chiffres ont aussi le mérite d’apparaître comme scientifiques : ils viennent contredire la propagande réactionnaire, et ils ne sont pas susceptibles d’être manipulés par les idéologies. Donner des chiffres, c’est sortir de la rhétorique, donc échapper aux fictions. Cet aspect est important, car les écrivains anarchistes sont sensibles aux enjeux de pouvoir qui existent dans l’écriture de l’Histoire. En disant la Commune, il ne s’agit pas de reproduire une fiction de plus, que l’on pourrait opposer aux fictions de écrivains anti-communards, mais de trouver une nouvelle façon de représenter l’événement, en le démystifiant, en évitant d’y apporter un point de vue idéologique. 

Il était important de rappeler l’importance de la littérature anti-communarde, car les récits écrits par les anarchistes, que je vais maintenant examiner, doivent être lus à la lumière de cette littérature : ils viennent après la propagande des Versaillais, après l’histoire officielle de la Commune, après l’écriture de l’histoire par les vainqueurs. Ils se construisent contre cette histoire, sont à lire comme une tentative pour écrire autrement l’histoire. 

II. Les tentatives pour dire ce qu’a été la Commune : une littérature de témoignage
On s’est longtemps demandé pourquoi la Commune n’avait pas inspiré une véritable littérature romanesque. La réponse souvent apportée a été que l’événement, révolution éphémère n’ayant pas un caractère de totalité, n’avait pu engendrer que des poésies et des chansons, dont la forme était plus adéquate à l’événement. Il existe bien une “ littérature ” propre à la Commune en tant qu’événement historique capital – selon le critique Hubert Juin  : il s’agit des affiches et inscriptions murales, des chansons, des articles anonymes (par exemple les lettres adressées à l’Hôtel de Ville). Dans le “ dictionnaire des écrivains de la Commune ” qu’il dresse pour le Magazine littéraire , Hubert Juin cite les écrivains suivants (je ne mentionne que les sympathisants anarchistes) : Eugène Chatelain, Jean-Baptiste Clément, Achille Le Roy, Louise Michel, Eugène Pottier, Olivier Souëtre, Jules Vallès, Maxime Vuillaume. 
Je ne m’intéresserai ici qu’à la littérature postérieure à l’événement, celle qui vise à dire, expliquer, interpréter la Commune. Cette littérature est elle aussi extrêmement variée : comment classer certains ouvrages, qui tiennent à la fois de l’autobiographie, des mémoires et de l’histoire ? Comme l’écrit Gérard Delfau : 
 “ Une certaine indécision règne donc sur la nature des œuvres nées de la Commune : du "reportage" à la fiction élaborée (roman), il y a place pour une foule d’écrits d’appartenance mal définie ” .
La classification que j’adopte ici est donc très imparfaite. Je distinguerai les nombreux écrits de témoignages, proches des mémoires, des chansons et du théâtre, pour aborder ensuite le roman. 
A. Mémoires et souvenirs : la subjectivité est gage de vérité
Georges Haupt a bien montré la fonction idéologique de l’histoire de la Commune dans le mouvement ouvrier  : la légende est aussi importante que l’“ événement ” Commune, elle sert à forger une conscience de classe. La Commune est donc à la fois symbole, son image s’étant enracinée dans les souvenirs et les mentalités collectives, et exemple, par son rôle mobilisateur : il s’agit de mettre l’expérience à profit, de tirer les conclusions théoriques de l’événement, de dégager de nouvelles idées directrices en vue de l’action. Les biographies, récits de combattants, souvenirs et mémoires, ont une fonction pédagogique.
Yves Jeanneret, un des collaborateurs du recueil Écrire la Commune, estime que ce type de publications constitue un genre littéraire à part entière . Les auteurs, écrit-il, s’inscrivent dans une tradition esthétique tout en inventant de nouvelles formes d’écriture. On voit se multiplier, après la Commune, ces sortes de récits-témoignages, qui se réclament d’une même logique de communication : ils affirment leur valeur de reconstitution historique en l’étayant sur le témoignage individuel. Le vécu est considéré comme une arme nécessaire pour réhabiliter un combat oublié : 
“ Ainsi se définit la complexité de ce projet : rétablir la vérité, mais en affichant sa subjectivité ; parler de ses impressions, mais pour donner voix à tout un peuple ; enquêter sur le passé, mais en le vivant en présent ” , 
écrit Yves Jeanneret, qui y voit un programme “ non exempt de naïveté ”. Ne peut-on lire dans ce projet, au lieu de naïveté, l’expression d’une utopie visant à représenter l’histoire d’une manière non idéologique ? Lucides, au contraire, et conscients des enjeux idéologiques de l’écriture de l’histoire, les écrivains anarchistes veulent mettre à jour, donner à voir ces enjeux. L’auteur ne peut ainsi approcher de la “ vérité ” du réel historique qu’en montrant ce qui, dans sa propre histoire, fait de lui un acteur intéressé, partial, prenant parti. Les luttes du passé ne peuvent être appréhendées “ justement ” que si l’on affirme leur actualité, leurs enjeux pour l’histoire politique contemporaine de la rédaction de l’histoire . La seule façon, pour l’auteur, de composer avec la présence de  l’idéologie dans l’écriture de l’histoire est de reconnaître pleinement son rôle, son engagement, donc son “ intérêt ” dans l’histoire. Toute histoire étant reconnue comme étant une histoire de classe, il s’agit maintenant de parler au nom de l’individu, mais pour donner à voir tout un peuple. Ce projet n’est donc “ complexe ” (selon le terme du critique) que parce qu’il refuse la simplification trompeuse qui consisterait à écrire une histoire prétendument objective, neutre. 
L’objectif est aussi, en montrant la Commune, de la rendre vivante, de la rendre encore possible. Parler de la Commune, sans la dénigrer, n’est pas un acte neutre. Notons à ce sujet l’importance du paratexte pour signifier une intention militante de l’auteur. Les dédicaces nous renseignent souvent sur l’orientation politique des œuvres. Tandis que La Commune  de Paul et Victor Margueritte est dédiée : “ aux vainqueurs et aux vaincus de la Commune... ”, la plupart des œuvres pro-communardes sont dédiées aux seuls vaincus . Lucien Descaves écrit en tête de La Colonne :
“ à la descendance des héros de la Commune dont la gloire est d’avoir jeté bas le mât de cocagne impérial, les hommes de bronze qui grimpent après et le César qui excite leur émulation, je dédie ces encouragements à recommencer ”. 
Et L’Insurgé de Jules Vallès porte en exergue : 
“ Aux morts de 1871. à tous ceux qui, victimes de l’injustice sociale, prirent les armes contre un monde mal fait et formèrent, sous le drapeau de la Commune, la grande fédération des douleurs, 
je dédie ce livre ” .

La plupart des livres écrits par les communards au lendemain de la Commune se présentent comme l’histoire des vaincus, une histoire écrite par des anciens combattants de la Commune, et qui ne prétend pas à l’objectivité. 
Gustave Lefrançais  publie son Étude sur le mouvement communaliste à Paris, en 1871 à Neuchâtel, fin 1871. Dans sa préface, il dit vouloir poser un jalon pour l’histoire de la Commune :
“ C’est aussi une protestation contre l’avalanche de brochures, de livres et d’articles de journaux écrits par la tourbe des polissons de lettres toujours prêts à déverser l’injure sur le vaincu et qui ne pardonneront jamais aux chefs du mouvement du 18 mars de n’avoir point songé à acheter leur plume vénale ” .
Au lieu d’éléments qui puissent servir d’enseignements pour l’histoire, on ne trouve dans 

la littérature existante que prétendus portraits, calomnies et anecdotes grivoises : Lefrançais y voit une manœuvre idéologique pour occulter l’événement. Face à la déformation de l’histoire par la propagande versaillaise, il forme le projet d’une histoire plus proche de la vérité, qui ne se laissera pas guider par des partis pris :
“ En face de la nuit faite par les écrivains aux gages de la réaction, il nous a semblé qu’il était de véritable devoir pour un de ceux qui ont pris part à ces événements, de tenter d’y faire le jour, en se bornant à raconter les faits comme ils se sont passés, simplement et sans réticences, dussent ses amis et lui-même être atteints parfois par la vérité ” .
Est-ce à dire que Lefrançais a l’ambition d’une histoire neutre, en dehors de tous les partis ? Non, car tout en affirmant exactitude et vérité : “ Nous ne jurons pourtant pas de rester neutre, cette qualité nous paraissant impossible à trouver chez les hommes convaincus ” , affirme-t-il.
Prosper Lissagaray  publie d’abord Les Huit journées de mai derrière les barricades : livre écrit à chaud, juste après l’événement. C’est un recueil de documents pour servir à une histoire de la Commune car les journées de mai “ n’ont été jusqu’à présent racontées que par les vainqueurs ” . L’auteur cherche ainsi à “ provoquer une enquête ”. En 1876 paraît son Histoire de la Commune de 1871, qui sera augmentée en 1897. Dans la préface de la première édition, Lissagaray insiste également sur l’exigence de vérité :
“ Celui qui fait au peuple de fausses légendes révolutionnaires, celui qui l’amuse d’histoires chantantes, est aussi criminel que le géographe qui dresserait des cartes menteuses pour les navigateurs ” . 
Dans la préface de la deuxième édition (“ Pour qu’on sache ”), il réaffirme la nécessité d’une autre histoire de la Commune, pour remplacer celle qui a été “ fabriquée par des escamoteurs ” . 
Maxime Vuillaume  a plus de mal à publier ses souvenirs : il soumet son manuscrit à plusieurs éditeurs qui le refusent. Ce n’est qu’après avoir fait la connaissance de Péguy (qui trouve le titre : Mes Cahiers rouges de la Commune), par l’intermédiaire de Lucien Descaves, qu’il peut publier ses mémoires dans les Cahiers de la Quinzaine, entre février 1908 et 1914. Une édition condensée des sept premiers cahiers paraît chez Paul Ollendorff en 1910 sous le titre : Mes Cahiers rouges au temps de la Commune. Le titre dit qu’il ne s’agit pas d’une œuvre littéraire, unique, mais d’un ensemble de fragments, inachevé, tout en affirmant l’inscription de l’ouvrage dans l’histoire : c’est une tentative pour recréer une époque et combattre un oubli. 
Jean-Baptiste Clément délaisse sa muse pour écrire : 1871. La revanche des Communeux, justification de son combat. Le volume est illustré d’un drapeau rouge orné de la date : 1871.
“ Ces quatre chiffres dans les plis de notre drapeau [1871] en disent plus, pour le peuple, que tous les volumes d’économie politique et sociale qui encombrent les rayons des bibliothèques nationales et autres, et que tous ceux qui attendent dans les arrière-boutiques d’éditeurs le juste sort que la postérité leur réserve.
Ces quatre chiffres signifient : à bas les exploiteurs ! à bas les despotes ! à bas les frontières ! à bas les conquérants ! à bas la guerre !… et vive l’égalité sociale ! vive la paix ! vive la République universelle ! vive l’humanité ! ” 
La première partie de l’ouvrage vise à expliquer l’entreprise de l’auteur. Au chapitre III : “ ce n’est pas une histoire ”, Clément explique le choix du titre : 
“ Je n’ai pas eu l’intention d’écrire l’histoire de la Commune.
Mon titre du reste en est la preuve.
C’est un titre de combat, car je considère l’époque que ne traversions comme un armistice ” .
L’auteur ne se présente pas comme un historien, mais comme un combattant :
“ Il ne m’appartient pas d’écrire l’histoire de ces soixante-douze jours de tourmente révolutionnaire.
Je suis et veux rester un combattant de ces jours de colère, d’espoir et de déceptions, en même temps qu’un révolté qui ne désarmera que le jour où la cause du droit et de la justice aura triomphé ” . 
Pourtant, s’il prend la plume, c’est que l’histoire de cette époque “ est encore à écrire malgré les tentatives de quelques hommes de cœur et de talent ” car les matériaux nécessaires à l’œuvre manquent encore, du fait du peu de recul historique. Dans le chapitre suivant (IV) intitulé : “ Pluie de pamphlets ”, Clément s’en prend aux Maxime du Camp et autres écrivains qui voudraient faire croire que tout a été dit sur la Commune “ et que l’histoire est faite ”. Or, justement, il n’y a pas eu d’histoire mais des mensonges, de la propagande :
“ Et certes, tous ces bouquins qu’on a eu la prétention d’appeler des livres d’histoire, ne sont, en réalité, que des pamphlets ” . 
À cette histoire truquée, il oppose les livres écrits par des communards (Malon, Lissagaray, Arnould ), qui sont tout autres : les auteurs sont honnêtes (ils vont même jusqu’à accepter l’entière responsabilité de faits qu’ils ont désapprouvés lorsqu’ils siégeaient à la Commune). 
Clément aussi choisit la forme des souvenirs, et il s’excuse auprès du lecteur d’employer souvent le je et le moi : ceci ne part aucunement d’une volonté de se mettre en avant, car il n’a ni ambition ni vanité. Mais le témoignage individuel est gage de vérité : 
“ Mon but, je le répète, n’est pas d’écrire une histoire de la Commune. Je veux simplement dire ce que j’ai vu, ce que je sais des événements auxquels j’ai été mêlé ; et je tiens surtout à répondre aux calomnies que les réactionnaires de toute nuance nous ont prodiguées ” .
Jean-Baptiste Clément refuse l’amnistie : l’oubli n’est pas possible, dit-il. Ce faisant, il refuse d’évacuer la Commune de l’histoire. 

Chez tous les auteurs communards, l’événement est pleinement inscrit dans l’histoire, soit qu’il apparaisse comme porteur d’enseignement, soit qu’il s’insère dans une vie de luttes militantes. Chez Louise Michel, la Commune est replacée dans une vaste perspective de luttes populaires, puisqu’elle dédie ses mémoires, La Commune, en 1898, à tous les vaincus de l’histoire :
“ Du mur des fusillés de mai 71, j’aurais voulu saluer les morts des hécatombes nouvelles, les martyrs de Montjuich, les égorgés d’Arménie, les foules écrasées d’Espagne, les multitudes fauchées à Milan et ailleurs, la Grèce vaincue, Cuba se relevant sans cesse, le généreux peuple des États-Unis qui, pour aider à la délivrance de l’île héroïque, fait la guerre de liberté ” .
Dans les premières pages de son récit, elle revient sur les mensonges qui n’ont pas permis jusqu’ici une histoire vraie de la Commune : du côté des communards, “ les victimes furent sans nom et sans nombre ”, et “ les listes officielles en avouèrent trente mille, mais cent mille, et plus serait moins loin de la vérité ” . On sait que c’est après la Commune que Louise Michel devient anarchiste. Charles Malato aussi lie le début de son engagement anarchiste à la fin de la Commune (à 17 ans, il accompagne son père, condamné à la déportation simple, en Nouvelle-Calédonie), comme le montre le titre de son récit autobiographique, De la Commune à l’anarchie , paru en 1894. 

Les récits des anciens communards se veulent donc véridiques, et leur caractère autobiographique est le gage de leur authenticité. Les auteurs insistent de façon récurrente sur le fait que ce n’est pas là de la “ littérature ”. C’est le cas par exemple de Victorine Brocher, dans ses Souvenirs d’une morte vivante (paru plus tard, en 1909, à Lausanne) . Les mémoires de Victorine Brocher commencent en 1848. Il s’agit ici, comme dans une grande partie de la littérature pro-communarde, de replacer la Commune dans l’histoire de la République, afin de lui donner un sens politique. 
Dans sa préface, qui date de 1908, Lucien Descaves insiste sur l’authenticité du récit historique, exempt de toute fiction littéraire : “ Il ne faut pas chercher de littérature en ce livre ” . L’auteur se borne ici, précise de préfacier, à nous raconter “ sincèrement, ingénument ”, ce qu’elle a vécu. Car la rhétorique serait ici suspecte : “ Un modique vocabulaire et des rudiments de syntaxe suffisent à quiconque n’a pas l’intention de mentir ou d’épater ” . Là encore, l’important est de ne pas reproduire les mensonges qu’ont colportés les mauvais historiens, et l’un des mérites de ce livre est de détruire les fables accréditées par la plupart des romanciers, nommément cités : “ Je sais gré à Victorine B… de contribuer à détruire d’autres fables accréditées par Maxime du Camp et consorts ” . Pour combattre le mythe anti-communard, Descaves s’appuie sur le témoignage historique - d’où son insistance sur les noms propres, garants du réel : l’énumération des noms de nombreuses communardes, comme celle des communards inconnus dans Philémon, vieux de la vieille, remplit une fonction de mémoire. Ce ne sont plus des pétroleuses qui apparaissent devant le lecteur, mais des individues : contre ces noms, le mythe ne peut rien. Notons cependant que cette insistance à s’opposer à l’histoire officielle est surtout présente chez Descaves. Victorine B... semble restreindre ses ambitions à une autre histoire, une histoire parallèle : 
“ Je laisse aux historiens le soin de raconter l’histoire officielle de la Commune, comme je l’ai fait pour le premier siège. Je limite mon récit à ce qui m’est personnel ” .
C’est ici le témoignage qui est présenté comme une alternative , l’histoire du je est une autre vision de l’histoire que celle propagée par les écrivains . Le récit est d’abord une rectification . Parlant du massacre des communardes, Victorine Brocher précise :
“ Ces femmes héroïques n’étaient pas venues expirer là pour le plaisir, comme l’ont écrit certains écrivains bien pensants ” .
Ici encore, l’écrivaine est confrontée aux mots vides de sens :
“ Je sentis dans ma pensée le vide absolu de ces grandes phrases avec lesquelles on façonne le cerveau humain : Dieu ! Patrie ! République ! Tout cela, ce ne sont que des mots creux, qui ne font qu’aggraver nos misères et détruire la famille humaine !
J’ai besoin d’un autre idéal ” .
L’auteur n’a donc pas de prétention à ré-écrire l’Histoire, mais en mettant en avant sa propre subjectivité, elle émet une critique de toute écriture de l’histoire : “ Dans toutes les causes qu’on défend avec amour et conviction, il entre toujours un peu de fanatisme ” . Là encore, comme chez Lefrançais, est proclamée l’objectif de vérité mais non de neutralité. 
B. La Commune au théâtre : le peuple en actes
À côté de ces mémoires et souvenirs, quelques dramaturges tentent de mettre en scène la Commune, dans un dessein semblable de témoignage, mais ils se heurtent au problème de la censure. 
Jusqu’en 1880, les œuvres parlant de la Commune sont peu nombreuses. Cela s’explique en grande partie par le fait que la Commission de Censure sur les œuvres dramatiques, supprimée le 30 septembre 1870, a été rétablie à Versailles par Mac-Mahon le 18 mars 1871 . C’est au gouverneur de Paris que revient l’examen des pièces pendant l’état de siège. Dans son article “ Censure, théâtre et Commune (1871-1914) ”, dans Le Mouvement social, Josette Parrain montre bien les difficultés auxquelles se heurtent les dramaturges lorsqu’ils traitent de la Commune (qu’ils prennent partie pour ou contre d’ailleurs). Il faut un visa spécial du ministre Léon Bourgeois pour que Darien puisse faire jouer, le 8 août 1898, L’Ami de l’ordre. De septembre 1871 jusqu’à la fin 1872, toutes les allusions à la Commune sont interdites ; et jusqu’en 1880, aucune pièce sur la Commune n’est présentée à la censure. Nul théâtre ne se propose de jouer la Commune de Paris que Jules Vallès achève en 1872 . 
Après 1880, la première interdiction frappe Maxime Lisbonne. Rapatrié le 8 janvier 1881, il est directeur du théâtre Oberkampf puis de celui des Bouffes du Nord, où il fait jouer des pièces qui peuvent rassembler ses amis. Le 29 avril 1882, il met en scène Nadine de Louise Michel et Jean Winter, avec les quelques coupures exigées par la censure. Mais la censure met son veto lorsqu’il veut faire jouer sa propre pièce, en 1883 : La Famille Lebrenn. En voulant justifier “ les criminelles journées de juin 48, l’auteur évidemment n’a eu qu’un but, réhabiliter d’une façon détournée les vaincus de la Commune ”. L’antagonisme de classe y est constamment évoqué, la révolution y apparaît comme un acte réfléchi et nécessaire. Ses difficultés de trésorerie font que Lisbonne se lance dans une série d’extravagances échappant à toute censure préventive : montant des “ tableaux vivants ” dans ses brasseries (la “ brasserie du Bagne ”, “ La taverne du Bagne et des Ratapoils ”), montant La Mort de Delescluze à la “ taverne des Frites révolutionnaires ”, continuant à entretenir ainsi, loin des scènes officielles, le souvenir des communards. 
	Parmi les pièces sur la Commune qui ont pu être jouées, on retiendra L’Ami de l’ordre de Georges Darien, représentée le 8 octobre 1898 (annoncée le 4, la Commission de Censure a retardé son avis, mais Oscar Méténier, directeur du Grand-Guignol, a finalement obtenu l’autorisation de représenter la pièce) et L’Apprentie de Gustave Geffroy, représentée, mais bien plus tard. 

Pièce atypique dans cette production théâtrale Les Aubes d’Émile Verhaeren n’a jamais été jouée intégralement à l’époque. C’est aussi, à ma connaissance, l’une des seules pièces d’inspiration non réaliste sur la Commune. 
	Les Aubes d’Émile Verhaeren
Émile Verhaeren écrit Les Aubes  en s’inspirant de la Commune de Paris. C’est le drame de la rivalité des forces nées de la transformation de la société et de la lutte des classes. On y voit, face à face, le monde des possédants et le monde des pauvres. Ce drame devait former la troisième partie et la conclusion de la trilogie (après Les Campagnes hallucinées, 1893, et Les Villes tentaculaires, 1895). 
Au premier acte, Hérénien, le personnage principal de l’œuvre, est venu recueillir le dernier soupir de son père, dans un cadre campagnard, alors qu’Oppidomagne, la grande ville, est en pleine guerre à la veille d’une révolution. L’ennemi du dehors l’assiège, celui du dedans gronde. La Régence, c’est-à-dire l’aristocratie, est menacée des deux côtés à la fois. Tandis que dans la campagne, c’est le déchaînement des forces de désagrégation et de désespoir, personnifiées par le chœurs des mendiants, les ouvriers des villes sont insurgés. Ils revendiquent d’être traités en hommes, demandent la restitution de leurs biens, la paye de l’arriéré des salaires et le pouvoir de rentrer en armes dans la ville. Le peuple s’est retiré dans le “ Cimetière ”, où il se laisse assiéger par la Régence, comme celle-ci l’est par l’ennemi du dehors. 
Au deuxième acte, rentré chez lui, Hérénien va embrasser sa femme et son enfant. Le drame social se double alors d’un conflit moral, car Hérénien prétend entraîner la femme et l’enfant pour rejoindre, avec eux, le peuple. Mais Claire refuse de suivre son mari, par crainte de le voir faiblir au moment de l’action suprême. Hérénien accepte de parlementer avec un consul de la Régence, qui lui assure que les révoltés seront traités en amis. 
À l’acte III, Hérénien est considéré comme traître par ses adversaires, et le peuple vient le huer sous ses fenêtres. Il s’aperçoit qu’il a été dupé par le Régence dans son souci d’éviter une effusion de sang. Maintenant on se bat dans les rues en pleine confusion et les chefs ne sont plus écoutés. Le peuple se ligue contre la Régence. Dans une grande scène, Hérénien harangue la foule en lui démontrant sa franchise. La révolte est générale, à l’intérieur comme à l’extérieur. 
À l’acte IV, Hérénien est tué traîtreusement avec son enfant par une troupe de partisans de la Régence qui s’éclipsent après le meurtre. 
L’épilogue voit fraterniser soldats, paysans et ouvriers, et la pièce se termine par une série d’interventions lyriques qui sont autant d’éloges funèbres. Cette fin spectaculaire comprend aussi la démolition – symbolique - par le peuple du monument de la Régence. Le titre de la pièce vient d’une phrase d’un personnage nommé “ Le Voyant ”, qui exprime la vision apocalyptique du dramaturge, en s’écriant : “ Et maintenant, que les Aubes se lèvent ! ”

Les allusions historiques sont immédiatement déchiffrables : la ville assiégée fait évidemment référence au Siège de Paris de 1870, et la révolte des habitants, d’esprit internationaliste, fait écho à la Commune de Paris. D’après la biographe d’Émile Verhaeren, Béatrice Worthing, le personnage d’Hérénien aurait eu comme modèle Élisée Reclus (ou bien le recteur Hector Denis, qui avait mis sa carrière en jeu plutôt que de céder aux pressions des autorités lors de la création de l’Université libre de Bruxelles). 
Selon Franz Hellens, dans son ouvrage consacré à Verhaeren , Les Aubes est, avec Le Cloître, la pièce la plus développée de l’auteur : l’idée dynamique s’appuie sur des bases plus réalistes et plus solides. Si cette œuvre a été laissée dans une sorte de pénombre, c’est que Verhaeren prend ici résolument parti pour la révolution, dit Franz Hellens. 
“ Les hommes secouent d’un énorme mouvement de tête le poids de toutes les erreurs des âges. L’utopie abdique ses ailes et prend pied sur terre ” ,
est-il dit dans la pièce. 

La pièce est cependant assez déconcertante. Si la foule joue un rôle primordial dans la pièce, il y a tout de même un héros : Hérénien, le tribun, homme sensible autant que meneur charismatique. Or, le personnage d’Hérénien pose problème : c’est un idéaliste qui croit non seulement à la réconciliation des campagnes et des villes, mais à celle des classes. Il survole la réalité sociale et accepte, comme pis-aller, la violence, pourvu qu’elle conduise à coup sûr à la victoire. Mais comment interpréter le rôle qu’il joue dans la pièce ? Je pense qu’on aurait tort de prendre Hérénien pour un personnage réaliste, ce qui nous conduirait à lire Les Aubes comme la mise en scène d’une révolution autoritaire. Le personnage d’Hérénien est en effet défini comme “ le maître du peuple ” ; les ouvriers sont décidés “ à le suivre jusqu’aux confins de ses idées ” . Seul personnage de la pièce assez fort pour unir la foule et la sauver, il s’oppose aux politiciens tels que Haineau, qui prône la violence. Il est partisan de la discipline. Voici comment le peint Haineau :
“ Tout était possible, dans l’état de fièvre où nous étions. Mais il fallait un plan, une résolution froidement prise et suivie. Il fallait organiser d’abord la résistance, - nous étions en grève, là-haut - ensuite l’attaque ; enfin le massacre. Il fallait pourvoir aux choses immédiates, précises, urgentes. L’autorité eût été assassinée : Régent et Consuls. On commençait à m’écouter. Hérénien est arrivé sur l’Aventin, en une heure mauvaise : les circonstances l’ont aidé. Il parle en tribun sentimental avec de grands gestes et de grands mots : il hallucine, il ne convainc pas. Ah ! quand j’y songe, ma haine me revient, tout entière ” .
Hérénien est bien ce personnage charismatique, qui fait corps avec la foule. 
Il me semble donc qu’il ne faut pas y voir un gourou, mais, dans une optique symbolique, une allégorie. Véritable symbole, Hérénien incarne la foule. Il dit alors l’utopie d’un peuple uni et organisé, mais sans chefs. D’ailleurs, il se présente lui-même comme un personnage anti-autoritaire :
“ Je hais l’autorité à tel point que je ne vous dicte même pas les conditions de paix. Vous les imposerez à la Régence ”,
dit-il au peuple . Et s’il est souvent qualifié de “ maître ”, c’est qu’en lui la foule agit d’une seule voix. Ainsi faut-il comprendre les paroles d’Hérénien allant parler à la foule : “ Ce peuple, je veux le prendre ; je ne veux pas qu’on me le donne ” . Il fait jurer à la foule de le suivre, “ les yeux aveugles, mais le cœur clair ” : “ Je serai votre âme et vous, mes bras ” . Par sa bouche, c’est donc l’âme du peuple qui parle : 
“ J’ai façonné, d’après mon plan, le monde ;
J’ai soulevé la foule et ses forces fécondes
Des bas-fonds de l’instinct, jusques au seuil
Immense et radieux de mon orgueil... ” 
Grâce à sa force, Hérénien finit donc par “ [broyer] sous lui le vieux pouvoir dont voici l’image encore debout ” [la statue de la Régence] ”  : 
“ Il a vaincu sa pourriture : ses consuls lâches, ses lois bâtardes, ses coutumes honteuses, ses armées à gages ”. 
Toutes ses actions doivent être imputées au peuple ; c’est bien, à travers le personnage d’Hérénien, le peuple qui agit et qui fait la révolution :
“ Il a nettoyé ses banques voleuses, son trésor, ses parlements et conseils : il a tué tous les antagonismes ” . 
Et lorsque, lors de la dernière scène, un mendiant dit : “ Jamais homme n’accomplit si grande œuvre ”, le personnage qui s’appelle “ Le bohème ” réplique : 
“ C’est pas un homme, c’est nous tous qui l’avons accomplie ” . 
Ainsi, même après sa mort, Jacques Hérénien continue à vivre : “ il est la force qui, à cet instant même, nous exalte ; il veut, pense, espère, agit en nous. Ce ne sont pas ses funérailles, c’est sa victoire dernière... ” 
L’un des intérêts de la pièce est le rôle qu’elle accorde à la foule : “ Les groupes agissent comme un seul personnage à faces multiples et antinomiques ” précise Émile Verhaeren en didascalie, fidèle en cela à ce qu’a été la Commune de Paris. 
Stephen Zweig note que la foule se comporte comme un être vivant : la démocratie l’a transformée. La foule est corps et cerveau, elle ne repose que sur elle-même et ne se soumet qu’à elle-même. Si elle se donne un souverain, celui-ci ne sera rien que la représentation populaire, un symbole passager de son éternelle organisation. Pour Zweig, la foule des Aubes est un véritable personnage, elle a cent bras mais elle a un seul cœur, une seule volonté. La foule est la synthèse des énergies individuelles, la réunion de toutes les passions . Et Émile Verhaeren confirme cette interprétation : 
“ Dans Les Aubes mon personnage principal est la foule ; elle détermine tout. Hérénien est son expression et disparaît quand elle n’a plus indispensablement besoin de lui. Chaque fois qu’il semble triompher d’elle, il ne fait que la comprendre dans sa volonté la plus prochaine. Elle lui permet la victoire au milieu des conflits, mais en lui, c’est elle qui triomphe. Le chœur antique est ainsi élargi ; il ne commente plus l’action : il en est l’âme et la provoque ” .

	Le drame de Verhaeren est représenté, partiellement, le 13 mai 1901 à la Maison du Peuple  de Bruxelles, ainsi introduit devant le public par Émile Vandervelde : 
“ Des amis vont interpréter devant vous pour la première fois l’œuvre d’un ami qui est le plus noble des poètes de cette époque. Il ne s’agit rien de moins que de faire vivre devant vous une journée de révolution sociale ” . 
Du même coup, le clivage des critiques (peu nombreux à en parler) se fait en fonction des engagements idéologiques. E. Gilbert y dénonce des “ côtés utopiques et subversifs [...] la haine des gouvernements établis ” . Les Aubes seront longtemps vues comme un épouvantail révolutionnaire, représentation de “ l’idée marxiste de la révolution inéluctable ”, prophétie “ bolcheviste ”, drame de la “ lutte des classes ” (la pièce sera mise en scène en 1921, à Moscou, par Beboutov et Meyerhold). On voit en Verhaeren le porte-parole d’une doctrine, et la critique ne s’étend guère sur les qualités proprement scéniques de l’œuvre. Émile Vandervelde met l’accent sur la portée “ socialiste ” du drame, non seulement en l’accueillant à la Maison du Peuple, mais en infléchissant l’idéalisme du poète vers un pragmatisme révolutionnaire . 
Il semblerait que, lors de la lecture à la Maison du Peuple, le public ne comprenne pas la pièce. Georges Dwelshauvers en rend responsables les organisateurs. Dans une lettre à Verhaeren, il parle d’un “ affreux pot-pourri – meeting socialo, gueulerie, romantisme – qu’on a voulu faire passer pour Les Aubes d’Émile Verhaeren ” . Il se plaint des trop longs entractes et de la réduction de l’œuvre à quelques épisodes, ce qui ne permettait pas de saisir l’histoire. 
C. La Commune dans les romans et les nouvelles : Histoire et/ou littérature ? 
De nombreux romans et nouvelles ont pour sujet, pour cadre ou pour référence la Commune.
Certains romans sont à la frontière des mémoires ou de l’histoire. Lucien Descaves, qui commence à se passionner pour l’histoire de la Commune vers 1895, en rencontrant l’ancien proscrit Lefrançais, consacre deux grands récits à la Commune : Philémon, vieux de la vieille, en 1913, et La Colonne, en 1901, mais aussi de nombreuses nouvelles. Avec Lucien Descaves, c’est l’actualité de la Commune à la fin du dix-neuvième siècle qui est sur le devant de la scène. 
Dans Soupes, il évoque les anciens de la Commune de façon satirique. “ Jubilé ou l’anniversaire du 18 mars ”  montre une réunion d’anciens communards qui ont “ réussi ” (un député, un sénateur, un ambassadeur...), célébrant “ un événement qui nous a fait ce que nous sommes ” . Mais c’est le souvenir d’une victoire qu’ils commémorent, non celui de la défaite. Ils se cachent : ils disent venir à un banquet d’entrepreneurs. Pendant ce temps, on attend le président du Conseil qui parle avec le préfet de police au sujet des mesures à prendre pour éviter les réunions publiques au faubourg ! Les bruits courent que Kropotkine veut tenir une conférence. Malgré cela, l’anniversaire de la Commune s’annonce paisible - c’est-à-dire sans conséquences directes sur l’actualité :
“ Paisible, anodin. Orateurs probables : Longuet, Chauvin, Dereure, Vaillant, les inoffensifs, quoi ! Pas même, cette année, notre bonne Louise Michel ! L’enthousiasme et la foi n’y sont plus ” . 
L’événement a maintenant intégré le passé : il est devenu un souvenir, c’est dire que, pour ces communards traîtres, il est mort . 
	Pourtant, pour beaucoup, la Commune n’est pas morte - c’est ce que chante Pottier – et certains communards sont fidèles à leurs luttes passées, rappelle Lucien Descaves. Dans Philémon, vieux de la vieille, le projet de Descaves est explicitement de trouver des traces des proscrits et de construire un monuments aux Fédérés. L’avertissement apprend au lecteur que tous les personnages de proscrits figurant dans ce livre, sauf quelques-uns dont les noms lui ont été imposés, “ y portent leurs noms véritables et l’on peut dire historiques ”. Deux métaphores apparaissent dans l’ouvrage : celle du livre à déchiffrer (l’Histoire enfouie qu’il s’agit d’écrire) et celle du monument à construire (l’hommage au Proscrits, qu’il s’agit de réhabiliter). L’histoire de Colomès – celle des vaincus - n’a pas encore été écrite et se donne à lire au narrateur :
“ La grande maison se dressait, blanche, devant moi, comme un livre ouvert à sa garde et que j’aurais tout loisir de feuilleter ” .
L’histoire de la Commune est l’objet d’une quête à laquelle se livre le narrateur, qui, en décidant d’écrire l’histoire de la proscription, fait œuvre d’historien. Il remplit les lacunes de l’histoire officielle :
“ J’en avait trouvé fort peu [de renseignements] dans les livres. On en a écrit des centaines sur la Commune, ses causes, ses péripéties, sa défaite, et pas un seul sérieux ni complet sur l’exode des Communards, comme on les appelait en Suisse ; des Communeux, comme on disait à Londres. Personne ne s’était demandé ce qu’avaient pu faire, pendant près de dix ans, à l’étranger, des milliers d’hommes sans ressources, et souvent même sans métier propre à leur en procurer ” . 
Lucien Descaves vise à faire l’histoire des anonymes, non l’histoire des chefs de la Commune qui est maintenant assez connue. Ainsi énumère-t-il les noms des communards oubliés. Alors que Colomès ne retient que le nom des ouvriers manuels, Descaves réintroduit les autres professions : 
“ Les noms de soldats, est-ce que ça compte ? Quel besoin y a-t-il de connaître leur histoire ? "Ne pouvant vous embrasser tous, j’embrasse votre général", a dit l’autre. Ainsi feront, vis-à-vis de la Commune, les sympathiques bavards qui la raconteront ” .
Or, choisir d’ignorer le rôle des dirigeants et parler des simples combattants anonymes est un véritable enjeu historique : Alain Dalotel a d’ailleurs très bien montré, dans un article sur “ La dernière barricade de la Commune ”  qu’il faut distinguer dans la Commune les “ leaders ” de la “ base ”, que l’ambiance des dernières semaines était à la division, que les Fédérés se méfiaient de leurs “ chefs ”. Les acteurs de la Commune sont bien chez Descaves “ les inconnus ” dont parle une chanson de Jules Jouy, cette classe d’hommes qui surgissent dans les mouvement de révolte, et qui accomplissent une œuvre sublime sans que l’on retienne leurs noms  :
“ L’histoire, lorsqu’on l’interpelle, 
Ignore ses individus ; 
Dédaigneuse, elle les appelle :
Les inconnus ” .
Deux études portent sur Philémon… . Roger Fayolle montre comment Lucien Descaves part “ à la recherche de la Commune perdue ”, et souligne qu’il s’agit là d’un vrai roman politique, étranger à nos habitudes de lecture littéraire. Éric Villoing montre la particularité d’un tel projet d’écriture, et en dégage trois aspects : le roman, le mythe, l’histoire. 

Roman sur (et contre) l’effacement de la Commune dans la mémoire collective, Philémon... est aussi un roman engagé. À quelques endroits se dessine une opposition entre le témoignage brut de Colomès (retranscrit avec son accent ) et le commentaire journalistique, littéraire, incarné par les interruptions pédantes du narrateur . L’important, pour Descaves, est le témoignage, opposé au roman aussi bien qu’à l’histoire officielle. Apparaît alors une nouvelle configuration où le “ littéraire ” s’oppose au “ vrai ”, ce qui a historiquement existé. Paradoxalement, c’est souvent le roman - ou les mémoires-fictions - qui est à l’origine d’une parole vraie, alors que l’histoire faillit à sa mission et tombe dans l’artifice et la propagande. Ce faisant, le romancier revendique également l’engagement entier de sa parole. Le personnage de Colomès dit ces mots à l’auteur :
“ J’espère, de plus, que vous ne vous défendrez pas, dans une prudente préface, d’avoir entrepris notre réhabilitation, comme les historiens qui s’imaginent que l’impartialité est une garantie et une vertu ”.
Et l’auteur répond :
“ - Non, car la leur n’est généralement qu’un masque, une échappatoire, la crainte ou l’incapacité de choisir entre le blâme et l’approbation. Quel pensum que l’ouvrage d’un historien astreint à l’impartialité ! ”  
D. Faire revivre la Commune en chansons
Les chansons et poèmes se prêtent particulièrement à l’évocation de la Commune, d’abord en raison de la position particulière du narrateur, plus directement engagé, ensuite parce que le genre semble se moquer de la censure (même si, dans les années 1870, les programmes des salles de concert ou des “ cafés chantants ” sont contrôlés par la Préfecture de police et les chansons politiques interdites). À partir de 1877, quelques chansons sur l’amnistie des communards franchissent les barrages de la Commission de censure  : c’est d’abord en chanson que se transmet l’histoire de la Commune. 
Les poèmes et chansons de la Commune sont des poèmes de vaincus, d’après la défaite : ces textes visent à raconter les événements, à réhabiliter la mémoire des vaincus. Dans le poème “ La Commune de Paris ”, écrit pour l’anniversaire du 18 mars, en 1876, Eugène Pottier retrace la chronologie des événements, dit les espoirs soulevés par la Commune et ses erreurs. Il insiste sur le fait que la Commune incarne “ l’âme du prolétaire ”, “ la chair de ses os ” :
“ Des penseurs sociaux s’il ignore la lettre,
Le peuple en sent l’esprit.	
Quand tu dis : Travailleur, tu n’es rien, tu dois être !
Le Travailleur comprit ” . 
Eugène Vermersch , en exil, poursuit son activité de journaliste. C’est dans le journal qu’il fait paraître à Londres qu’il publie le poème Les Incendiaires, daté d’août-septembre 1871 , et dans lequel il justifie la violence et la terreur révolutionnaires. Les deux premiers vers indiquent, par une belle métaphore, l’effacement dont la Commune a été victime dans la mémoire :
“ Paris flambe à travers la nuit farouche et noire.
Le ciel est plein de sang, on brûle de l’Histoire ” .
Au cours du poème, l’auteur met en scène les vainqueurs qui tentent d’étouffer, par tous les moyens (dont la déportation) les cris des exilés : 
“ Coupons ces mains, cousons ces bouches, 
Proscrivons ces hommes farouches
Qui même au moment de mourir
Rêvent encor d’âpres revanches,
Et laissons aux mouettes blanches
Le soin de les ensevelir ” .
Mais les cris se font entendre, malgré les morts et malgré la proscription, comme le dit une chanson plus tardive de Jules Jouy, “ Le tombeau des fusillés ” , qui donne à écouter la “ voix de la foule ” qui surgit du tombeau des fusillés “ qui saigne encore ” :
 “ Le fils fera comme le père ; 
La vengeance vous guette au seuil :
Craignez de voir sortir de terre
Les morts enterrés sans cercueil ! ”
Comme Vermersch, Paul Martinet (de Troyes) tente de mettre en vers une histoire de la Commune dans “ Souvenirs ” , distribué en brochure : “ C’était en plein été, voilà plus de vingt ans ”. Loin de l’éloge inconditionnel ou de l’hagiographie, le poème est aussi une analyse critique de la Commune : 
“ Les Parisiens s’étaient nommés des dirigeants,
Et la plupart d’entre eux se croyant tout puissants
Votaient mille décrets, faisaient du légalisme,
Ils protégeaient la banque et la propriété,
Ces immondes cancers rongeant l’humanité ;
La Commune mourut de parlementarisme ”.
Mais c’est surtout le récit de la répression versaillaise qui vise à frapper les esprits en retournant les stéréotypes en vigueur : les clichés sous lesquels apparaissent d’habitude les communards sont ici adressés aux Versaillais.
“ En tigres altérés, d’érotiques soudards
Des cadavres souillés jonchaient les boulevards,
L’ordre bourgeois régnait désormais sans partage ;
Des vieillards sans défense assommés à moitié
Par des bourgeois étaient achevés sans pitié.
Versailles triomphait sous le ciel sans nuage.
La classe dirigeante, aux mœurs toutes bestiales
à l’Europe donnait des fêtes cannibales,
Où la femelle en rut de chaque gouvernant,
En bigote hystérique aux passions impures
Torturait les blessés en souillant leurs blessures,
Se vautrant jusqu’au cou dans le bourbier sanglant ”.
Le poème se termine par un appel au souvenir :
“ Amis, si nous voulons venger chaque martyr,
Gardons de chaque crime un puissant souvenir ”.
Faire revivre la Commune, c’est aussi le dessein d’Olivier Souëtre, qui fait paraître en 1887, “ pour la glorification de l’anniversaire du 18 mars ”, La Commune ressuscitée , sous-titrée : légende révolutionnaire. Dans ce poème narratif, il retrace la défaite de 1871, la prise des canons à Montmartre, la trahison du gouvernement, la “ semaine sanglante ”. Dans la dernière partie du poème, le spectre de la Commune vient hanter le festin des défenseurs de l’ordre :
“ Après avoir des miens fait bien plus de cadavres
Que jamais l’Océan n’en roula dans vos havres, 
Vous dites, rassurés : - Elle n’existe plus ! -
Et, plus vivante, à l’heure où vous me voyez morte,
Voici que je reviens frapper à votre porte,
Aveugles qui dormez le sommeil des repus ! ”
Le récit des événements passés a pour but d’annoncer les futures révoltes. Dans La Cité de l’égalité, qui paraît en 1896, Souëtre imagine qu’il se réincarne en 1930 et découvre une Commune libre de Paris. Le poète discute avec un homme de soixante ans, qui lui décrit la lutte des travailleurs pour instaurer le communisme (non autoritaire). Puis le narrateur se réveille. Mais le songe lui inspire les poèmes du recueil : “ L’aurore du 14 juillet ”, “ La question de l’amnistie ”, “ Le premier mai du Père Peinard ”, et “ La Commune ressuscitée ”. C’est également la forme du récit de rêve que choisit le Père Lapurge pour rendre hommage à Louise Michel, dans “ La Muse rouge ” : 
“ Après ce barbare carnage,
Paraît l’Anarchie au grand jour.
Faisant partout, sur son passage,
Œuvre de justice et d’amour ”.
S’adressant aux anciens communards ou au futurs combattants, les poètes prennent souvent à partie, dans leurs textes, les Versaillais : il s’agit de leur lancer un avertissement, de leur faire savoir que l’oubli n’aura pas lieu. Les poèmes de Louise Michel sont souvent des appels à la vengeance, comme par exemple “ à mes frères ” dont un couplet dit : 
“ Nous reviendrons foule sans nombre,
Nous viendrons par tous les chemins.
Spectres vengeurs sortant de l’ombre, 
Nous viendrons nous serrant les mains :
Les uns dans les sombres suaires,
Les autres encore sanglants,
Les trous des balles dans leurs flancs,
Pâles, sous nos rouges bannières ”.
De même, dans “ Éternité ”, écrit à la prison de Versailles en octobre 1871, adressé “ à nos vainqueurs ” :
“ Nous fatiguerons votre rage,
Pour vous jeter, froids assassins,
Toujours notre sang au visage.
Nous renaîtrons tous sous vos mains ”.

Il s’agit également, pour les poètes, de proposer une interprétation de l’événement. “ Le Mur voilé ” d’Eugène Pottier, écrit en mai 1886, fait du massacre des communards “ une page d’histoire ” dont il dévoile le sens :
“ Ton histoire, bourgeoisie,
Est écrite sur ce mur.
Ce n’est pas un texte obscur…
Ta féroce hypocrisie
Est écrite sur ce mur ! ”
Le poète termine en appelant la foule à la vengeance : la foule “ prendra ton linceul pour drapeau ! ” (il s’agit du linceul de la Commune). Le Mur des fédérés une longue histoire à raconter et devient dans les années qui suivent 1871 l’un des grands thèmes de la poésie de la Commune : 
“ Quand le peuple en parle, il l’appelle
Le mur ”,
écrit Jules Jouy . 

En racontant la Commune, on explique ainsi le politique. Avec la Commune, ce sont de nouveaux thèmes qui sont introduits dans la littérature. Georges Coulonges écrit à propos de ces chansons de la Commune (dans “ Un Chant qui parle ” ) qu’elles expriment l’aspiration à une République sociale, et cherchent à éveiller les consciences. En effet, ces poèmes et chansons de la Commune visent à dire les motifs politiques des communards, à montrer qu’ils n’étaient pas les brutes assoiffés de sang décrites par les Versaillais, mais des travailleurs las de se faire exploiter. “ L’Insurgé ”  de Pottier développe le thème de l’internationalisme, le refus de l’exploitation du travail, le partage des richesses, l’organisation, etc. 

Ce que nous disent aussi ces poèmes écrits sur le vif, ou en tout cas rédigés par d’anciens combattants de la Commune, c’est que la Commune a incarné des idées, des mots, leur a donné un sens. De nombreuses chansons qui naissent sous la Commune insistent sur ce thème. “ L’Internationale ”, écrite par Pottier lors de la “ semaine sanglante ”, mais aussi “ La Marseillaise de la Commune ” , par exemple, qui semble être contemporaine de la proclamation de la Commune, portent une même attaque contre les mots vides et les mots creux. La Commune y apparaît comme la “ réalisation ”, l’incarnation de discours qui jusqu’alors restaient lettres mortes. S’adressant au “ peuple français ”, “ La Marseillaise de la Commune ” l’encourage à marcher “ sans souverain ” - thématique que l’on retrouve dans “ L’Internationale ” : 
“ Il n’est pas de sauveurs suprêmes,
Ni Dieu, ni César, ni tribun ”. 
Puis se tournant vers les dirigeants, le poète les met en garde (dans “ La Marseillaise de la Commune ”) :
“ N’exaltez plus vos lois nouvelles, 
Le peuple est sourd à vos accents, 
Assez de phrases solennelles, 
Assez de mots vides de sens ” -
à quoi fait écho, dans “ L’Internationale ” : 
“ Le droit du pauvre est un mot creux ”.

	Dire la Commune, que ce soit en vers ou en actes, en romans ou en nouvelles, est un geste qui a des enjeux politiques (cela implique de se positionner par rapport à l’événement, et par rapport au système de gouvernement actuel) mais aussi des enjeux littéraires. Nous voyons au passage les questions auxquelles sont confrontés les écrivains : comment représenter l’action de la foule et donner à entendre les vaincus ? Comment échapper aux “ mots vides de sens ” que l’on dénonce dans les discours de l’Histoire officielle ? Comment ne pas reproduire les mensonges ? Les écrivains anarchistes tentent d’écrire l’Histoire autrement. Ce sont les œuvres de fiction qui vont leur permettre de résoudre certains des problèmes, ou du moins de les formuler. 

III. Des histoires pour dire l’Histoire
On a vu que, malgré la censure et la déportation ou l’exil, une autre histoire de la Commune parvient à se faire entendre. Mais il ne suffit pas d’écrire l’histoire des vaincus pour faire une histoire fondamentalement différente de celle des vainqueurs. Il y a un risque de voir l’écriture de la Commune emprunter la même forme que celle des romanciers anti-communards : apologie, manichéisme, etc. C’est en grande partie ce qui arrive à Léon Cladel lorsqu’il écrit I.N.R.I. 
A. Le roman à thèse de la Commune : I.N.R.I. de Léon Cladel 
Léon Cladel a vu de près la Commune : s’il n’y joue aucun rôle prépondérant, il manque cependant d’être fusillé comme suspect. La Commune est présente dans une grande partie de son œuvre. En 1876, Cladel est condamné pour outrage à la morale bourgeoise à la publication de la nouvelle “ Trois fois maudites ”, nouvelle favorable aux vaincus de la Commune, ce qui lui vaut amende et emprisonnement. On retrouve le thème de la Commune dans le recueil intitulé : Les Va-nu-pieds  (écrit de 1867 à 1883). “ Revanche ”, nouvelle qui clôt le volume, symboliquement datée du 18 mars 1873, met en scène les derniers combats des communards au Père-Lachaise, et indique l’espoir des communards incarné par l’enfant d’un Fédéré qui va mourir (Revanche), baptisé par les condamnés à mort. Le recueil Urbains et ruraux  (1890) consacre quatre de ses seize nouvelles à la Commune, thème sur lequel se clôt le volume. “ Ex-va-nu-pieds ”, la dernière nouvelle, a été écrite en 1884 et se termine sur la mort de Delescluze. Raca  (1888) est un recueil de documents historiques colligés de 1865 à 1887. On y trouve “ Trois fois maudite ” (1875) , histoire de la femme d’un communard obligée de se prostituer pour faire vivre ses deux enfants ”, et “ Où dorment ceux qui furent ” (écrit en 1881) : une scène au Mur des fédérés montre une mère raconter à ses deux fils la mort de leur père et les derniers combats de la Commune.
I.N.R.I., publié seulement en 1931 (avec un avant-propos de Lucien Descaves) , a été commencé dès 1872, et achevé vers 1887.
I.N.R.I. est une tentative pour prendre en compte l’originalité de la Commune, tout en la réhabilitant. Lucien Descaves le présente comme : le récit de “ l’épopée révolutionnaire qui se déroule entre le 4 septembre, premier souffle de la République, et le 28 mai, dernier soupir de la Commune poussée, vivante encore, au mur du Père-Lachaise, pour faire à la répression l’économie d’un transport de cadavres ” .
Le roman s’attarde sur la foule des communards anonymes, non sur quelques dirigeants, et expose les idées communardes. On peut considérer I.N.R.I.  comme un véritable roman à thèse, favorable à la Commune.

Le récit englobe une durée de 9 mois, de fin août 1870 à fin mai 1871. Le but manifeste de l’auteur est de réhabiliter la Commune contre les mensonges de la propagande officielle. Il délègue au narrateur la fonction d’interpréter et de juger les événements. Le narrateur est omniprésent, intervenant sans cesse dans le récit par ses commentaires.
L’originalité de la thématique mérite d’être relevée. Alors que la plupart des romans favorables à la Commune mettent l’accent sur le patriotisme des communards, le roman de Cladel présente une vision internationaliste à travers le personnage d’Urbaine et de son affrontement avec Râtâs, qui est au début très patriote puis se laisse convaincre par la justesse de ses idées. L’unité des exploités et la lutte des classes dominent ici.
Il faut également noter l’originalité de la narration : le point de vue narratif change sans cesse. L’auteur nous donne une vision complète de l’effervescence révolutionnaire grâce à la diversité des points de vue : Urbaine et Râtâs se dispersent dans tout Paris et se retrouvent régulièrement pour se faire le récit de leurs aventures ; la narration est prise en charge tantôt par l’un, tantôt par l’autre, tantôt par un narrateur hétérodiégétique (non acteur de la diégèse) . Mais après la confiance des premiers temps et les fêtes en l’honneur de la Commune, quand surviennent les difficultés, apparaît une sorte de bizarrerie : la narration est faite par un narrateur extérieur qui feint de découvrir les deux personnages principaux et les décrit au lecteur comme s’ils n’étaient pas les deux héros du roman . Faiblesse qui viendrait d’une possible publication en roman-feuilleton  ? J’y verrais volontiers une volonté consciente de varier les points de vue, de faire entendre plusieurs voix dans cette révolution faite par tous.
Dans ce roman, Cladel tente de représenter les diverses idéologies à l’œuvre dans la Commune. Les personnages sont de véritables symboles : Urbaine (personnage le plus lucide) incarne la plèbe anarchiste de Paris (ses deux parents sont morts sur une barricade en juin 1848) et Râtâs symbolise l’élément rural, conquis par les idées socialistes en montant à Paris . La description de Râtâs ressortit au registre du pathétique et de la légende héroïque. Cladel a choisi un personnage bon et doux pour réhabiliter la Commune. De l’union de ces deux personnages naîtra un fils, union de la capitale et de la France rurale, incarnation de la nouvelle génération de révoltés qui vengera le massacre des communards. 
L’idylle entre les deux personnages est en fait une idylle à trois : Râtâs, Urbaine et la République. Ici, l’histoire d’amour et la révolution ne font qu’un : l’histoire d’Urbaine et de Râtâs est totalement subordonnée aux événements. Râtâs a probablement été inspiré par des personnages historiques (on y a vu : Rossel, qui était officier de carrière ayant déserté pour passer à la Commune, le sergent Bourgeois, fusillé à Satory, le romancier Hector France, ou bien un compatriote de Cladel…) mais il est un symbole plutôt qu’un personnage réel. 
I.N.R.I. entretient un rapport complexe à l’histoire. On trouve certes des personnages historiques réels : Delescluze, Wroblewski, Dombrowski, Louise Michel, Elisabeth Dimitrieff, Élisée Reclus, Flourens, Duval. Une scène montre Urbaine, personnage fictif, donner des conseils à Delescluze, lui signaler ce qu’il aurait fallu faire dès le début (garder les otages et s’emparer de l’argent) : le roman instaure un dialogue entre les combattants et les chefs de la Commune (et aussi entre histoire et littérature). Les personnages historiques ne visent pas à introduire un effet de réel, mais participent davantage de l’optique de réhabilitation de la Commune. Luce Czyba relève des similitudes de point de vue avec l’histoire de Lissagaray (la même insistance sur la démocratie directe, le patriotisme et l’internationalisme). La tonalité du roman est en tout cas nettement anarchiste : Urbaine, sans faire de profession de foi, a des amis parmi les libertaires. Elle prône l’action directe plutôt que le vote. Cependant, la Commune d’I.N.R.I. est une Commune qui rassemble - du vagabond à l’aristocrate. Dans la dernière barricade est même présent un poète, qui demande à lire son testament improvisé en vers avant de mourir.

I.N.R.I. est d’abord un roman pédagogique destiné à un public populaire, comme le note Anne Roche . I.N.R.I. donne un sens à la Commune. C’est Urbaine, le personnage féminin, qui dégage les lois de la révolution : le personnage a une fonction dynamique dans le roman, elle commente, sanctionne, interprète les événements. Elle crée un mythe du Paris communard, mythe fortement allégorique, formé par des symboles univoques. La Commune est montrée non comme une insurrection spontanée, dans la fièvre, mais comme un long mûrissement : Urbaine fréquente les Clubs dès avant 1871 et prépare activement le soulèvement. L’insurrection du peuple parisien est l’aboutissement de toutes les révolutions précédentes. Symbole du Paris révolutionnaire, le personnage de Noël Lazare, surnommé “ Papa-la-Bastille ”, permet de faire le lien entre toutes les révolutions depuis 1789 :
“ [...] cette révolution est plus haute, plus grande que celle de 89, car la nôtre ne renversa une caste que pour en élever une autre, au détriment du paria, tandis que la vôtre les abolit l’une et l’autre en proclamant l’égalité de tous les hommes devant la nature et devant la société... Vive la Commune universelle ! ” 
C’est, significativement, sous les fenêtres de Lazare qu’ont lieu les derniers combats, et c’est chez Lazare que naît l’enfant d’Urbaine et Râtâs, symbole des révolutions futures. Lorsqu’Urbaine accouche, en pleine bataille de rue, elle est tentée un instant de tuer son enfant pour qui elle ne voit aucun avenir, mais c’est Noël Lazare qui sauve le garçon (en qui il voit un vengeur futur des peuples opprimées, un ange prédestiné qui terrassera le dragon) et qui le lange dans la bannière de la section des droits de l’homme et du citoyen de 1793. 
Tout le roman est conçu en fonction de la scène finale qui justifie le titre, et qui, comme le relève Luce Czyba, acquiert valeur de mythe. Râtâs subie une passion parodique de celle du Christ : il est crucifié et torturé par les ruraux, tandis que tous les Fédérés de sa barricade sont tués autour de lui. L’apparition de cadets accompagnés de prostituées

inverse les clichés : c’est un démenti au mythe de la communarde aux mœurs dissolues. Dans le roman, l’insurgée ingénue est cruellement violée par les Versaillais. L’auteur dénonce ainsi la corruption de la société responsable de l’écrasement de la Commune, tout en montrant le lien avec le Second Empire. Cette dernière scène d’I.N.R.I. illustre parfaitement ces paroles d’André Léo : 
“ La ville qui était la capitale du monde, a perdu ses citoyens ; mais elle a retrouvé ses petits-crevés et ses courtisanes. Tout ce qu’elle avait de sang généreux a coulé dans ses ruisseaux et a rougi – ce n’est pas une figure – les eaux de la Seine ; et pendant huit jours et huit nuits, afin que le Paris de la révolution redevînt le Paris des empires, on en a fait un immense abattoir humain ” .
Dans le roman, Râtâs assume un rôle de nouveau Christ, porteur d’une religion d’amour :
“ il déboutonna sa tunique, découvrit sa poitrine et, s’adressant aux exécuteurs, il leur dit, de la même voix calme que ses zouaves avaient ouïe dans les plaines du Bourget et sur le plateau de Champigny :
- Visez là ! ” 
Un officier de mobiles décide de faire un exemple. On le fouette avec des verges, on le carge d’une croix.
“ Minuit sonnait lorsque eut lieu l’exaltation de la croix. Ainsi que celui de Jérusalem, le criminel de Paris apparut, très débonnaire et résigné, tel que son aîné, les deux pieds ensemble et les deux bras assujettis sur les fourches patibulaires et le front couronné, sinon d’épines, du moins de feuilles de lierre sous lesquelles giclait tout le sang de ses veines ” . 
Urbaine insulte “ les chouans ” qui ont ainsi charcuté son “ mouton ” : “ O souillure ! ô gangrène ! engeance pourrie ! ” Mais le calvaire des personnages ne fait que commencer : un soldat perce Râtâs de sa baïonnette et lui fait boire son urine. Il meurt en prononçant ces dernières paroles : “ Humanité ! mère Humanité !... ”, bientôt rejoint par Urbaine, mais l’agonie aura duré jusqu’à l’aurore. Dernière insulte lancée aux mourants par deux cadets de l’armée accompagnés de prostituées : l’inscription “ I.N.R.I. ” qu’ils laissent au sommet du gibet. Inscription fallacieuse donnée dans une volonté de conversion par les soldats versaillais, les quatre lettres subissent de la part du narrateur une autre interprétation qui rétablit le véritable sens de l’événement : “ Imperante Napoleone Respublica incedit ” (c’est-à-dire “ Napoléon l’ordonnant, la République périt ”).
Cependant, le roman se termine par l’apparition de Noël Lazare avec l’enfant, qui achève de donner une dimension mythique à la scène. “ Auguste et terrible comme, en quelque apothéose, un Elohim exterminateur, trônant sur les foudres et les éclairs ” , il prédit la revanche. La dernière vision des deux personnages mourants unit ainsi le vieillard et l’enfant, le passé et l’avenir.
“ - Adieu, sacrifiés, adieux, martyrs de la République sociale universelle !...
Elle râla de nouveau :
- Vengeance !
Et lui :
- Fraternité !... ”

Reste à savoir si I.N.R.I. échappe au manichéisme et aux stéréotypes qui caractérisent la littérature anti-communarde. Admettons que les traits typiques du roman conservateur sont  : le schématisme, le symbolisme primaire et manichéen, les caricatures psychologiques, l’invraisemblance des retournements finaux, les clichés figés – ces procédés relevant d’une vision politique préétablie et rigide qui n’a pas réussi à s’insérer dans le monde littéraire et qui est venue se plaquer sur lui comme un élément étranger. Force est de constater que nous retrouvons beaucoup de ces caractéristiques dans le roman de Cladel. 
C’est ce qu’ont relevé les deux critiques qui se sont intéressées à ce roman : Anne Roche  et Luce Czyba . 
Anne Roche voit dans ce roman une œuvre de plus où la révolution ne peut se regarder de face. La révolution est là encore, comme dans d’autres romans qui parlent de la Commune, représentée de façon marginale : elle se résout dans une prolifération de symboles, abandonnant toute prétention au réalisme au profit d’une vérité d’opéra. La critique appuie son analyse sur la symbolique du chiffre effacé (le chiffre qui figure sur l’ampliation du décret que reçoit Râtâs) : “ la révolution est un chiffre qui a été inscrit mais qui est effacé ”, écrit-elle. Ne pouvant montrer la révolution “ de face ”, Cladel multiplie les points de vue “ de biais ” ou marginaux. Anne Roche y voit une défaillance du récit qui est une pauvreté riche en signes (selon son expression). 
Luce Czyba insiste sur l’importance de la dernière scène et note que Cladel a abondamment puisé dans le vivier des mythes du dix-neuvième siècle (elle relève en particulier sa dette envers Michelet et Hugo). Elle note cependant que la conception du couple formé par ses protagonistes (une urbaine et un rural) lui revient en propre. Cette alliance idéale et pourtant réelle est une réponse par l’imaginaire à de plus intimes contradictions. 
“ L’emploi de métaphores, qui ne sont, au reste, pas toujours originales, n’empêche pas le récit de se transformer, souvent, en un exposé politique qui donne plus à comprendre qu’à voir au lecteur. 

C’est sans doute là une des faiblesses littéraires du roman ” . 

Pour conclure, je dirai que I.N.R.I. est une œuvre plus maîtrisée et univoque que, par exemple, Césarine de Jean Richepin , mais peut-être moins intéressante dans le sens où elle pose moins de questions au lecteur. Dans un roman à thèse (même si sa thématique est extrêmement originale), Léon Cladel cherche à réhabiliter les martyrs de la Commune, mais ce faisant, ne questionne pas la représentation de l’histoire, empruntant aux auteurs qu’il contredit leurs propres schémas. 
Il y avait pourtant une autre façon d’écrire la Commune, en interrogeant du même coup le processus d’écriture. On trouve chez Octave Mirbeau ou chez Georges Darien une tentative pour penser l’écriture de l’histoire hors du mythe : réfléchissant sur ce qui, dans l’écriture de la Commune, ne peut se dire, ils nous invitent à nous interroger sur la façon dont on écrit l’Histoire.
B. La Commune en ellipse, ou comment dire l’absence 
Il y a finalement peu de traces de la Commune chez Octave Mirbeau. C’est dans Sébastien Roch que l’événement est le plus présent. La Commune n’est jamais mentionnée sous son nom mais plusieurs allusions y sont faites : on peut considérer qu’elle donne son sens au roman, de même que, dans L’Apprentie de Gustave Geffroy, l’événement n’est pas directement représenté mais structure l’ensemble de l’œuvre.
	La Commune annoncée dans Sébastien Roch d’Octave Mirbeau
Sébastien Roch  est un roman d’apprentissage, qui décrit la formation d’un individu : enfant au début du roman, adulte à la fin. Récit de l’éducation du héros - Sébastien - par des pères Jésuites dans un collège de Vannes, le roman est écrit entièrement à la troisième personne, sauf une partie qui est la transcription du journal de Sébastien, vite abandonné. 
L’histoire de Sébastien est marquée par l’épisode du viol qu’il subit au collège, qui le marque comme un traumatisme, dont son journal porte les traces. Toutes les nuits, Sébastien rêve du collège : dans un baquet, rempli de papillons - qui représentent les âmes des petits enfants -, le Père Recteur plonge les mains et en retire des poignées d’âmes qu’il broie, pile, en fait une pâtée dont il couvre des tartines qu’il jette ensuite à de gros chiens voraces coiffés de barrettes. Et Sébastien de conclure, parlant des pères jésuites : “ Et que font-ils autre chose ? ”  L’amour qu’il éprouve pour son amie d’enfance, Marguerite, pourrait lui permettre de reconquérir une certaine personnalité, mais auprès d’elle, son désir se fait impur (“ l’horreur physique de cette chair de femme ”) : sans faire explicitement référence au viol, Sébastien indique que les séquelles en sont ineffaçables. Ce traumatisme provoque chez l’enfant un sentiment de révolte qui n’arrive pas à s’exprimer totalement.
Une révolte similaire naît en Sébastien contre ce qu’on lui a enseigné et les préjugés de son éducation : “ Révolte vaine, hélas ! et stérile. Il arrive souvent que les préjugés sont les plus forts et prévalent sur des idées que je sens généreuses, que je sais justes ” . Sa pensée s’est construite sous l’effet des terreurs qui fondent l’enseignement du collège : on l’a rendu “ lâche ” devant l’idée. Cela aboutit à une véritable régression, allant jusqu’à une sorte d’amour incestueux éprouvé pour sa mère morte, lorsqu’il devine qu’elle a dû être adultère.
Cette révolte est le prélude à une re-formation. Face à l’atteinte de sa personnalité, l’enfant va essayer de se construire, en se construisant contre. Cela passe par une opposition radicale à la société en place, et d’abord à sa famille. Sébastien naît en tant qu’individu lorsqu’il commence à rédiger un journal. Il prend ainsi conscience de lui en s’opposant à tout ce qui lui est familier : le papier peint de sa chambre, par exemple, ou bien le manque d’hygiène de la mère Cébron qui lave ses bas dans la cafetière : “ Ce sont là des détails en apparence insignifiants et vulgaires, et si je les rappelle, c’est que pendant deux ans, je n’eus réellement conscience de mon moi que par la révolte incessante qu’ils me causèrent et le découragement dégoûté où ils me mirent ” . Pour la première fois, il est dépaysé chez lui, dans le cadre paternel. Cette révolte s’accompagne de l’indifférence du père. Car si rien n’a changé lorsque Sébastien revient du collège (la boutique est identique à ce qu’elle était), les rapports de soumission entre le père et le fils n’ont plus cours. 
Arrêtons-nous un instant sur la figure du père, qui, chez Mirbeau, symbolise la possibilité de reproduction : dans L’Abbé Jules, le père est médecin accoucheur. Le thème de la reproduction est d’ailleurs toujours associé à celui de l’argent (voir par exemple les discussions sans fin des parents d’Albert – toujours dans L’Abbé Jules - au sujet de la perspective financière que représente chaque accouchement). En l’enfant, le bourgeois ne voit qu’un capital à faire fructifier, un placement, qui ne sera rentable que s’il poursuit l’entreprise des parents. Sébastien Roch n’est pour son père qu’une promesse d’élévation sociale, le résumé de ses rêves, il n’existait pas par lui-même : “ [mon père] ne m’aimait pas ; il s’aimait en moi ” .

On voit que dans la majeure partie du roman, l’histoire personnelle de Sébastien est au centre de l’intrigue. La politique, l’histoire, en sont totalement absentes. Mais l’histoire du héros est susceptible d’une interprétation politique : le conflit de l’enfant avec son père, et ses efforts pour échapper à l’obscurantisme religieux inculqué par l’éducation évoque les tentatives du peuple pour s’émanciper de toute tutelle gouvernementale. L’irruption, brève tout autant que brutale, de l’Histoire dans le roman confirme cette interprétation.
Sébastien, dans son journal, déplore l’absence de livres qui répondraient à ses questions, et surtout l’absence d’un compagnon intellectuel. L’ami désiré se manifeste dans la personne de Bolorec, un ancien camarade du couvent, et c’est avec ce personnage qu’entre dans le roman le spectre de la révolution. Je dis “ le spectre ”, car la révolution n’est jamais nommée. Bolorec écrit en lui laissant deviner une “ grande chose ”, mystérieuse. Bolorec est cependant bien lointain, et Sébastien poursuit seul son éducation politique. Là encore, c’est de révolution qu’il est question, mais toujours de manière implicite : il se rend compte qu’il faut se méfier des oppositions faciles entre classes, ayant remarqué que le bourgeois déteste l’ouvrier comme l’ouvrier le vagabond. Tous deux ont la même attitude qui consiste à diriger sa haine vers le bas et non vers le haut. L’homme pourrait rompre ses chaînes mais le mensonge - et surtout la charité, le plus grand des crimes sociaux - le maintient dans l’avilissement.
La Commune est annoncée dans le roman, en prolepse, par les réunions auxquelles assiste Bolorec. Le personnage de Bolorec reste un mystère. Il prépare, à Paris, dans des clubs, “ la grande chose ”. La révolution n’est pas nommée : Sébastien, incapable de la voir, de la distinguer clairement, ne peut qu’en avoir une vague prescience, et en deviner la nature, par la récurrence du mot “ justice ” dans la lettre de Bolorec. 
“ à force de regarder ces incompréhensibles pages, où les lettres se pressent, se bousculent, montent, s’entassent l’une contre l’autre, tordues, hérissées de pointes, parmi lesquelles, ce mot : Justice ! éclate et claque comme un drapeau, il me semble que je vois Bolorec sur une barricade, dans de la fumée, debout, farouche, noir de poudre, les mains sanglantes ” . 
Dans le journal de Sébastien, la guerre est dénoncée comme un événement injustifiable, auquel le narrateur oppose la guerre civile : 
“ Je comprends que l’on se batte, que l’on se tue, entre gens d’un même pays, pour conquérir une liberté et un droit ; le droit à vivre, à manger, à penser ; je ne comprends pas que l’on se batte entre gens qui n’ont aucun rapport entre eux, aucun intérêt commun, et qui ne peuvent se haïr puisqu’ils ne se connaissent point ” .
Sébastien prend la résolution de ne pas tuer, dût-il se faire tuer. Il traverse la guerre “ dans une sorte d’obscurité morale, dans une nuit intellectuelle sans plus rien connaître de lui-même ” . Seul le raccroche à la vie son ami Bolorec qu’il a retrouvé dans la même brigade : “ Par lui, il était sensible et pensant ” . Bolorec revient sur son projet qu’il ne veut pas dévoiler, la grande chose qu’il prépare ; “ C’est la justice ” , dit-il à Sébastien, la justice qui s’oppose à la guerre . Et Bolorec agit : remplaçant la guerre par la lutte des classes, en tuant le capitaine qui le commandait (un noble de son village en Bretagne qui de plus martyrisait les hommes sous ses ordres). Sébastien, lui, meurt avant même d’avoir vu la Commune. 
Le personnage ne pouvait qu’échouer à vivre dans un monde qu’il méprisait, et sa mort est en quelque sorte préfigurée par l’abandon de son journal, par l’effacement du “ je ” dans le texte romanesque. Le texte finit pourtant par l’annonce de la Commune, symbole de la justice et de le revanche de tous les opprimés. Les derniers mots de Bolorec au cadavre de son ami annoncent : “ ça n’est pas juste… Mais tu verras… tu verras… ” 
Ainsi se termine le roman, avec l’irruption brutale de l’Histoire dans l’histoire du personnage, avec l’annonce, surtout, de la Commune. Évoquée, à demi-mots, dans les lettres de Bolorec, décisive par l’influence que ces lettres exerces sur Sébastien, la Commune donne un sens à son histoire : elle est la revanche, la réparation possible de toutes les humiliations qu’il a vécues. 
Il me semble que Bolorec et Sébastien incarnent ici deux fractions du peuple : celui qui est trop humilié pour agir et celui qui obtiendra la justice. La Commune se trouve ainsi non seulement annoncée dans le roman, mais également justifiée par la scène finale. On voit que l’événement Commune a ici toute son importance, même s’il n’est pas explicitement le sujet principal du roman. 
Il en va de même dans le roman de Gustave Geffroy : L’Apprentie, qui dit en quelque sorte le refoulé (au sens freudien du terme ) de la Commune. 
	Le “ refoulé ” de la Commune : L’Apprentie de Gustave Geffroy 
Gustave Geffroy a toujours été proche des milieux anarchistes. Il écrit L’Apprentie , publié en 1901, qui sera réédité en 1919 avec une préface de l’auteur pour la nouvelle édition. Entre temps, il a connu un grand succès théâtral à l’Odéon (en 1908). 
On a souvent dit de ce roman que la Commune y jouait un rôle secondaire et n’était là que pour en constituer le cadre . Les diverses préfaces de l’auteur semblent confirmer cette lecture, ainsi que l’adaptation qu’il en fait pour la pièce. Pourtant, ne pourrait-on lire le roman autrement, c’est-à-dire en donnant à la Commune le rôle principal ? C’est l’hypothèse que je formulerai ici : la Commune n’est pas un simple écho dans L’Apprentie, mais y joue un rôle important.
Je commencerai par examiner les préfaces diverses de l’auteur. L’avant-propos de l’auteur à l’édition de la pièce de théâtre insiste sur l’aspect historique de la pièce et sur son “ dessein de résurrection ”.
“ Ce point de vue, que je crois de haute et stricte justice pour comprendre les pensées et les actes de ces pauvres gens, a été admis, en somme, par la presse de toutes les opinions, qui a vu dans L’Apprentie non une manifestation politique, mais un désir de drame historique. On a même failli trouver que je n’en avais pas montré assez, on a réclamé le mur des fédérés, on a trouvé invraisemblable le Capitaine qui parle brièvement, au nom de la discipline, au premier tableau, et sévèrement, au nom de l’humanité, parmi les balles et la fumée du Père-Lachaise. Ce capitaine est pourtant dans tous les livres d’histoire de 1871, et il a été dans la réalité : je pourrais citer des noms et des faits... ” 
Les critiques auraient ainsi regretté l’absence de tout propos explicitement politique. Or, ce qu’il y avait de proprement politique dans la démarche de l’auteur, qui visait à lier l’avant-Commune et l’après-Commune, a été complètement passé sous silence. Pourtant, l’auteur nous le dit précisément : la même tragédie se poursuit - avant et après 1871, la condition de la classe ouvrière est la même.
“ Pour les tableaux qui suivent les évocations de l’Année terrible, c’est la même tragédie qui continue, avec la paix qui peut être meurtrière comme la guerre. C’est la tragédie de la défaite, du renoncement des uns, de l’affaiblissement des autres, des guets-apens dressés contre la famille privée de ses chefs ” .
Dans la pièce, un premier acte “ historique ” est constitué de trois tableaux : le rempart (décembre 1870), la sortie (18 janvier 1871) et la capitulation (28 janvier 1871). Le deuxième acte montre la Commune comme résultant de la défaite : dans les caves (28 mai 1871), le Père-Lachaise (28 mai 1871). L’acte III nous transporte dix ans après la Commune. L’acte IV est une sorte d’épilogue : après la mort de la mère, les deux sœurs dialoguent.
Dans la préface à l’édition de 1919, l’auteur définit ainsi son projet initial : montrer l’apprentissage d’un métier. Ce dessein aurait dominé un autre projet antérieur : représenter les répercussions de l’existence de la ville de Paris sur la formation d’esprit d’une petite fille. On avait pourtant là un projet autrement ambitieux qui liait la vie d’une ville (et la vie de Paris en 1870, c’était aussi la révolution) à un individu. Mais en insistant sur la symbolique du titre - apprentissage d’un métier, apprentissage de la vie - Gustave Geffroy nous invite, en quelque sorte, à élargir son projet, et à donner à son propos un sens universel et plus général. Mais dans le roman, contrairement à ce qu’indique le titre, il est finalement bien peu question de l’apprentissage du métier de Cécile (placée chez une couturière “ à façon ”).

La première partie du roman nous décrit la guerre et la Commune vue par une famille des faubourgs de Paris, les Pommier. La première phrase place d’emblée le temps, le cadre (le Père-Lachaise est connoté : répression de la Commune) et le personnage principal :
“ Une petite fille de sept ans erre par les allées du Père-Lachaise, un jour de décembre 1870 ” .
La famille Pommier est une famille d’ouvriers. La mère, Marie, est originaire de Bretagne, le père est peintre en bâtiment, les deux fils, Jean et Justin, mécaniciens. Pour le moment, les hommes se battent sur le front. Dès le début, la politique est traitée en toile de fond : rien n’apparaît des discours politiques tenus à Paris, nous n’en avons qu’un écho :
“ Ces fiévreux liseurs d’affiches, ces hommes aux visages résolus et menaçants, qui apparaissaient au seuil des couloirs des réunions publiques, ces énergiques enthousiastes, qui se précipitaient vers le fiacre de l’orateur et du journaliste, c’étaient ceux-là qui avaient changé leur casquette en képi, et qui étaient devenus des porteurs de fusil ” . 
Le fils Justin, “ jeune prophète ouvrier ”  est plus engagé que son frère Jean. Inquiet dès le début de la capitulation, il pressent la suite. Le père a légué à ses enfants le souvenir de 1848. Le thème social est présent dès le début : les ouvriers, pris dans la fièvre de la grande fête de l’Exposition après 1868, ont été surpris : ils croyaient œuvrer pour une transformation sociale et ont été surpris par la guerre. 
Justin, appelé pour se battre en dehors de Paris, est tué à Buzenval. Jean, après la mort de son frère, n’est plus le même et ne pense qu’à le venger, malgré les exhortations de sa mère, essayant de calmer toute révolte. Jean se met donc à fréquenter les clubs, à parler avec les militants. Il se réjouit le 18 mars. 
Certes, la Commune est présentée d’une façon assez vague. L’auteur ne semble retenir que son aspect militaire et n’explique ses motivations que par le patriotisme exacerbée des ouvriers parisiens. Les Versaillais sont dépeints comme des hommes cruels - mais sans manichéisme. Lorsque la mère retrouve le cadavre de son fils Jean au mur du Père-Lachaise, c’est le pathétique qui domine :
“ La mère conduisit ses deux filles en face du mur où se trouvaient les traces de la fusillade. Mais elle ne parla pas à leur sensibilité, ne leur demanda pas de serments. Elle prit leurs petites mains dans sa main, s’assit sur un banc, les fit asseoir auprès d’elle, et Cécile, étonnée, ne reconnaissait pas en cet endroit verdoyant, plein de chants d’oiseaux, le cimetière qu’elle avait vu aux jours de décembre, tout blanc de neige et tout résonnant du grondement de la canonnade ” .
Cette scène, qui clôt le chapitre et dont on ne reparlera pas avant la toute fin du roman, joue pourtant un grand rôle dans la constitution du personnage de Cécile.
La première partie qui retrace l’époque de la guerre et de la Commune est un récit fragmentaire (et très lacunaire), par tableaux : sont évoqués l’écho du 18 mars, la première sortie, le passage des otages de la rue Haxo, vue de loin des bombardements de Montmartre. Les personnages ne sont jamais impliqués - dans le récit - directement dans les violences de la Commune (on ne sait pas où est Jean). Jean apparaît comme un exalté qui ne s’appartient plus, en proie à une idée fixe. On peut tout de même comprendre facilement son évolution (en raison de la guerre, la mort de son frère, les idées sociales qui circulent, etc.). La mère condamne toutes les violences. En revanche, le lecteur est témoin des cruautés des Versaillais.
Le mot “ Commune ” n’apparaît que rarement : lorsque la mère regarde Montmartre depuis une lucarne :
“ Sur le versant qui fait face à Montmartre, devant le tombeau de Morny, les batteries de la Commune répondent aux batteries de l’armée régulière ” . 
Les personnages historiques apparaissent, donnant crédibilité à l’histoire romanesque : 
“ Il revint, noir de poudre, ayant en lui la folie du danger, parlant avec rage de ses amis capturés ou tués, de Duval fusillé, de Flourens, la tête fendue d’un coup de sabre ” .
Lorsque s’ouvre la deuxième partie du roman, il n’est plus guère question de la Commune. La vie reprend, comme après un cauchemar que l’on voudrait oublier. Le père est usé par les épreuves et se met à boire. C’est la mère qui prend en charge la famille ; sur elle tient toute l’existence des personnages. Ainsi s’efforce-t-elle de vider les événements de toute signification politique : 
“ Les deux pauvres enfants [Justin et Jean] avaient été emportés par le destin, par quelque chose de plus fort qu’eux et qui ressemblait à une tempête chavirant les barques. Ce n’était pas leur faute. Sans ce Siège et cette Commune, ils auraient fait face à la vie, honnêtement et fièrement ” .
Elle se reconnaît en Cécile, Céline au contraire, coquette et indépendante, l’inquiète. 
Pourtant, ce chapitre est dominé par le thème de l’éternel recommencement. Rien n’a changé après la guerre, et la misère est toujours la même. L’image des chevaux de bois sur lesquels tournent les fillettes, revenant sans cesse à leur point de départ, illustre l’aspect cyclique de l’Histoire :
“ Mieux valent les vieux petits chevaux de bois, et la ritournelle bruyante et si mélancolique de l’orgue. Sur les chevaux classiques, au son de cette musique sauvage et triste, c’est un joli spectacle que celui des fillettes assises en amazones, laissant flotter leurs robes, passant avec des gestes maniérés et des yeux langoureux, chevauchant dans le rêve et poursuivant l’invisible. C’est un symbole hardi et irréfutable que celui de cette course effrénée passant toujours par le même chemin et ne conduisant à aucun but. Le rythme qui chante des commencements de routes, des envolées, de promesses, s’épuise sur place à scander les illusions et souligner d’ironie les faux départs ” .
Cécile est présentée comme celle qui comprend, contrairement à sa sœur :
“ Céline, malgré ses quatorze ans, ne voit rien, n’entend rien, ne comprend rien. Elle saura coudre, orner un corsage, et c’est tout. La vraie apprentie, l’apprentie de la vie, c’est l’autre, Cécile, la petite fille qui va sur ses neuf ans. C’est elle qui a le don de voir et de retenir. C’est elle qui prend contact avec ce qui l’entoure ” .
Ainsi se passe l’existence, pour les filles dans un relatif désœuvrement, une attente de quelque chose d’assez vague encore .
Les questions politiques ne sont absolument plus abordées. Pourtant, le souvenir de la Commune reste persistant, mais en creux : l’absence des deux fils se fait sentir, comme dans beaucoup de familles éprouvées par le Siège et la Commune . Une page semble tournée..., malgré l’évocation de la commémoration devant le mur des fusillés.
La troisième partie s’intitule “ tragédies et comédies du faubourg ” ; c’est une succession de comédies et de tragédies de la vie quotidienne à travers lesquelles Cécile fait son apprentissage de la vie. Le chapitre est une suite de faits divers développés que le père lit dans les journaux. Peut-on tirer une morale de l’accumulation de tous ces faits divers ? Quel rapport entre l’histoire du vagabond Polleux, de la femme réduite à accoucher dans la rue car tous les hôpitaux lui ferment leurs portes, de Julie Roux assassinée, le meurtre incompréhensible d’une dévote qui gagnait trois francs par semaine, les époux Cottaz qui se sont suicidés à cause de la misère, des histoires sordides de filles prostituées... Les faits divers ont parfois le ton des maximes de La Bruyère. Le narrateur insiste sur les injustices sociales, la pauvreté (d’ailleurs, certains de ces “ faits divers ” rappellent des pages de La Révolte ). 
Dans la quatrième partie, “ l’atelier et la rue ”, on voit Cécile parfaire son éducation (contraire à celle de Céline, qui aime le café-concert et les romans-feuilletons ) : 
“ Cécile, par nature, avait horreur de cette littérature. Elle tenta de lire le feuilleton que lisait sa sœur, elle n’y parvint pas : cela sans grand mérite, car ces sottises rebutaient son esprit net, amoureux de vérité sans le savoir. Elle prit les livres de ses frères, laissa de côté les brochures politiques, les œuvres dépareillées de Proudhon, les rangea soigneusement, respectant ce qui avait été la vie et la mort des deux hommes ” .
Là encore, le lecteur peut se demander où sont passés les communards. Les livres des deux frères restent fermés, le père est bien diminué, l’ouvrier Paterneau, ancien garde national, joue maintenant aux courses . 
La cinquième partie décrit la lente destruction du père par l’alcool. Il finit par mourir dans un accès de delirium tremens. 
La dernière partie, intitulée “ Céline et Cécile ”, commence par un rappel de la première scène : les deux filles se promenant ensemble dans le cimetière. La mère est proche du désespoir. Ses réflexions sur sa vie sont bien vagues, empruntes d’un mélange de résignation et de colère qui n’ose pas s’exprimer :
“ La triste prévision de la mère aux jours du Siège de Paris s’est réalisée point par point. Le chef de famille ne lui a été d’aucun secours, est tombé, lui aussi, comme ses fils, sous les coups d’on ne sait quelle secrète fatalité, avec cette différence qu’il a, on peut le dire, cherché son sort. Justin et Jean, au contraire, ont obéi à une puissance plus forte que leur volonté, à un ensemble de circonstances qu’ils n’avaient pas créées, qui disposaient d’eux, malgré eux, malgré tout. Ils avaient gardé l’idée qu’ils remplissaient un devoir en obéissant au destin. Mais le pauvre père Pommier, s’était-il laissé assez opprimer et vaincre ! Un verre après un autre verre, c’était toute son histoire. La vapeur corrosive qui montait tous les jours à son cerveau avait fini par faire le trou d’où s’étaient enfuies sa raison et sa vie.
Était-ce possible ! S’abandonner de la sorte, ne pas se défendre davantage, ne pas même essayer de résister ! C’était à croire qu’il l’avait fait exprès, qu’il avait décidé de se détruire, de s’en aller, d’abandonner là sa femme et ses deux filles ! ”  
Cette longue citation est intéressante car elle nous révèle le point de vue, bien confus, de la mère. Celle-ci tente d’esquisser ici un parallèle entre le destin des fils et celui du père, et en arrive finalement à dire le contraire de ce qu’elle voulait dire. Voulant prouver que la fatalité est responsable de son malheur, elle pointe, bien malgré elle, la responsabilité du père, soumis et résigné.
Une certaine confusion règne également dans ce dernier chapitre, dans lesquels disparaissent toutes les certitudes. Céline accouche d’une fille qui ne vivra pas longtemps et s’enfuit de la maison. Elle connaîtra désormais le destin banal des filles du peuple, que Jules Jouy a chanté ainsi :
 “ à quinze ans, ça rentre à l’usine.
Sans éventail,
Du matin au soir, ça turbine,
Chair à travail.
Fleur de fortiffs, ça s’étiole.
Quand c’est "girond "
Dans un guet-apens, ça se viole,
Chair à patron ” .
Cécile et sa mère, restées seules, déménagent rue Secrétan. 
Et c’est là que l’on voit resurgir, entre deux rues de ce quartier misérable, l’image de la Commune :
“ Sur ces pavés qui semblaient promis à quelque future barricade, dans cette rue faite pour un surgissement de drapeau noir, les enfants des pauvres étaient joyeux, les physionomies des hommes étaient joviales ” .
Comment l’évocation de la barricade accompagnée du drapeau noir ne ferait-elle pas penser au soulèvement de 1871 ? La même chose arrive à Belleville, là non plus la Commune n’est pas morte :
“ C’est finalement, un énorme champ de bataille, étendu jusqu’aux collines qui ferment l’horizon. Ces fumées, qui sortent des îlots de bâtisses, et qui semblent se répondre et se combattre, sont tragiques comme les fumées des canonnades et des incendies. On ne voit pas, de si loin, manœuvrer les troupes et passer les foules, mais elles y sont, on les devine : une humanité haletante court entre ces replis de terrains, dans ces défilés de hautes maisons. De ce belvédère, de ce haut observatoire social dressé sur Paris, on aperçoit distinctement, sous le ciel, l’agitation de l’énorme ville en travail, en labeur de ses faubourgs et de sa banlieue. Une histoire nouvelle se fait là, violemment et sourdement, qui ne se révèle que par le bruit des machines et l’essor lent des fumées, - un peuple se forme, s’agrège, s’agglomère, créé de forces venues de partout ” . 
Cette fois-ci, c’est le spectre de la révolte sociale qui s’annonce. Et comme pour faire écho à ces souvenirs resurgis involontairement du pavé, voici aussi que la mère mourante évoque des souvenirs, et principalement les scènes du Père-Lachaise :
“ Elle raconta cela, qu’elle n’avait jamais dit, et Cécile l’entendit en frémissant, emmena sa mère, comme si ces soldats allaient interrompre le concert paisible, se précipiter sur elles, les entraîner vers quelque muraille sinistre. La nervosité du Siège et de la Commune était restée en elles, elles avaient hérité de leurs morts ” . 
C’est sous l’action de ces récits que Cécile devient adulte, mûrit, et devient elle-même presque malgré elle, comme le prouve la scène où elle fait venir un médecin malhonnête pour sa mère malade :
“ Cécile, du premier mouvement de violence qu’elle eût de sa vie, alla ouvrir la porte. Elle se vit responsable, chargée par la nécessité de prendre les décisions, en elle ressuscitèrent l’esprit et le verbe ouvrier de ses frères ” .
La mère meurt, et après l’enterrement, Cécile va se perdre dans la foule du 14 Juillet (“ le premier 14 juillet de la République ” ). L’auteur a choisi pour date de la mort de la mère, symbole de l’asservissement de la classe exploitée et résignée, justement un 14 juillet :
“ Tout chante, tout semble chanter, les pavés, les cabarets, les bouts de rues, les ruelles, les passages étroits, les impasses, les cités ouvrières, les cours misérables, les bâtisses les plus sordides de ce Paris lointain. Chez les habitants des taudis, il y a fête nationale. Sur les pierres humides et grises, aux croisées sans rideaux, éclatent les trois couleurs. Sous les portes, dans les couloirs, des berceaux de verdure abritent un buste de République. Les humbles maisons piquent à leur front ridé et soucieux l’étoile d’une illumination ” . 
On peut lire cette description d’une manière ironique puisqu’elle prend place juste après l’enterrement de la mère, épuisée par une vie de labeur et de misère. Comme disait le vagabond d’une chanson de Jules Jouy, qui ne trouvait plus d’ouvrage à cause de son âge :
“ Sans vouloir poser au sceptique,
J’vous d’mande un peu qu’est-c’que ça m’fait
Que ça soy’ le quatorz’ juillet…
J’peux pas fêter la République ” . 
Ce n’est pas non plus la fête et la musique qui retiennent Cécile, mais l’évocation de la Commune :
“ Les drapeaux, les lanternes, les musiques et les danses ne s’arrêtent qu’au mur du Père-Lachaise. 

De sa ligne rigide il barre la route à la joie ” .
Cécile s’y arrête, revoit le temps de l’hiver 1870, repense à ses deux frères : elle voit sur le mur défiler les spectres des siens morts.
“ à regarder ainsi dans le passé, Cécile se trouva subitement grandie et changée. Pour elle s’évoqua encore une mêlée de foule où elle apercevait des figures distinctes. Elle vit qu’elle n’était plus une petite fille, la petite apprentie de l’existence, qu’elle allait être une femme et qu’il lui faudrait prendre sa part de bonheur et de douleur.
Elle quitta la sombre muraille, dit adieu aux ombres sans regards et sans voix qui passaient devant elle, essuya les larmes qui avaient roulé en ruissellement de pluie sur ses joues. La lumière, le bruit, la foule des pauvres, disaient à son triste cœur que les jours de joie et de misère continuaient. Cécile Pommier, pensive et résolue, reprit la route de la vie ” . 
Le cycle est bouclé. Revenue dans le cimetière de l’ouverture du roman, lieu emblématique de l’expérience de la Commune, une tranche de vie se clôt. L’enfance est passée. Cécile choisira-t-elle la résignation ou la révolte ? Le roman ne donne pas de conclusion explicite... Mais tout de même, l’interprétation n’est pas équivoque : c’est lors de la célébration du 14 juillet que Cécile va au mur des fédérés... et s’aperçoit qu’il faut encore lutter (même si les formes que prendra la lutte restent très floues).
La Commune est ainsi présente dans le roman à la manière d’un traumatisme historique qui serait refoulé par la conscience collective. Elle se rappelle sans cesse à la mémoire, de même qu’apparaissent dans nos rêves tout ce que nous voulons oublier, et les cris des communards vaincus continuent de hanter la ville qui dort, comme une chanson de Jules Jouy : 
“ Quand Paris ferme ses paupières,
Chaque nuit, dans l’enclos obscur,
Des râles s’échappent des pierres
Du mur ” .
Le roman laisse entrevoir l’idée que ce qui a été écrit ne s’oublie pas – même si le silence se fait autour de l’événement. Et l’on pense à une scène étrange (au chapitre trois) qui montre Cécile adolescente s’interroger à partir des tatouages exhibés par des faubouriens – tatouages qui témoignent d’une histoire - et essayer de comprendre, “ de deviner pourquoi les hommes et les femmes veulent s’appartenir et croient aux mots à jamais tracés dans la chair vivante ; et pourquoi ils s’entretuent pour effacer ce qui est écrit ” . Est ici introduite la thématique de l’inscription : inscription d’une histoire personnelle sur la peau des individus, qui évoque l’inscription d’un événement dans l’Histoire d’une population. 

Le récit se fait souvent du point de vue du personnage de Cécile. Or elle n’avait que sept ans lors de la Commune : quoi de plus normal qu’elle ne s’en souvienne pas ? Ainsi peut-on comprendre que la Commune n’est jamais citée dans le texte, ou si peu. En fait, les événements révolutionnaires agissent dans la formation de Cécile comme un souvenir d’enfance qui n’a pas encore accédé à la conscience, mais qui pourtant est essentiel, non oublié. 
“ La petite Cécile, à cet âge de sept ans, où l’on commence seulement à recevoir des impressions sans les classer ni les raisonner, assistait donc à ce drame comme si elle avait dormi tout éveillée ” .
Plus tard, c’est encore la comparaison avec le sommeil qui est utilisée pour nous dire que Cécile s’instruit continuellement :
“ Cécile est couchée. On croit qu’elle dort. Elle a les yeux fermés. Elle entend. Elle voit ” .
Et le passé continue, de fait, à vivre grâce à Cécile : même lorsqu’il commence à boire, le père est heureux de voir “ l’air sérieux et content de Cécile, où sa mémoire retrouvait toujours un peu de Justin ou de Jean ” .
Ainsi peut-on lire l’histoire de Cécile comme le long apprentissage de la lutte des classes, d’abord occultée, puis révélée ensuite. La suite du roman qui a pour titre Cécile Pommier se compose d’ailleurs de deux volumes respectivement intitulés : “ L’éducation spirituelle ” et “ La lutte des classes ”, parus en 1923 . 

	Le roman met en scène la lutte des classes de 1871 au moyen du procédé des sœurs antithétiques. Dans la famille Pommier, les enfants ne se ressemblent pas. Ainsi Jean est plus doux et plus réservé que Justin. Il change pourtant après la mort de son frère et ne pense qu’à le venger.
Céline et Cécile, dont l’assonance des prénoms nous invite à rechercher une cohérence entre les deux personnages, peuvent être lues comme deux aspects d’un même personnage (Gustave Geffroy échappe ainsi à une vision manichéenne qui nous présenterait Cécile comme la fille idéale et Céline comme la fille perdue - selon la vision de la mère). Le dialogue entre les deux sœurs qui clôt le roman, ainsi que la pièce de théâtre (réécriture tardive du roman), nous invite en effet à voir en elles deux potentialités, deux façons de lutter. Les deux sœurs, comme il apparaît encore plus clairement dans la pièce, veulent trouver le bonheur. Seulement, pour Cécile, il se situe dans le futur, alors que Céline refuse de perdre sa vie à travailler pour ne rien gagner. Céline apparaît d’abord comme une révolté désabusée, et moins naïve que sa sœur cadette : 
“ Avec ça que c’est drôle la vie que l’on a menée chez nous... C’est du propre votre société d’honnêtes gens !... Vous ne voyez donc pas qu’on se fiche de vous ? Qu’est-ce qu’on a fait de Justin et de Jean ? On les a saignés comme des bêtes ! Et le père, qu’est-ce qu’il est devenu ? Il s’est esquinté toute sa vie pour rien ! Et maman, quel plaisir a-t-elle eu ? Et toi ?... Tu n’es qu’une dupe, et tu ferais mieux de t’en aller, toi aussi, n’importe où !... ”  
Céline refuse cette vie-là, refuse le travail dont on meurt, et puisqu’il faut mourir, préfère crever à l’hôpital d’avoir fait “ la noce ”. C’est finalement Céline qui rappelle aux deux femmes l’horreur de la vie avilie. Lorsque, malgré la pauvreté, à force de travail et d’économie, les deux femmes vivent “ confortablement ” avec du feu l’hiver et du pain, le retour de la fille prodigue les sortent de leur bonheur résigné. Cécile est donc l’élément qui les ramène sans cesse à l’horreur de la vie des pauvres (elle rappelle à elle seule toutes les histoires de prostituées, maquereaux, pauvreté et bagarres contées au chapitre 3).
Après ce long discours, Cécile perd le contrôle d’elle-même (“ ça parle en moi ” ) et expose une sorte de théorie révolutionnaire de la vie aux échos anarchistes : nous sommes responsables si le monde est abominable, mais il nous faut d’abord changer pour changer le monde, ne rien demander aux autres. Cécile apparaît dans ce dernier tableau comme une vraie révoltée, qui refuse de se vendre, contrairement à sa sœur :
“ Non, je ne me refuse pas à la vie, je l’accepte avec sa pauvreté, ses duretés, toutes ses peines, son travail forcé, son esclavage apparent, mais au dedans de moi, je la veux libre et pure ! (Avec fureur.) Il y a en moi une révolte ! Je en suis pas une chose dont on trafique ! un corps à vendre ! Je ne suis pas une putain, entends-tu ? ” 
Elle rappelle enfin le souvenir des communards, ses “ spectres ” , et son discours sur les vaincus ne peut que rappeler la Commune :
“ Je serai vaincue peut-être, par la misère, par le sort, mais vaincue, je serai encore victorieuse !... Je ne me rendrai pas ! ” 
Ainsi se dessine, dans la progression de la pièce, une morale révolutionnaire et un appel à se battre. C’est bien le souvenir des communards, invisible – que l’on croit oublié - pendant toute l’intrigue, mais qui sous-tendait tout le texte, qui réapparaît à la fin et on comprend alors qu’il a joué un rôle essentiel dans la construction des caractères. L’effacement de l’événement mime son occultation par les classes dirigeantes de l’époque, sans que son importance soit niée. 

Plus qu’une histoire de la Commune, qui ne pourrait être que semblable à l’histoire des vainqueurs, Gustave Geffroy tente ici d’écrire le sens d’un événement et de son effacement, à travers l’histoire des vaincus et des pauvres. Les personnages du roman ne comprennent pas forcément l’événement et n’ont pas les moyens de le dire, mais vivent sa réalité, son essence : la lutte des classes. Ce n’est pas la Commune mais le sens de l’événement qui est dit dans L’Apprentie.

La réception de la pièce (mise en scène par Antoine), en 1908 , est très bonne, et les critiques très élogieux – justement en raison de l’aspect non directement politique de l’œuvre. Dans une interview donnée à un journaliste avant la première représentation, Gustave Geffroy nie avoir voulu mettre à la scène la Commune, et dément le caractère nettement politique de la pièce. “ On veut croire que j’aie pris part pour ou contre la Commune. C’est beaucoup d’imagination. Je me suis efforcé de rester plus près de la réalité ”. C’est un essai historique qu’il a voulu écrire : “ évoquer de grands événements d’existence collective à travers des cas particuliers ”. Dans un article dans lequel il remercie le public pour l’accueil qu’il a réservé à sa pièce, il réaffirme son “ désir de drame historique ” et non de “ manifestation politique ”. Le résultat est que l’on déplore qu’il ne montre pas assez la Commune ! Un journaliste du Temps (dans le numéro du 13 janvier 1908) regrette pour sa part que l’auteur n’ait pas montré avec plus de véhémence “ les horreurs d’une lutte fratricide ” et il suppose que ce sont des raisons d’État, de convenance, qui ont paralysé l’auteur. L’attitude de ce journaliste est extrêmement significative du malentendu dont est victime la pièce. Il est assez amusant d’observer le désarroi du critique qui attend jusqu’à 11 heures que la pièce commence, que l’action se noue. Ce n’est qu’à la fin, après deux heures d’attente, qu’il voit se dérouler le drame. Il relève ainsi un défaut majeur de composition de la pièce : “ Aucun lien intelligible ne rattache la première à la seconde partie ”. 
Ce malentendu me semble particulièrement éclairant : l’horizon d’attente des spectateurs (voulant voir représentés les crimes de la Commune, ou bien la vie de l’ouvrière parisienne) tout comme d’ailleurs les interviews de l’auteur disant que son drame n’est pas politique n’ont pas permis aux contemporains d’appréhender l’originalité de cette approche de la Commune : cette façon de parler de l’événement par ses échos, par ses traces, ses absences. Et c’est pourquoi le critique du Temps peut affirmer que l’auteur n’a pas assez affirmé l’influence de la guerre et de la Commune sur la destinée des personnages.
L’Apprentie est en tout cas la première grande pièce sur la Commune à être saluée dans la presse. Et si Gustave Geffroy donne des gages aux tenants d’une littérature a-politique en présentant sa pièce comme une scène de vie parisienne (il habitait lui-même, dans les années 1870-1871, à Ménilmontant), on y trouve cependant une vision de l’histoire très précise qui réunit présent, passé et avenir. La conclusion est sans équivoque : tout aurait été différent pour le peuple de Paris si les communards avaient emporté la victoire en 1871. Comme l’écrit Josette Parrain :
“ ce drame populaire ne prend pas seulement la Commune pour cadre, c’est elle qui est à l’origine du drame, en elle que réside l’explication de la vie des personnages dans les actes III et IV, l’auteur soutenait une thèse [...] ” 

Comme chez Octave Mirbeau, on peut lire dans le roman de Gustave Geffroy une tentative pour parler de la Commune tout en taisant son nom. Georges Darien, de son côté, cherche lui aussi à dire le sens de l’événement, et surtout le sens de sa disparition. 
C. L’acte d’accusation de Georges Darien 
Chez Georges Darien, il s’agit de réfléchir sur l’écriture de l’histoire. En examinant comment on tait ou on représente, comment on retranscrit ou on transforme certains événements historiques, Georges Darien met le doigt sur les enjeux de pouvoir sous-jacents à l’histoire. 
On peut dire que la Commune irrigue toute l’œuvre de Georges Darien. Celui-ci n’a que neuf ans lors de la Commune, et pourtant l’événement est inscrit dans toute son œuvre. Livre après livre, il dénonce le rôle de substitution que joue la Commune : sacrifice expiatoire permettant d’oublier la déroute. 
Face aux mensonges de l’histoire officielle, l’écrivain devient historien. C’est explicitement le projet que Darien exprime dans ses romans, et qui donnera vie à un pamphlet, La Belle France. Mais le critique de l’histoire est aussi perceptible dans son œuvre romanesque : s’il n’aborde pas la Commune de front, l’événement est toujours présent dans son œuvre, sous forme d’allusion ou de cadre. 

C’est d’abord au théâtre que Darien pense à montrer la Commune .
Il écrit dans un premier temps La Rançon, pièce qui se passe sous la Commune, mais qui est refusée par Antoine. Il propose ensuite L’ami de l’ordre  (le titre n’est pas innocent, en pleine affaire Dreyfus), dont l’action se situe le 26 mai 1871, à Paris. Oscar Méténier, directeur du Grand-Guignol, fait changer le dénouement. La pièce est jouée pour la première fois le 4 octobre 1898 sur la scène du Grand -Guignol. 
La pièce met en scène un abbé, qui vient d’être délivré des communards par les soldats de l’ordre, M. de Ronceville, un aristocrate, et M. Bonhomme, incarnation de la médiocrité bourgeoise : “ Moi, je suis un homme d’ordre, un bourgeois. Qu’est-ce que je demande ? À faire des affaires, voilà tout. Je ne tiens pas plus à un gouvernement qu’à un autre ” . Lorsqu’une pétroleuse vient demander refuge, l’abbé la protège. 
Mais finalement, on n’apprend que très peu de choses sur la Commune dans L’Ami de l’ordre. Monique Surel-Tupin note dans son introduction à la pièce que : 
“ C’est qu’en fait le sujet principal de L’Ami de l’ordre n’est pas la Commune ” .
Le sujet de la pièce est donc plus qu’une simple reconstitution historique. Ce qui est en cause ici, c’est encore le discours bourgeois, c’est la façon qu’on a d’écrire l’histoire, et la littérature dans son ensemble. La pièce comporte d’ailleurs une allusion à Sarcey. M. Bonhomme, personnage lâche, en parlant des écrivains qui se sont rangés du côté de la Commune, dit : “ Tous les écrits révolutionnaires qu’on a faits et qu’on fera, ce sera toujours de l’immonde sans excuse !… Ah ! ils s’en servent joliment, de l’instruction qu’on leur a donnée !… ” (l’expression de “ l’immonde sans excuse ” avait été utilisée par Sarcey à propos des Chapons). Darien ici souligne l’aspect idéologique des critiques. De plus, la dédicace de la pièce nomme encore Sarcey : 
“ Ce drame, évocation d’une époque où les doigts lâches des satisfaits rivèrent le glaive aux mains du bourreau, est dédié à M. Francisque Sarcey, ami de l’ordre et bon homme ”.
La pièce, jouée dans une petite salle, sans aucune publicité dans la presse, ne recueille aucun succès. Seul Rochefort (dans L’Intransigeant) salue l’entreprise.

Dans ses romans, Georges Darien aborde la Commune de biais. Biribi (1888), roman de la discipline militaire, contient quelques allusions à la Commune, la référence permettant de situer les révoltés de Biribi dans tout un contexte historique et politique :
“ Nous retournerons à Paris, malgré eux, les crapules ! Et nous irons voir s’il y a encore de la place dans un jardin de la rue des Rosiers où l’on colle autre chose que des espaliers le long des murs ” . 
L’allusion à la rue des Rosiers, dans la bouche de Queslier qui est sur le point de passer en conseil de guerre, est doublement intéressante puisqu’elle signale à la fois la permanence de la révolte (dans cette rue avaient été fusillés deux généraux le premier jour de la Commune) et qu’elle passe sous silence la répression de la Commune (le même lieu avait été choisi pour une autre fusillade, celle que les Versaillais exercèrent en représailles lors de la semaine sanglante). 
Bas les Cœurs ! est sans doute le roman de Darien dans lequel la Commune est le plus présente.
	“ L’Histoire est une fable sur laquelle on s’est mis d’accord ” 
Bas les Cœurs (1889), récit de la guerre franco-prussienne vue “ de l’arrière ”, par les bourgeois de Versailles, se termine par le défilé des communards hués par les Versaillais :
“ Des hommes en uniformes de gardes nationaux, en habits civils, en haillons, blessés, éclopés, portant au front la colère de la défaite et le désespoir de la cause perdue, s’avançaient farouches, la tête haute, avec la vision de la mort. La foule les huait. Des bourgeois, la face éclairée par la satisfaction immonde de la vengeance basse, levaient sur eux leurs cannes, passaient entre les chevaux des soldats pour cracher au visage des vaincus ” .
Le paragraphe qui suit ce tableau
“ Je me suis sauvé, écœuré, et j’ai regardé longtemps, le soir, le ciel tout rouge, sanglant, du côté de Paris, où la bataille continue ” .
rappelle la fin de L’Insurgé de Vallès :
“ Je regarde le ciel du côté où je sens Paris.
Il est d’un bleu cru, avec des nuées rouges. On dirait une grande blouse inondée de sang ” .
Le titre de Darien, d’ailleurs, est sans doute emprunté au chapitre 26 du Bachelier . 
	L’histoire de Bas les cœurs ! est celle d’une éducation. Dans la France de 1870, un enfant découvre la vie et le monde des adultes. À travers les différents épisodes de la guerre franco-prussienne, l’enfant fait l’apprentissage des mensonges entretenus par la bourgeoisie. 
Au début de Bas les cœurs !, Jean Barbier est un très jeune garçon que la nouvelle de la guerre réjouit : c’est pour lui le moyen d’échapper aux leçons de son professeur. Il est enthousiasmé par les premières batailles, qu’il voit à travers les yeux de sa famille. Participant à l’effort de guerre, il regarde avec admiration défiler les premiers soldats. Avec des amis, il parcourt la ville en chantant La Marseillaise et Le Chant du départ, sous les insultes du père Merlin, son voisin, indigné. Jean pense aussitôt : “ quelle vieille canaille ” , ce qu’il a sans doute entendu dire par ses parents. L’éducation est mimétique : Jean n’apprend pas à réfléchir mais à reproduire un discours. 
Jean Barbier, bien que plus lentement, va commencer à prendre du recul et à critiquer ceux qu’il côtoie. Les premiers doutes se font jour dans son esprit : “ Mon grand-père ment, j’en suis sûr ”  ; “ M. Beaudrain [son professeur] doit me tromper ” . Il regrette les gestes qu’il a faits sous l’influence de la foule, comme par exemple avoir persécuté un cafetier anglais, qu’on croyait prussien : “ On a eu tort [...] ” (mais il ajoute aussitôt : “ Je n’irai dire ça à personne, pour sûr ” ). En même temps que la révolte, apparaît le secret, imposé par l’absence de communication avec les autres.
Le soupçon porté sur les discours vient donc avec la méfiance que Jean Barbier a envers sa famille. Il a honte de sa famille lorsqu’il s’aperçoit des basses manœuvres de son grand-père pour le déshériter. Jean accède en effet à l’âge adulte en même temps qu’il accède à la vérité.
Le rôle du père Merlin dans cette éducation pourrait être comparé à celui du personnage de Queslier dans Biribi. Là, un socialiste fait l’éducation de Froissard, ici un républicain à tendances anarchistes va guider Jean Barbier (dans les deux cas, on a affaire à des individus très politisés). Le père Merlin est un personnage énigmatique qui surgit toujours d’on ne sait où dans la narration . Ceci contribue à faire de lui une sorte de revenant, allégorie de la lucidité, faisant contrepoids aux autres personnages. Il est présent du début à la fin du roman : c’est lui, d’ailleurs, qui aura le dernier mot.
Mais ce qui est en cause dans Bas les Cœurs ! (comme également dans Biribi ), c’est l’histoire telle qu’elle est enseignée à l’école, et dont les mensonges sont perpétués par la famille. L’individu s’affirme lorsqu’il est capable de s’opposer aux mensonges véhiculés par les adultes. Le personnage du père est un principe en action - celui de l’égoïsme satisfait, du bourgeois, prêt à sacrifier la vie de son fils à ses intérêts (“ tu serais soldat, que ton père, entends-tu, ton père ? fournirait, pour de l’argent, aux Prussiens, de quoi établir les batteries qui devraient tirer sur toi !... ” dit le père Merlin à Jean ). L’éducation de Jean Barbier est vraiment accomplie lorsque l’enfant refuse de reproduire le geste que son père veut lui imposer (au dernier chapitre : “ Salue mon enfant, c’est la Patrie qui passe !... Vive Thiers ! Vive Thiers ! ”  
Devenu critique, le héros de À bas les cœurs ! remarque toutes les petitesses, les phrases inhumaines de son père, et nous fait part de son indignation : par exemple lorsque son père crie “ tant mieux ” à l’annonce de la mort de huit Communards : 
“ Ce tant mieux m’entre dans l’oreille comme un coup de pistolet. Je n’oublierai jamais ce cri-là ” . 
Le fils a fait un pas supplémentaire dans sa formation, il ne se contente plus de critiquer son père mais il a pris parti (le parti des fusillés, comme en témoigne le coup de pistolet qu’il croit recevoir) tandis que le père est, évidemment, du côté des Versaillais. Il y a toujours chez Darien cette idée qu’il faut choisir son camp : “ Tous les individus qui composent une conscience sont solidaires les uns des autres ”  dit le narrateur de Biribi.
	La bourgeoisie de Bas les Cœurs !, après avoir collaboré avec les prussiens, est naturellement du côté des Versaillais. Chez Darien comme chez Mirbeau, les personnages bourgeois sont des pantins articulés au nationalisme, à l’imbécillité, au sans-gêne, à l’hypocrisie, au cynisme. Ils se caractérisent par l’obsession de la possession, la duplicité (que Darien appréhende dans le langage) d’où l’expérience originelle des enfants, et la confiance bafouée. Ils nous donnent l’image d’une classe qui provoque les événements en soutenant ses gouvernants, mais n’y participe pas. Le bourgeois est celui qui refuse de construire sa vie, qui hérite passivement d’un prisme de conceptions par lequel il peut appréhender le monde de manière non problématique.  
La Commune n’intervient donc que dans la toute fin du roman, achevant la rupture entre l’enfant et son milieu familial. Se dessinent alors deux camps : les pro- et les anti-communards. Dans le dernier chapitre, les propos que Darien prête à Barbier, le bourgeois versaillais, font penser à ceux que Zola prête à Jean Macquart dans La Débâcle :
“ Nous avons été battus, c’est vrai, mais nous nous relevons dans la guerre civile. Non, la patrie n’est pas morte ! Elle est plus vivante que jamais ; et les Prussiens, à Saint-Germain et à Saint-Denis, assistent avec rage à son réveil. Est-ce qu’on a le droit de douter d’un peuple qui, pour vivre, n’hésite pas à couper le mal à sa racine, à s’amputer héroïquement ? ” 
Mais si l’allusion à la Commune ne vient qu’à la fin du texte, l’opposition entre pro-communards et anti-communards se dessine dès le début du roman. Dans une étude remarquable, R. Campagnoli et Y. Hersant ont bien montré comment la signification de la Commune, loin d’échapper au texte, est prise dans sa texture . Selon ces deux auteurs, le regard et le discours an-historiques du narrateur (un jeune enfant) permettent d’évacuer l’historicisation qu’aurait sans doute instaurée un point de vue et une narration d’adultes. Ils remarquent que Darien évite de réduire la lutte des classes à un affrontement œdipien : l’opposition n’est pas entre le père et le fils, mais bien entre Paris et Versailles. La Commune est bien le sujet du roman. Or c’est un paradoxe, car la Commune brille dans ce roman, surtout par son absence. En fait, on pourrait dire que la Commune habite le roman en tant qu’elle s’y cache. À la fois proche et lointaine, elle est toujours perçue de l’extérieur, filtrée par la rumeur publique. La Commune reste dans l’ombre, séparée de Versailles comme par un rideau de théâtre. 
Selon ces deux critiques, l’écrasement de la Commune est vécu comme une castration, marquée par la métaphore de l’amputation (voir le titre choisi pour une autre pièce, tirée de Bas les Cœurs ! : Les Chapons). L’année terrible est évoquée en termes sexuels : la Commune est un vide, un zéro, un manque. Le récit romanesque transpose la castration que le discours historique ne dit pas. 
Sur le plan de l’action ou de la diégèse romanesque, l’effacement de la Commune semble correspondre à l’effacement du discours historique. Le choix de Versailles interdit toute inscription dans le roman de l’insurrection parisienne. Et pourtant Commune fortement présente dans l’écriture.
Les critiques relèvent en effet plusieurs termes indiquant le signifié “ Commune ” : ils soulignent une allusion significative à la colonne Vendôme, interprètent la réapparition au cours du récit de la couleur rouge comme le signe de la présence secrète et intense de la Commune, voient enfin dans la mort de huit insurgés un symbole de la semaine sanglante. Ils montrent ainsi comment l’écriture romanesque “ recode ” à sa façon le codage historique. 
Ce ne sont pas les événements de l’histoire que le récit prend pour référent, mais le discours que l’histoire tient sur eux : elle ne parle pas, elle est parlée. Georges Darien a bien entamé ici une réflexion sur la façon dont on écrit l’Histoire, lisible également, d’une manière encore plus explicite, dans L’Épaulette.

Dans L’épaulette (1900-1901), c’est bien la question de l’écriture de l’histoire qui est au centre du roman. Le narrateur, fils de militaire et militaire lui-même, se plonge dans les recueils d’histoire et découvre que son père n’est pas le héros que l’on célèbre. Il y a là l’idée que raconter l’histoire revient fatalement à l’interpréter. L’attitude du narrateur est celle d’un archiviste, d’un chercheur. Le rôle de la fiction est donc de rétablir la vérité occultée par l’histoire officielle : un personnage du roman parle d’une “ fiction grâce à laquelle vous ferez passer des grandes vérités ” , et l’on peut y voir une sorte de mise en abyme du roman. Dès qu’il est en âge de penser, le narrateur a le pressentiment que l’histoire officielle ne dit pas la vérité :
“ à présent, je pense ; seulement, je m’arrête devant les conséquences et les conclusions. J’admettrais, jusqu’à un certain point, avec Napoléon, que l’Histoire est une fable sur laquelle on s’est mis d’accord. Mais je n’ose point penser que l’histoire de la campagne de 1870, toute notre histoire, toute notre politique, n’est qu’un tissu de mensonges convenus et de fictions officielles. Je n’ose point penser que nos soldats ont versé leur sang, pendant la guerre, d’abord pour l’Empire, puis pour la République bourgeoise, et jamais pour la France ” .
L’histoire officielle fait en effet du général Maubart le héros de Nourhas, qu’il aurait défendu contre les allemands pendant la guerre. Or, la vérité est que le véritable héros de cet épisode est en fait Jean-Baptiste, l’ordonnance du général, qui deviendra communard. Jean-Baptiste est d’ailleurs le seul communard du roman, il apparaît clairement comme le véritable patriote, par opposition aux bourgeois qui ont trahi leur pays (les chapons) : 
“ - Je vais à Paris, vous savez ; avec ceux qui vont prendre la peau des capitulards pour faire des tambours ! On va vous donner de nos nouvelles ! On va vous faire voir ce que c’est que des hommes à poil ! ” 
Dans ce roman encore, la Commune est présentée dans une ellipse, procédé courant chez le narrateur :
“ Je ne raconterai pas ici la lutte de l’armée de Versailles, armée des honnêtes gens, contre l’armée 

de la Commune ; ni la répression qui suivit cette lutte ” .
Le lecteur apprend que Jean-Baptiste est mort, fusillé, à Satory. Le narrateur se livre alors à un travail d’analyse pour tenter de comprendre l’inconcevable : 
“ Mais pourquoi tous ces cadavres ? Pourquoi tout ce sang ? Pourquoi ?... Voilà des mois et des mois qu’on tue, qu’on égorge et qu’on mitraille : Français contre Allemands, Français contre Français. Pourquoi ? Qui pousse ces hommes à se massacrer ? ” 
Sa première réponse est “ le Devoir ”, puissance mystérieuse qui pousse les hommes à tuer. Mais plus tard, une autre explication lui apparaît :
“ L’Argent. C’est peut-être parce qu’ils n’avaient point d’argent que les communards se sont révoltés ; et c’est peut-être pour être sûrs de garder leur argent que les Versaillais les ont fusillés ” .
La guerre, puis l’écrasement de la Commune est donc décrit ici comme une vaste “ comédie ”  jouée par les bourgeois au détriment du peuple. Or, ce terme de “ comédie ” revient comme un refrain dans un passage contre le parlementarisme :
“ Comédie inhumaine - infâme, imbécile, indigne d’hommes. Comédie inhumaine partout. Et quelle comédie plus grotesque et plus sinistre en même temps que cette comédie de la revanche qui se joue en France, sans interruption, depuis 1870 ? Le Pouvoir civil agite aux yeux d’une tourbe abrutie le bulletin de vote, qui représente la volonté civique ; le Pouvoir militaire brandit le drapeau, qui représente la Patrie. La tourbe applaudit, admire, bâille, bave, crache au bassinet parlementaire, casque militairement ” . 

Il est intéressant de voir que la question de la représentation politique (symbolisée ici par le bulletin de vote, l’allusion au Parlement) est liée dans ce roman à la question de la Revanche, donc à l’écriture de l’Histoire. Le problème de la représentation réapparaît à la toute fin du roman sous la forme d’une statue élevée à la gloire du général Maubart : statue qui ne représente rien puisque le général héros n’existe pas, elle est donc une pure fiction. Lors de l’inauguration, un orage vient mettre fin aux discours creux des parlementaires, et la place se retrouve “ vide ” :
“ La statue ; le simulacre qui regarde ces figures-là [la foule] ; qui les regarde le front haut, fier, dans une pose de défi ; dans une pose de défi que je comprends, tout d’un coup.
Et je les contemple, plein d’une amertume désespérée - face à face, séparés par le verre qui fait trembler la foudre, le peuple souverain, Blague de chair, et la statue, Mensonge de bronze... ” 
Là encore, clôturant le roman, se trouvent associées dans deux métaphores la représentation de l’Histoire (qui passe par des statues, commémorations, etc.) et la représentation politique. 
	“ Lire à travers leurs lignes ”
Ainsi, puisque pour Georges Darien, l’Histoire n’est qu’une fable, il va écrire un pamphlet historique, ou plutôt un pamphlet contre l’Histoire : La Belle France (1900) , texte qui est contemporain de L’Épaulette, et qui commence par un anathème contre les vaincus : “ C’est une chose laide, un vaincu ” . Il faut bien comprendre que ces vaincus-là, que Darien déteste par dessus tout, n’ont rien de commun avec les vaincus de la Commune, décrits dans Bas les Cœurs ! (et qui avaient “ la tête haute ”), mais ils désignent ceux qui ne sont pas capables d’accepter la défaite, pour en tirer les leçons nécessaires : 
“ Pourtant, lorsque le vaincu a le courage de comprendre qu’il a mérité son sort et de l’accepter, de boire d’un coup l’amertume de la défaite et de renoncer franchement aux représailles ; ou bien quand, silencieusement, sans forfanterie et sans bravades, il se met à réparer ses forces et forge, des débris de l’épée que le vainqueur a rompue dans ses mains, l’arme qui doit faire sortir de la revanche une existence nouvelle ; lorsqu’il se résout à n’élever le front et la voix que le jour où il pourra lever aussi ses deux poings armées et s’avancer vers l’ennemi triomphant ; alors, le vaincu perd de sa hideur [...] ” .
Or la France ne sait pas tirer des enseignements de l’Histoire :
“ Son histoire passée, dont elle ne consent à lire que des contrefaçons honteuses, ne lui donne aucune indication sur son avenir, ne lui montre point la route qu’elle devrait suivre dans le présent ” .
Darien prend comme exemple la guerre de 1870-1871 et met en cause le lyrisme : “ Il faut se défier des vertus du lyrisme ; ses feux d’artifice aveuglent, empêchent de discerner ce qu’il importe qu’on voie clairement ” . La rhétorique est également incompatible avec l’œuvre de l’historien et c’est “ sans aucune périphrase et sans métaphore ” que Darien dénonce, par exemple, le Parti nationaliste . Autre exemple de travestissement de l’histoire, selon Darien : la façon dont est enseignée la Révolution française. Darien dénonce “ les mythes révolutionnaires ” et définit ainsi une autre façon de faire l’Histoire :
“ Devant les faits et devant les preuves – devant les aveux, peut-être – il n’y aura plus de place pour la fiction, d’où qu’elle vienne ” .
Il s’agit de donner un pendant à “ cette fausse Histoire que le Mensonge, accroupi depuis cent ans dans la caverne de la Légende, hurle à tous les échos du monde ” . L’auteur s’applique donc à faire apparaître les hommes de 1789 tels qu’ils furent, et non tels que les représente la légende. La Révolution française telle qu’on nous la présente est une “ Imposture ”. Et il invite les lecteurs à déchiffrer l’histoire :
“ Lisez l’histoire de la Révolution vous-mêmes, les fausses histoires qui sont écrites ; et si vous vous souvenez de ce que je viens de dire, vous comprendrez ; vous saurez lire à travers leurs lignes ; vous comprendrez plus facilement encore si, en lisant, vous vous rappelez l’histoire d’aujourd’hui, l’histoire que vous regardez tous les jours, dans la rue ” .
Ce paragraphe me paraît primordial : Darien invite ici à une lecture critique (“ lire à travers leurs lignes ”). Il faut, dit-il, lire l’Histoire du passé à la lumière du présent : en d’autres termes, il s’agit de prendre en compte les motivations actuelles des historiens, comprendre dans quel but ils écrivent l’Histoire - c’est-à-dire lire l’idéologie à l’œuvre dans l’écriture de l’Histoire.
La Belle France se termine donc sur une réflexion sur l’histoire en général : “ Étymologiquement, l’Histoire est une vision ” . Pour se faire une idée des époques qui ont précédé la nôtre, encore faut-il se faire une vision juste de notre époque. L’important est donc de savoir d’où l’on parle. 

On voit donc que les fictions de Darien, si aucun ne prend pour sujet explicitement la Commune (ce n’est pas le cas des pièces de théâtre), développent en tout cas une problématique axée autour de la Commune, de la représentation politique et littéraire. Derrière la déconstruction du récit, il faut voir la mise en pièces des discours officiels, et la recherche d’une autre logique. Darien place ici au cœur du débat idéologique l’Histoire et sa façon de l’enseigner.
On voit clairement ici comment l’événement qu’a été la Commune pose des questions aux écrivains anarchistes, les pousse à s’interroger sur la représentation. La Commune, ou plutôt sa réécriture versaillaise : c’est le travestissement de l’histoire de la Commune, ce sont les discours idéologiques qui sont produits à des fins de domination, qui questionnent les écrivains et les poussent à entamer une réflexion sur les modalités selon lesquelles on écrit l’Histoire. 

IV. Les contradictions de Jean Richepin et l’engagement de Jules Vallès
J’aimerais, pour terminer ce chapitre, mettre face à face deux auteurs, Jules Vallès et Jean Richepin, parce qu’ils me semblent emblématiques de ce qui se joue alors, concernant le statut de l’écrivain. Je partirai du roman Césarine paru en 1888 en soulevant tous les problèmes d’interprétation qu’il pose. Puis j’opposerai au roman de Richepin les écrits de Vallès, avant de finir par exposer les conceptions politiques et éthiques qui sous-tendent les attitudes des deux auteurs. 
A. L’impasse Richepin
Paru en 1888, Césarine  est un roman difficile à classer. Peut-on le considérer comme un roman historique ? L’intrigue se déroule en 1871, mais la place que tient la Commune dans le récit peut paraître assez mince : l’événement insurrectionnel disparaît très vite derrière l’idylle des deux personnages principaux, Paul et Césarine. Un tel roman, qui met en scène deux personnages, en pleine période révolutionnaire, égarés, comme hors du temps, a tout des caractéristiques de la littérature anti-communarde – ce qui surprend de la part de Jean Richepin (j’y reviendrai).
	Les non-dits de Césarine
L’histoire racontée dans Césarine est “ double ” : le narrateur part en quête de deux secrets, celui de Césarine, personnage mythique de son enfance, et celui de la Commune, qui vient d’être proclamée à Paris. 
Le premier chapitre du roman se situe pendant la retraite de 1870, au moment où le narrateur rencontre le capitaine de Roncieux, qui se trouve être le père d’un de ses amis de collège, Paul. Le deuxième chapitre est un retour en arrière sur l’enfance des deux amis, marquée par le personnage mystérieux de Césarine, figure tutélaire du cabinet littéraire proche du lycée. Césarine, qui excellait à résoudre les problèmes mathématiques (cette qualité a son importance, on le verra), fascinait tous les écoliers - notamment Paul, qui était un adolescent fragile et taciturne.
“ Car, à vrai dire, tous plus ou moins, nous sommes amoureux de Césarine. Chacun à sa façon ; certains [...] parce qu’elle est trapue en x et qu’elle a inventé un théorème ; d’autres, parce qu’elle est exilée, magnate  et la fille d’un héros ; quelques-uns, d’une précocité déjà dépravée, pour l’attrait spécial de sa physionomie funèbre, de sa pâleur qui suggère l’idée de voluptés étranges ; les plus nombreux, enfin, sans raison déterminée et à cause de tout à la fois, parce qu’on parle d’elle incessamment, que pourtant on la connaît à peine, et qu’elle demeure ainsi dans une sorte de brume lointaine et lumineuse qui se prête aux plus extravagants mirages de la rêverie ” .
Le narrateur apprend ensuite, de la bouche du capitaine, que Paul serait actuellement à Paris, entretenu par Césarine, présentée comme une “ gourgandine ” qui cherche à l’épouser - histoire qu’il trouve pour le moins surprenante.
Arrive alors le 18 mars, qui fait s’écrier au narrateur : “ Une révolution ! Je veux voir une révolution ! ”  On le voit : c’est avant tout la curiosité qui le pousse vers Paris, d’autant plus qu’il pourra aussi y percer le secret des deux amants. Dès ce moment (au chapitre 7, sur un roman qui en compte 23), un parallèle est clairement établi entre les deux histoires (parallèle qui sera souligné à plusieurs reprises au cours du roman) :
“ J’imaginais entre le drame public et le drame privé un lien mystérieux comme si la révolte de Paul contre son père n’était qu’un cas particulier dans la révolte du peuple contre le gouvernement ” . 
Mais la surprise du narrateur sera grande en arrivant à Paris : au lieu des scènes horribles qu’on lui avait décrites, il trouve “ une ville en fête ” et des communards bons enfants (souvent ivrognes) qu’il n’arrive pas à prendre au sérieux (“ rien que des rigolos ” ). Au point que le narrateur regrette presque de s’être déplacé :
“ Quoi ! c’était cela, Paris insurgé, Paris assassin de deux généraux, Paris horrible et sublime ! C’était cela, la révolution ! [...] 
- Décidément, pensai-je, j’ai trop d’imagination. Et si le grand drame public auquel je venais d’assister est si peu de chose, que doit être le pauvre petit drame privé dont j’ai voulu aussi savoir le secret ? Peuh ! est-on bête, à se faire comme ça des idées, de loin ! ”  
Non moins déconcertant est le spectacle du couple formé par Paul - très malade - et Césarine. Si Césarine semble dévouée à Paul, le soigne et tente de l’aider financièrement (suppléant ainsi au père qui lui coupe les vivres), elle entretient cependant des rapports ambigus avec les habitués du cabinet de lecture, et en particulier avec un certain M. Bochard dont elle accepte de l’argent. Dès lors, la grande question que se pose le narrateur est de savoir si Césarine est oui ou non une “ honnête ” femme . 
C’est que Césarine et la révolution ont chacune leur secret :
“ Mais, pas plus que celui de Césarine, le secret de la Révolution ne se laissait deviner ” . 
À force de patience, le narrateur va finir par apprendre le secret de Césarine : si elle est effectivement la maîtresse de Paul, c’est seulement depuis qu’elle le sait condamné à mort. C’est uniquement pour l’amour de Paul qu’elle a pu faire certains mensonges et certains compromis (tel que laisser espérer à Bochard qu’elle serait sa femme). Le narrateur découvre ensuite un second secret, celui de Paul, qui accuse son père d’avoir tué sa mère qu’il croyait infidèle. Ce nouvel élément de l’intrigue donne un sens bien précis à l’histoire familiale : M. de Roncieux voue à son fils une haine d’autant plus forte que ce dernier ressemble à sa mère et lui rappelle l’infidélité (supposée) de celle-ci. 
La découverte de ces deux secrets est suivie d’une menace : le retour du père. On apprend que M. de Roncieux, “ homme de devoir et d’honneur ”, engagé dans l’armée de Versailles, se prépare à entrer dans Paris et qu’il est prêt à tuer son fils s’il le rencontre. Malgré les efforts de Césarine pour le sauver, Paul refuse de fuir en lâche devant son père. C’est alors qu’il est dénoncé comme réfractaire et fait prisonnier par les Fédérés. C’est parmi eux qu’il est tué, lors de l’entrée des Versaillais à Paris. Césarine, qui ne l’a pas quitté et ne veut pas lui survivre, crie : “ Vive la Commune ! ”, et meurt . Le capitaine de Roncieux, apprenant la mort du couple, s’en réjouit ostensiblement. Le roman se clôt sur la parole du capitaine, mettant en doute sa paternité : Paul n’était pas son fils, croit-il. 

Voici un bref résumé de l’intrigue. L’histoire – l’insurrection – y est étrangement discrète. Les motivations des Fédérés, la cause qu’ils défendent, ne sont jamais explicitement décrites : ils apparaissent aux yeux du narrateur comme les comédiens d’une représentation théâtrale, et n’accèdent jamais complètement au rôle de combattants “ pour de vrai ” . Et la terrible répression qui les frappe, en mai, semble donner raison à un personnage de boutiquier “ au nez fouinard ” , que les révolutions touchent peu, comme il l’explique au narrateur sur un ton de sagesse populaire :
“ - Vous comprenez, a-t-il dit, ça me connaît, moi, les révolutions. J’ai déjà vu celle de 48. Ce sera encore la même chose. Il n’y a qu’à suivre son petit bonhomme de chemin, ne rien changer à ses habitudes, s’enfermer quand arrive le coup de balai. Parce que ça finit toujours par là. Aussi ceux qui se font de la bile ont bien tort. Il faut prendre ça comme un orage en été, voilà tout.
Et j’admirais l’inconscient héroïsme que donnait à ce fouinard son égoïste philosophie ” .
Le narrateur voit dans les événements un spectacle dont le sens lui échappe, et ne parvient pas à pénétrer les causes profondes de la révolution. Son découragement est tel qu’il a un moment le projet de partir, de fuir “ cette ville de fous ” : 
“ Je suis las de regarder et de ne rien voir, de chercher à tout m’expliquer et de ne rien comprendre. Tant pis ! je m’en irai de Paris bredouille ” . 
Il renonce même un moment à percer le secret de Césarine - et du même coup, celui de la révolution, 
“ à supposer qu’elle en ait un, ce dont je doute ; car, plus je vais, moins je trouve une idée dans la rhétorique enragée des journaux, dans les discussions incohérentes des cafés, dans les funérailles théâtrales, les défilés à la rigolade, l’émeute en famille [...] ” . 
Il est certain que s’il s’en tient à cette lecture littérale du roman, les lecteurs contemporains ont peu de chance d’être satisfaits. Le sentiment qui domine est la déception - résultat, peut-être, d’un certain malaise dû à la séparation totale des deux histoires : l’histoire amoureuse des personnages et l’histoire de la Commune. Le narrateur nous avait promis de percer un “ double ” secret ; or le roman se termine sans nous apprendre quoi que ce soit sur cette brève insurrection réprimée dans le sang. C’était pourtant le projet avoué du narrateur, qui était venu à Paris dans ce but, comme il le rappelle lui-même :
“ J’y étais accouru en réalité pour voir la Révolution. Eh bien ! regardons-la, comprenons-la, demandons-lui, à elle aussi, son secret ! ” 
Le secret semble se dérober au narrateur. D’une part, l’idylle amoureuse n’a absolument aucune influence sur le déroulement des événements politiques. D’autre part, les considérations politiques n’entrent jamais en compte dans l’aventure des deux amants, qui ne semblent pas s’émouvoir de l’insurrection. Tout se passe comme si les deux personnages principaux, incapables de comprendre ce qui se passe autour d’eux, n’avaient aucun contrôle sur leur destinée. Il finissent dépossédés de leur mort même : tués pour une cause qui leur est étrangère ! Leurs motivations sont aussi floues que celle des communards, auxquels ils finissent par se joindre totalement par hasard. Les liens entre l’Histoire (politique) et l’histoire (sentimentale) semblent parfaitement arbitraires, et le seul fil, bien mince, qui relie les deux aventures est la situation du narrateur, incapable d’agir dans l’un et l’autre cas.

	Ce qui est également frappant, c’est que ce roman apparaît, on l’a dit, comme typique de la littérature anti-communards. Or ceci est pour le moins surprenant venant de Jean Richepin, admirateur de Jules Vallès. 
Dans les romans anti-communards, on dénie aux personnages de Fédérés tout projet politique ou social, les présentant comme des marionnettes, des brutes, voire, souvent, des bêtes. Et c’est bien ainsi que sont dépeints les communards de Césarine : la plupart ivrognes, combattant sans savoir pourquoi ou enrôlés dans la bataille malgré eux (tel un cent-garde , entré par hasard dans la Commune pour ne pas laisser réquisitionner les chevaux de son général). L’insurrection ressemble davantage à une grande récréation d’enfants grisés qu’à une révolution. Le narrateur est incapable de nous dire ce que veulent les Fédérés, ce qui les rassemble, ce pour quoi ils vont finalement mourir. Il ressort de ce tableau l’impression d’une grande fête qui tourne mal, d’un défoulement d’irresponsables vite (et trop durement) réprimé.
Mais ce qui fait que Césarine n’apparaît pas immédiatement comme un roman anti-communard, c’est qu’en fait l’Histoire y est quasiment absente. C’est ainsi qu’Anne Roche peut écrire que la Commune sert de “ cadre ” au roman, n’en est que le décor : “ Même mécanisme de mise entre parenthèses de l’événement ” dans “ quantité de nouvelles et de romans dont l’action se situe pendant la Commune ”, dont Césarine . Ayant ainsi défini le rapport du roman anti-communard à l’histoire :
“ Pour l’écrivain anti-communard, il s’agit de vider l’événement de son sens historique : l’histoire sera certes présente, on ne peut entièrement l’évacuer, mais ce sera une présence creuse, comme rongée ” ,
Anne Roche classe Césarine dans cette catégorie de romans qui mettent l’événement “ entre parenthèses ”, textes que l’on serait tenté de dire “ prétextes ”, “ en oubliant qu’ils sont dictés par un choix politique d’autant plus efficace que ce choix est masqué ” . 
Jean Richepin serait donc à classer parmi les écrivains anti-communards : lui, le bohème aux accents libertaires, l’auteur de La Chanson des gueux , celui-là même qui, au lendemain de la Commune, alors que Vallès était condamné à mort, avait le courage de publier un portrait de lui  ? Anti-communard, celui que l’on surnommait, au Quartier Latin, le “ Roi des Gueux ” ?

Partant de cette interrogation, je voudrais esquisser ici une autre lecture du roman, qui donne une plus large place à la politique. Je partirai de l’hypothèse qu’ici aussi, comme dans certains romans pro-communards (par exemple I.N.R.I. de Léon Cladel ou Philémon vieux de la vieille, de Lucien Descaves), quoique d’une façon moins évidente (et plus maladroite), l’amour s’identifie à la révolution – un peu comme dans La Vierge rouge  de Clovis Hugues, où la Révolution est présentée comme une vierge qu’il faut aimer et défendre. Il me semble que l’histoire d’amour entre Paul et Césarine est susceptible d’une interprétation politique, qui l’inscrit pleinement dans l’Histoire. Je lirai donc ce roman comme une tentative - plus ou moins consciente - de mêler les deux histoires, le récit romanesque d’une idylle et l’histoire politique de la Commune.
Si nous refusons, nous, lecteurs, d’écouter les conseils de l’auteur et de détourner nos regards de l’Histoire, et si nous écoutons plutôt le texte, qui nous invite explicitement à pousser jusqu’au bout le parallèle entre les deux histoires (politique et sentimentale), nous pouvons alors proposer une autre lecture du roman.
Laissons-nous guider par l’héroïne éponyme du roman. Césarine, nous l’avons dit, est avant tout une grande mathématicienne. Il n’est pas de difficulté scientifique dont elle ne vienne à bout ; aucun problème n’est insoluble pour elle. Certains prétendent même qu’elle est l’auteur d’un nouveau théorème . Justement, une métaphore de l’équation mathématique est filée dans le roman. Le narrateur, qui soupçonne une cohérence historique mais n’est pas à même de la révéler, cite Césarine disant : “ Tout se résout, en somme, dans la vie, même les actes les plus extraordinaires, par des équations toutes faites ” . N’étant pas en possession de l’équation, n’y voyant qu’une inconnue, le narrateur s’efface et laisse à Césarine le soin de conclure, de donner un sens à l’histoire (l’Histoire) :
“ Ce qu’il y a de certain, c’est que, de ces équations morales, je n’ai vu, moi, que les inconnues dégagées, je veux dire les faits. Je dois donc me contenter de raconter ces faits tels quels, et de noter des points, en laissant à de plus perspicaces le soin d’en retrouver les coordonnées psychologiques ” .
Suivons donc, à notre tour, ces indices, notons les points et cherchons-en les coordonnées ! En faisant figurer en parallèle l’histoire familiale et l’histoire politique, nous aboutissons à un schéma, inspiré d’un schéma actantiel  (mais partiel), dans lequel nous faisons figurer, en italiques, les rapports (négation, opposition, analogie, séduction) entre les différents actants. 

Opposant : le père/Versailles	
Négation	
OBJET : la mère/  ? 

Opposition	
narrateur
spectateur/romancier
	
Analogie

sujet : Paul/Paris	
Séduction	
OBJET : Césarine/la Commune 

Un tel schéma est rendu possible par l’adéquation parfaite entre les deux histoires. 
Au niveau familial, l’intrigue repose sur la quête réciproque du fils et de Césarine, les deux personnages amoureux. Le père est en guerre contre son fils, qu’il finit par renier, à défaut de le tuer comme il a tué sa mère. Césarine offre des ressemblances avec la mère de Paul : toutes deux, innocentes, sont accusées (peut-être à tort) d’être malhonnêtes et sont niées par le père. 
Je pose ici que chaque personnage de l’histoire familiale symbolise un élément en jeu dans l’histoire politique. Le père, M. de Roncieux, est clairement assimilé à Versailles : il est plusieurs fois désigné comme le représentant de l’ordre . On peut voir dans Paul, immobilisé à Paris par sa maladie, le symbole de la ville, qui refuse d’abdiquer. Césarine serait alors une incarnation de la Commune, qu’elle acclame avant de mourir .
Cette lecture est confirmée par le dénouement, qui fait se rejoindre les “ deux histoires ” (à partir du chapitre 19) : Paul et Césarine, enrôlés dans la Commune, sont tués par les Versaillais qui entrent dans Paris, avec le père de Paul.
Une case reste blanche dans ce schéma : quel rôle joue la mère de Paul dans l’histoire politique ? Personnage dont le père se débarrasse, la soupçonnant d’infidélité , la mère est la grande absente de ce récit. Je fais l’hypothèse qu’à la mère correspond, dans l’histoire politique, “ la République ” - la république défendue par les communards, la république que Versailles abhorre, c’est-à-dire “ la Sociale ” (par opposition à la république bourgeoise des années 1880) . 
Le schéma ainsi complété me permet de faire une nouvelle lecture de l’histoire politique : 

Opposant : le père/Versailles	
Négation	
OBJET : la mère/
 la République 

Opposition	
narrateur
spectateur/romancier
	
Analogie

sujet : Paul/Paris	
Séduction	
OBJET : Césarine/la Commune 

Versailles - le parti de l’ordre - est en guerre avec Paris et combat la Commune, comme il a jadis combattu [ce que j’ai choisi de désigner comme] la République démocratique et sociale. Paris a quitté le parti de l’ordre et se bat pour la Commune : à travers elle, il défend la République, mise en danger par un gouvernement autoritaire. 
Apparaît alors une nouvelle interprétation de l’histoire, qui donne un sens beaucoup plus “ pro-communard ” au roman, puisqu’elle fait de la Commune la continuation de la République. Les dernières lignes du roman (le reniement paternel) peuvent se lire comme la condamnation de Versailles. Lorsque le narrateur tente d’expliquer à M. de Roncieux que Paul, était, après tout, son enfant :
“ Le capitaine me regarda dans le blanc des yeux, fixement, et répliqua d’une voix lente et grave :
- Je ne crois pas, monsieur ” .
Il est étonnant de voir comme ce mot de la fin traduit parfaitement l’effacement profond de la Commune dans le souvenir républicain, en même temps qu’il dit la trahison de Versailles qui, dès le début, rejetait le Peuple insurgé hors de la nation. Le thème de la filiation est au centre du roman : un des grands mystères est la naissance de Paul, que résout la phrase finale. Mais dès le début, il s’agit bien de revendiquer un héritage : l’héritage de la mère, confisqué par le père . Et le capitaine de Roncieux a beau se défendre énergiquement, protestant qu’il ne s’agit que d’argent :
“ - Il s’agit de ses comptes de tutelle ! Oui, de cela, pas d’autre chose. De cela, tout bonnement. La fortune de sa mère, qu’il me réclame ! Affaires d’intérêt, comme vous voyez. D’intérêt, voilà. D’intérêt. Rien de plus ” ,
la dénégation est trop forte pour qu’on le croie sur parole. Car la véritable question est celle de la filiation. Et c’est bien sur la question de la paternité que se clôt le roman. 

Or, du point de vue politique, la filiation est également un thème central : si les communards se considèrent comme les seuls républicains, les anti-communards propagent l’idée que la Commune n’a rien à voir avec la République. L’héritage confisqué par le père, dans le roman, aurait pour pendant historique un autre héritage contesté : tout ce que la République des années 1880 doit à la Commune - cet héritage que Jules Vallès revendique dans sa lettre à Jules Grévy de 1879. 
Si, explicitement, le roman ne tranche pas sur cette question de l’héritage, l’interprétation que nous avons mise au jour nous dit ceci : c’est à la Commune que l’on doit l’avènement de la République. Ainsi peut-on lire dans l’œuvre, en filigrane, la signification politique de l’événement, que le narrateur, sinon l’écrivain, est incapable d’entrevoir : la confiscation de l’héritage républicain, à l’encontre des communards. 
Cette lecture, on le voit, permet de donner un sens à l’insurrection, vue alors comme la révolte de Paris contre l’autorité de Versailles, comme une tentative pour rétablir la République démocratique et sociale. D’autres éléments annexes du récit prennent également un sens grâce à ce schéma. Par exemple, la dénonciation de Paul (comme réfractaire) par Bochard, vieil amant malheureux de Césarine, peut se lire comme la trahison de la Commune par des chefs (d’un autre âge) tentant de l’utiliser pour leur unique profit . Cette lecture nous permet aussi de comprendre certains passages du roman - sans cela peu cohérents. On peut voir à travers le geste de Paul déchirant le laissez-passer, son seul espoir de fuir Paris, le geste des communards refusant de se rendre, alors que tout est perdu : “ qu’il me tue donc, moi aussi ! C’est ce qu’il désire. C’est ce qu’il cherche depuis longtemps ” dit Paul en parlant de son père. Et ainsi devient compréhensible cette phrase qui, dans la bouche de ce personnage, n’a - à première vue - pas grand sens : “ Je fais mon devoir ” , mais qui prend une autre résonance si on l’entend comme la voix des communards préférant la mort à la reddition. Ainsi comprend-on également l’acharnement du narrateur à déterminer si Césarine est oui ou non une “ gourgandine ”. Vierge ou putain ? La pureté de Césarine symbolise celle de la révolution, et l’on pense à un Hugo, pour qui les communards se devaient d’avoir les mains propres , ou encore aux nombreux artistes qui peignent Louise Michel sous les traits d’une “ Vierge rouge ” .

Ce schéma permet également de mettre en évidence l’impasse dans laquelle se trouve le narrateur. Ayant contracté une dette à la fois envers le père (qui l’a secouru lors de la retraite de l’armée) et le fils (qui a été son ami), il refuse de prendre parti pour l’un ou l’autre et tente de les justifier tous les deux. Il ne peut être considéré ni comme adjuvant, ni comme opposant : il n’a donc pas de place assignée dans le schéma actantiel. On est ici en face d’un narrateur homodiégétique (témoin participant)  certes, mais à qui il n’est laissé aucune place dans l’intrigue. À la fin du roman, alors que la mort des amants, devenus martyrs de la Commune, tend à les figer en figures mythiques , le narrateur, rejoint par le père de Paul, pleure ses amis : c’est là tout ce qu’il aura été capable de faire pour eux, car il ne parvient pas à réhabiliter leur mémoire.
Tout au long du roman, le narrateur est marqué par l’impuissance : venu “ voir ” et comprendre la révolution, il se trouve face à un texte illisible. Témoin lointain, peu fiable, et neutre jusqu’au bout, il est loin de prévoir le drame prochain et ne voit dans la révolte des insurgés que le tableau divertissant d’une “ émeute jusque-là sans grandeur ” .
On pourrait croire un instant que le narrateur va accéder à la fonction d’adjuvant, lorsqu’il devient, un moment, complice de Césarine, presque malgré lui, en parcourant tout Paris pour tenter d’obtenir des laissez-passer - en vain. Car il tente, jusqu’au bout, de sauvegarder sa neutralité, refusant de s’engager dans la “ guerre civile ”. Incapable d’avoir une passion, de partager une idée avec l’un des camps en présence, il assiste à la révolution en spectateur. Pourtant, lorsqu’on lui reproche sa non-participation à la Commune, il ne sait comment se justifier : 
“ Je ne pouvais expliquer ici à Angyal [un Fédéré], et d’ailleurs il n’eût pas admis, les raisons que j’avais de rester neutre ” . 
Ces raisons sont exposées au chapitre 19 : comment le narrateur pourrait-il prendre parti ? D’un côté, il comprend “ l’exaspération des exaspérés ”  (les communards), mais sans la partager. De l’autre, il est fils de soldat, et des amis de son père se trouvent probablement à Versailles. 
“ Dans le drame public comme dans le drame privé, j’étais condamné à trouver que personne n’avait absolument tort. De même que j’absolvais de son meurtre le capitaine et Paul de sa rébellion, en les plaignant l’un et l’autre, ainsi j’avais conscience d’être impuissant et désarmé entre les troupes régulières affolées de discipline et des fédérés affolés d’indépendance, et dans tous ces concitoyens, qui se croyaient mutuellement d’atroces bourreaux, je ne voyais que de lamentables victimes ” .
Cependant la neutralité lui pèse de plus en plus : “ Ma neutralité me pesait, et comme citoyen et comme ami ”  écrit-il, puis : “ Ma neutralité me paraissait lâche ” . Outre qu’elle est culpabilisante, cette neutralité est aussi paralysante, comme le montre la scène qui a lieu le 22 mai, lorsque les Versaillais entrent dans Paris. Le narrateur qui “ veut voir ” mais qui ne veut pas agir, se trouve condamné à effectuer une suite de déplacements incohérents et inutiles, avant de revenir se terrer dans un appartement d’où il ne perçoit que des échos du massacre . Il ne parvient évidemment pas à aider ses amis, ignorant l’importance de la répression (croyant encore qu’une conciliation est possible entre le capitaine et son fils !) Et c’est de la bouche d’un officier de chasseur versaillais qu’il apprend la mort de Césarine et de Paul, perdant ainsi, à la fin du roman, le seul pouvoir qui lui était dévolu : la conduite du récit. Quel rôle aura joué le narrateur dans cette histoire ? Témoin des événements, il n’aura rien compris à ce qui se passait sous ses yeux. Ami, il aura échoué à sauver Paul et Césarine. Narrateur, enfin, il sera menacé par l’aphasie, et devra confier à un tiers le récit de la mort des deux personnages principaux.
Or il apparaît clairement que son incapacité à agir a pour cause sa neutralité. Tout le roman nous dit en effet que la neutralité est paralysante, que le romancier qui refuse de s’engager est menacé d’impuissance. C’est ce qui ressort en particulier du récit d’un 

cauchemar du narrateur, qui se rêve “ embarqué ” malgré lui sur un bateau à la dérive :
“ J’enviais tous ceux qui autour de moi avaient au cœur une passion quelconque, amour ou haine, n’importe, mais une passion. [...] Et chaque nuit je me réveillais en proie à ce hideux cauchemar : je voguais sur un bateau qui naufrage , où l’équipage et les passagers étaient ivres, où des couples s’embrassaient, où des couples s’égorgeaient, où personne n’avait conscience d’être au moment de périr, où chacun vivait, à corps et à cœur perdus, sa dernière minute, tandis que moi, inerte, pieds et poings liés, la langue en paralysie, je regardais fixement tout ce monde et moi-même s’engloutir peu à peu sous une pluie de flammes dans l’abîme de ténèbres ” .
Que signifie ce rêve, sinon que le romancier qui veut rester neutre est dans une impasse, et risque non seulement de ne plus pouvoir agir, mais aussi de ne plus pouvoir parler ?

La neutralité - celle à laquelle, on le verra, tient tant l’auteur Jean Richepin - serait donc une erreur ? Ce que le roman nous dit ici, c’est qu’il faut prendre parti : dans l’histoire des échecs des deux protagonistes est inscrite – peut-être malgré l’intention consciente de l’auteur – la critique de la neutralité politique. Le roman donne ainsi raison à Jules Vallès qui, dans toute son œuvre, dit la nécessité de s’engager. Voyons maintenant comment Vallès, dans son œuvre, représente la Commune et de quelle position il en parle. 
B. Les projets de Vallès 
Jules Vallès en effet fait un choix radicalement différent de celui de Jean Richepin. Dans ses romans, celui qui sera célébré dans un poème de Pottier comme “ le candidat de la misère, le député des fusillés ” , affirme la subjectivité du narrateur. 
Jules Vallès ne se pose pas en rival de l’historien, mais, devant les insuffisances de l’histoire, il tient à apporter son témoignage afin de rétablir la vérité. Ainsi, dans une lettre adressée à Hector Malot, il se lève contre les images mystificatrices des communards fabriquées par les Versaillais : 
“ Non : nous n’aurons pas l’amnistie. La bourgeoisie croit encore que les combattants de la Commune étaient des fous furieux. [...] Elle croit, la malheureuse, à une poignée de factieux, à des ordres d’état-major, à des Satans de la révolte. C’est beaucoup plus simple et plus dangereux que cela. – C’est l’explosion anonyme de colères sourdes et la revanche d’un tas de douleurs ! [...] Voilà la vérité que nul ne connaît et qu’il faut avoir sentie avec l’odeur de la poudre et du sang : j’ai avalé ces parfums à plein nez à plein cœur, de longues nuits et de longs jours : je suis un témoin qu’on doit écouter, sinon croire ” .
Il y a là l’idée que la vérité est connue seulement par les combattants eux-mêmes – j’y reviendrai. 
Jules Vallès, ancien communard, a comme projet d’écrire une histoire de la Commune dès le début de son exil à Londres. La pièce, intitulée La Commune de Paris , a été éditée en 1970. Voici comment elle apparaissait aux yeux de Vallès :
“ J’ai bâti une pièce qui s’appellera Le Peuple de Paris, ou La Commune de Paris – peut-être Les deux sièges. C’est la mise en relief et en mouvement de cette tranche de l’histoire ! C’est, je crois, sobre, impartial, très digne, (l’histoire veut être ainsi traitée) – c’est saisissant aussi, je l’espère, et je fais reluire l’esprit à côté de l’héroïsme français dans ce tourbillon de la fatalité ! ”  
La pièce aurait été écrite à Lausanne par Vallès, aidé d’Henri Bellanger, un ancien rédacteur au Cri du peuple. Vallès fit plusieurs tentatives pour la faire représenter, en vain. Elle connut cependant plusieurs lectures, devant un auditoire composé essentiellement d’anciens communards en exil . Vallès aurait abandonné ses projets de représentation au début de 1873. 
La pièce est de facture traditionnelle. La maladresse vient du fait que l’auteur a voulu introduire une intrigue amoureuse dans le drame politique, qui apparente le texte à un mauvais mélodrame. Ceci dit, le drame s’inscrit dans le genre du théâtre du peuple, et malgré quelques faiblesses de construction, la pièce introduit une manière nouvelle de représenter la révolution. Il s’agit pour Vallès de relater l’histoire de la Commune et de lui donner un sens, en particulier en la rattachant aux événements de 1848. Inscrire 1871 dans l’histoire des révolutions, c’est présenter l’insurrection non comme une “ crise ” mais comme un mouvement lié à la logique d’une structure sociale. 
Le premier acte montre “ le peuple vaincu ”, en juin 1848. On y voit apparaître les personnages principaux : Pierre Beaudouin, un jeune forgeron, insurgé ; Louis Beaudouin, son frère, opticien ; Racatel, sorte de déclassé ; Chauvelot, menuisier. Parmi les réactionnaires se trouvent Georges Bonnal, lieutenant de mobiles (qui fait fusiller les insurgés) ; Chauvelot fils, le type des mobiles décorés par Cavaignac. Il y a un contraste entre les insurgés qui, honnêtement, payent les vivres et les mobiles qui pillent les commerces :
“ Volé ! battu ! condamné peut-être !... Ah! C’est trop fort !... Et ils appellent ça sauver la propriété, rétablir l’ordre !... ” 
Quelqu’un tire sur le général, on arrête Racatel qui indique la maison de Beaudouin. On veut le fusiller à cause de ses mains noires - non de poudre, mais de charbon. La marche du convoi des prisonniers donne lieu à une scène de mélodrame (la rencontre du père et du fils Chauvelot, dans deux camps opposés). 
Le deuxième acte se passe sous l’Empire, en 1870 (les déportés sont rentrés en France en 1856). Apparaissent alors des nouveaux personnages, issus de la nouvelle génération - dont Jacques Bryas, le journaliste révolutionnaire, qui entreprend de réhabiliter l’insurrection de 1848 devant l’Histoire. Interviennent alors des intrigues sentimentales : Georges Bonnal est amoureux de Jeanne Beaudoin ; Adèle Chauvelot est devenue une sorte de courtisane, dont Racatel est amoureux ; Mme de Vernay (riche veuve, sœur de Georges Bonnal) est amoureuse de Bryas ; Dubray-Floschin (avocat) est amoureux de Mme de Vernay.
Le troisième acte se passe pendant le siège de Paris, et met en scène le 4 septembre, avec encore de nouveaux personnages : Durand, petit boutiquier ; Eugène, garçon de café ; Gambetta ; Rochefort… Bonnal est devenu colonel d’état-major pendant le Siège. C’est à ce moment que survient la scène de l’exécution des généraux Thomas et Lecomte. Bryas prend le parti des communards, qu’il refuse de considérer comme des “ assassins ” :
“ Les assassins, Madame, sont au sein des gouvernements qui poussent le peuple à la révolte, pour se donner le plaisir de le décimer et le mater, au nom de la répression ” .
Pour de d’argent, Racatel trahit la Commune : il décide Duval à marcher sur Versailles et prévient le gouvernement. Duval est fusillé, Bryas accusé de trahison puis disculpé. C’est alors la bataille du fort d’Issy (un espion se trouve parmi les communards). 
Les Versaillais entrent dans Paris. Durand propose de s’emparer de la Banque : Bryas refuse de crainte d’être accusé de vol. Il doit pourtant se résoudre à incendier des maisons : seul moyen pour les fédérés de s’échapper. Un tableau représente Satory, puis la Cour martiale. 
Survient alors une des scènes les plus mélodramatiques de la pièce : afin de faire échapper Bryas, qui a été arrêté, Mme Vernet se travestit. Avec M. Dubray-Floschin, elle se fait volontairement emprisonner, pour permettre à Jeanne et Bryas de s’évader. 

	Le nombre des personnages est important, le drame se veut représentatif de tous les acteurs de la Commune. On y voit un personnage d’ouvrier (le seul de l’œuvre de Vallès) : Pierre Beaudouin, travaillant dans une usine. Il est l’un des principaux personnages de la pièce, et assure la continuité historique entre 1848 et 1871. Déporté après juin 1848, il rentre en France en 1856, participe aux réunions des clubs pendant l’Empire, est fait capitaine pendant le siège. Communard, il est condamné à mort et exécuté à Satory. Pour ce symbole du militant révolutionnaire, Vallès s’est sans doute inspiré de Jean Malézieu, déporté en Nouvelle-Calédonie en 1871 à 66 ans, après avoir participé à tous les mouvements insurrectionnels depuis 1830. Mais Beaudoin rappelle aussi un autre personnage, littéraire celui-là : le Noël Lazare qui figure dans I.N.R.I. de Léon Cladel.
Le grand inspirateur de Vallès reste l’événement. Sa préoccupation est de montrer que dans les grandes convulsions révolutionnaires, les chefs comptent peu : ils sont emportés par un courant irrésistible. C’est le peuple et lui seul qui mène la révolution, et les querelles politiques passent au second plan. Ainsi Vallès note-t-il que les drapeaux sont appelés à disparaître :
“ Drapeau rouge, progrès du drapeau noir, jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de drapeau du tout ” . 

Josette Parrain relève que la pièce de Vallès est la première œuvre sur la Commune “ à envisager les événements dans leur ensemble, à situer la Commune sur les routes de 48, à donner une étude politique ” . Émilien Carassus, dans son étude sur les “ Variations de Vallès sur la Commune ” , où il confronte la fiction et les articles journalistiques de Vallès, note que le fonctionnement du discours ne peut être identique chez le journaliste, l’homme de théâtre ou le romancier. La pièce tend à gauchir la conception de Vallès selon laquelle la révolution ne dépend pas de quelques hommes. L’amplification héroïque amène en effet à glorifier les protagonistes. La Commune semble présenter un moindre caractère d’improvisation. La pièce écarte l’analyse théorique mais d’une autre façon que ne le fait le roman : Vallès présente, non une image problématique de la Commune, mais une unité édifiante (les personnages, en particulier, demeurent fixes dans leur fonction et leur position idéologique).
On peut facilement expliquer cette faiblesse de la pièce : en 1872, plutôt que d’évaluer les défaillances de la Commune, il s’agissait de la défendre, la justifier contre la calomnie. Jules Vallès utilise cependant un système d’inversion par rapport au discours versaillais, et aboutit ainsi à une illustration défensive et glorificatrice qui rejoint souvent l’image d’Épinal. Dans la pièce, Vallès insiste sur le rôle des traîtres et la férocité de la répression, obéissant à des fins directes de contre-propagande. 
Ce n’est pas le cas dans la trilogie, où il utilise la dérision et l’ironie pour se prévaloir contre toute auto-glorification.
	“ Il reste le roman ” : L’Insurgé
C’est bien plus tard que naît chez Jules Vallès le projet romanesque, comme l’indique une lettre de Vallès à Hector Malot :
“ Des mémoires de moi seraient presque intéressants. Une histoire signée de mon nom aurait sa valeur. Mais mettre absolument son cœur, son propre cœur à nu, avertir le public que c’est bien le cœur de M. Vallès qui a été remué par ces misères ou ces amours, cela me répugne et me paraît presque, vis-à-vis de certaines aventures, une trahison. Aussi ai-je peur des mémoires malgré l’attrait de la forme, savoureuse et facile ” . 
D’ailleurs, même si Vallès avait voulu écrire l’Histoire, il serait difficile de la publier, car le temps n’est pas encore venu de la faire lire, dit-il. 
“ Que reste-t-il ? 
Il reste le roman, le roman qui tient de l’histoire et des mémoires, qui mêle les Confessions de Jean-Jacques et le Conscrit de Chatrian, qui peut jeter David Copperfield des bancs de l’école sur le chemin de Sheridan, qui s’appelle les Mystère de Paris ou les Misérables ” .
Vallès a alors le projet d’enfermer des sensations “ dans le cadre de la politique et de l’histoire ”  : de mêler roman et Histoire. 
Vallès n’écrira donc pas de mémoires : il ne donne pas à lire un récit ordonné, avec un sens rétrospectif. Mais une Histoire à visée objective, à la troisième personne, était impossible. Le “ je ” fictif de Vingtras, qui n’est ni Jules Vallès ni “ les communards ” donne un texte original : “ roman mais hanté, brouillé par les modèles abandonnés des mémoires et de l’Histoire ”  écrit Claudie Bernard.
Dans la trilogie, Vallès s’éloigne des procédés employés dans la pièce de théâtre. La Commune n’est pas traitée en elle-même mais par la place qu’elle occupe dans la vie du narrateur. Comme l’écrit Carassus : 
“ La Commune prend sa justification de ses relations avec l’existence de toute cette génération à laquelle, en revanche, elle donne aussi son sens et sa justification ” . 
La distance temporelle, la nature du récit, permettent cette insertion dans une histoire à la fois individuelle et collective. En 1872 et dans le système dramatique, il ne pouvait être question de donner à la Commune ce soubassement de tout un passé individuel sous ses multiples aspects, et l’auteur tendait naturellement vers une illustration héroïque sous forme de tableau historique. Dans le roman, la justification se fait moins à l’aide de tableaux édifiants ou de prétextes stratégiques qu’en montrant l’impossibilité de résister à des élans populaires, à des colères compréhensibles. Le mérite du roman est d’expliquer les violences plutôt que de chercher à les désavouer ou à en dégager sa responsabilité. Jules Vallès refuse clairement ici la simple commémoration de l’événement. Comme l’écrit Pierre Masson, dire la Commune, c’est pour lui chercher la dissonance. Vallès rompt avec la technique du “ récit édifiant ” alors pratiquée :
“ Pour dire la Commune, donc, point de structure démonstrative, de clôture narrative contrôlée par une sagesse omnisciente. Il faut faire l’histoire d’un seul homme, à l’expérience limitée mais irréfutable [...] ” .
Dans L’Insurgé, La Commune se trouve donc au centre du roman, mais selon un mode narratif original. L’auteur se refuse à un récit justificatif et exhaustif de la révolution – ce qui court-circuite tout discours idéologique. Vallès ne cherche pas ici à rivaliser avec l’historien (il fait l’impasse sur de nombreuses dates historiques, “ passages obligés ” de tout récit sur la Commune) : il ne tente pas d’expliquer, mais de donner à voir. Le récit s’impose des lacunes : c’est aux lecteurs de tirer un enseignement de l’histoire de la Commune. 

La narration est unifiée par le je du narrateur, qui légitime le déroulement discontinu du récit et signale que le texte est un roman, non un reportage historique. Mais le narrateur, Jacques Vingtras, se pose dès le début du roman comme un anti-héros : “ C’est peut-être vrai que je suis un lâche ” . Vingtras est un pion qui crie “ à bas le pion ! ” , un professeur qui enseigne qu’“ il ne faut rien apprendre ” , un écrivain qui se moque de l’éloquence, un combattant qui s’oppose aux révolutionnaires professionnels.
Par le recours au “ je ” de Vingtras, Jules Vallès montre son refus d’une attaque frontale, et pourtant la narration de Vingtras a valeur d’un témoignage emblématique sur la destinée d’une génération. Vallès effectue ainsi une mise en perspective de l’histoire politique du XIXe siècle et, “ par le biais de médiations symboliques et en affûtant l’arme de l’ironie ”, il se livre à “ un travail de sape des fondements institutionnels de la société ”  selon les mots de Jacques Migozzi. Le narrateur n’est pas historien en ce sens qu’il ne veut pas écrire ses souvenirs, mais revivre sa vie, pour la comprendre et inviter les lecteurs à le suivre. Le fait historique s’impose comme une donnée de sa vie personnelle, comme la matière de son récit. 
“ On m’a mis l’épée dans les reins. On m’a répété sur tous les tons que moi, l’historien futur des héros de Juin, je devais représenter ces vaincus contre les républicains qui les maudirent, et redresser devant eux le spectre de la guerre sociale ” .
Pour le héros de L’Insurgé, l’Histoire n’est pas tant à comprendre ou à déchiffrer qu’à faire, et le narrateur clôt son récit sur l’évocation de nouveaux combats : “ Ils ne m’auront pas ! Et je pourrai être avec le peuple encore, si le peuple est rejeté dans la rue et acculé dans la bataille ” . 
Le passé a besoin d’être relu et réinventé pour servir les luttes présentes. Comme Vingtras, Jules Vallès cherche donc à parler de l’Histoire autrement qu’en historien. Dans une lettre à Ranvier de septembre 1877, il écrit : 
“ Tôt ou tard on me commandera une histoire de la Commune, peut-être même me la paiera-t-on cher. Mais à ce moment-là, j’aurais sans doute le droit de lancer des articles et je préférerai cette joie du cri poussé dans un journal au travail à la loupe de l’historien ” . 
L’image de l’historien “ à la loupe ” rappelle immanquablement celle de l’écrivain naturaliste telle qu’elle apparaît dans de nombreux écrits critiques de Vallès. L’enjeu est bien le même : au travail laborieux et minutieux de l’historien, Vallès oppose le “ cri ” de l’écrivain-journaliste, qu’il lance comme un pavé, et dont la fonction dépasse la pure connaissance des faits. À l’étude de celui qui écrit l’Histoire il préfère l’action de celui qui fait l’Histoire.

À la vision totalisante du dramaturge mettant en scène la Commune se substitue la vision partielle du narrateur du roman, vision fragmentaire, moins représentative peut-être mais aussi moins figée en des images choisies pour la glorification. L’énonciation glisse du caractère humoristique au caractère affectif et privilégie les images, les métaphores. 
	La rhétorique est mise en scène, donc mise à distance dans le roman. Son pouvoir est désamorcé par le fait même qu’il est reconnu et assumé par le narrateur, qui dit son désir de s’en débarrasser : 
“ J’oublie Balzac mort pour parler des vivants, j’oublie même d’insulter l’Empire, et j’agite, devant ces bourgeois, non seulement le drapeau rouge, mais aussi le drapeau noir ” .
Le problème posé dans le roman est bien, encore une fois, celui de l’écriture et de ses rapports avec l’action. Est-il possible d’écrire lorsque l’action révolutionnaire nous appelle ? Sur le point de rédiger son premier article pour Le Cri du peuple qui va reparaître, le narrateur se trouve incapable de tracer une ligne :
“ Et je me suis attablé. 
Mais non ! je n’ai point écrit.
Le sang bouillonnait trop fort dans mes veines ; la pensée brûlait les mots dans ma cervelle ; mes phrases me paraissaient ou trop déclamatoires ou indignes, dans leur simplicité, du grand drame sur lequel vient de se lever le rideau, qui a, comme un rideau de théâtre, deux trous – fait par les deux balles qui, paraît-il, ont frappé en plein front chacun des exécutés ” . 
Les références au théâtre sont nombreuses dans le roman, et signalent la difficulté à séparer l’art et la vie. Avant un combat de barricade, Jacques Vingtras ne peut s’empêcher de sourire en voyant Lisbonne, et retrouvant “ l’acteur dans le héros ” . Ailleurs, durant la “ semaine sanglante ”, les combattants racontent les tueries de la veille d’un air détaché : “ Les soupeurs causent de cela comme d’une pièce dont ils auraient été spectateurs, et où ils n’auraient pas eu de rôle ! ”  La Commune est aussi théâtre : le narrateur lui-même veut imiter les Conventionnels, se déguise en ambulancier pour s’enfuir ; tous les acteurs ont un rôle (Jules Simon imite les prêtres, Gambetta connaît les ficelles du métier théâtral, Ducasse signe Marat, etc.)  

De même que le livre brouille les catégories entre Histoire et roman, le statut du sujet est lui aussi ambigu : Vingtras est à la fois narrateur, témoin et acteur – alors que le narrateur de Césarine ne se voulait que spectateur.
Il y a bien un obstacle à franchir pour saisir la réalité sous les apparences : cet obstacle est montré, désigné par la narration. Le narrateur accuse la difficulté à saisir l’objet de son regard : “ je tâche d’y voir clair ”, répète-t-il. Mais si le réel se dérobe continuellement au narrateur – tout comme dans Césarine - il y a cependant des différence entre les deux romans : le narrateur de L’Insurgé s’engage dans l’action, et, de ce fait, a prise sur son destin. Et Jacques Vingtras, contrairement au narrateur de Césarine, est un véritable écrivain  (il est, durant le récit l’auteur d’un livre ).
Or l’écrivain est aussi un combattant pleinement engagé dans la lutte sociale : Vingtras, dès avant les événements de 1871, appelle la bataille, l’attend : “ Vais-je descendre jusqu’au cimetière en ne faisant que me défendre contre la vie, sans sortir de l’ombre, sans avoir au moins une bataille au soleil ? ”  Avec la bataille, c’est la vie qui commence : “ L’aiguille a fait son tour… Je viens de finir mon heure et de commencer ma vie ! ”  s’écrie Vingtras après avoir fait sa première conférence. “ Me voilà lancé à nouveau dans la politique ”  se réjouit-il. Et lorsque la Commune arrive, c’est le couronnement de son existence :
“ La voilà donc, la minute espérée et attendue depuis la première cruauté du père, depuis la première gifle du cuistre, depuis le premier jour passé sans pain, depuis la première nuit passée sans logis – voilà la revanche du collège, de la misère, et de Décembre ! ” 
À la question : “ Vingtras, en êtes-vous ? ” , il répond toujours présent. La récurrence des déictiques  marque l’implication du narrateur dans le présent de la diégèse : “ J’y suis ”, dit-il à plusieurs reprises . 
L’écriture est donc indissolublement liée à l’action politique, l’encre se nourrit de sang : “ des goutelettes de sang ont giclé sur les pages ”  du premier livre de Vingtras. C’est que le récit de L’Insurgé renvoie à une expérience réelle ; les romans de la trilogie (L’Enfant, Le Bachelier, L’Insurgé) sont nés de la Commune. Comme le remarque Roger Bellet dans son article “ Jules Vallès et le livre : l’encre et le sang ” :
“ Avant la Commune, Vallès n’écrit que des articles ou des feuilletons de journal : ses livres sont faits d’articles. [...] Les vrais livres de Vallès surviennent, avec le sang, après la Commune ” .
Le critique montre comment les thèmes du sang et de l’encre irriguent toute l’œuvre de Vallès, mais d’une façon différente après la Commune : 
“ Par le sang spectacle, expérience, vision de la Commune, Vallès revient à l’encre ; il ne s’agit plus de thème : une sorte de consubstantialité, ou de transubstantiation – métaphore religieuse – s’opère. Le sang et l’encre ont été unis, mêlés, dans les journaux et dans l’histoire même de la Commune ” .
On trouve la même thématique chez Léon Cladel, dans sa préface à Raca. Présentant ces pages au lecteur, il écrit : 
“ et si je ne m’abuse, on les citera comme la quintessence de mon œuvre, ailleurs comme ici, quand je ne serai plus là, car mon cœur y bat tout entier, et, certes, ma plume en a tracé chaque ligne avec moins d’encre que de sang ” .

Il est curieux de voir que, d’une certaine manière, le différend qui va opposer les deux auteurs, Jules Vallès et Jean Richepin, est en quelque sorte mis en scène à l’intérieur même du roman. À plusieurs reprises, en effet, L’Insurgé désigne la figure du non-combattant, du personnage neutre, qui ressemble fort au narrateur de Césarine. Certes, Vingtras est un moment secouru par “ un ami qui ne fait pas de politique ”  et qui lui offre l’asile. Mais dès que la Commune est déclarée, le retranchement dans la neutralité semble impossible. Le narrateur nous fait entendre la voix des fédérés déplorant l’absence de journalistes sur les barricades : 
“ Ah ! les gendrelettres, les journalistes !… Dans les caves, quand il s’agit de se battre !
- Les journalistes ! Vous en voulez un ?… Me voilà ” , 
répond Vingtras. À un passant qui se défend en disant : “ Je ne me suis jamais occupé de politique ! ”, un fédéré répond : “ C’est pour cela que je te tue ! ”  Quant à un autre, qui me fait penser à Jean Richepin, il tente en vain de ne pas prendre parti : “ Ni pour eux, ni pour vous… je vous défie de me forcer à me battre ! ” - raisonnement qui “ n’est pas du goût des fédérés ” . C’est qu’il n’est pas permis aux intellectuels de “ garder [leurs] pattes nettes ” tout en laissant le peuple “ faire la sale besogne ” .
Car l’enjeu est vital : “ on saura que si la Commune faisait des décrets pour de rire, le peuple les exécutait pour de bon ” , dit un fédéré. “ Tu te figures donc que c’est pour la rigolade qu’on échange des prunes ! ” , ironise un autre.

Ce que Vingtras prouve, dans L’Insurgé, c’est que l’on peut choisir son camp sans pour autant s’inféoder à un parti, à un camp, sans perdre sa liberté. Et bien que la narration soit conduite de bout en bout par Jacques Vingtras, le roman donne à entendre toutes les voix d’insurgés : c’est un roman polyphonique. Vingtras en effet est un irréductible “ irrégulier ”, un perpétuel “ dissonant ” . Il n’est “ d’aucune coterie, d’aucune Église, d’aucun clan, et d’aucun complot ! ”  Toujours il refuse d’exercer “ un commandement régulier dans l’armée révolutionnaire ” . “ J’ai plus lutté contre les confédérés que contre Versailles, jusqu’à présent ” , note Vingtras à la fin de ses mémoires.
Le narrateur cherche à faire coïncider le mot et la chose, à donner corps aux idées : cela ne peut se faire que par un engagement total, qui se vit et ne se déclame pas. Vingtras se méfie de l’éloquence vide : “ J’ai honte des gestes inutiles, de la métaphore sans carcasse – honte du métier de déclamateur ! ”  L’éloquence est un frein qui l’empêche d’exprimer ses idées, qui les déforme, et risque de se substituer à l’action. Au lieu de renoncer aux métaphores classiques, Vingtras, en grand mystificateur, les tourne en dérision. Il nous dit, en quelque sorte, que l’éloquence est faite pour qu’on s’assoit dessus : n’est-ce pas ce qu’il suggère en apostrophant mentalement un voyageur qui, sur l’omnibus, s’est assis par mégarde sur le discours politique qu’il vient de préparer ? “ Tu as le derrière sur mon éloquence ! ” 
La fameuse Affiche rouge proclamant la Commune n’est pas “ un appel à la rébellion ”, mais “ c’était un cri échappé à des cœurs en fièvre, et moins un cri d’indignation qu’un cri de désespoir ” . Les lignes tracées par le narrateur l’engagent irrémédiablement : un article de La Rue lui ferme tous les journaux de l’opposition. “ J’ai vraiment eu une riche idée en écrivant ces deux cents lignes… Elles me désignent à la calomnie et à la mort ” écrit-il. Et un vieil insurgé lui répond : “ Elles vous désignent au peuple aussi ! ”  

Ainsi Jules Vallès a-t-il trouvé, avec le roman, une nouvelle façon d’écrire l’histoire, qui prend pleinement en compte le statut subjectif du narrateur – tout en évitant 

la thèse univoque. Le parti pris nettement affiché est gage de la sincérité de l’auteur : 
“ En tout cas, on n’a jamais une autorité d’écrivain, s’il n’y a pas des gouttes de sang dans l’écritoire d’où sortent les articles ou les livres, si ce n’est pas sa propre peau balafrée de blessures fraîches ou de cicatrices, dont on voit encore les mâchures blanches, que l’auteur colle sur le papier ! ” ,
écrivait Jules Vallès en 1882. Le roman à la première personne est ce qui convient le mieux à la narration de l’Histoire, pour ne pas tomber dans une histoire hagiographique, fût-elle au service des communards. La reconnaissance de statut pleinement engagé dans l’Histoire du narrateur (à la fois acteur, témoin et narrateur) s’oppose à la neutralité revendiquée par le narrateur de Césarine. 

Richepin et Vallès : je ne peux m’empêcher de mettre en regard ces deux noms, et leurs deux œuvres si différentes, justement parce qu’elles illustrent deux conceptions opposées du rôle de l’écrivain dans la société et dans l’histoire. C’est pourquoi je reviendrai pour finir sur la façon dont chacun d’eux envisage le rapport de la littérature au social.
C. La figure de l’écrivain combattant ou la nécessité de prendre parti
Alors que pour Jules Vallès, il faut prendre parti, Jean Richepin se refuse à tout engagement politique. L’affaire Gill, dans les années 1880, révèle le malentendu qui existait, à l’état sous-jacent, entre les deux écrivains, qui se connaissaient et s’appréciaient mutuellement. 
	“ L’affaire Gill ” selon Vallès : mort de n’avoir pas su prendre parti
Ce qu’on appelle “ l’affaire Gill ”  éclate en 1881, lorsque le caricaturiste André Gill , ami de Vallès et de Richepin, devient fou. Vallès y voit une conséquence de sa cécité volontaire face à l’Histoire et à la politique, ce qui indigne Richepin, qui réagit violemment en prenant la défense de Gill. La polémique révèle l’importance des divergences idéologiques entre les deux hommes : ce sont deux conceptions du rôle de l’écrivain dans la société qui s’affrontent dans les pages du Réveil. Que reproche Vallès à Gill ? d’avoir voulu rester seulement artiste :
“ Mais la pitié et la bonté ne suffisent plus dans ce monde de lutte ! Il faut prendre parti. [Gill] ne voulut pas, il repoussa tous les képis et se contenta de coiffer le bonnet de l’artiste ” . 
On le voit, ces lignes pourraient tout aussi bien s’adresser à Richepin… 
Dans deux articles publiés dans Le Réveil (23 octobre 1881 et 31 octobre 1881), Jules Vallès précise sa position en défendant les révolutionnaires, ceux qui s’engagent, contre l’artiste qui ne pense qu’au bonheur et à la gloire. Il fait l’éloge de tous les révoltés, parmi lesquels on trouvera “ des assassinés à chaque coin de barricade, mais des assassinés qui se sont défendus, et qui ont riposté au fusil et ont gardé leur raison jusqu’au bout pour tenir contre l’ennemi ” . 
Dans un argumentaire quelque peu étrange et surtout empli de cruauté quand on sait qu’il s’agit là presque de la nécrologie d’un ami (Gill devait mourir quelques années plus tard, en 1885), Jules Vallès soutient que si André Gill s’était engagé pour défendre ses idées, il ne serait pas devenu fou. Ce qui l’a tué, c’est “ le mépris de la vie publique, ce dédain des luttes sociales que professent tant d’artistes et que Gill affichait ” . Richepin n’est pas le seul à s’indigner contre une telle formulation, et d’autres lecteurs écrivent au journal . Vallès veut-il dire que la folie de Gill remonterait à 1871 ? Il confirme : c’est bien ce qu’il veut dire. Ce que Jules Vallès combat en son ancien ami, c’est le “ jeu d’artiste ”, cette volonté de ne pas prendre la politique au sérieux, de tenir le littéraire hors du politique. Gill, à cause de cette attitude, n’a pas “ compris ” le drame qui se jouait, et qui n’avait rien d’un vaudeville, il n’a pas pris conscience de l’ampleur de la tragédie. Et ceci a failli lui coûter la vie puisque, dit Vallès, il faillit être fusillé à la fois par les Versaillais et les communards ! (tout comme le héros de Richepin). Par peur de la prison, il n’a pas su se montrer solidaire de ses anciens amis : égoïste, il n’a pas voulu payer de sa personne. Il a cherché à tenir son art en dehors du politique mais le politique a rattrapé son œuvre : aux caricatures de Gill, Vallès oppose “ les têtes de vivants défigurées pour tout de bon à Satory ” . Gill n’a vu dans la Commune qu’une “ lugubre folie ”, c’est lui maintenant le fou. Et Vallès conclut ainsi sa chronique :
“ Gill fut bon, mais bon comme les charitables, il soulageait la douleur des pauvres, il ne proclamait pas avec nous le droit au pain. Il refusa éternellement de réfléchir sur ce problème de misère que nous voulons résoudre comme Proudhon, et qu’il tranchait comme saint Vincent de Paul ; et voici qu’aujourd’hui nous sommes forcés de mendier pour lui en prenant son crâne fêlé pour sébile ” . 
Dans une version manuscrite , Jules Vallès a un jugement encore plus tranché. Il y a d’autres façons de faire la révolte que sur les barricades, mais Gill est mort peut-être d’excès d’hugolâtrie, en ayant pris au sérieux le romantisme à l’agonie. 
Vallès peut paraître bien sévère ici envers son ancien ami. On pourrait même s’étonner de cette étrange rhétorique qui s’apparente fort au “ qui n’est pas avec moi est contre moi ” des pensées totalitaires. À la fin de sa première chronique, Jules Vallès imagine que s’il part un jour à l’assaut des asiles, il risque de se heurter à un fou : “ ce sera Gill, qui ne me reconnaissant pas, me tuera ” . Je crois qu’il faut comprendre cette vision autrement . Jules Vallès s’est construit comme un écrivain engagé, refusant de séparer littérature et politique, de faire une distinction entre sa vie militante et son œuvre. Gill apparaît (en 1871) comme son double opposé : un écrivain qui refuse la politique, qui tient à s’en distancier. Pour Jules Vallès, il n’y a pas ici deux positions entre lesquelles on pourrait choisir. Rester neutre est une illusion : cela revient à prendre parti pour l’autre camp, et cela se retourne finalement contre l’écrivain lui-même. 
Il ne faudrait pas cependant voir en Vallès un terroriste, qui voudrait voir tous les écrivains sur les barricades. Non, ce qu’il demande, c’est une cohérence entre l’œuvre littéraire et la vie de l’écrivain. Tout le monde n’est pas taillé pour le combat, comme il l’écrit dans un article sur Vermersch  (“ Note d’un absent ” ). Ancien “ faiseur de vers ”, “ ciseleur de phrases ”, il a quitté la vie littéraire pour la vie politique mais n’a pas été à la hauteur. “ Il est permis de ne pas avoir le courage des rues, - combat terne et triste, affreux à voir ! Mais alors, on ne se fait pas excitateur public ! ”  Vermersch n’a pas su se battre, prendre la part des combats qui lui revenait à Paris, et pour cela, lui aussi a été tué par la folie : quand on l’a enterré, déjà “ la folie avait frappé sa tête, qui s’était dérobée aux balles de Satory ” . Son bagage “ de poétisant ou de phrasassier ” n’était pas assez solide pour le conduire dans la mêlée, et ce “ rimeur égaré dans la politique ” n’a pas eu assez de courage. 
	Richepin : “ Jamais de ma vie je ne mettrai les doigts dans cette pâte ”
Il n’est donc pas étonnant de voir Jean Richepin prendre la défense de Gill, lui qui justement revendique cette indépendance de l’artiste. Jean Richepin l’a dit et répété, il ne se mêlera pas de politique. 
Jean Richepin, né en 1849, a vingt et un ans quand éclate la guerre. Il s’engage alors dans un corps-franc dans l’armée de l’Est, probablement pour se rapprocher de son père, médecin major. La nouvelle de l’insurrection lui parvient à Besançon. Comme il n’a pas vu la guerre, il a dit vouloir se “ rattraper, maintenant qu’une révolution éclatait à Paris ” . C’est la curiosité qui le pousse dans la capitale insurgée. Il obtient un sauf-conduit, et comme il ne figure sur aucune liste de recrutement et qu’il est exempt du service militaire en tant que Normalien, il n’est recherché ni par la Commune, ni par l’autorité militaire de Versailles. Il observe les deux camps en présence, du haut de son sixième étage rue de Vaugirard - sans prendre parti pour l’un ou l’autre, se résolvant tout de même à quitter un moment son appartement, lors de la “ semaine sanglante ”, quand les fusillades se font trop fréquentes, car :
“ Comment dormir tranquillement dans son lit quand on entend, de l’autre côté de la rue, que sont massacrés des gens en masse ! ”
La Commune, en tout cas, a pour effet de le dégoûter définitivement de la politique, comme il apparaît dans cette lettre à ses parents , datée du 2 juin 1871 :
“ Raconter tout cela serait trop long, trop affreux, trop écœurant. Paris brûlé, l’Hôtel de Ville en ruines, des milliers d’hommes tués, qui sait combien d’autres fusillés, du sang partout, quelle tristesse, quelles horreurs ! Je vous affirme bien que de tels spectacles vous dégoûtent profondément de la politique, des utopies et des révolutions. Jamais de ma vie je ne mettrai les doigts dans cette pâte ; on risque trop de les y salir, et même de les y laisser. Voilà l’enseignement que j’ai tiré de tout cela, et que les épouvantables tableaux de la guerre civile m’ont gravé indestructiblement dans l’esprit ”.
Mais la suite de la lettre mérite également qu’on s’y arrête. Car si Richepin dit l’impression d’épouvante laissée par les événements, il dit aussi le désir de n’en pas parler immédiatement, d’oublier - comme si la Commune constituait un traumatisme qu’il ne pouvait affronter directement :
“ Donc, n’attendez de moi aucun récit. Plus tard ! Quand nous serons calmés, tranquilles, quand nous reparlerons de ces deux mois si pleins, si tristes, si bizarres, si grands et si petits à la fois, alors je vous raconterai bien des choses. Pour le moment, il n’y a qu’à contempler avec horreur. Tout cela tourbillonne, pleure, saigne dans ma tête, et j’ai plus besoin de me reposer que de me rappeler ”.
Je ne peux qu’émettre l’hypothèse, ici, que la Commune, et surtout sa répression, ont provoqué chez Richepin une impression ineffaçable, qu’il a du mal à mettre en mots (il faudra attendre sept ans pour qu’il veuille enfin “ se rappeler ”). Et l’on peut supposer que ce qui “ tourbillonne, pleure, saigne dans [sa] tête ” est quelque chose de bouleversant - bouleversant au sens propre, en ce qu’il brouille les repères, si bien que le jeune homme se sent, d’une certaine façon, perdu. Ainsi peut-on comprendre cet appel pressant lancé, précisément, à son père (et à lui seul), comme s’il éprouvait soudain le besoin impérieux d’une autorité à laquelle se référer, de valeurs auxquelles se raccrocher :
“ Aussi j’ai besoin de voir papa. [...] Maman ne pourrait me rendre le même service, c’est lui qu’il me faut ” .
Cette brève incursion biographique nous apprend que, d’une part Jean Richepin s’est inspiré de sa propre expérience pendant la Commune pour peindre le personnage du narrateur de Césarine (ce qui amènera les critiques de La Revue blanche et des Annales politiques et littéraires à confondre allègrement le narrateur et l’auteur du roman ), et que, d’autre part, la Commune semble avoir été pour lui un traumatisme, en tout cas à l’origine de son éloignement de la politique. Et ce refus de s’engager autrement que du point de vue littéraire, il le réaffirmera toute sa vie. Après qu’un journaliste de La Petite République (Eugène Fournière) s’est demandé pourquoi Richepin n’était pas socialiste, ce dernier répond : 
“ Quant à devenir socialiste, je ne crois pas avoir besoin qu’on m’y invite, car il me semble bien que je le suis. À ma manière, sans doute, en poète ! Mais quoi ! on fait ce qu’on peut. Je ne me suis jamais mêlé à la bataille politique, c’est vrai. Qu’importe ! Le clairon qui sonne la charge est un soldat aussi, vous savez. Et mon œuvre entière la sonne, cette charge pour le peuple, contre ses oppresseurs, gens, institutions et idées ” .

Jean Richepin ne fera donc pas de politique sinon “ à sa manière ”, c’est-à-dire en poète. Il luttera avec sa plume, non avec sa personne. Il est celui qui ne veut pas être embarqué. Il est intéressant de relier à cet égard la critique qu’il fait de L’Année terrible de Victor Hugo . L’éloge du livre se termine ainsi :
“ Les savants racontent l’histoire du temps, et les poètes en font la légende. Hugo a fait la légende du nôtre, la légende de ce temps trouble et horrible, période de crise où nous assistons à l’agonie d’un monde en préparant la naissance d’un autre. [...] [Son nom restera] comme le nom de celui qui au milieu des massacres prêchait la pitié, qui pendant la crise disait : Espérance ! et qui dans l’orage que nous traversons, malgré l’aboiement des vents et sous les baves des flots, criait toujours d’une voix haute : Terre ! Terre ! ” 
“ Terre ! ” crie le poète qui a peur de se laisser emporter par les vagues houleuses de la marée sociale et politique ! “ Terre ! ” crie Jean Richepin du haut de son sixième étage tandis que les communards, en bas, se battent, jusqu’au dernier. “ Terre ! ” crie le narrateur de Césarine pris dans une histoire dont le sens lui échappe.

Après l’épisode de la Commune, Richepin est connu comme journaliste (il a écrit dans divers journaux dont Le Mot d’Ordre, La Vérité, Le Corsaire) et le scandale provoqué par La Chanson des gueux, en 1876, lui assure une certaine célébrité. C’est alors une grande figure de la Bohème artistique parisienne. Il publie de nombreux poèmes, des pièces de théâtre, et quelques romans. En 1888, c’est un auteur reconnu, et “ le bourgeois le plus rangé ”, selon les mots d’Abel Hamel dans Les Annales politiques et littéraires . Il ne mentionne jamais la Commune, sauf par allusion, comme dans ce premier chapitre d’Une histoire de l’autre monde, intitulé “ roman d’aventures ” , paru en 1882, histoire de deux saltimbanques parisiens déportés en Nouvelle-Calédonie pour avoir servi dans la Commune :
“ Et pourtant, ce n’étaient ni des gredins, ni même des révoltés, ces deux saltimbanques. C’étaient des Parisiens, voilà tout ! Sans s’occuper de politique, ils avaient suivi le courant dans lequel ils vivaient, ils avaient fait comme tout le monde. Est-ce qu’on savait où on allait ? ” 
“ Sans s’occuper de politique ” : voilà le mot clé de la vie de Richepin. Aussi ne faut-il pas s’étonner de l’absence de la Commune dans son œuvre. Toute sa vie, il a dit son désir de séparer l’Art et la Vie, de ne pas mêler l’œuvre d’art aux considérations sociales et politiques. Il a toujours été attiré davantage par la poésie que par la politique, comme il l’écrivait déjà dans la préface de La Chanson des gueux, en 1881 : 
“ Mais je veux [...] m’en tenir à la cause des simples artistes, de ceux qui ne prêchent pas, qui ne transforment pas leur plume en arme de combat, et qui s’en servent tout bonnement pour planer comme des aigles, ou (comparaison moins orgueilleuse) pour faire la roue comme des paons ” .

Le narrateur de Césarine est donc l’incarnation (littéraire) de cette volonté de s’abstraire du politique. À l’opposé de la figure de Jacques Vingtras, le personnage du narrateur de Césarine se veut neutre. Comment ne pas penser au journaliste de 1871  (Zola, par exemple, ou Richepin lui-même), impuissant à rendre compte des événements faute de prendre parti, ou à l’historien soi-disant impartial, mais démuni devant un événement dont le sens lui échappe ? Le narrateur est typique du romancier d’après la Commune, incapable de prendre en compte l’idéologie en jeu dans les événements, et se retranchant derrière une neutralité impossible.
En effet, dans Césarine, le monde - la révolution - est présenté comme un texte illisible. Le narrateur échoue à appréhender le sens de la Commune et à le transmettre. Simple témoin oculaire, il relate aux lecteurs les faits et gestes de Césarine (incarnation de la révolution), jusqu’à son cri final (“ Vive la Commune ! ”) mais sans en livrer le sens (quelle est cette Commune pour laquelle on se bat ? Quelle est la nature de l’opposition entre Versaillais et Fédérés ? Tout cela, les lecteurs ne le sauront pas). En refusant d’assumer son historicité et de prendre parti dans l’histoire, le narrateur échoue à construire un récit cohérent. 
Tout se passe dans Césarine comme si Richepin, ne parvenant pas à comprendre l’Histoire - la Commune, et souhaitant tout de même donner un sens à son roman, n’avait eu d’autre solution que le recours à une histoire romancée banale (une histoire d’amour contrariée par la figure du père), histoire romanesque stéréotypée à travers laquelle il tente, tant bien que mal, de dire le sens de l’événement historique. Mais la trame narrative du roman modifie en fait la portée de l’idéologie qui a voulu s’y exprimer. Car la métaphore de l’équation (développée à propos de Césarine) dit aussi le rêve de tout résoudre, peut-être de tout effacer. Rêve impossible, bien sûr, car la Commune ne se résout pas dans la République opportuniste des années 1880 ! Aussi le texte révèle-t-il, malgré les partis pris déclarés de l’auteur, des contradictions idéologiques impossibles à dépasser dans la réalité sociale. Une réalité qui était irreprésentable à l’époque (et en particulier pour Richepin) - à savoir tout ce que la Troisième République devait à la Commune - se donne pourtant à lire ici, dans la fiction.
“ La politique effraya toujours le poète ” ,
comme le résume parfaitement Gabriel Clouzet. Et si la politique, pourtant, avait rattrapé le poète ? Est-il possible, en 1871, de choisir de se placer en dehors des luttes partisanes ? C’était au risque de produire un texte contradictoire (Césarine), qui pouvait passer aux yeux de certains critiques pour un texte désengagé, et qui peut nous apparaître, aujourd’hui, comme un texte beaucoup plus partisan.
	Roman équivoque, roman “ faillible ” pourrait-on dire , en ce sens qu’il suscite des lectures contradictoires, mais dont les failles nous en disent long sur l’impact de la Commune sur la littérature. L’événement de 1871, l’irruption du peuple en politique  bousculent le statut de l’écrivain qu’est Jean Richepin et le forcent à prendre parti, malgré lui. 

Regardons pour finir la façon dont le roman a été reçu à l’époque de sa parution. Si l’on se reporte aux critiques qui ont salué la parution de Césarine, c’est bien l’absence de toute référence à l’Histoire qui nous frappe. Précisons que les critiques furent rares. C’est que Jean Richepin était davantage connu pour ses poèmes et ses œuvres dramatiques ; or, en 1888, en même temps que le roman, paraît une pièce de théâtre, Le Flibustier, qui remporte un franc succès à la Comédie Française . La pièce a probablement éclipsé le roman. On peut d’ailleurs supposer que les romans de Richepin n’étaient pas très lus par ses contemporains : dans les articles qui lui sont consacrés, on cite essentiellement ses poésies, qui font l’objet de nombreuses rééditions, quelquefois son théâtre, mais on ne mentionne que rarement son œuvre romanesque. Trois grands journaux seulement parlent de Césarine lors de sa parution . 
À La Revue blanche , Maxime Gauchet en retient surtout la force de l’héroïne, “ très originale, absolument inédite ”. L’intérêt du récit réside pour lui dans la double haine, profonde et réciproque, entre le père et le fils. De la tragédie historique, il retient surtout le drame familial : pour le critique, l’intérêt du récit est dans l’explosion de cette double haine. Il n’y a dans cette critique aucune allusion à la Commune. 
Dans La Revue indépendante , Gustave Kahn chronique ensemble Césarine et Le Flibustier, et se montre plus mitigé envers le roman, qu’il trouve trop empreint de tradition dramatique, avec ses personnages caricaturaux et ses mystères artificiels, tout en lui reconnaissant “ des qualités d’art ”. 
“ Comme toujours chez M. Richepin, une singulière habileté de dramaturge, à présenter les événements et utiliser toute sensation adjacente qui peut être favorable à l’émotion qu’il veut produire. Ainsi ce fait simple, d’un jeune homme très malheureux dans sa jeunesse, trouvant plus tard des compensations dans l’amour, et cet amour échouant, devant les faits et l’attitude des gens ambiants (famille, amis, etc.), devient : qu’un personnage narrateur, un témoin rencontre dans la terrible déroute de l’armée de l’Est, un énergique grognard, qui fait tête à la misère, groupe les hommes, organise les distributions ; à l’arrivée à Besançon, le grognard remplit toutes ses fantaisies et de plus avoue à son jeune ami le narrateur qu’il a beaucoup souffert de son fils [...] ” .
Aucun de ces critiques ne fait la moindre allusion au “ cadre ” du roman, à la Commune, sauf lorsque le résumé de l’intrigue l’exige. En revanche, dans le camp conservateur, on est plus attentif aux allusions historiques. 
Dans les Annales politiques et littéraires , Adolphe Brisson voit dans le roman “ un éloquent chapitre d’histoire ”, et s’il reproche à Richepin d’avoir évoqué “ avec horreur ” la répression versaillaise, il sait se montrer indulgent - il est sous-entendu qu’au fond, Richepin ne saurait être du côté des communards :
“ [Jean Richepin] ne peut se défendre d’un peu de sympathie pour les rebelles ; nous ne lui en ferons pas un crime ; sa clémence lui vaudra une réprimande, le jour où il endossera l’habit vert, et M. Maxime du Camp se chargera volontiers de la lui infliger ”.
Jean Richepin entrera effectivement à l’Académie française, en 1909, où il sera reçu par Maurice Barrès ! 
Dans Les Annales politiques et littéraires , on lit sous la plume d’Abel Hamel un portrait de Jean Richepin en roi de la bohème artistique, devenu maintenant “ le bourgeois le plus rangé ” . Dans le numéro du 17 mai 1888, Adolphe Brisson chronique Césarine : ce n’est pas, selon le critique, un roman d’aventures banal, mais un livre qui soulève de poignants problèmes. Il y donne un résumé : pour lui, c’est “ l’auteur ” qui “ se met en scène ; il conte un drame dont il a été témoin, et dans lequel il a joué un rôle effacé ” . Étrangement, pour le critique, la culpabilité de la mère ne fait aucun doute – mais il est l’un des seuls à entrevoir le rôle que joue la Commune dans le roman :
“ Mais les événements se précipitent et contrecarrent ses projets. La guerre s’achève, la Commune est proclamée. Paul est englobé malgré lui dans l’insurrection ; elle est réprimée avec violence ; Paul est tué par les soldats de Versailles, Césarine qui l’a suivi tombe près de lui ”. 
Il voit donc dans le roman la “ tragédie intime, doublée d’une tragédie plus vaste, la tragédie de l’invasion et de l’émeute ”. Et il en donne à sa façon sa position, en montrant l’antagonisme invincible de deux êtres, le père et le fils – le père étant un honnête homme, le fils un noble cœur. Les deux êtres sont également dignes d’affection et de respect :
“ Le lecteur assiste à ce douloureux combat, il ne peut prendre parti pour l’un ni pour l’autre, car tous deux, tour à tour, méritent sa sympathie ”. 
De là, pour l’auteur, la réussite du livre. 
Évidemment, cette neutralité est une illusion. Et elle sera diversement perçue par les critiques. Tandis qu’Adolphe Brisson, le chroniqueur des Annales politiques et littéraires voit dans ce refus de prendre parti la grande réussite du livre :
“ Le lecteur assiste à ce douloureux combat, il ne peut prendre parti pour l’un ni pour l’autre, car tous deux, tour à tour, méritent sa sympathie ” , 
Gustave Kahn met le doigt sur le problème que soulève une telle attitude : refuser de prendre parti, c’est aussi refuser la responsabilité. 
“ M. Jean Richepin dans Césarine nous montre des groupes de gens se rendant très malheureux par leur faute, causant leurs désespoirs et leurs morts, sans qu’il y ait vraiment des coupables ; c’est la théorie de la vie irresponsable punissant terriblement toute escapade et si dure aux non munis soit de force, soit de fortune ” .
Quant à Jean Grave, chroniquant le roman dans La Révolte, il reproche à Richepin son manque de conviction : dès lors que l’auteur ne prend pas parti, tout, dans le roman, est “ mensonge ”, “ prétexte à décor ” : 
“ Mais cet auteur si bien doué ne croit à rien et tout est pour lui simple prétexte à tableaux. Il vient à Paris en curieux, pour voir la Révolution, et il ne la voit même pas. Sa curiosité s’arrête à la surface ” .
Jean Grave condense ici les problématiques anarchistes : l’auteur ne s’engage pas, il fait œuvre de dilettante (“ en curieux ”), et ne parvient pas, de ce fait, à saisir le sens “ profond ” de l’événement. Il n’y a dans le roman “ nulle pensée profonde, nulle conviction ”, car : “ c’est de force qu’on l’a [le héros] affublé d’un costume qu’il n’était pas digne de porter, puisqu’il n’avait pas d’autre idéal que celui de devenir un bourgeois ”. 
	La Commune et la modification du statut de l’écrivain 
La Commune apparaît comme un événement difficile à appréhender pour les contemporains. Selon Jean-Baptiste Clément : 
“ Certes, 1871 est une date exceptionnelle dans les annales des révolutionnaires ; c’est le bouleversement général des idées reçues, des esprits, du temps, de l’almanach ” . 
D’une certaine façon, c’est bien cela que nous dit Césarine : le roman nous permet de comprendre pourquoi les écrivains ont eu tant de mal à parler de la Commune (sinon pour la décrier). 
En effet, Césarine (le personnage de Richepin, en qui nous lisons une figure de la Commune), bouleverse les préjugés, force le narrateur à modifier sa vision du monde. Or le narrateur de Césarine, bien que jeune, est soumis aux représentations dominantes de son temps : il méprise les femmes qui ne sont pas “ honnêtes ”, aime sa patrie, respecte l’armée, etc. Il reste donc perplexe devant cette figure originale de femme (ni prostituée, ni vierge - pourtant héroïque), sans parvenir à appréhender clairement son personnage. 
La Commune bouscule les représentations habituelles. Une phrase d’Hubert Juin illustre parfaitement le thème du roman : “ Le peuple abîme parce qu’il modifie ” . C’est bien la peur devant l’irruption du peuple sur la scène politique que l’on retrouve chez Richepin, comme chez beaucoup d’écrivains de son époque . 
On retrouve les ambiguïtés propres à cette position dans l’ouvrage que Richepin consacre à Vallès. Bien qu’il admire alors énormément Jules Vallès, il en trace, en 1871, un portrait très ambigu dans Les Étapes d’un réfractaire : Jules Vallès. Au début, c’est une biographie de Jules Vallès publiée en feuilleton dans La Vérité, d’Édouard Portalis (journal qui s’efforce de combattre la politique versaillaise et de donner une idée plus juste des événements de la Commune). Richepin publie, dans une forme remaniée, son travail en 1872 (qui connaîtra ensuite une réédition, en 1896). Éloge paradoxal et contradictoire, le livre condamne la Commune  avant de se clore sur une adresse à la bourgeoisie étonnamment vindicative et menaçante . Dans cet ouvrage, Jean Richepin chercher à nier à l’engagement de Vallès tout caractère politique ; il peut s’identifier au réfractaire, non au communard. Avec Steve Murphy (préfacier de l’édition Champ Vallon), on peut considérer que dans ce livre, Richepin répudie à la fois l’idéologie communarde et l’idéologie versaillaise, mais utilise stratégiquement des éléments des deux. “ C’est, en gros, vers le républicanisme des années 1880 que Richepin évolue ” , note Steve Murphy. Or nous voyons que la position de Richepin n’a guère évolué lorsqu’il écrit Césarine, en 1888. Seulement, les temps sont autres : une telle position est devenue intenable. Comment défendre encore les idéaux des communards et vanter en même temps la République bourgeoise et opportuniste ? Cette position très “ idéologique ” (dans le sens où elle est non congruente avec la réalité) pourrait expliquer les ambiguïtés du roman. Ses ambiguïtés, et aussi son intérêt : car, comme le suggère encore Steve Murphy, si Les Étapes d’un réfractaire sont à maints égards un texte contradictoire, on aurait tort de n’y voir que les contradictions de Jean Richepin :
“ ces contradictions sont elles-mêmes éloquentes, par la lumière qu’elles projettent sur l’idéologie de ceux qui, au début de la Troisième République, essaient de trouver un chemin qui n’est ni celui de Versailles, ni celui de la Commune ” . 
Richepin n’est pas alors le romancier anti-communard qu’on avait pu le soupçonner d’être au début de cette étude, mais tout simplement un romancier républicain, de la République des années 1880. Comme l’écrit encore Steve Murphy :
“ En reprochant à Vallès de fournir dans Le Bachelier "l’apologie de l’impuissance envieuse", Richepin navigue assurément dans le sillage de la propagande versaillaise. Mais entre le discours des Versaillais et l’idéologie officielle de la République des années 1880, il n’y eut peut-être, sur cette question, aucune solution de continuité ” .
On comprend mieux alors les contradictions que Richepin n’est manifestement pas parvenu à résoudre. Quand il écrit La Chanson des gueux (en 1876), il est dans un contexte connu : les pauvres sont exotiques, et le poète peut les prendre en pitié. La Commune arrive et voici que le peuple prend la parole. C’est ce rôle politique que Richepin est incapable de prendre en compte dans Césarine : pour lui le peuple demeure un mineur qui, lorsqu’il est mêlé à un événement politique, y participe malgré lui et sans en avoir conscience .
Jean Richepin est bien, malgré lui peut-être, révélateur de cet état d’esprit qui ne peut voir dans le peuple autre chose qu’un éternel mineur. L’enjeu politique de la Commune - la participation du peuple à la politique - se dit (se lit) pourtant dans le roman, à travers sa représentation littéraire. L’Histoire, que l’intrigue tente d’évacuer, resurgit ainsi dans le texte qui se prête à une lecture de type allégorique. L’adhésion de Richepin à l’idéologie de la Troisième République n’empêche pas une autre voix de se faire entendre, au-delà de la fausse conscience de l’auteur. 
La lecture de Césarine que j’ai proposée ci-dessus révèle un décalage entre le récit et une autre histoire, cachée, enfouie, qui par endroits émerge du texte. Il m’a fallu lire l’Histoire entre les lignes du roman. Car, en bon républicain, Richepin a entendu Gambetta soutenir qu’il n’y a qu’une République , et, fidèle à l’idéologie dominante de l’époque, l’écrivain présente la Commune comme une aberration. Mais derrière ce projet clairement établi, une autre signification surgit des parallèles tissés par le texte. 
Apparaît alors une Commune véritablement révolutionnaire, tentative du peuple pour s’émanciper de la tutelle gouvernementale, refusant la représentation - et se rendant ainsi irreprésentable.

Ainsi, non seulement la Commune a produit une nouvelle-figure : l’écrivain-combattant, mais elle a aussi permis aux écrivains anarchistes de se rendre compte de la présence de l’idéologie dans les œuvres littéraires. La neutralité est impossible : elle ne peut être que vecteur d’idéologie (au sens de propagande, désinformation). Une façon d’éviter ce danger est de s’engager, de produire un art qui soit au plus proche de la vie. Et c’est en cela que Rimbaud est bien, d’une certaine façon, l’héritier des conceptions littéraires des communards  : apparaît chez le poète le rêve d’un monde dans lequel le langage ne serait plus aliéné, où l’accord serait total entre l’art et la vie. Bouleversant la conception établie du rôle de l’artiste, Rimbaud détruit le mythe qui isole l’art des activités humaines . 

J’ai voulu, dans ces pages, m’éloigner d’une question qui revient sans cesse sous la plumes des critiques contemporains, à savoir : la littérature écrite autour de la Commune a-t-elle pu marquer une date dans l’histoire littéraire ? J’y reviens pour conclure.
Pour bien comprendre ce qui est en jeu à cette époque, il est nécessaire de sortir de l’opposition entre naturalisme et symbolisme, et d’entrer dans une problématique propre aux écrivains anarchistes de cette époque qui est celle de l’écrivain engagé. On peut alors formuler l’hypothèse que la Commune, d’une manière ou d’une autre, plus ou moins directement, joue un rôle dans la naissance de la littérature moderne. À partir de ce moment, l’écrivain est pleinement “ embarqué ”. La neutralité ne peut être que signe d’une mauvaise foi. 
C’est bien ce que note d’ailleurs, pour finir, le critique Gérard Delfau. Il remarque que la crise de 1871 a modifié le statut de l’écrivain et a influencé le goût du public : “ Profonde enfin paraît avoir été la modification introduite par la Commune dans les rapports de l’écrivain avec son public ” . Il y voit la fin de l’isolement que l’écrivain avait cultivé sous le Second Empire. Désormais, même s’il refuse de descendre dans la mêlée, l’écrivain se sent regardé et jugé par un public plus large. 
Et surtout, ce qui me semble le plus important, c’est que l’écrivain prend conscience du risque de la transformation de l’histoire en idéologie, et, partant, de la présence de l’idéologie dans toute œuvre littéraire. 
Plagiant Henri Lefebvre parlant de la révolution - “ Il est très difficile de donner le critère de la réussite ou de l’échec [d’une révolution], et il est possible, après tout, que tel grand échec, comme celui de la Commune, soit le plus riche d’enseignement pour l’avenir ”  -, je pourrais conclure en disant qu’il est possible que la littérature de la Commune (et de l’après-Commune), malgré l’oubli dans lequel elle est tombée, soit riche d’enseignement pour l’avenir de la littérature.

On a vu que le souvenir de la Commune reste un point de référence obligé pour tous les anarchistes et alimente un véritable “ filon ” de poésies et de chansons. Le besoin de témoigner, d’expliquer, de valoriser l’expérience est d’autant plus fort que l’expérience 

est déformée par les vainqueurs. Mais la Commune bouleverse en profondeur la littérature car elle pose le problème de la représentation de l’histoire. Pour ces écrivains, déjà sensibles au problème de la représentation (représentation politique, financière et représentation littéraire), écrire sur la Commune sera un défi. Comment parler d’une révolution sans faire l’histoire de ses héros (problème de la représentativité) ? Comment en dégager le sens (problème de l’interprétation) ? Comment s’opposer à l’histoire officielle (problème de la contre-culture) ? Il ne s’agit pas, comme le fait Léon Cladel, de construire un mythe dont l’enjeu est la transformation d’une réalité, même pour la “ bonne cause ”. Il ne s’agit pas non plus de prétendre s’en tenir à la “ neutralité ” comme le fait Richepin. 
En écrivant la Commune, les anarchistes affirment qu’on ne peut écrire l’Histoire en ayant la prétention de rester neutre. On se souvient de l’affirmation de Lucien Descaves dans Philémon, vieux de la vieille : l’impartialité “ n’est généralement qu’un masque, une échappatoire, la crainte ou l’incapacité de choisir entre le blâme et l’approbation ” . André Léo dit, après la répression de mai 1871, qu’il s’agit maintenant “ de prendre parti dans ce drame terrible ”. Et Jules Vallès ne cesse de répéter : “ Il faut prendre parti ”. 
Mais pour les écrivains anarchistes, il s’agit moins d’écrire l’histoire que d’expliquer la façon dont on l’écrit, c’est-à-dire de permettre de la comprendre et de l’interpréter. Les écrivains que nous avons mentionnés dans ce chapitre ne tendent pas tant à faire œuvre d’historiens qu’à se servir de l’histoire pour montrer concrètement la nécessité de la réinterpréter sans relâche. 

	En écrivant la Commune de Paris, les écrivains ont voulu montrer quel avait été le sens de leur combat, leur projet de société. Il est important, en effet, d’opposer au système en place une alternative, et de lui donner, dans la littérature, une visibilité. C’est dans cet esprit que les écrivains illustrent ce que pourrait être une société anarchiste, sans hiérarchie et sans autorité. On trouve peu d’utopies anarchistes : la société future ne saurait faire l’objet d’un plan, conçu à l’avance, auquel il s’agirait de se conformer. Mais quelques fictions donnent à imaginer d’autres espaces et un autre temps, afin que les esprits ne soient pas prisonniers de ce qui est, mais capables d’imaginer ce qui pourrait être.

Chapitre IV : De quelques “ utopies ” anarchistes
Utopie : “ Rêve non réalisé, mais non pas irréalisable ”
Joseph Déjacque, L’Humanisphère

Introduction : Des utopies anarchistes ?
J’adopterai ici, dans un premier temps, la définition de l’utopie que donne Roger Bozzetto, considérant l’utopie comme un genre littéraire. L’utopie est d’abord une œuvre, rappelle-t-il : elle se présente comme explicitement fictionnelle (on y trouve un narrateur, des personnages, des dialogues, des éléments d’intrigue). On appellera utopie littéraire un texte qui présente une description minutieuse d’une société qui n’existe pas, en décrivant les mécanismes de fonctionnements. Or, si l’on s’en tient à cette définition, les utopies anarchistes au sens strict sont assez rares. J’en donnerai un aperçu, tout en rappelant qu’elles s’inscrivent dans la multiplication des “ imaginaires sociaux ” qui voient le jour à la fin du dix-neuvième siècle : ce sont des visions d’une société autre et inscrite pourtant dans le temps historique qui les produit. 
C’est logiquement que la réflexion sur le futur ou plutôt sur les futurs possibles, tient une grande place dans la littérature anarchiste. Un projet révolutionnaire, de rupture avec le présent, ne peut se construire qu’à travers l’évocation d’un futur, forcément idéalisé. Pourtant, contrairement aux socialistes autoritaires, les anarchistes se refusent toujours à élaborer des systèmes. Représenter la société future pose un problème, en ce sens que toute représentation ne peut-être que pauvre en regard de toutes les possibilités qui seront ouvertes par la révolution. Comment de plus échapper à l’autoritarisme d’une telle représentation, qui risquerait de passer pour modèle ? Le refus de représenter l’utopie est d’abord un refus de s’installer dans l’idée : agir ne se conjugue ni au conditionnel, ni au futur. Mais il faut pourtant, pour agir, avoir une idée de ce vers quoi on va. L’utopie anarchiste se situe dans cet entre-deux de la pensée et de l’action : elle est vision et non système, but de l’action et non chimère de la pensée, rêve en marche plus que représentation figée.
	Les anarchistes aussi vont donc se livrer à la description de la société future, reposant sur l’Harmonie qui rend possible tous les rêves des compagnons, puisqu’elle assure le fonctionnement de tout le corps social sans la moindre autorité. Cependant il ne s’agit nullement d’une vision figée, fixée par un penseur. De telles descriptions de la société future sont rares et diverses : invisibles dans la presse anarchiste, elles n’apparaissent que rarement, dans quelques brochures ou dans des articles. 

Dans L’Encyclopédie anarchiste, A. Blicq  distingue l’acception la plus couramment admise du mot utopie (“ tout ce qui paraît d’une réalisation impossible ”) et la conception qu’en ont les anarchistes, à savoir que l’utopie est soumise à la grande loi du Progrès . Tandis que se développe la notion de progrès, “ on voit tout naturellement entrer dans le domaine des réalisation positive, de nombreux plans ou systèmes sociaux considérés jusqu’alors comme de pures utopies ”. L’utopie refuse le fatalisme providentiel : c’est l’individu lui-même, “ artisan de sa destinée ”, qui est maître de l’évolution de l’humanité. Le bonheur de l’humanité est défini comme la possibilité de vivre en conformité de ses conceptions et de ses vues. Une morale nouvelle basée sur la solidarité fera entrer “ l’utopie ” dans le champ de la réalité. 
Les auteurs d’utopies prennent bien soin de préciser que leur projet n’a rien d’utopique, c’est-à-dire d’irréalisable. Élisée Reclus, par exemple, rappelle que “ l’anarchie est aussi vieille que l’humanité ” . Cette tendance libertaire qui existe depuis toujours, les anarchistes n’ont fait en définitive que la mettre en lumière, et la servir : “ Le rêve de liberté mondiale a cessé d’être une pure utopie philosophique [...], il est devenu le but pratique, activement recherché, pour des multitudes d’hommes unis ”  qui collaborent résolument à la naissance d’une société libérée de ses chaînes. 
	On ne doit donc pas voir dans l’utopie un programme attendant une application, c’est-à-dire susceptible de s’absorber dans une réalité quelconque. Ce point sur lequel insistent aussi bien Kropotkine et Jean Grave me semble assez proche de ce que René Scherer appellera “ l’exigence utopique ” (par opposition à la fin). L’exigence utopique n’est pas seulement celle que l’utopie formule, mais l’exigence que la dimension utopique renaisse à chaque temps, qu’elle introduise dans le réel “ l’écart par lequel passe la possibilisation de l’impossible ” :
“ L’utopie n’est pas un modèle anticipant, une simulation de ce qui sera. En faisant miroiter, chatoyer d’autres possibles, au-delà du probable, elle réoriente le réel, lui interdit de se limiter, de se clore. Mais elle s’interdit en même temps à elle-même de se réaliser. Elle est, relativement au réel, frange auratique, "traîne fantasmagorique" [Barthes], installation ou implantation comme une œuvre d’art ; comme elle insituable et sans mode d’emploi, mais tout aussi nécessaire ” .
Les anarchistes traitent donc l’utopie davantage comme une question posée à leur temps que comme une réponse, une solution. Importe avant tout la rupture instituée par l’utopie : l’utopie est d’abord “ un mouvement de protestation intime contre l’enchaînement des faits ” . 
C’est pourquoi je tenterai, dans un deuxième chapitre, d’étudier le “ décollage de l’imagination par rapport à l’histoire ”, le “ maillage de rêves ” dont sont porteurs des textes qu’on ne peut appeler utopies, et qui pourtant relèvent bien de cet esprit d’utopisme. La littérature est par excellence le lieu où peut s’élaborer une utopie, qui ensuite pourrait devenir réalité. Loin d’être des lieux impossibles, les utopies anarchistes s’inscrivent dans la dynamique du mouvement social : elles constituent à la fois une analyse, une dénonciation et un appel à l’action. Parce qu’elles modifient l’imaginaire social, elles sont elles-mêmes agissantes, et, construites dans l’écart, elles amènent les lecteurs à faire un “ pas de côté ”  qui, permettant la distanciation, permet de penser hors des “ lieux communs ”. L’utopie apparaît donc chez les anarchistes, dans un sens large, comme une tournure d’esprit, un réflexe de la pensée socio-politique. Elle est “ l’écart absolu ” de Charles Fourier, un acte de désengagement par rapport l’ordre actuel. Par l’utopie, l’individu se ressaisit, part à la reconquête de soi-même.
L’utopie en tant que genre littéraire a des invariants (ses caractéristiques structurelles). Nous convenons d’appeler utopie littéraire un texte qui adopte une forme narrative ; dans lequel le monde “ autre ” apparaît constitué en réalité distincte et montré en plein fonctionnement ; dans lequel enfin l’utopie est une société politique, un acquis et non un donné . On doit donc différencier le récit utopique d’autres genres littéraires qui lui sont apparentés. Comme le précise Raymond Trousson :
“ On pourra donc parler d’utopie lorsque, dans un cadre narratif [...], se voit animée une collectivité (ce qui exclut la robinsonnade), fonctionnant selon certains principes politiques, économiques, éthiques, restituant la complexité d’une existence sociale (ce qui exclut l’âge d’or, Cocagne ou l’arcadie), qu’elle soit située dans un lointain géographique ou temporel et enclavée ou non dans un voyage imaginaire ” .
L’utopie se différencie ainsi radicalement de ces genres qui lui sont apparentés : 
“ Alors qu’ils évoquent l’abri, le refuge, la démission devant le réel, l’utopie refuse la soumission à la transcendance [...]. Tout à l’opposé, l’utopie propose une rédemption de l’homme par l’homme, née d’un sentiment tragique de l’histoire et de la volonté d’en diriger le cours. Recherche d’un bonheur actif, elle vise à donner une finalité terrestre à l’aventure humaine et témoigne d’une conscience sociologique en éveil ” .
Les utopies littéraires ainsi définies comportent deux caractéristiques principales : l’insularisme et la régularité. Selon Raymond Trousson :
“ L’insularisme utopique est avant tout une attitude mentale, dont l’île classique n’est que la représentation naïve ” . 
Il répond au besoin de préserver la communauté utopiste de la corruption extérieure et d’offrir un monde clos qui est comme un cosmos miniaturisé. C’est dans cette optique qu’il faut interpréter le mépris de l’or et de l’argent proclamé par la plupart des utopistes : leur phobie du commerce résulte d’une optique “ protectionniste ”. La “ régularité ” se traduit par le goût de la symétrie et l’amour de l’ordre. Rares sont les utopies sans institutions : la loi y est généralement un véritable mythe. L’idéal semble être un monde dans lequel chaque citoyen est identifié à l’État, toutes les volontés étant tendues vers un même but. Il en résulte une certaine uniformité sociale. L’utopie ne peut se concevoir que comme une société d’où a disparu toute divergence, toute dissidence : elle réalise l’unanimité. Ces remarques permettent à Raymond Trousson de conclure : “ L’utopie se montre donc, au total, totalitaire et humaniste à la fois ” . L’utopie est totalitaire, non pas dans l’actuel sens politique du terme, mais dans celui d’une aspiration à la synthèse, à l’harmonie : l’utopie se veut une structure, unité autonome de dépendances internes. Elle est également humaniste car elle est création humaine, réalisée sans appel à une transcendance extérieure.
L’utopie se distingue donc de l’uchronie : elle se situe sur des voies parallèles à la réalité, elle n’est que le développement logique d’une hypothèse intellectuelle, tandis que l’uchronie se situe dans le prolongement du présent historique. 
Cependant, on verra que les “ utopies anarchistes ”, comme certaines “ utopies sociales ” de la fin du dix-neuvième siècle, ne sont jamais coupées du présent et de l’histoire : elles se donnent toujours comme pleinement intégrées à l’évolution historique. Les utopies anarchistes se situent donc en marge des utopies définies stricto sensu : proches de l’uchronie, elles tendent à déplacer les frontières de ces genres. 

Y a-t-il une contradiction à parler d’utopie anarchiste ? Les anarchistes se distinguent d’autres courants socialistes par leur refus de tracer les plans d’une société future. Élisée Reclus écrit dans son fameux texte “ Pourquoi sommes-nous anarchistes ? ” : 
“ Nous n’avons point à tracer d’avance le tableau de la société future : c’est à l’action spontanée de tous les hommes libres qu’il appartient de la créer et de lui donner sa forme, d’ailleurs incessamment changeante comme tous les phénomènes de la vie ” . 
	Cette déclaration semble interdire à toute “ utopie anarchiste ” de voir le jour. Cela explique en partie pourquoi l’on trouve en effet très peu de romans utopiques qui répondent aux critères du genre stricto sensu. Comme le remarque Thierry Maricourt dans son histoire de la littérature libertaire , les auteurs libertaires ont produit peu d’ouvrages de science-fiction. Des revendications “ utopistes ” apparaissent bien dans leurs œuvres, mais elles s’intègrent à un ensemble de faits sociaux qui ont eu lieu ou dont le caractère plausible les éloigne de la pure fiction : c’est par exemple le cas de La Grande grève de Charles Malato.
Pour les critiques actuels, l’alliance des mots “ utopie ” et “ anarchiste ” apparaît donc comme une contradiction dans les termes. Pour Raymond Trousson, l’univers de l’utopie est par essence opposée aux principes libertaires :
“ L’utopie est en effet un univers de la contrainte, même intériorisée, fondé sur l’ordre et la loi, essentiellement institutionnaliste, le plus souvent dirigé par quelque mythique Législateur. L’utopiste redoute l’individualisme, la diversité ; son idéal est celui de l’unanimité sans faille et de l’uniformité sociale, il refuse divergences et dissidences. Les utopies anarchistes ne sont donc pas légion ” .
Pourtant, aussi bien des militants anarchistes que des écrivains ont tenté de décrire ce que pourrait être la société au lendemain du “ grand soir ”, ou bien d’imaginer d’autres sociétés. Leur démarche s’inscrit dans un contexte bien précis : il ne s’agit nullement pour eux de tracer le plan d’une société future, mais de donner à voir ou à imaginer ce que pourrait être un monde sans autorité ni hiérarchie. 
Malgré leur nombre limité, les utopies anarchistes constituent donc un corpus particulièrement riche pour l’étude des questions de pouvoir et d’autorité. Il est intéressant de les lire tout en regardant attentivement qui y détient le pouvoir, et comment la question du pouvoir y est subvertie.

Il existe d’ailleurs dès le milieu du dix-neuvième siècle des textes, entre l’essai et la fiction, que l’on peut qualifier d’utopies anarchistes. Ernest Cœurderoy, qui s’est suicidé à l’âge de trente-sept ans à Genève, publie Hurrah !!! ou la révolution par les Cosaques en 1854 . L’auteur a probablement été influencé, dans le choix de son titre, par les 

journalistes qui relataient les campagnes napoléoniennes de Russie : il insiste sur les violences de certains “ Cosaques ” (les Kalmouks du prince Tumène, utilisés comme forces d’appoint dans les armées régulières tzaristes), cavaliers sauvages (qui étaient en réalité des Mongols) constituant une force armée autonome.
“ Que les Rrrévolutionnaires [sic] vigoureux traitent d’utopies ces espérances d’outre-tombe ; elles supportent mieux la discussion scientifique que les hypothèses cancanières de leurs journaux quotidiens ” ,
 écrit Ernest Cœurderoy. 
Joseph Déjacque publie en 1858 et 1859 (d’abord en feuilleton, dans Le Libertaire) L’Humanisphère, qu’il nomme “ utopie anarchiste ” - l’utopie étant par lui définie comme un : “ Rêve non réalisé, mais non pas irréalisable ” . Le livre se veut un “ cri ”, un projectile qui va faire crouler la vieille société.
	Ces deux utopies anarchistes, sur lesquelles je reviendrai, contiennent de nombreux thèmes que l’on retrouvera dans les utopies de la fin du dix-neuvième siècle : la vision d’une société d’où est bannie l’autorité, fondée sur la plus grande solidarité liée à l’autonomie absolue des individus. On trouve chez Ernest Cœurderoy et Joseph Déjacque la mise en cause de la prétendue “ civilisation ” de leur temps, ainsi qu’une réflexion sur l’histoire et la révolution : les deux textes sont des appels à remplacer l’ordre existant par un ordre libertaire, sans hiérarchie ni autorité. Leur influence a été grande sur les écrivains de la génération suivante : L’Humanisphère est rééditée en 1899 aux Temps Nouveaux (avec des coupes)  ; quant à Ernest Cœurderoy, on sait que ce sont Gustave Lefrançais et Élisée Reclus qui ont aidé Max Nettlau à retrouver ses publications, et que Pouget avait le désir de publier Hurrah !!! ou la révolution par les Cosaques en feuilleton dans Le Père Peinard.

On trouve ainsi dans les années 1880-1900 plusieurs textes qui, s’inspirant de Cœurderoy et Déjacque, ont un lien plus ou moins lâche avec l’utopie “ classique ”. Je partirai de textes que j’appellerais “ expérimentations littéraires ” : la pièce de théâtre de Lucien Descaves et Maurice Donnay intitulée La Clairière ou l’uchronie d’Émile Pouget et Émile Pataud, improprement titrée Comment nous ferons la révolution, pour en venir ensuite à de véritables utopies anarchistes telles que celle de Jean Grave (Terre Libre) et d’Han Ryner (Les Pacifiques). Je tenterai de montrer, par l’analyse de ces textes et de leur réception à l’époque de leur publication, la spécificité de l’approche de l’utopie par les anarchistes. Tous ces textes proches du genre utopique ont comme particularité d’être construits sur le refus de l’autorité et des hiérarchies et d’intégrer l’évolution historique dans la fiction.
Je n’ai donc pas l’intention de proposer ici une liste exhaustive d’utopies anarchistes, mais plutôt de donner quelques pistes de réflexion en partant d’utopies au sens strict pour jongler ensuite avec toutes les connotations que recèle la notion d’utopie. Je partirai ainsi de la définition, large, du Grand Larousse de la langue française : “ conception imaginaire d’une société idéale, dont les institutions doivent faire disparaître les tares des sociétés existantes et assurer des rapports nouveaux entre les hommes ” - pour arriver à celle donnée par Déjacque, spécifiquement “ anarchiste ” : “ rêve non réalisé, mais non pas irréalisable ” (prologue à L’Humanisphère).

I. Des expérimentations littéraires
Les utopies, au sens d’une projection vers l’avenir, ont toujours existé. Le mot, forgé par Thomas More  en 1516, a été ensuite appliqué indistinctement à toute les constructions sociales jugées impossibles ou inaccessibles. Le double sens vient au départ de l’homophonie du mot : ou-topia (pays de nulle part) et eu-topia (pays de bonheur). D’abord métaphore géographique renvoyant à un pays imaginaire (à partir de Rabelais), le mot utopie couvre ensuite l’acception d’un genre littéraire. Le sous-entendu politique se confirme dès la seconde moitié du dix-huitième siècle, le plus souvent en accentuant le caractère négatif d’irréalité, d’impossibilité.
A. Brève histoire de l’utopie au dix-neuvième siècle
La péjoration du terme s’accentue au dix-neuvième siècle dans la polémique entre la bourgeoisie et l’école libérale, et les écoles du socialisme d’avant 1848 : le sens du mot dépendra désormais du point de vue idéologique du locuteur. En effet, dès la première moitié du dix-neuvième siècle, nous dit Funke : 
“ La notion d’utopie est mise en perspective, c’est-à-dire que sons sens dépendra des points de vue idéologiques de locuteurs ou scripteurs : elle n’est presque jamais employée comme autodétermination mais toujours comme dénomination péjorative d’autrui ” . 
La bourgeoisie utilise le terme utopie comme synonyme de “ communisme ” ou “ socialisme ”, alors que les socialistes et les communistes repoussent cette accusation et l’interprètent comme antonyme de leurs noms de parti . 
À la fin du dix-neuvième siècle, le terme d’utopie est donc éminemment ambigu, et subit de nombreuses altérations. L’utopie acquiert une nouvelle définition dans la théorie de Marx et Engels . Ceux-ci condamnent dans les systèmes des socialistes (Owen, Saint-Simon, Fourier ) un “ socialisme utopique ”, c’est-à-dire, selon eux, fondé sur l’idéal sentimental d’une cité construite comme une épure, par la seule imagination. Il s’agit pour eux d’une conception généreuse mais jugée platonicienne et puérile : l’utopie est définie comme l’espérance d’un temps où le développement des forces productives ne donne pas encore aux prolétaires les moyens de leur émancipation réelle. Elle a donc un double aspect : c’est une critique positive correspondant aux besoins du prolétariat, mais aussi une solution réformatrice chimérique où les plans d’un individu et l’appel à la sollicitude des puissants et des possédants suppléent à une action de masse encore inconcevable. Ce double aspect est en concordance avec l’état encore embryonnaire de la classe ouvrière, avec ses besoins mais aussi avec sa conscience qui, ne lui laissant pas voir encore ses capacités d’auto-émancipation, l’incite à attendre d’en-haut des solutions à ses misères : “ Cette description fantasmatique de la société future, à une époque où le prolétariat est encore parfaitement embryonnaire et par suite se fait encore lui-même une représentation fantasmatique de sa propre situation, naît de sa première aspiration instinctive à une transformation générale de la société ” . Pour Marx, les socialistes utopistes rejoignent donc les socialistes “ réactionnaires et conservateurs ” : “ ils rejettent toute action politique, notamment toute action révolutionnaire [...] ” . à ce “ socialisme utopique ”, Marx et Engels opposent le “ socialisme scientifique ”, sorte de physiologie sociale apte à étudier, historiquement et scientifiquement, les phénomènes de la production et de l’échange pour en déterminer les lois d’évolution. Ce socialisme élabore des concepts qui éclairent des actions déjà existantes afin de les renforcer et de leur fixer des objectifs précis. En effet, au moment où ils écrivent le Manifeste du Parti communiste, le travail militant a montré à Marx et Engels que l’activité théorique doit se greffer directement sur les pratiques de masses si elle veut être opératoire. 
“ Enseignés sur ce point par Hegel, ils ont bien vu que l’utopisme ne consiste nullement à rêver une société mieux organisée (ou désorganisée), mais à proposer un objectif de combat qui en s’articule pas immédiatement sur les luttes réelles ” .
Marx ira jusqu’à dire : “ Quiconque compose un programme de société future est réactionnaire ” . Toutes les utopies (en particulier les utopies socialistes du dix-neuvième siècle) sont dès lors traitées par le marxisme comme des idéologies (dans la mesure où elle ne sont pas scientifiques) .

Les systèmes des socialistes utopiques – Fourier, Cabet, Leroux – subissent également les attaques de Proudhon, mais portées d’un point de vue différent de celui de Marx et Engels. Dans son Système des contradictions économiques ou Philosophie de la Misère (1846), Proudhon emploie comme synonymes les concepts de communisme, socialisme ou utopie . Il est le premier à attaquer l’Icarie de Cabet, et du même coup toutes les utopies dont il dénonce le caractère limité et l’esprit totalitaire. Cabet avait inspiré une colonie icarienne à Nauvoo en 1847 (l’Icarie a survécu jusqu’en 1895). La Voix du peuple publie le 17 avril 1850, en première page, une longue protestation de 16 ex-Icariens (hommes et femmes), qui est un réquisitoire contre le despotisme des communautés communistes. Les anciens Icariens répondent en fait aux “ attaques calomnieuses de M. Cabet lancées contre nous, et sur la manière de diriger l’émigration icarienne ”. Accusant M. Cabet de s’être comporté en “ dictateur ” et d’avoir brisé le contrat social de l’Icarie, ils dénoncent au passage des mesures qu’il jugent liberticides : la confiscation des armes et l’interdiction de la chasse, la censure exercée sur le courrier personnel, la destruction de la famille, l’humiliation que constitue la stricte obéissance aux règlement, etc. Au lieu de servir “ le triomphe de l’humanité ”, la colonie s’est retrouvée forcée “ de servir de marche-pied pour l’orgueil et la vanité d’un homme ”. 
La Voix du peuple en profite pour donner son analyse des causes de l’échec de l’utopie icarienne : ce sont “ les fausses idées répandues de nos jours sur l’organisation sociale, et, entre autres, l’absorption de l’individu dans l’État ” qui ont aboutit à la dictature de Cabet. Dans la communauté qui se voulait égalitaire et fraternelle d’Icarie, ce sont tous les vices du système actuel qui se reproduisent, aggravés du fait du petit nombre des participants : la concentration des pouvoirs, la suppression des libertés, l’intolérance des opinions, la distinction des classes, la division du peuple en majorité et minorité (une majorité qui se dit satisfaite et une minorité qu’on opprime) : “ c’est parce qu’il [Cabet] a voulu substituer l’initiative de l’État à l’initiative individuelle, qu’il a été tyrannique, infidèle à son mandat, impuissant, ridicule ”. Et Proudhon de conclure que c’est là que mènent invariablement “ les sectes socialistes, qui, au lieu de prendre pour base et point de départ des nouvelles institutions, la liberté individuelle, absolue, progressive, ramènent tout à l’intérêt collectif, à l’autorité collective, à l’État ”. Il accuse nommément Louis Blanc, les disciples de Fourier, ou Pierre Leroux. Seules les doctrines anarchistes, en mettant au-dessus de tout la liberté, ne risquent pas de tomber dans un tel système :
“ Pour nous qui n’avons jamais cessé, un seul instant, de nous réclamer de la liberté ; nous qui, au nom de la liberté, ne cessons de protester contre l’État ; nous qui combattons chaque jour les propositions communistes, fouriéristes, les utopies sociétaires, communautaires et fraternitaires, parce qu’elles sont toutes violatrices de la liberté ; nous qui n’imposons à la liberté d’autre loi que le respect d’elle-même, la fidélité à elle-même, le progrès sur elle-même, nous avons le droit de dire : Nous n’avons rien de commun avec ce socialisme dictatorial, gouvernemental, inquisitorial ; nous sommes ses adversaires les plus déclarés ; nous le considérons comme une forme particulière d’exploitation et de tyrannie de l’homme par l’homme ; nous ne faisons nulle distinction entre lui et les systèmes de gouvernement contre lesquels se débat depuis six mille ans l’humanité ”.
En effet, alors que les idées de propriété, de communauté, de fraternité ou d’État peuvent susciter des fanatismes, “ la LIBERTÉ est la seule chose qui n’engendre ni parti, ni secte ”. 
Mais on trouve, dès 1852, une autre critique virulente des socialistes utopiques chez Ernest Cœurderoy. En 1852, il publie avec Octave Vauthier, La Barrière du combat , dans lequel on trouve un “ credo ” burlesque qui dénonce la persistance de l’autorité chez les disciples de Cabet, Louis Blanc ou Pierre Leroux : 
“ Je crois en Étienne Cabet, le Père Tout-Puissant, qui n’a pas fait l’Icarie en sept jours ; en Louis Blanc, son fils unique, notre serviteur, qui a été conçu de Pierre-Jules Leroux, est né de George Sand, toujours Vierge, a souffert sous Cavaignac, a été condamné, est mort, mais n’est pas tout à fait enterré ; est descendu en Angleterre, y a repris ses sens et après trois ans a reconstitué un Olympe où il est assis à la droite d’Étienne Cabet, le Père Tout-Puissant, d’où il reviendra en France pour opprimer égalitairement les anarchistes et les réactionnaires.
Je crois en Pierre et Jules Leroux, en la sainte communauté, en l’union socialiste, en la reconstitution des ateliers sociaux, en la résurrection de Nauvoo, en la circulation éternelle dans l’Humanité. Amen ”. 
On voit donc que dès le milieu du dix-neuvième siècle, les anarchistes prennent soin de s’opposer aux constructeurs de systèmes utopiques. Le reproche d’utopie se retournera pourtant contre eux à la fin du dix-neuvième siècle. La critique provient d’ailleurs surtout des rangs socialistes, qui opposent le pragmatisme et le réalisme de leurs pratiques au rêve anarchiste. Accusés de fuir la réalité, de vouloir bâtir des chimères, les anarchistes sont toujours obligés de se défendre du reproche d’utopisme. 
“ Lorsque les anarchistes rêvent "d’harmonie finale", quand ils ambitionnent l’instauration d’une société juste et fraternelle, d’où toute oppression serait bannie, où l’homme enfin cesserait d’être sous la dépendance et à la merci d’un autre homme, leurs adversaires – les tenants du principe d’autorité – ne manquent jamais de les qualifier d’"utopistes" ! ” 
écrivent les auteurs responsables de l’entrée “ utopie ” dans L’Encyclopédie anarchiste.
C’est donc logiquement qu’ils vont tenter de se justifier, en montrant qu’une société anarchiste est viable, susceptible de fonctionner une fois installée. Le principal argument des anarchistes sera d’insister sur le “ réalisme ” de leur projet : ils ne visent pas à changer l’homme, mais au contraire à concevoir une société qui serait plus conforme à sa véritable essence, comme l’écrit le Père Peinard  :
“ Pour aligner une société galbeuse où la misère sera de sortie et où seront inconnues toutes les chieries autoritaires, il est inutile qu’il nous pousse des ailes dans le dos.
Y’a pas besoin que nous devenions des anges !
Au contraire, foutre, pour que la société que nous attendons, éclose sur le fumier de la putainerie bourgeoise, il faut l’homme tel quel : ni meilleur, ni pire ! Il le faut avec toute la kyrielle de passions qui l’animent et qui le poussent à agir ” .

Insistons en effet sur ce point : dans les tableaux de mondes nouveaux, sans hiérarchie ni autorité, qui s’esquissent dans les brochures et textes théoriques anarchistes, il n’est jamais question de transformer l’homme . Pour Jean Grave, l’être humain n’est pas essentiellement bon, comme chez Rousseau, mais il est perfectible. Les utopies anarchistes ne proposent donc pas un “ homme nouveau ”, mais lui révèle comme possible ce à quoi il avait cru nécessaire de renoncer.
B. Le rôle de l’utopie chez les anarchistes
L’utopie anarchiste sera donc différente des utopies classiques telles que celles de Thomas More, de Morelly, Fourier ou Cabet. La société libertaire mise en scène dans le texte ne se donne pas pour un modèle à jamais figé, mais reste en relation étroite avec le monde de l’auteur et des lecteurs de l’époque. Le but de l’auteur de l’utopie n’est pas tant de construire, avec minutie, un plan immuable de société autre, mais de mettre en scène une autre organisation possible des rapports humains, afin de pousser les lecteurs à accomplir un “ changement de point de vue ” (c’est ce qui se passe dans l’utopie d’Han Ryner, Les Pacifiques), qui permet de penser autrement. 
Les anarchistes auront soin de préciser que l’utopie ne saurait en aucun cas constituer un modèle. Jean Grave n’a de cesse de le répéter dans La Société au lendemain de la révolution (paru en 1889) qu’il ne veut pas établir un système. Il ne saurait être question de construire un plan de la société future : 
“ Loin de nous l’idée prétentieuse de tracer ici un tableau de ce que sera la société future, loin de nous l’outrecuidance de vouloir donner un plan d’organisation et de le poser en principe ; nous voulons tout simplement esquisser à grands traits les lignes générales qui doivent éclairer notre propagande, répondre aux objections que l’on a voulu opposer à l’idée anarchiste, et démontrer qu’une société peut fort bien s’organiser sans chefs et sans délégation, si elle est vraiment basée sur la justice et l’égalité sociales ” . 
Pour Jean Grave – qui joue sur les différents sens du terme -, la véritable “ utopie ” (au sens de chimère) serait dans la construction d’un système clos, destiné à servir de modèle dans l’avenir : 
“ Établir un mode unique d’organisation sous lequel tout le monde devrait se plier et que l’on imposerait sitôt après la Révolution, serait une utopie, étant donnée la diversité des tempéraments et des caractères ” . 
Tracer un cadre pour la société future serait donc faire œuvre de doctrinaires, et surtout on ne peut préjuger dès maintenant des besoins de la société de demain. C’est donc la multiplicité des personnalités et des volontés individuelles qui empêche toute prévision concernant l’organisation de la société future : il faut laisser les individus libres de se grouper selon leurs tendances et affinités. Tant que l’on voudra établir un mode unique d’organisation, on créera une barrière contre l’avenir, qui ne pourra disparaître que par le fait d’une révolution de la génération suivante. C’est justement le défaut qu’ont eu les socialistes autoritaires : 
“ Ce qui a frappé d’impuissance et de stérilité les écoles socialistes, c’est que tout était prévu et réglé d’avance, dans la société qu’elles voulaient établir, rien n’était laissé à l’initiative des individus, ce qui répondait aux aspirations des uns venait en travers des aspirations des autres. De là, l’impossibilité de créer quelque chose de durable ” .
Mais alors, comme certains l’avancent, pourquoi se préoccuper de ce qui se passera demain ? “ Ne perdons pas notre temps à rêvasser sur des utopies quand le présent est là, qui nous étouffe ” , admet Jean Grave. Toutefois, ajoute-t-il, ce serait un autre défaut que de détruire d’abord sans se soucier de la reconstruction. Il faut donc naviguer entre ces deux écueils : “ [...] nous ne pouvons certainement pas dire ce qui sera, mais nous devons dire ce qui ne se fera pas, ou, du moins, ce qu’il faut empêcher de se faire ” . Car si les révolutions passées ont échoué et ont pu être détournées au profit de quelques-uns, c’est que la masse ne s’est préoccupée que de la lutte présente. Il faut maintenant que les travailleurs sachent ce qu’ils devront empêcher pour que la victoire leur reste.
La même étude (La Société au lendemain de la révolution), augmentée, paraît en 1895 sous le titre, modifié, de La Société future : le premier titre portait à confusion. En effet, la révolution sociale telle que l’imaginent les anarchistes ne peut avoir de “ lendemain ”, contrairement à une révolution politique qui peut s’effectuer en quelques jours. 
Jean Grave est ici tributaire de la conception de la révolution d’Élisée Reclus. Dans La Société future, il reprend le thème cher au géographe anarchiste du lien entre révolution et évolution, et s’approprie même sa comparaison géographique (la révolution est “ pareille à la rivière ”) : “ La révolution sociale procède de l’évolution. C’est cette dernière qui, lorsqu’elle vient se heurter aux institutions sociales lui barrant la route se transforme en Révolution ” .
C’est ce lien existant entre révolution et évolution qui est au centre de la réflexion des anarchistes sur l’utopie : la société anarchiste ne se conçoit pas comme pouvant être bâtie sur une “ table rase ”, mais elle est envisagée comme l’aboutissement d’un processus en cours dans la société actuelle. Les auteurs anarchistes s’appliquent donc à montrer que la révolution découle “ naturellement ” d’une évolution qui la précède et la rend inévitable : c’est la contre-révolution qui est désignée comme une tentative de rupture, comme un obstacle à la marche vers le progrès. 
C’est pourquoi les utopies anarchistes – ou illustrations d’une société libertaire - sont nécessaires : puisque la société anarchiste ne naîtra pas d’une révolution mais d’une évolution, il faut dès maintenant promouvoir des pratiques anarchistes, présentes dans l’histoire ou dans la société, afin qu’elles soient reproduites et généralisées. Encore faut-il pour cela que les acteurs de l’histoire ait une idée précise de la société qu’ils visent, car toujours l’idée concrète précède la réalisation. C’est ainsi que Kropotkine justifie le bien-fondé de la démarche de Pouget et Pataud dans Comment nous ferons la révolution. Dans la préface de cet ouvrage (qu’il nomme utopie) aux éditions de la “ Guerre sociale ”, en 1911, il insiste sur les avantages de la représentation d’une société anarchiste, c’est-à-dire de l’incarnation des Idées libertaires : 
“ [...] il y a nécessité que nous nous rendions compte des conséquences concrètes, réelles, que nos aspirations communistes, collectivistes ou autres pourraient avoir dans la société. Pour cela, nous sommes bien forcés de nous représenter ces diverses institutions à l’œuvre ” .
Il rappelle ensuite l’importance de l’esprit critique : il faut se garder de donner à un écrit plus d’importance qu’il n’en a en réalité, et le considérer comme une proposition, non comme un évangile à prendre ou à laisser en entier. Il ne faut jamais oublier, en lisant une “ utopie ” sociale, que l’auteur ne nous offre rien d’immuable, rien d’arrêté d’avance - et 

surtout ne pas y chercher de recettes révolutionnaires. L’utopie anarchiste est avant tout illustration : la pensée anarchiste étant relativement nouvelle, les objections qui reviennent le plus souvent portent sur le caractère chimérique d’un tel projet. Décrire, dans une fiction, les fonctionnements d’une société libertaire permet de répondre à certaines critiques.

Les anarchistes sont-ils pour autant à l’abri du reproche d’utopie, au sens de : chimère, rêve irréalisable ? Kropotkine répond à cette objection de la façon suivante :
“ Et lorsque les gens qui se targuent d’être "pratiques" (parce qu’ils ne le sont pas, puisqu’ils travaillent à enrayer le progrès) nous diront : "Tout ça c’est du roman, des utopies..." nous n’aurons qu’à leur demander si, eux aussi, n’ont pas leur "utopie" ? ” 
Le terme d’utopie est utilisé ici par Kropotkine dans un sens proche d’idéologie : chacun a son utopie, certains ont “ une utopie à rebours du progrès ” : 
“ C’est qu’il est impossible, en effet, de réagir d’aucune façon sur le développement de son époque sans avoir une conception plus ou moins nette de ce que l’on voudrait voir se développer dans la société ” .
Dans La Conquête du pain, Kropotkine accepte pleinement l’appellation d’utopiste : 
“ Nous sommes des utopistes, - c’est connu. Si utopistes, en effet, que nous poussons notre utopie jusqu’à croire que la Révolution devra et pourra garantir à tous le logement, le vêtement et le pain, - ce qui déplait énormément aux bourgeois rouges et bleus, - car ils savent parfaitement qu’un peuple qui mangerait à sa faim serait très difficile à maîtriser ” .
Kropotkine dit clairement ici que le vocable d’utopiste est un mot commode pour discréditer tous les projets qui ne sont pas conformes à ce que l’on souhaite voir advenir. 

On trouve quelques passages utopiques dans les textes des théoriciens anarchistes. Kropotkine tente d’esquisser une “ utopie communaliste ” (d’après ses propres mots) dans La Conquête du pain (1890). Dans la préface qu’il fait à l’ouvrage, Élisée Reclus souligne que la société anarchiste n’est pas une rêverie sans rapport avec la réalité, mais qu’elle est déjà en gestation dans la société actuelle : 
 “ Mais on peut dire que, par mille phénomènes, par mille modifications profondes, la société anarchique est déjà depuis longtemps en pleine croissance. Elle se montre partout où la pensée libre se dégage de la lettre du dogme, partout où le génie du chercheur ignore les vieilles formules, où la volonté humaine se manifeste en actions indépendantes, partout où des hommes sincères, rebelles à toute discipline imposée, s’unissent de leur plein gré pour s’instruire mutuellement et reconquérir ensemble, sans maître, leur part à la vie et à la satisfaction intégrale de leurs besoins ” . 
Puisque la révolution s’annonce déjà et qu’on ne pourra l’arrêter, il s’ensuit que “ Kropotkine agit en son droit d’historien en se plaçant déjà au jour de la révolution pour exposer ses idées sur la reprise de possession de l’avoir collectif dû au travail de tous et en faisant appel aux timides ” . Et Kropotkine, dans son ouvrage, insiste sur l’aspect réaliste de ce qu’il décrit : “ L’aisance pour tous n’est pas un rêve. Elle est possible, réalisable, depuis ce que nos ancêtres ont fait pour féconder notre force de travail ” . 

James Guillaume présente, peu après la Commune de Paris, une sorte de programme sous le titre Idées sur l’organisation sociale . Il se justifie ainsi de son projet : “ Partant des principes généralement admis aujourd’hui dans l’Internationale, l’auteur a essayé de les montrer fonctionnant dans la pratique d’une société égalitaire et libre ” . Le texte a une valeur expérimentale : plusieurs points sont d’ailleurs révisés suite aux observations des lecteurs et critiques. Guillaume précise bien que son texte ne doit pas être interprété comme un programme : 
“ Qu’on n’attende donc pas de nous l’indication d’un plan de campagne révolutionnaire ; nous laisserons cet enfantillage à ceux qui croient encore à la possibilité et à l’efficacité d’une dictature personnelle pour accomplir l’œuvre de l’émancipation humaine.
Nous nous bornerons à dire brièvement quel est le caractère que nous désirons voir prendre à la révolution, pour éviter qu’elle ne retombe dans les errements du passé ” .
James Guillaume veut également éviter d’insister sur le caractère destructeur de son projet sans rien annoncer de constructif (c’est un reproche que l’on adresse souvent aux anarchistes) : 
“ Ainsi, suppression radicale du gouvernement, de l’armée, des tribunaux, de l’église, de l’école, de la banque, et de tout ce qui s’y rattache.
En même temps, la révolution a un côté positif ; c’est la prise de possession des instruments de travail et de tout le capital par les travailleurs ” . 
Bref, la société dont James Guillaume trace ici une esquisse n’a pour lui rien d’irréalisable, et même, l’évolution entrevue est inéluctable :
“ Ce que nous disons là n’a rien de chimérique, quelque merveilleux que cela puisse paraître à ceux dont le regard n’a jamais dépassé l’horizon de la société bourgeoise : c’est au contraire ce qu’il y a de plus simple et de plus naturel, si naturel qu’il serait impossible que les choses se passassent autrement ” .

Tout en se méfiant des tendances à la planification et du risque de fabriquer un modèle figé de société, les anarchistes sont donc unanimes à reconnaître le besoin de représenter l’utopie anarchiste. Dans un article adressé “ aux compagnons ” , Élisée Reclus rappelle : “ Pour que l’anarchie triomphe, il faut qu’elle soit déjà une réalité concrète avant les grands jours qui viendront ”. C’est dire l’importance de la propagande, qui doit habituer des esprits à cette “ réalité concrète ”. Et qui, mieux que le romancier, peut remplir cette tâche ? Le romancier ne fait pas de discours, mais crée des personnages, invente un monde, et l’expose, concrètement, aux yeux des lecteurs : on se rappelle la phrase de Mirbeau : “ si l’état social doit s’améliorer, il le sera plus par les littérateurs que par les économistes et les politiciens ” . Et dans cette fin du dix-neuvième siècle, les littérateurs sont en effet nombreux à se préoccuper de la question sociale et à imaginer des fictions illustrant une société autre. 
C. Les “ utopies sociales ” à la fin du dix-neuvième siècle 
C’est à la fin du dix-neuvième siècle que l’utopie commence à changer de signification : après avoir été longtemps perçue comme la peinture d’un ailleurs, sans interférence aucune avec la réalité sociale, l’utopie est désormais reliée à l’histoire. Les bases économiques de la société ayant changé (la révolution industrielle ayant rendu possible la multiplication accélérée de la richesse), les modèles utopiques risquent de prendre une valeur programmatique, de nourrir les aspirations à un changement. L’insurrection de 1871 contribue à faire de l’utopie une chimère dangereuse parce qu’elle compromet l’ordre établi. L’utopie réintègre alors le réel, se trouve pleinement engagée dans le monde . On voit se multiplier ce qu’on appelle, au milieu du dix-neuvième siècle, les “ utopies sociales ”, qui abordent, à leur manière, la “ question sociale ”. Le récit utopique en général et le roman utopique en particulier n’ont plus alors l’innocence qu’ils avaient auparavant. Désormais, l’utopie n’est plus située en terre d’ailleurs, mais désigne simplement une société qui n’a pas encore de lieu, qui appartient à un temps autre, peut-être à venir. Alors que les utopies classiques (inspirées par celle de Thomas More) sont par essence anti-historiques, les utopies sociales sont perméables au temps historique, concret, irréversible.
Il est significatif que quelques textes présentés à l’époque comme des “ utopies ” donnent lieu à des tentatives de réalisation. Désormais, les utopies sont “ écrites ” mais peuvent être également “ pratiquées ”. C’était déjà le cas de l’Icarie de Cabet : les lecteurs du Voyage en Icarie (1842) avaient suivi l’auteur dans le Texas puis dans L’Illinois. Dans les années 1890, on parle en France du projet de Hertzka. Le premier texte de l’économiste autrichien Theodor Hertzka, Freiland, ein soziales Zukunftsbild (1889), a suscite un comité d’actionnaires du projet (des citoyens allemands, anglais, scandinaves, russes, américains) qui en tire deux ans plus tard un abrégé largement distribué. 
C’est également un abrégé du texte original qui est traduit en français en 1894 : Un voyage à Terre-Libre : Coup d’œil sur la société de l’avenir (ce texte est mentionné comme une “ utopie ” dans L’Encyclopédie anarchiste), qui paraît avec une introduction de T. de Wyzewa  relatant l’histoire du projet. Dans sa présentation, Téodor de Wyzewa note bien la particularité de cette utopie-ci : si l’État imaginé par l’auteur est “ une de ces républiques de rêve où se sont, en tout temps, réfugiés, - pour échapper à la laideur, à la médiocrité, à la fatale imperfection du monde réel, - de nobles esprits un peu chimériques ”, cette république va bientôt cesser d’être une fiction, car elle va se réaliser dans une région du centre de l’Afrique : 
“ Dans dix ans, le livre que voici ne sera plus un roman, mais le fidèle compte rendu d’un vrai voyage, dans un vrai pays ! ” 
Le but de Hertzka, de fait, n’est pas de créer un monde absolument nouveau, mais de régulariser ce qu’il considère comme les plus solides considérations économiques actuelles. La société imaginée par ce disciple d’Adam Smith, est une société à la fois libérale et étatiste, dans laquelle nul ne possède rien en propre, chacun étant l’usufruitier du capital et des terres appartenant à l’État. Hertzka propose en fait “ une sorte de socialisme pour classes moyennes ou de capitalisme à la portée de tous ”  dans la lignée d’Adam Smith ou de Bentham, tout en y mêlant des éléments disparates empruntés aux penseurs socialistes ou anarchistes (qui lui paraissent réalisables immédiatement) : l’association et la coopération volontaires d’Owen et Fourier, les banques de crédit de Proudhon, le planning économique de Cabet.
Il est intéressant de noter que le projet de Hertzka est bien reçu comme une 

“ utopie ” - mais une utopie qui est destinée à être réalisée. Wyzewa nous dit même que Hertzka passe pour un réformateur socialiste, “ ou plutôt même anarchiste, car c’est bien à l’anarchisme que l’opinion publique a d’emblée rattaché les idées de Terre-Libre ” . Mais en fait : 
“ La République de Terre-Libre ne sera ni socialiste, ni anarchiste. Elle aura un pouvoir exécutif, des lois, une armée. Le capital, la propriété privée y seront de règle, comme chez nous ; et il n’y a pas jusqu’à l’argent, cette bête noire du plus modéré des socialistes, qui ne continuera à y avoir cours. Les principes économiques de Terre-Libre, ce ne sont point ceux de Karl Marx, ni de Proudhon, pas même ceux de M. Bellamy : mais simplement ceux d’Adam Smith, de Bentham, de M. Herbert Spencer ” .
L’utopie est ainsi entendue dans le sens de “ ce qui n’existe pas encore ”, comme le tableau idéal d’une société à laquelle il s’agit ensuite de donner vie. C’est bien ce que précise dans sa préface Theodor Hertzka, qui précise que son livre est une “ œuvre à tendances ”, puisqu’il vise avant tout à convaincre, afin de récolter des fonds. Il est très intéressant de voir comment a été élaboré cet ouvrage : le livre précédent (Freiland) se voulait un “ tableau de l’état social réel ” et a été soumis par l’auteur aux critiques des lecteurs. Leurs objections et arguments ont été pris en compte à l’intérieur du nouvel ouvrage. La conjonction des efforts de l’auteur et des lecteurs – futurs participants à la construction de l’utopie – a donné lieu à “ Terre-Libre ”.
Cependant, si Un Voyage à Terre-Libre… se donne à lire comme le tableau d’une société qui peut être immédiatement construite, il n’en constitue pas moins une société figée, pensée comme la fin de l’histoire et des idéologies. En effet, aucune contestation ne peut voir le jour dans “ Terre-Libre ”,. La position du narrateur vis-à-vis des idées communistes et anarchistes est mentionnée dès le début du texte : 
“ Les utopies des communistes et anarchistes étaient sans valeur : je le comprenais. Les uns transformaient le monde en une vaste maison de travaux forcés ; les autres nous ramenaient directement à la barbarie. Je ne voulais me passer ni de la barbarie, ni de l’ordre – comment les unir ? ” 
Dans la société imaginée par Hertzka, les théories anarchistes et communistes n’ont plus lieu d’exister, car elles étaient nées d’un état social défectueux, qui a disparu. Un professeur en visite à Terre-Libre demande comment il se fait que des expériences communistes ou anarchistes n’aient pas été tentées : “ Cela s’explique, à notre avis, parce que l’idée de l’égalité absolue n’est autre chose qu’une hallucination de la fièvre des affamés ” , lui répond le narrateur. C’est la faim qui pousse des fanatiques à demander l’égalité absolue : si chacun possède le nécessaire, ainsi que le superflu, personne ne demandera rien de plus. Quant à l’anarchie, elle est aussi destinée à disparaître, en tant que revendication, dans la société de Terre-Libre :
“ En ce qui concerne l’anarchie, qui vise à renverser toute domination dans le domaine économique et à jeter par terre toute organisation politique, elle s’explique par la haine d’une forme déterminée d’organisation de l’État, qui condamne la majorité à payer de ses privations les progrès de la culture des autres ” .

En tout cas, l’exemple de la réception d’Un voyage en Terre-Libre… est symptomatique de l’évolution de la notion d’utopie : non plus circonscrite à une île isolée, elle naît de la critique de la société actuelle, et propose des remèdes aux dysfonctionnements sociaux. Ce qu’on appelle alors “ l’utopie sociale ” s’introduit dans la dimension d’un devenir, décrit un temps conçu comme à venir, s’inscrit dans le mouvement même de l’histoire. L’utopie, dans ces récits, n’est pas à chercher ailleurs, mais ici et maintenant, présente sans être actuelle, à l’état de virtualité. Il s’agit moins d’une réflexion critique sur la société du temps à travers une fiction transportant les lecteurs “ ailleurs ” ou “ nulle part ”, que d’une vision qui anticipe la marche en avant de l’histoire (c’est le cas par exemple dans le roman de Pataud et Pouget : Comment nous ferons la révolution). Les “ imaginaires sociaux ” se multiplient, et constituent autant de visions d’une société autre et inscrite pourtant dans le temps historique qui les produit .
Les liens sont alors étroits entre l’expérimentation sociale, l’utopie et l’uchronie. Dans La Grande grève de Charles Malato, l’utopie se mêle à l’histoire. Le roman part d’un fait historique (l’agitation ouvrière, d’inspiration anarchiste, dans la région minière de Montceau-les-Mines, dans les années 1882) mais le roman mélange les événements réels et les événements à demi-fictifs, et la dernière partie du roman présente une inspiration proprement utopique puisqu’il s’agit de l’organisation d’une grève (la “ grande grève ”) se terminant par une victoire ouvrière . Les frontières sont donc volontairement brouillées entre fiction et réalité, entre réalisme et roman-feuilleton, entre histoire et utopie. Cependant, chez Malato, l’utopie d’un monde libertaire, ou tout le moins démocratique, n’est qu’évoquée, à la toute fin du roman : 
“ [...] une aurore nouvelle allait illuminer l’horizon, le jour approchait où les salariés, les exploités, les miséreux de tous les pays allaient se rapprocher, s’unir pour prendre possession du monde et en faire la patrie humaine, libre et heureuse ” .
Les travailleurs évoquent de radieuses visions d’avenir, sans frontières, sans maîtres : “ Oui, ce sera véritablement une humanité nouvelle ” . Ce que choisit de montrer Malato, ce n’est pas tant l’utopie que le choc produit entre les rêves “ utopiques ” des ouvriers et le “ réalisme ” des politiciens. 
D’autres écrivains, en revanche, produisent des “ utopies sociales ” , comme par exemple Zola, avec Travail (1901), très inspiré par les théories fouriéristes, dont Zola avait fait la lecture lors de la rédaction. Comme l’écrit Gérard Vindt :
“ Le roman utopique, par définition, est doublement une fiction : en tant que roman et en tant qu’utopie. Et pourtant, le problème de la représentation du réel y occupe une place aussi centrale que dans le roman réaliste : d’abord parce qu’en même temps qu’il plonge dans le futur, ce roman donne, en négatif, une représentation du présent ; ensuite et surtout parce que le projet qu’il contient se veut, à des degrés divers, désirable et réalisable ” . 
D. Quelques utopies en marge de l’anarchisme 
Avant d’en venir aux utopies proprement anarchistes, il importe cependant de faire un détour par d’autres textes en marge du mouvement libertaire qui paraissent dans les années 1880-1900, afin de voir en quoi les utopies anarchistes s’en détachent. Je n’irai pas très loin : je me tournerai vers deux auteurs, Paul Adam et Anatole France, qui ont été plus ou moins proches des anarchistes à l’époque .
	Le statut ambigu de l’utopie chez Anatole France
Anatole France présente une utopie à la fin de son roman Sur la pierre blanche (1903). Le texte se clôt sur un conte intitulé : “ Par la porte de corne ou par la porte d’ivoire ” . En rêve, Hippolyte Dufresne croit s’éveiller en l’an 220 de la Fédération européenne, soit en l’an 2270. La société est alors collectiviste, débarrassée du paupérisme, de l’alcoolisme et du crime. Un bon vieillard lui fait l’historique de la situation : les guerres ont disparu par la formation de sociétés internationales, le colonialisme n’existe plus, ni le capitalisme dont les excès même ont causé la perte en forçant le prolétariat à s’organiser. À la suite du peuple russe, qui a été le premier à se soulever à la fin du XXe siècle, tous les prolétaires révoltés se sont unis en une vaste Internationale. Le collectivisme repose sur la suppression totale de la propriété individuelle et la nationalisation de tous les moyens de production. Les intellectuels sont respectés dans ce monde fondé, non sur une chimérique égalité, mais sur les besoins légitimes de chacun . L’union libre a remplacé le mariage. Toutes les religions sont autorisées : il reste même un pape, Pie XXV, devenu teinturier via dell’Orso à Rome ! 
“ Nous n’avons qu’un mot pour exprimer notre ordre social. Nous disons que nous sommes en harmonie ” . 
Ceci dit, l’utopie d’Anatole France vise plus à critiquer la société de son temps qu’à proposer un ordre alternatif. Comme le fait remarquer Raymond Trousson , l’auteur ne croit pas en la félicité des temps futurs : sont-ils vraiment libérés ces hommes qui ne sont heureux que dans l’effort ? Et le critique note que la liberté sexuelle n’a pas non plus modifié fondamentalement les relations amoureuses. Le texte est davantage une transition entre l’utopie classique et les dystopies du dix-neuvième siècle. L’alternative racontée change de signe : on passe de la collectivité au collectivisme, de l’égalité à la massification, de la recherche du bien public à la négation de la liberté individuelle . Comme dans L’île des pingouins (qui paraît en pré-originale en décembre 1905), dont le dernier livre (“ Les temps futurs, l’histoire sans fin ”) brosse un tableau des révolutions successives, du capitalisme au collectivisme en passant par de nouveaux ages barbares, Anatole France annonce ce que seront les contre-utopies modernes (les dystopies) . 
	Paul Adam : utopie ou dystopie ? 
Paul Adam, pendant un moment attiré par l’anarchisme, a publié de nombreux “ romans sociaux ”, et parmi eux, quelques-uns très proches du genre utopique. Il écrit en 1896 Les Cœurs nouveaux , rêverie fraternitaire et phalanstérienne, où se fait sentir l’influence de Fourier, Enfantin et Cabet. Les cœurs nouveaux raconte la tentative faite par Karl de Cavanon, disciple de Fourier, pour fonder une communauté ouvrière selon les principes du phalanstère. Il organise une communauté, où les ouvriers travaillent dans des ateliers hygiéniques, embellis de moulages de Michel-Ange et de Jean Goujon, et fréquentent des sortes de maisons de la culture. Dans cette société alternative, dirigé par un patron paternaliste sentimental, tout est organisé pour réaliser, en exploitant les inclinations individuelles, profit et bonheur pour tous. La conclusion est pourtant pessimiste : car la réalité s’écarte rapidement des prévisions enthousiastes du projet fouriériste, à cause du peuple qui ne répond pas aux attentes du mécène idéaliste. Indifférents et même hostiles aux innovations, les ouvriers finiront par décevoir définitivement le fondateur du phalanstère et sa tante, Marthe Gresloup, en vendant leurs uniformes de travail et favorisant, par une grève, la faillite de l’autogestion des usines. Le livre se clôt sur la faillite du socialisme philanthropique : c’est, selon Camille Mauclair, l’échec du “ donquichottisme de la foi socialiste ” . 
	Comme beaucoup de littérateurs de son temps, Paul Adam ne peut imaginer un projet de société qui soit l’œuvre des exploités eux-mêmes. Dans Les Cœurs nouveaux, l’idée du phalanstère ne vient pas des ouvriers mais d’un bourgeois qui s’ennuie (son entreprise n’est-elle pas un dérivatif à ses déceptions sentimentales ?) La tante de Karl de Kavanon a beau mettre la meilleure volonté du monde et “ travailler ” “ Marx et Proudhon, Kropotkine, Reclus… ”, elle provoque des effets comiques lorsqu’elle vante “ la culture intensive, les serres à raisin… nos ruisseaux d’eau chaude, et l’énormité de nos asperges prolétaires ”  ! L’explication de l’échec du phalanstère est de fait donnée dans le roman, à travers une réflexion du personnage principal : 
“ Il a raison, le peuple. Comment veux-tu qu’il croie à notre dévouement puisque nous gardons tout ce luxe dont la valeur soulagerait encore sa misère ” dit Karl . 
L’engagement que Karl choisit malgré tout à la fin ( “ je marcherai dans le peuple ” ) prouve que le personnage ne saurait se défaire d’un certain paternalisme sentimental et d’une distance qui ne peut qu’augmenter le malentendu qui existe entre lui et le peuple. 

Les Lettres de Malaisie , roman paru deux ans plus tard, en 1898 (les lettres sont d’abord publiées en feuilleton dans La Revue blanche durant l’année 1897), se rapproche de l’utopie stricto sensu en ce qu’il se situe dans un ailleurs radical. Il s’agit dans ce roman d’une communauté d’inspiration cabetienne fondée dans les îles malaises. 
	Le roman décrit un idéal utopique et fraternitaire issu d’un désenchantement devant les scandales parlementaires et l’évolution de la société moderne. L’utopie que construit Paul Adam est cependant difficile à définir : elle est quelquefois appelée “ Dictature ” dans le roman. Ce n’est pas une utopie à proprement parler, en ce que le monde décrit n’est pas un monde souhaitable. L’auteur précise d’ailleurs dans sa préface qu’il serait erroné de prendre les Lettres de Malaisie pour un monde parfait : “ Au surplus, on verra très aisément que ceci n’est pas un idéal ” . Il s’agit plutôt d’une spéculation, d’un conte philosophique ayant pour dessein la critique des préjugés de l’époque. 
	Le roman se présente sous la forme de lettres envoyées à l’auteur, “ spécieux anarchiste français ”, par un diplomate espagnol qui, lors d’une mission, se trouve introduit dans une colonie inspirée par Saint-Simon et Fourier (la première lettre est datée du 20 septembre 1896). Fondée en 1843 par Jérôme le Fondateur, la cité a depuis prospéré.	Il s’agit d’une colonie communiste d’où tout échange est proscrit (ni achat, ni vente, ni don, ni cadeau). Les habitants ne possèdent rien, pas même leurs habits, et ne dorment pas toujours dans le même lit (mais vivent dans un grand confort matériel ).	Il s’agit d’une utopie sans nom, parfois appelée la Dictature, dont la bannière est rouge et noire. C’est ici que se trouve l’élément proprement anarchiste du roman. Le pays est dirigé par une oligarchie renouvelée tous les ans environ : le gouvernement est le service social le moins agréable. L’Oligarchie doit en effet répondre aux plaintes des citoyens ou donner une raison de son refus ; elle est révocable par les citoyens. 
“ En somme l’État reste toujours tel qu’une bâtisse en construction où passent successivement les divers corps de métier. Il n’existe pas de politique. Convenons de louer cette absence de lutte, dans la pratique ” .
Selon les critères de l’observateur, les habitants de la cité forment un peuple supérieur : la mortalité est faible, la productivité est grande. Ce n’est pas, toutefois, l’état social idéal dont avaient rêvé les fondateurs : 
“ [Les fondateurs] possédaient du monde et des hommes une notion fort étrangère à celle que suscitent les résultats actuels de leurs efforts. [...] Certes la Dictature ne réussit pas à transformer en dieux les citoyens, comme l’attendaient Jérôme, les socialistes de 1840, comme l’attendent avec foi Kropotkine et les anarchistes. Chacun court à l’idéal d’après les impulsions de ses besoins matériels. Ce ne fut pas magnifique, mais ce fut mieux que l’état antérieur ” . 
Paul Adam se trompe ici sur l’interprétation de Kropotkine et des anarchistes : ces derniers n’attendent pas d’un changement de société une transformation radicale de l’homme, et les utopies anarchistes, on le verra, disent toutes que l’homme reste homme, ni meilleur ni pire qu’avant – mais que c’est le changement des conditions sociales de son existence qui empêche certains de ses défauts de se manifester. 
	Dans la société imaginée par Paul Adam, il n’existe qu’un crime : contrevenir à la loi du travail. Les criminels sont enrôlés dans un régiment militaire. Il va sans dire que les soldats sont couverts d’opprobre. 
	Le propos de Paul Adam n’est cependant pas très clair. Comme se le demande Jean Grave au sujet du livre : “ Est-ce une critique du collectivisme qu’a voulu faire Paul Adam, ou bien des théories anarchistes ? On ne sait trop, l’état social qu’il nous décrit étant un mélange des deux choses ” . En fait, l’utopie de Paul Adam apparaît tout d’abord comme la déviation des idées anarchistes. Le principe de liberté est nié dès le début, et le gouvernement s’appuie sur un reste de soumission chez les habitants. Ces derniers évoluent dans un univers aseptisé, d’où ne transpirent aucune odeur, aucun bruit. Ils ont proscrit les sentiments, à commencer par l’amour et la jalousie. Un phonographe omniprésent auquel on ne peut se soustraire avertit les habitants des accidents, de la température, déclame une chronique ou un conte. Il reste bien peu de place pour la liberté individuelle dans cet univers extrêmement réglementé, d’où tout imprévu, tout désir sont bannis. La liberté sexuelle est certes totale, mais des orgies régulières sont organisées afin d’éteindre tout désir qui pourrait être cause de disharmonie sociale. C’est en vain qu’on cherche l’individu dans cette “ Dictature ” sans chef : l’individu se fond dans le corps social, et “ contribue à l’âme universelle ”  où il se perd. Le narrateur, encore marqué par l’individualisme européen, s’inquiète de cette absence de personnalité :
“ - C’est terrible, dis-je. Que faites-vous de la liberté, de la personnalité ? Vous créez une race de numéros sans caractère, sans passion.
- De purs esprits. [...] Le but d’un effort pareil au nôtre est précisément de substituer la personne de la race à la personne de l’individu. [...] Nous serons le seul corps de sept, dix, trente millions d’âmes semblables, et ce corps croîtra en puissance, comme la puissance d’une batterie électrique croît en raison de la parité et du nombre de ses éléments ” . 
L’égalité qui avait dicté les premiers principes de la construction de la cité est également 

mise à mal. Ne pouvant créer un peuple composé des seules âmes excellentes et bénignes, on a parqué les personnalités instinctives et stupides dans l’armée, partageant ainsi les forces des citoyens en forces productrices et forces destructrices. C’est au prix d’une séparation absolue que l’intelligence a pu s’accroître dans le reste du pays. Ainsi se voit constituée une élite de citoyens dans la communauté prétendument égalitaire : les savants ont bien sûr un rôle prépondérant dans la société. On a rassemblé sur la planète Vulcain les ingénieurs qui ont, seuls, le secret de la “ force ”.
	Une des originalités de cette utopie est la vision (inspirée de Fourier) de la sexualité et la place accordée aux femmes, qui jouissent des mêmes droits civiques et politiques que les hommes. Mais cette égalité et cette liberté sexuelle (la sexualité n’est pas tabou) a pour contrepartie l’absence de tout désir : les hommes sont blasés et les corps des femmes ne satisfont plus leurs désirs. Par ailleurs, le rôle accordée à la maternité est écrasant. Si l’on punit la jalousie, ce n’est pas parce qu’elle est une atteinte à l’individu, mais parce que “ cette basse prétention de propriété sur la vie d’un autre être gêne la fécondation, la maternité, source de la plus grande vie, donc de la plus grande production ” . La femme est devenue l’égale de l’homme mais la mère reste un personnage sacré. 
Malgré quelques éléments extrêmement originaux, les Lettres de Malaisie est davantage une utopie négative, voire une dystopie, qu’une utopie sociale : la condamnation de la société décrite se lit dans l’attitude du personnage de femme, au départ parfaitement insérée dans le système, qui finit par embrasser l’attitude critique du narrateur. Derrière la critique manifeste de la société de son temps, et en particulier de ses mœurs hypocrites et contraignantes, une critique des systèmes égalitaires et libertaires se fait voir. Est-ce la sévère uniformité de la “ caserne marxiste ” qu’a voulu donner à lire Paul Adam, ou bien l’impossibilité d’une société libertaire basée sur l’individu en même temps que sur l’égalité ? En tout cas, il semble bien proche de la contre-utopie. C’est du moins une utopie pessimiste, tel qu’on en verra fleurir après la Première Guerre mondiale. L’auteur projette dans son roman une société qu’il craint et ne souhaite pas, héritier en cela d’Émile Souvestre, auteur de la première dystopie : Le Monde tel qu’il sera (1845-1846), où il démontre que la révolution industrielle ne peut produire qu’un monde aberrant, uniformisé, d’où la morale est absente. 
Le roman de Paul Adam peut ainsi apparaître comme une critique de ces univers où l’ordre familial a été ruiné : la liberté sexuelle totale apparaît finalement bien peu attirante, les bacchanales régulières et les orgies imposées n’étant aucunement basées sur le désir. C’est une utopie attentive à limiter les méfaits de l’individualisme en exerçant un contrôle intense sur l’exclusivisme familial susceptible de ruiner la solidarité communautaire. L’égalité et la paix ne peuvent exister qu’au prix de la disparition de l’unicité des individus, et de l’effacement (ou la neutralisation) des passions et des désirs. 

Pourtant, l’ouvrage de Paul Adam est reçu à l’époque comme une “ utopie sociale ”. Léon Blum en critiquant le roman dans La Revue blanche , prend soin de le replacer dans le contexte des utopies réalisées :
“ Après la révolution de 1848, quelques socialistes français, disciples de Fourier et de Proudhon, imitateurs de Cabet, émigrèrent vers l’Océanie. À l’intérieur de Bornée, ils conquirent et peuplèrent les hauts plateaux inaccessibles où durant quarante ans grandit leur civilisation inconnue. Ils surent y réaliser leurs principes : égalité sociale, organisation collective du travail, suppression du capital et des échanges. Surtout ils surent en cinquante ans, ce qui rendit leur tâche aisée, prendre un siècle environ d’avance sur la science européenne. M. Paul Adam a imaginé cette nouvelle Icarie, d’un de ces rêves précis et colorés qui instruisent mieux que les voyages ” .
Léon Blum passe ensuite à la critique des héros, qui n’ont pas une certitude mais une foi, et en qui il voit des croyants plus que des penseurs : 
“ Pythie et Théa récitent comme une prière l’organisation des cités nouvelles ; c’est avec l’assurance exaltée de sibylles et de voyantes qu’elles évoquent l’épopée grossie de l’Humanité. Ce sont des mystiques. Or elles nous décrivent un État logique, scientifique, fondé sur la plus sévère et la plus régulière abstraction ” .

Ainsi peut-on lire dans les Lettres de Malaisie les motifs présents dans de nombreuses utopies littéraires : l’horreur de l’histoire, la crainte du “ vital ”, la négation de la personne humaine et de son individualité, la toute-puissance de l’État, l’acceptation passive de la discipline, la soumission inconditionnelle au système, à l’ordre. En cela, cette “ Dictature ” placée sous les couleurs de l’anarchie se base sur plusieurs contre-sens dans l’interprétation des idées anarchistes. Bien différentes sont les sociétés imaginées par les écrivains anarchistes. 

II. La société anarchiste en scène : au présent et au futur
En effet, les utopies anarchistes entretiennent toujours un lien étroit avec l’histoire. C’est pourquoi elles sont proches de l’expérimentation. Or, quel lieu pouvait mieux convenir au tableau d’une société libertaire que le théâtre ? 
L’utopie se présente comme une théâtralisation du problème politique. C’est pourquoi Alain Pessin utilise la métaphore théâtrale pour présenter la convention utopique . Le théâtre est justement ce terrain d’une expérimentation, qui expose des directions potentielles, des attitudes et des conduites signalées comme fictives mais qui pourraient trouver à s’incarner. Comme il ne se présente pas sous forme interrogative, il est déjà lui-même un travail d’incarnation, d’incorporation des conduites. Il n’est donc pas étonnant que le théâtre ait été choisi pour donner à voir une “ utopie ” (en est-ce seulement une ?) de tendance libertaire, imaginée par Lucien Descaves et Maurice Donnay. Antoine l’a mise en scène. 
A. Les utopistes de La Clairière de Lucien Descaves et Maurice Donnay
	Nous avons vu  que beaucoup de pièces, comme celles d’André Veidaux ou de Vera Starkoff, nous parlent de la destruction de la société actuelle, et se terminent sur l’espoir d’un autre monde. Mais d’autres vont plus loin, du côté de l’utopie, en mettant en scène des pratiques proprement libertaires. Le théâtre alors permet l’expérimentation : dans La Clairière, les auteurs instaurent une situation utopique (qui ne trouve pas son équivalent dans la réalité), pour la voir fonctionner et se dégrader. Le théâtre va jusqu’au bout d’une idée pour en tirer des conclusions.
	La Clairière  a été écrite en 1900 par Lucien Descaves en collaboration avec Maurice Donnay . La pièce met en scène une colonie communiste-anarchiste, les difficultés auxquelles elles se heurte. Il ne s’agit donc nullement d’une “ utopie ” littéraire, mais la référence à l’utopie est constante dans la pièce : il s’agit bien, pour les personnages, d’expérimenter “ une vie nouvelle, basée sur la production sans salaire, l’échange sans estimation et la consommation sans argent ” .
 
	L’intrigue est d’abord centrée sur le personnage du docteur Alleyras, rejeté par la bonne société de la ville de province dans laquelle il vit qui ne lui pardonne pas de vivre en union libre (après son divorce), de donner des soins gratuits, de ne pas s’occuper de politique (c’est-à-dire qu’il refuse de devenir député). Il s’agit donc d’un personnage persécuté, mal intégré à son milieu d’origine. Son métier l’appelle souvent à “ La Clairière ”, une ferme où une petite colonie applique les théories néo-communistes. Là vivent en marge une vingtaine de personnes qui produisent elles-mêmes ce dont elles ont besoin en mettant en commun leur travail. Comme les persécutions vont croissantes, le docteur et sa compagne décident d’aller rejoindre la communauté anarcho-communiste (acte III). Ils verront qu’il est certes plus difficile d’aimer les habitants de la Clairière “ de près ”, mais rien ne saurait remplacer leur participation à cette expérience de vie nouvelle.
	L’intrigue est donc, au départ, basée sur l’itinéraire du docteur, et pourtant le personnage s’efface vite devant la petite communauté, véritable sujet de la pièce. Comment s’est fondée la colonie ? Le spectateur apprend que tout a commencé par un encart dans le journal annonçant l’établissement d’une colonie communiste en France. Nous n’en savons pas plus sur l’origine et les motivations des compagnons. La colonie a bénéficié de l’argent d’un capitaliste repenti, à qui Rouffieu, l’ouvrier tailleur fondateur de la colonie, avait fait part de son projet :  
“ J’exposai alors le plan d’une vie nouvelle, basée sur la production sans salaire, l’échange sans estimation et la consommation sans argent ; j’envisageai un état social d’où seraient éliminés progressivement le principe autoritaire, le droit de propriété, les intermédiaires et la monnaie, chacun retirant de la communauté ce qui est nécessaire à la satisfaction de ses besoins et demeurant seul juge de ce qu’il doit faire pour s’acquitter envers elle, c’est-à-dire envers tous ” .
On a là “ l’utopie ” d’une société communiste-anarchiste, vivant en marge de l’État et sans hiérarchie. Grâce à la curiosité du philanthrope, sceptique et amusé, qui procure les fonds nécessaires à l’installation de la communauté, l’expérience a pu débuter. Notons l’ambiguïté inhérente à l’entreprise (et ce qui fait tout son intérêt) : elle voit le jour au sein du système capitaliste et grâce à l’argent d’un capitaliste repenti. Le philanthrope, en quelque sorte, procure aux participants de l’argent en échange d’un peu de divertissement : piqué par la curiosité, il les accule à la démonstration. 
	Les auteurs de la pièce nous montrent donc comment fonctionne, au quotidien, une communauté communiste-anarchiste. En fait, le programme de Rouffieu n’est rien d’autre que l’application de la formule de l’Internationale : l’émancipation des travailleurs par eux-mêmes. L’inspiration de la colonie est nettement libertaire : comme le rappelle Collonges, l’ouvrier ébéniste, en dessinant des buffets pour les ménages de la colonie et s’appliquant à les varier : “ Il ne faut pas confondre Égalité avec Casernement ” . Il n’y a pas de chef à La Clairière, même si en pratique Rouffieu s’impose comme arbitre dans les discussions. Les décisions se prennent lors de réunions publiques, qui se tiennent le soir, appelées conseils de famille, dans lesquelles toute la communauté est présente. L’éducation est mixte, à la fois manuelle et intellectuelle, elle se fait le plus souvent dans la nature, en plein air, suivant en cela les indications données par Élisée Reclus, pour qui il n’y a d’école que “ buissonnière ”, mixte, libre . L’école est, dans la pièce de Descaves et Donnay, un lieu ouvert : elle fait corps avec la société tout entière au point de s’y dissoudre en tant qu’institution. 
	La Clairière est donc bien une sorte de colonie anarchiste expérimentale. Son nom est justifié, comme le remarque le docteur en s’y rendant :
“ C’est bien en effet une clairière dans la forêt des lois, des conventions et des servitudes où nous sommes égarés ” . 
	La Clairière ou comment vivre l’utopie au jour le jour
Cependant, si la colonie peut constituer pour beaucoup un “ refuge ” (elle est un asile pour tous ceux et toutes celles qui refusent de vivre dans la société contemporaine), elle n’est en aucun cas une utopie, un non-lieu, un espace situé dans un ailleurs lointain : les personnages sont des combattants, qui ont choisi de se regrouper à La Clairière mais sans pour autant renoncer à transformer la société. Ils ont d’ailleurs des relations incessantes avec leurs voisins. Ce n’est pas impunément qu’ils ont choisi de s’installer en France, près d’une petite ville de province : par ce geste, ils signifient qu’ils entendent bien bénéficier de tous les avantages de la civilisation, et que toutes les conquêtes de la science et du travail constituent un héritage social dont ils demandent leur part. La première personne à rejoindre la colonie, Hélène, entre à La Clairière non pour s’y retrancher du monde mais pour commencer la lutte. Cette institutrice, séduite par le fils du conseiller municipal, est désespérée lorsqu’elle se découvre enceinte, et pense d’abord à avorter ou à se suicider. Le docteur lui fait voir qu’elle n’a pas le droit de perdre deux vies et la pousse à rejoindre la colonie, approuvant son désir d’élever l’enfant contre son père : 
“ Laissons la résignation aux résignés. Au surplus, étant donné que la loi et partant la Société ne force pas le père à reconnaître son enfant, tant pis pour la Société si elle a plus tard, dans ce même enfant, un ennemi de plus, un révolté ! ”  
Le choix de la colonie n’est en rien un refus du monde, c’est au contraire un choix militant, qui inaugure un projet de combat. 
La pièce répond ainsi à l’une des grandes critiques faites aux libertaires à la fin du siècle : on leur reproche de s’abstraire de la société, de s’égarer en discussions théoriques qui n’ont aucune incidence sur les luttes sociales réelles. C’est cette critique que leur fait André Veidaux dans un article violemment intitulé “ Médiocrité anarchiste ” (paru dans Le Libertaire ). Veidaux déplore ce qu’il appelle “ la léthargie ” de l’anarchisme, après “ la période féconde de vulgarisation qui suivit le hautain exemple des propagandistes par le fait ”. Tandis que les marxistes agissaient : 
“ Nous, nous avons parlé, parlé encore. Nous avons écrit, écrit encore. Nous continuons. Nous sommes des poètes, des artistes, des idéologues. Nous ne sommes point des hommes d’action ”. 
Ce qui entrave les anarchistes, selon lui, est le refus de se salir les mains. André Veidaux rejette les expériences communautaires anarchistes qui, se situant délibérément à l’écart de la société des autres travailleurs, s’interdisent par là-même toute action sur cette société : 
“ Sans doute, foin de la politique, foin des colonies dites anarchistes ! Pas de souillure politique, pas de colonisations extérieures à la société au milieu de laquelle nous vivons. Il ne faut pas s’abstraire du monde qu’on veut renouveler [...] ”.
Les communistes de La Clairière semblent répondre à André Veidaux : s’il se mettent en marge de la société, autant que faire se peut, en vivant selon leurs propres principes, ils n’entendent aucunement s’exclure de cette même société. C’est d’ailleurs ce dont est bien conscient un autre personnage de la pièce, le politicien Verdier : sur le point de s’engager dans la bataille électorale, il se donne la peine d’aller voir les membres de la Clairière, espérant ainsi leur soutirer quelques votes... Peine perdue : ils ne sont pas inscrits sur les listes électorales ! Mais à Verdier qui leur reproche de ne pas remplir leurs devoirs de citoyens, Collonges répond : “ Oh ! nous sommes reconnus d’utilité publique ! ”  Leur marginalité choisie est une arme de combat, ils veulent ainsi faire de la propagande par l’exemple et prouver, par l’action, la véracité de leurs théories. Cette situation n’a évidemment rien de confortable, elle est extrêmement difficile à maintenir. Comme l’analyse Collonges, l’esprit critique, s’adressant à ses camarades :
“ Oui, vous êtes vis-à-vis de la société que vous avez répudiée, dans la situation d’un divorcé condamnée à payer une pension alimentaire à son ancienne femme. Vous avez toutes les charges du mariage ” .

	Les deux auteurs s’appliquent en effet à montrer toutes les difficultés auxquelles se heurtent les membres de la communauté. Aucun problème n’est nié, aucune question n’est laissée de côté : là encore, l’expérimentation se distingue de l’utopie en ce qu’elle ne se présente pas comme une solution, mais au contraire, soulève plus d’interrogations qu’elle ne donne de réponse. Le spectateur découvre en effet progressivement que la vie dans la colonie n’a rien d’idyllique. La grande réussite des auteurs est d’avoir su montrer les difficultés auxquelles se heurtent les compagnons, d’une façon très concrète, à travers les petits heurts de la vie quotidienne. Ainsi, dès le début est-il fait mention d’un compagnon qui a tendance a boire (son défaut, “ c’est la nostalgie du mastroquet ” ). Le plus grave n’est d’ailleurs pas son ivrognerie, mais son besoin d’être puni pour parvenir à respecter certaines règles : la colonie n’a pas de police, les compagnons ne sont pas des enfants que l’on devrait surveiller. Que faire de celui qui ne sait se gouverner lui-même ? 
La colonie compte bien sûr parmi ses membres le futur traître, celui qui ne parvient pas à s’acclimater à l’absence de lois : Testud. Ce personnage, cultivateur de son état, ne parvient pas à assumer la responsabilité de ses actes, et ne peut se faire à l’idée de vivre sans surveillance : aussi tient-il à se justifier constamment. Par ailleurs, les jalousies sont nombreuses, car personne ne compte les heures de travail qu’il effectue, et certains en profitent. 
Lorsque le docteur et Jeanne vienne s’installer à la colonie, les haines redoublent. Les femmes du peuple se révèlent particulièrement mesquines et envieuses : elles jalousent les deux bourgeoises (Jeanne et l’institutrice Hélène) avec qui elles ne partagent rien. Mais comment en serait-il autrement ? Certes, le piano que le couple a installé dans la salle commune appartient à tous, mais en fait personne d’autre que Jeanne ne sait en jouer. D’où le découragement de Jeanne, qui elle aussi, pourtant vient du peuple : 
“ à quoi bon effacer l’inégalité des conditions, si ceux au profit desquels on la supprime, s’appliquent à la maintenir ? ” 
La crise prend des proportions dangereuses avec la découverte d’une lettre de dénonciation, qui révèle que Collonges est en fait un réfractaire (il a déserté l’armée). C’est 

naturellement un amour déçu qui est à l’origine de la délation (la lettre a été écrite par une femme de la colonie, Adèle Rouffieu, rivale amoureuse déçue d’Hélène). Mais la jalousie d’Adèle n’est qu’un élément parmi d’autres qui expliquent l’échec de cette vie en commun. 
Une des dernières scènes (à l’acte IV) présente les membres de la colonie au complet qui font leur autocritique. Il apparaît alors que tout le monde a quelque chose à se reprocher : Collonges a introduit le doute dans l’expérience communautaire, le docteur et Jeanne ont trop eu l’air de bienfaiteurs... On touche ici aux limites d’une telle entreprise : “ on ne commande pas aux affinités ” . Même Rouffieu se remet en cause : il a oublié que l’homme ne vit pas seulement de pain. 
“ Quant à moi, si j’ai eu tort, c’est peut-être, dans l’organisation de la Société nouvelle que je rêvais, d’avoir attaché trop d’importance aux seules questions de production, de consommation et d’échange ” .
Un des principaux intérêts de la pièce est donc de faire surgir les critiques de l’intérieur même de la colonie. La pièce se clôt sur la dissolution de la petite communauté anarcho-communiste, mais il reste un espoir que de telles expériences seront renouvelées. 
	
L’ambiguïté de la conclusion ne pouvait que susciter des interprétations diverses dès la sortie de la pièce. La réception de la pièce est extrêmement variée : la pièce sera perçue comme une utopie, et critiquée ou non comme telle, en fonction des opinions politiques des critiques. 
	Les critiques de La Clairière : votre utopie n’est pas réalisable
D’une façon générale, la pièce est perçue comme une “ utopie ”. Le critique Armand Kahn, dans Le Théâtre social en France… classe la pièce dans la catégorie “ Le Prolétariat. La lutte des classes ”, mais conclue à l’impossibilité de réaliser une telle utopie. Analysant d’abord La Pâque socialiste de Veyrin, qu’il qualifie de “ rêverie utopique d’un assoiffé d’idéal ”, il la compare ensuite avec La Clairière : 
“ Ceux de la Clairière aussi étaient réunis pour former comme une grande famille, en dehors des luttes sociales et des ennuis d’argent. Mais bientôt ils durent déchanter et, l’un tirant à droite, l’autre à gauche, ils ont dû se séparer. Le rêve n’était pas encore réalisable ” .
La critique est intéressante : l’auteur condamne l’utopie sur scène, comme si le théâtre se devait, en vertu d’une règle non écrite, d’être réaliste. Cette approche qui privilégie les idées développées dans la pièce plutôt que sa forme et sa signification domine les critiques qui s’expriment lors de la première représentation de la pièce, le 6 avril 1900, au Théâtre Antoine. 
À la sortie de la pièce, si la plupart des critiques s’accordent pour louer l’alliance surprenante des deux auteurs (Donnay vient du théâtre de boulevard, Descaves est plus connu comme auteur politique ), et faire l’éloge de la mise en scène d’Antoine et du talent des acteurs, les divergences portent sur le contenu idéologique de la pièce et sur le fait de savoir si l’utopie présentée est souhaitable ou non. La Clairière est-elle une pièce réactionnaire ou non : tel est l’enjeu des débats. 
“ On se demanda quels étaient son caractère, sa tendance, s’il y fallait voir une apologie ou un dénigrement du communisme. Elle était effectivement à double face, comme Janus ; elle changeait de signification selon le point de vue où on la considérait ” ,
écrit le critique Adolphe Brisson. Plus tard, lors de la reprise de la pièce (modifiée) en 1909, un journal mentionnera les craintes de Lucien Descaves : 
“ Même il sembla craindre que cette Clairière, dont nous suivions à ce moment la répétition, ne fût œuvre réactionnaire. Et M. Donnay affirma :
"Mais oui ! N’avons-nous pas conclu à l’impuissance des hommes qui s’imaginent pouvoir créer une société collectiviste, en l’état actuel des esprits ? Et n’avons-nous pas démontré, par le dénouement de La Clairière, que ces novateurs sont des êtres décevants comme les autres ?"
La fraternité des hommes, pensait-il [Donnay], n’est décidément pas pour demain ” . 
	L’ambiguïté de la conclusion permet donc deux interprétations. Pour simplifier, disons que les critiques “ conservateurs ” y voient une œuvre qui prône le communisme et dont il faut combattre l’idéologie dangereuse, tandis que les critiques “ progressistes ” regrettent l’attitude jugée réactionnaire des auteurs !
Très révélateur est l’article de Félix Duquesnel , personnage visiblement très hostile à toute idée de critique sociale. Je passe sur les critiques qu’il adresse à la forme de la pièce . Pour lui, il s’agit d’une “ pièce sociale ” qui tourne en “ satire ” et qui atteint avec le dernier acte des sommets de comique, parfois malgré les intentions des auteurs. Le critique soulève d’ailleurs avec jubilation que les auteurs détruisent eux-mêmes les thèses qu’ils voulaient défendre : 
“ Le plus amusant de l’aventure, c’est qu’on dirait que les auteurs ont conclu contre eux-mêmes. Après être partis en guerre, courant sus à la démolition du pauvre édifice social, ils finissent par remiser pelle et pioche, parce que la bâtisse lézardée résiste, quand même, et qu’ils sentent bien qu’à sa place ils n’ont rien à mettre, qu’un misérable appentis ouvert à tous les vents ”. 
La position de Duquesnel est explicite : si personne n’apporte le remède au mal social, c’est qu’il est inutile de le chercher - “ Parbleu, nous le savons bien, cela tient peut-être à ce que le remède n’existe pas ”. Et, Duquesnel, qui n’aime pas que l’on critique l’ordre social qui le fait vivre, prend donc bien soin de souligner l’échec de l’entreprise décrite sur scène, en affirmant l’impossibilité des théories présentées : 
“ la leçon qui, fatalement, se tire de l’aventure, c’est que voilà bien des théories, en pure perte, puisqu’elles s’effritent dans la pratique ”.
Le critique ne ménage pas ses efforts et utilise toutes les ressources stylistiques à sa disposition pour dénigrer les personnages de la pièce porteurs des idées communistes et anarchistes, à commencer par “ le tailleur Rouffieu, utopiste convaincu qui a la langue bien pendue et débite les maximes et théories, comme ferait un distributeur automatique ”. Le critique part en guerre contre ces incapables, “ fantoches répugnants ”, qui vont faire se dissoudre la colonie “ dans le déchaînement des instincts mauvais, sous les attaques de la bête humaine ” : 
“ Il faut les voir à l’œuvre ces assoiffés d’égalité, pour qui l’égalité consiste à n’avoir personne au-dessus d’eux. Ces travailleurs, qui ne travaillent guère ; les peintres, qui donnent un coup de pinceau entre deux refrains, et les cordonniers qui font plus de discours, que de chaussures ”.
Dans son ardeur à dénigrer les personnages et les idées développées dans la pièce, Duquesnel ne saisit pas, en tout cas, l’aspect expérimental de la pièce. Et c’est avec une jouissance à peine contenue qu’il annonce, en épilogue, l’avenir des personnages utopistes : 
“ ils rentrerons dans la régularité de la vie sociale, ainsi que firent jadis les icariens, les phalanstériens, les saint-simoniens et tant d’autres, qui tentèrent l’aventure utopiste de la revendication, et devinrent par la suite des financiers, des médecins, des avocats, des magistrats, des commerçants, etc., etc., tant il est vrai que "ceci" conduit presque fatalement à "cela", et que la grande panacée universelle qui doit guérir le mal social est encore à trouver ”. 
Un pléonasme n’est pas de trop (la “ panacée universelle ”) pour exprimer le soulagement que tout rentre dans l’ordre ! 
Émile de Saint-Auban , moins hargneux que Duquesnel, a cependant beaucoup à redire sur le sujet de la pièce. Le critique, qui a jadis défendu Jean Grave en cour d’Assises, ne trouve pas ce qu’il était venu chercher dans la pièce : une illustration de ce que pourrait être une société anarchiste. Il entend bien, dans La Clairière, la “ chanson de l’anarchie ”, qui résonne chez les deux auteurs pourtant différents. Mais pour le critique, l’Anarchie est une illusion : elle prophétise le paradis terrestre. Il y voit 
“ la brutalité pensante, la violence intellectuelle, qui tranchent tous les nœuds gordiens, suppriment tous les problèmes, coupent toutes les amarres pour lancer le navire sur les océans inconnus, qui ne parlent plus politique, suppriment la politique, ne discutent ni les lois ni l’État, abrogent l’État et les lois, qui, s’ils triomphaient, bifferaient dans le cerveau un longue série d’images et purgeraient le dictionnaire d’une infinité de mots. [...] ” 
Ainsi, si l’entreprise des deux auteurs reste louable, et s’ils abordent ici le problème de l’après avec honnêteté, il demeure que le spectateur ne voit pas à quoi peut ressembler la société promise par les anarchistes, et la pièce échoue à illustrer l’utopie anarchiste.
À gauche, les critiques se fondent sur d’autres bases, mais toujours en fonction de l’aspect utopique ou non de l’expérience. Cette fois-ci, la pièce sera jugée, toujours en raison de sa conclusion, estimée trop peu révolutionnaire.
Selon le critique Pierre Denis , les auteurs développent une thèse réactionnaire : même s’il entre dans leur démarche beaucoup de compréhension et de sympathie, il demeure qu’ils se moquent des utopies socialistes, qu’ils ne les prennent pas au sérieux : c’est “ une utopie rendue volontairement invraisemblable ” qu’ils mettent en scène. Et le critique de regretter cette distance en rappelant que les utopies existent bel et bien dans la réalité, et qu’on aurait tort de crier trop vite à leur impossibilité :
“ Cette utopie, dont MM. Descaves et Donnay veulent démontrer l’impossibilité de réalisation, a été réalisée pourtant par défunt Godin-Lemaire dans le familistère de Guise, qu’il sut rendre prospère, et qui, pour cette raison, ne pouvait être mis à la scène, car, de même que les peuples et les ménages heureux n’ont pas d’histoire, les organisations sociales parfaites n’offrent pas de thèmes à péripéties émouvantes aux dramaturges qui trouveraient trop fade, sans doute, avec raison, de montrer au public le tableau de gens vivants dans la sereine tranquillité des désirs satisfaits et de la pratique des vertus ” .
Ainsi les auteurs se trompent-ils si ils croient avoir ici posé la question sociale: ils n’ont fait que prouver leur ignorance de la question. La tentative de solution communiste inventée par M. Descaves est d’une lamentable puérilité : seuls les vaudevillistes caricaturant les systèmes socialistes pouvaient imaginer de telles idées paradoxalement ridicules, et le critique donne l’exemple de ces “ types classiques pour les vaudevillistes des ouvriers qui ne travaillent pas, qui chantent et blaguent, de l’ouvrier pochard, du paysan rapace rapinant sur les produits de la ferme qu’il va vendre au marché, et des mégères bavardes, acariâtres et médisantes ” . Un autre critique conclut dans le même sens que “ cette pièce, où quelques illuminés du poulailler ont cru voir des théories anarcho-révolutionnaires, semble condamner le communisme ou du moins en montrer les impedimenta. Elle a néanmoins fait vibrer les spectateurs [...] ” . 
Henry Fèvre  se montre, lui, plus élogieux, en voyant dans la colonie de La Clairière “ une sorte de petit phalanstère cordial ”, un “ communisme fraternel et bénévole ” qui annoncent des expériences à venir : 
“ C’est une expérience faite en petit, et comme dans un nid d’oiseau, des grandes sociétés communistes de l’avenir qui seront assurément, si jamais elles existent [...] autrement savantes, renseignées, compliquées ”.
Ce qu’il critique, c’est “ l’idéalisme ingénu du programme ” et il rappelle que les deux auteurs ont été inspirés par des essais de phalanstères socialistes tentés dans le cours du siècle en Amérique et en France, dont certains ont réussi avant de se dissoudre, comme dans la “ Clairière ”, “ sous le heurt des passions et des intérêts individuels ”. Henry Fèvre relève pour finir l’ambiguïté de la conclusion qui permet à chacun de conforter ses positions : 
“ Quant aux conclusions, chacun reste libre de persévérer dans les siennes, le pessimiste ravi en sa méchanceté de pessimiste de cette petite faillite de fraternité, selon lui inévitable ; l’optimiste, avec son bon caractère d’accoutumé, enchanté déjà de ce que cet essai ait pu se faire et réussir, au moins quelque temps, dans la vie, et tout à fait, au théâtre, et réconforté, quant au reste, par les généreuses et charitables espérances du cinquième acte. De sorte que tout le monde y trouve son compte, mais nous surtout qui voyons de préférence dans les pièces de théâtre, le côté littéraire ”. 

	Pour finir, il est instructif de parcourir quelques critiques de mars 1909, au moment où la pièce est jouée de nouveau, au théâtre d’Art. Des changements ont été effectués : le 3e acte se déroule à La Clairière, ce qui donne davantage d’unité d’action. Mais surtout, les auteurs ont supprimé le cinquième acte (uniquement constitué de dialogues), les propos qui y étaient tenus ont été distillés dans l’ensemble de la pièce. Or ce dernier acte était une sorte d’épilogue, et le supprimer modifie considérablement la portée idéologique de la pièce. 
Dans un article paru en première page de Comœdia, Léon Blum se réjouit que la pièce n’ait pas vieilli. Il signale les remaniements opérés qui, selon lui, conservent la ligne essentielle de la pièce. 
En ce qui concerne le 3e acte, Blum remarque que les auteurs insistent davantage sur l’idylle entre Collonges et Hélène, ce qui permet de mieux préparer la scène finale de la délation d’Adèle ; en revanche, les auteurs donnent ainsi une plus grande importance au 

drame sentimental qui pèse peut-être trop lourd dans l’équilibre de l’œuvre. L’histoire d’amour risque de paraître remplacer le sujet, “ qui est de rendre sensible, de matérialiser la naissance, le développement illusoire, puis l’avortement final d’une idée ”. Quant à la suppression du 5e acte, elle a pour conséquence de faire disparaître la scène où Rouffieu et Collonges concluent que du bien sortirait de l’expérience avortée – scène qui atténuait ce qu’il y a de triste et de désolant dans le dénouement de la pièce. Or, comme le note Léon Blum, ces répliques placées à la fin de l’œuvre “ précisaient aussi, si je puis dire, la position des auteurs vis-à-vis de leurs personnages et de leur thèse ; elles empêchaient que, de l’échec d’une œuvre entreprise dans des conditions spéciales et défavorables, on pût tirer argument contre les idées et les doctrines dont elle s’inspirait ”. Léon Blum tente de sauver la conclusion optimiste de la pièce, mais il est obligé de se référer à la première version de 1900 :
 “ Par quelle chimère pouvait-on concevoir la durée de cette enclave communiste, bornée de toutes parts par la société ennemie, ne profitant pas de ses avantages et soumises à toutes ses obligations ? Elle devait disparaître. [...] ce dénouement ne prouve rien au delà du fait même, n’autorise aucun jugement, aucune conclusion d’ordre général. MM. Donnay et Descaves avaient pris soin autrefois de le préciser, et la précision n’était pas superflue ” . 
En effet, les efforts de Léon Blum pour ne pas conclure d’une façon pessimiste sont vains : la pièce apparaît bien comme modifiée, dans un sens qui laisse moins de liberté d’interprétation que la première version. Comme le remarque Adolphe Brisson : 
“ Dans leur version primitive, les auteurs laissaient la porte entre-ouverte à l’espoir ; ils plaidaient, en quelque sorte, les circonstances atténuantes et semblaient admettre qu’une "Clairière" fondée sur des bases plus rationnelles, dans l’avenir, aurait la possibilité de réussir. L’optimisme de ces considérations finales semait le doute dans l’esprit du spectateur. MM. Donnay et Descaves les ont supprimées. Maintenant leur conclusion est nette. L’équivoque a disparu. C’est la condamnation, l’effondrement de l’"expérience". C’est l’échec radical, c’est la faillite. Telle est du moins la leçon que le public retirera de l’ouvrage ” . 

	Tous les critiques hésitent en fait dans le choix des mots pour qualifier ce qui se passe à la Clairière. La communauté est considérée comme une expérience sociale, une œuvre sociale, un essai de collectivisme, un phalanstère, une “ expérience faite en petit ” des grandes sociétés communistes, enclave, un essai de socialisme pratique - ou bien comme une utopie : “ rêve anarchiste ”, utopie socialiste. La question demeure ouverte : peut-on qualifier l’expérience menée d’utopie ? 
C’est Léon Blum qui nous semble le mieux résumer l’esprit de la pièce, lorsqu’il écrit que Rouffieu s’est installé dans la forêt “ pour donner la preuve et l’exemple que la société communiste n’est pas une fiction absurde ou une utopie, mais qu’elle est réalisable, viable, productrice de prospérité matérielle et de bonheur ” .
	Réponse des utopistes : “ notre échec ne prouverait rien ”
La question de la définition de l’expérience tentée est d’ailleurs soulevée au sein même de la pièce. Au premier acte, la discussion est lancée, entre le père du docteur Alleyras, sceptique, et Rouffieu, qui soutient la validité de l’entreprise :
“ Il ne s’agit pas, monsieur Alleyras, d’un phalanstère au sens fouriériste du mot, car nous songeons bien moins à réconcilier l’homme avec Dieu, qu’avec la vie et avec lui-même.
- C’est bien pour ça que votre projet n’a pas d’avenir : votre idéal est de ce monde.
- Et de quel monde voulez-vous donc qu’il soit, sinon de celui dans lequel nous avons été jetés par surprise ? ” 
Et si finalement la pratique se révèle un échec, il reste difficile de remettre en question les principes qui ont guidé sa réalisation. Comment oublier Collonges, disant à Hélène peu après son arrivée : 
“ C’est comme moi : j’ai appris ce que c’était que la Liberté, L’Égalité, la Fraternité sans les avoir jamais vues autrement qu’inscrites sur la façade des monuments publics, et je ne suis pas le seul pour lequel ces trois beaux sentiments ne représentent que trois grands mots et des lettres noires hautes comme ça ” .
L’utopie consiste ici à vouloir redonner un sens aux mots inscrits sur la pierre des bâtiments, donner chair à des concepts, incarner les “ lettres noires hautes comme ça ”. Et nous en revenons toujours au cinquième acte, qui sera supprimé dans la seconde version. C’est dans cet acte que Collonges dit à Rouffieu, qui voit le rêve de sa vie sur le point de s’écrouler : 
“ Quand même tes craintes se vérifieraient, notre échec ne prouverait rien. Il y en aura encore de glorieux et d’utiles. Est-ce que leurs annales, dont ils sont si fiers, ne mentionnent que des victoires ? Nos défaites à nous ont aussi leur grandeur et leur héroïsme. Rien n’est perdu parce que nous disparaissons ; les belles causes comme la nôtre sont des arbres secoués dont les feuilles bruissent, jaunissent et tombent ; mais qu’importe s’il en pousse d’autres pour donner encore à l’humanité un peu de fraîcheur et d’ombrage ? ” 
L’habileté des auteurs consiste à avoir placé ces paroles d’espoir dans la bouche du personnage le plus sceptique de la pièce. En réactivant la métaphore de la Clairière (“ clairière dans la forêt des lois, des conventions et des servitudes ” ), en y introduisant l’isotopie du temps qui passe et des saisons, les auteurs indiquent que l’expérience menée n’a rien d’une utopie, justement en ce qu’elle est aussi soumise, comme toute expérience réelle, à la loi de l’histoire : ses arbres sont “ secoués ” par le passage du temps et leurs feuilles “ bruissent, jaunissent et tombent ”, mais peut-être laisseront-ils place à un autre printemps ? C’est en tout cas la conclusion qui figure dans la présentation du programme officiel du théâtre d’Art (saison 1899-1900) : “ [...] chacun fait son examen de conscience, se reprochant ce qui a pu nuire au succès de cet essai de collectivisme qui a si mal réussi, mais dit Collonges, les essais passent, mais les idées restent et impriment dans l’âme du peuple une image qui portera ses fruits ”. On trouve la même analyse dans le compte-rendu de la pièce par C. Révil  : 
“ [...] ainsi finit cette œuvre sociale qui aboutit à une dislocation, mais le principe et le germe sont semés, l’idée et la conception ont vu le jour, l’image en restera, et le rideau tombe avec l’espérance qu’un jour la Société tirera son ère de cet exemple social ”. 
Il y avait en outre une autre façon d’aborder la pièce, qu’aucun critique n’a tentée (sauf peut-être Léon Blum, qui s’en approche). Car La Clairière, c’est aussi le titre de la pièce, et une mise en abyme permet de faire le lien entre le théâtre et la vie réelle : invité à entrer dans la pièce, le spectateur est également invité à tenter l’expérience utopique. 
En effet, la pièce se veut elle aussi acte de propagande par l’exemple. Lorsque Collonges parle des livres disponibles à la bibliothèque de La Clairière, il se plaint que tous ne parlent que de la misère, de la souffrance et de l’inégalité, sans qu’aucun ne fournisse les moyens pratiques pour y remédier. Ceux qui ont écrit les livres sont partis d’une idée fausse en croyant les hommes meilleurs. 
“ Et puis il n’ont pas tenu compte qu’il y aurait des hommes et des femmes dans la société nouvelle qu’ils rêvent, comme il y en a dans celle qu’ils veulent détruire et, qu’entre ces hommes et ces femmes, il y aurait l’amour, l’amour source de troubles, de discordes, de jalousie, de haines... enfin l’amour ! c’est tout dire ”  .
Le livre que Collonges aurait aimé trouvé dans la bibliothèque, cherchant un remède au mal social sans cacher qu’il n’existe pas de panacée, c’est évidemment la pièce de Descaves et Donnay.
En même temps, les deux auteurs donnent au sein même du texte théâtral une sorte de mode d’emploi pour le spectateur. Celui-ci se trouve en effet placé dans une position inconfortable : il est finalement dans la même situation que le mécène philanthrope, qui – pour se divertir - paie pour voir si l’expérience va être concluante ou non. Le risque est de retrouver la même curiosité et la même distance empreinte de détachement chez le spectateur, ayant acheté un billet pour le théâtre et restant confiné dans son rôle de spectateur. Son rôle de témoin passif et extérieur l’amène à assister à l’échec de l’expérience. Cet échec était-il inévitable ? Comme le remarque le personnage du docteur : comment savoir ? La position de spectateur ne permet pas de juger : si l’expérience échoue, on pourra toujours penser qu’avec notre participation, il en eût été autrement : 
“ Notre rôle de témoin, même bienveillant, est commode et vilain. Si ces gens-là échouent dans leur entreprise, il ne nous est pas permis de la critiquer, car sa réussite ne dépend peut-être que de notre concours ” . 
La position de témoin passif est indéfendable, et c’est pourquoi le docteur décide de partir vivre à la Clairière, “ en apprentissage ” . C’est finalement à ceci que la pièce convie les spectateurs, à un apprentissage, mais un apprentissage qu’il convient de faire nous-mêmes, sans nous contenter d’être assis dans un fauteuil, même un fauteuil de théâtre. Les personnages sont là pour se graver dans notre mémoire à l’instar d’exemples (non au sens de : “ modèles ”, mais à celui de : “ cas ”) qui n’ont d’autre rôle que d’être incitatifs. Comme le dit encore Collonges :
“ Ne nous plaignons pas d’attirer l’attention sur nous. Si l’on nous persécute, c’est que nous existons. Exister, graver des faits dans la mémoire des hommes, à côté des systèmes et des formules qu’ils ressassent, tout est là ” .
Léon Blum insiste sur ce passage dans son compte-rendu (se référant, encore, à la première version) : 
“ Et il est vrai, comme le disait Collonges dans la scène supprimée, qu’aucun système social, quel qu’il soit, ne supporte une application partielle, et qu’ainsi l’échec d’une tentative isolée ne permet pas de conclure légitimement contre la possibilité d’une réalisation d’ensemble. Il est vrai qu’en transformant le mécanisme de la société actuelle, on ne transformera pas du même coup les instincts, les habitudes, les besoins qu’elle a créés ou développés, et qu’ainsi les contradictions chaotiques où se heurtera d’abord tout état nouveau ne permettent pas de conclure contre la vertu de l’organisation définitive ” .
En effet, les auteurs insistent bien – dans les dialogues du cinquième acte - sur la qualité de l’utopie et non le bilan objectif de l’expérience. C’est le geste initial de la rupture qui importe, bien plus que l’échec ou la réussite de l’expérience – façon de laisser entendre que, dans la société actuelle, toute expérience de ce type est forcément éphémère – voire que toute utopie se doit d’être, par essence, toujours recommencée. 

Par le théâtre, Lucien Descaves et Maurice Donnay ont donc donné à voir une forme d’organisation communiste-anarchiste, la faisant vivre (et dépérir) sous les yeux des spectateurs. Faisant un pas de plus vers l’utopie, Émile Pouget et Émile Pataud présentent, dans Comment nous ferons la révolution, une uchronie. 
B. Une uchronie anarchiste ? Comment nous ferons la révolution d’Émile Pouget et Émile Pataud
L’uchronie (utopie dans le temps) naît sans doute d’une certaine lassitude à l’égard du schéma maintes fois reproduit de l’utopie. L’idée que le temps imaginaire offre une plus grande plasticité que l’espace donne naissance à l’uchronie, force d’investigation de l’avenir : le monde rêvé se trouve installé, non plus dans quelque île imaginaire, mais dans la France du futur. On considère généralement que la première uchronie est L’An 2440, rêve s’il en fut jamais de Louis Sébastien Mercier, publié en 1771. L’auteur s’endort un soir à minuit et se réveille quelque sept cents ans plus tard dans un Paris nouveau, devenu une société idéale . 
 Le premier à utiliser le terme est Charles Renouvier dans Uchronie (l’utopie dans l’histoire), esquisse historique apocryphe du développement de la civilisation européenne tel qu’il n’a pas été, tel qu’il aurait pu être (paru en 1876 sans nom d’auteur), roman qui se double d’une réflexion sur le genre de l’uchronie. Renouvier présente un manuscrit prétendument composé au XVIIe siècle par un moine victime de l’Inquisition (son uchronie s’arrête au VIIIe siècle). C’est dans l’avant-propos (de l’éditeur) que le manuscrit est défini comme une “ uchronie, utopie des temps passés ”. L’auteur “ écrit l’histoire, non telle qu’elle fut, mais telle qu’elle aurait pu être ”. L’éditeur dans sa postface montre l’intérêt d’une construction uchronique, qui “ explique l’illusion du fait accompli, je veux dire l’illusion où l’on est communément de la nécessité préalable qu’il y aurait eu à ce que le fait maintenant accompli fût, entre tous les autres imaginaires, le seul qui pût réellement s’accomplir ”. 
L’uchronie nous intéresse particulièrement ici, dans le lien qu’elle établit avec l’Histoire. En inscrivant le monde imaginé dans un temps qui correspond au passé ou au présent des lecteurs, l’écrivain réduit ainsi l’écart entre l’utopie et ce monde-ci, tout en combattant l’idée que l’ordre actuel est immuable. 
	La révolution “ en se croisant les bras ”
Comment nous ferons la révolution , écrit par Émile Pouget et Émile Pataud, devait en fait s’intituler : Comment nous avons fait la révolution. Il s’agit d’une sorte de roman d’anticipation, que Kropotkine, dans sa préface, nomme une “ utopie syndicaliste ”, qui est en fait plus proche de l’uchronie. 
Comment nous ferons la révolution est écrit en 1909, en pleine crise des mouvements syndicaux. Émile Pouget, rédacteur du Père Peinard, a déjà écrit des romans mais Pataud n’a pas laissé d’autres écrits : on ignore les formes qu’a pu prendre leur coopération littéraire . 
Voici l’adresse “ aux lecteurs ” des deux auteurs, rectifiant le titre et rendant ainsi leur projet plus clair :
“ Au baptême, notre volume a changé de nom. La faute en est à notre éditeur qui, en présentant sa couverture aux encres d’imprimerie, - qui sont les fonts baptismaux du Livre, - l’a saboté sans vergogne. [...]
Aux lieu et place du titre anachronique qui s’étale sur la couverture devait, en trois lignes, flamboyer :
Comment
nous avons fait
la révolution
Tel est l’intitulé que devait arborer notre bouquin.
Car, vous le savez tous, la Révolution est accomplie !... Le capitalisme est mort ” .
Les deux auteurs inscrivent donc l’ouvrage dans une fiction rappelée par ce prologue ajouté : la Révolution a eu lieu, ce fut même une “ période formidable et sublime ”, dont les journées furent tragiques à vivre mais “ douces ” “ au souvenir ” . L’anticipation est présentée comme la réalité.
Pouget et Pataud répondent en quelque sorte au problème du pouvoir : quel pouvoir a-t-on de faire que la vie devienne idéale ? Comment l’utopie peut-elle être pensée comme réalisable ? “ Pour pouvoir être considérée comme un projet cohérent de société, pour échapper à la simple divagation du récit du voyageur, il faut déterminer les leviers efficaces qui, pouvant être mis en action de manière volontariste, sont réellement capables de changer la vie ”  écrit Alain Pessin dans L’Imaginaire utopique. Ce sont ces “ leviers ”, et l’action qu’ils initient, que vont décrire les deux auteurs.
	Le texte s’applique donc à faire le récit d’une révolution passée. Le roman commence par la “ débâcle ” de la vieille société et se poursuit par la mise en place d’une 

nouvelle organisation sociale et économique. Dès les premières lignes, le temps du récit est imprécisément situé : “ l’année 19.. ”, mais il sera fait plus tard allusion aux grèves des ouvriers de l’électricité de 1907 et 1908 . Le temps du récit appartient donc au passé récent des lecteurs. 
L’événement qui donne naissance à l’uchronie est le basculement d’une grève en grève générale . “ La grève partielle, c’est une forme de suicide. La grève générale, ce serait la révolution, la vie possible au travailleur ” écrit Louise Michel dans ses souvenirs . La grève générale, c’est la révolution, et la révolution sans violence, comme le suggère Jules Jouy dans une chanson intitulée “ Pour la grève ” : 
“ C’est le combat où, pour lutter,
Le pauvre n’a pas de mitrailles :
Il lui suffit, pour résister,
D’un peu de blé dans les entrailles ! ” 
Pouget et Pataud se saisissent donc du thème de la grève générale, qui évolue dans le roman en affrontement entre police et grévistes. La Confédération du travail et les syndicats ouvriers jouent un rôle moteur dans la forme que prend le conflit : de la grève défensive, on passe vite à la grève offensive – décrite sous les couleurs de l’incendie qui se propage et va embraser la société tout entière : 
“ Le peuple faisait un pas en avant dans la voie de la révolution : la période de grève de solidarité et purement défensive finissait, et on voyait luire les premiers rayons de la grève offensive, dont les traits de feu illuminaient l’horizon de lueurs d’incendie ” .
Comment s’effectue ce changement ? La spontanéité joue un grand rôle : le peuple n’a au début que des “ aspirations vagues ”. “ Pour leur donner corps, il y fallait la fécondation révolutionnaire ” . La “ situation révolutionnaire ” est créée par une action répressive de la police, pas plus meurtrière que les précédentes, mais qui va précipiter les événements. 
Les auteurs nous présentent ici un type de révolution tout à fait orignal, car elle se fait sans violence (de la part des révolutionnaires), quasiment sans combats. La tactique de la classe ouvrière est résumée ainsi au début du chapitre VII : 
 “ Ce n’est pas à coups de canon que la classe ouvrière a ouvert le feu contre la Bourgeoisie. C’est par un acte formidable et simple : en se croisant les bras. Or, à peine ce geste est-il esquissé que voici le capitalisme secoué par les spasmes symptomatiques de l’agonie ” . 
Les hommes au pouvoir (directeurs des usines, détenteurs des capitaux, gouvernement) se trouvent tout simplement privés de leurs moyens d’action et de répression, ainsi que de leur plus sûr outil de propagande : la presse. “ La prise de possession s’organisa avec méthode ” . 
	La Société faite pour l’individu
Les mesures mises en place par le peuple au lendemain de cette révolution sont d’inspiration égalitaire et libertaire : on instaure les transports gratuits, ce qui n’est qu’une façon d’étendre à tous les privilèges de quelques-uns. 
“ Cette gratuité des transports n’était, en fait, que l’extension d’un privilège jusqu’alors réservé aux grands personnages de l’État, aux députés et aux autres notabilités, ainsi qu’à certaines catégories de fonctionnaires et aux employés de chemin de fer ”  . 
On accorde les habitations les plus luxueuses aux vieillards, on reloge les plus mal lotis. Ce n’est que progressivement que l’on peut réduire le temps de travail (jusqu’à six heures par jour), le repos arrivant autour de la cinquantaine. La nouvelle société inaugure “ la création de l’abondance ” (c’est le titre du chapitre XXV), montrant bien par là que la misère était, dans un régime capitaliste, un choix des politiques gouvernementales et non une fatalité :
“ Quand se fit la transition entre les deux régimes, on savait combien les crises de surproduction qui déséquilibraient la société capitaliste étaient artificielles : on savait que jamais il n’y avait eu réellement pléthore, mais seulement crises d’engorgement, résultant d’une répartition inégale et insuffisante ” . 
Les conséquences de ces mesures égalitaires sont immédiates : le bien-être général entraîne la disparition de certains vices qui étaient propres à la société passée, comme par exemple l’alcoolisme. Non que l’alcool soit banni de la nouvelle société, mais les cabarets, lieux de perdition de l’ouvrier exploité, disparaissent et sont remplacés par des lieux de convivialité, où l’on peut aussi bien consommer que lire, se rencontrer, discuter . 
	L’ouvrage ne nous dit pas ce que va devenir cette société. Il est précisé dans le dernier chapitre conclusif que le système est évidemment imparfait, et l’idéal non atteint, mais le sera-t-il jamais ? Pouget et Pataud ont renoncé au rêve de perfection utopique. Cependant, c’est un mouvement en avant qui a été impulsé par la révolution libertaire, et il est irréversible : “ Nulle force coercitive ne peut se mettre en travers de l’évolution ” . Le texte se termine sur une certitude : “ la révolution est irrévocable, que toute réaction est impossible ” . Si cette révolution est la dernière, c’est qu’elle n’a pas remplacé un pouvoir par un autre, mais a empêché tout pouvoir de se concentrer à un endroit. La révolution est invincible car le pouvoir n’est plus à prendre, ni l’État : 
“ Ils [les résistants] ne pouvaient rien de réellement efficace contre la révolution. Il ne s’agissait plus de renverser un gouvernement, mais d’anéantir la puissance créatrice des corporations et de replonger tout un peuple dans le salariat. Or, par où attaquer la société nouvelle ? Il n’y avait plus de centralisation étatique et les moyens de communication et de transport étaient aux mains des fédérations de travailleurs qui paralysaient les réacteurs, sans grand effort. L’œuvre de contre-révolution était donc impossible, car elle impliquait l’abdication de la classe ouvrière ” . 
Après l’extermination des derniers “ réacteurs ” : “ il leur était aussi impossible de combattre le Fédéralisme triomphant, que d’étreindre l’Océan à pleins bras ” .

	La question de pouvoir est au centre de cette uchronie. Elle est liée à la question de la non-violence : par exemple, c’est en ne répondant pas aux provocations policières que la foule peut s’imposer. La tactique de la non-violence permet d’éviter des batailles inutiles et dangereuses et des pertes immenses. C’est donc en refusant de combattre l’ennemi sur son terrain, d’employer les mêmes outils que lui, que la foule obtient la victoire, car dès lors, les moyens répressifs utilisés par la police deviennent inefficaces (comme dans l’utopie d’Han Ryner) : 
“ Une telle passivité dans la révolte rendait difficile l’emploi, contre ces bandes, des moyens violents ” . 
Les syndicats refusent également de s’emparer des centres du pouvoir, de les disputer aux capitalistes : ils mettent en place un système alternatif, basé sur le communisme, qui se révèle plus satisfaisant que son concurrent :
“ Les syndicats, tout en enrayant les efforts d’alimentation du pouvoir, organisèrent un système concurrent qui, tout informe qu’il fût, était supérieur ” . 
La puissance de cette nouvelle organisation réside dans le refus de la centralisation. Au début, le gouvernement cherchant à combattre la rébellion est vite conscient de son impuissance devant le mouvement populaire : l’absence de chefs ne permet pas l’arrestation de quelques personnalités qui paralyserait la révolte. Non centralisé, le 

mouvement n’est pas localisable :
“ Le mouvement révolutionnaire qu’il voulait écraser avait ceci de typique que, n’étant pas centralisé, son éparpillement rendait l’opération plus ardue. Sur quels point convenait-il de porter l’effort décisif ? ” 
Lorsque les insurgés envahissent la Chambre des députés, c’est pour déclarer l’inutilité du Parlement. Les bâtiments gouvernementaux seront ensuite détruits afin de ne pouvoir être réemployés. La nouvelle société sera, du point de vue politique, décentralisée et fédérative :
“ Donc, sur les ruines de la centralisation, d’où découlaient la compression et l’exploitation des individus, allait s’instaurer une société décentralisée, fédérative, où l’être humain pourrait évoluer en pleine autonomie. C’était le renversement complet des termes : jusqu’ici, l’homme avait été sacrifié à la société, - dorénavant, la société serait faite pour lui, elle serait l’humus dans lequel il puiserait la sève nécessaire à son épanouissement ” . 
On se passe de gouvernement : des délégués sont mandatés pour la gestion de l’économie et des affaires courantes, et ces délégués sont connus de ceux qui les ont nommés et sont élus pour un laps de temps déterminé : 
“ Il y avait des travailleurs, siégeant momentanément et ayant à se prononcer sur des points élucidés par les camarades qui les avaient mandatés ” . 
Le syndicat se substitue à l’ancienne municipalité : ainsi en ont décidé les gens qui se sont ralliés “ à la forme de gouvernement qui répondait le mieux à leurs désirs : le syndicat ! ” 
Du point de vue économique, la monnaie est conservée comme résilience de l’ancien système, en attendant qu’elle disparaisse totalement dans les échanges intérieurs. Les exportations ne concernent que le trop-plein de production, ce qui entraîne une réévaluation totale de la richesse : 
“ On ne jaugeait plus le degré de prospérité et de richesse du pays d’après l’étendue des exportations, mais, tout simplement, d’après la quantité de bien-être répartie entre toute la population ” .
Par la suite, un “ chèque social ” n’intervient que pour fixer la valeur de l’échange effectué entre producteurs et consommateurs, en noter le point d’équilibre : “ mais il n’établissait pas, comme autrefois la monnaie, un bénéfice au profit de l’un des contractants ” . 
La justice dans la nouvelle société est une justice directe : les témoins de violence se laissent parfois aller à “ des actes de justice sommaire ” (on exécute des violeurs par exemple). Cette violence est jugée féconde car elle sert d’exemple et prévient d’autres actes semblables. 
“ Pour cruel et inexorable que fût ce système d’immédiate répression, il était moins répugnant que la procédure ancienne, avec son attirail judiciaire, - et il avait l’excuse d’une légitime colère, que n’avait pas le magistrat opérant à froid ” . 

Dans la deuxième partie du roman, la plus prospective, la liaison avec le passé n’est nullement interrompue. Occasionnellement, il est fait allusion à des mouvements populaires : à la révolution russe de 1905, au conflit de Cluses, à l’action des viticulteurs en 1907. L’histoire, porteuse d’enseignements, est une référence constante pour les révolutionnaires, et de nombreuses allusions sont faites à la révolution de 1848 ou à celle de 1789 (le rôle qu’y a joué la spontanéité révolutionnaire, le risque qu’il y aurait à recommencer une nuit du 4 août, l’attitude des révolutionnaires prise par rapport aux monuments cultuels) . La Commune est évidemment très présente : le souvenir du 18 mars 1871 joue un grand rôle dans le ralliement des soldats au peuple. Mais elle sert aussi de contre-modèle : on refuse une nouvelle “ commune ” par crainte du parlementarisme, et on se rappelle aussi son attitude par rapport à la Banque :
“ Le premier soin fut de ne pas retomber dans les errements de 1871. Le souvenir de la Commune montant la garde aux caves de la banque de France, dont les millions servirent à alimenter la répression versaillaise, était trop vivace et trop obsédant pour qu’on commît la même faute. Les révolutionnaires avaient le sens des réalités sociales [...] ” .
De même, on évite de conserver l’Hôtel de ville pour éviter de reproduire le passé :
“ Mais comme l’Hôtel de Ville avait derrière lui le prestige de la tradition révolutionnaire, les syndicalistes durent veiller, nous l’avons vu, pour que cette attirance ne fut pas exploitée et pour éviter tout pastichage du passé, - une résurrection de la Commune ” . 
	“ La vie allait reprendre sa revanche ! ”
	Une grande place est accordée à l’art dans la société nouvelle. Dès la victoire populaire, une attention particulière est donnée au journalisme : “ des équipes d’écrivains révolutionnaires ainsi que d’ouvriers d’imprimerie, avisèrent à assurer la réapparition des journaux. Il était normal que, les conditions sociales se trouvant bouleversées, les conditions d’édition le fussent aussi ” . 
On voit au passage qu’est abolie la distinction entre métiers “ mineurs ” et “ majeurs ”, mettant fin à l’aristocratie du travail “ intellectuel ” - et l’égalité des salaires est instaurée. Dès le début de la révolution, beaucoup d’étudiants et de prolétaires intellectuels s’étaient joints aux insurgés. Après la victoire populaire, certains s’accommodent de la nouvelle société, et de l’égalité et l’équivalence des fonctions. La médecine devient une fonction sociale et non un commerce. Les militants ouvriers 
“ enseignaient qu’un être humain n’acquiert pas, grâce au savoir, des droits supérieurs à ceux des autres hommes et qu’il n’a pas à réclamer une rémunération d’autant plus élevée qu’il est plus instruit ; ils démontraient que celui qui est pourvu d’instruction en est redevable à ses professeurs, aux travaux accumulés par les générations passées, à toute l’ambiance qui le baigne, - et qui lui a permis le développement de ses facultés ” . 
Les quotidiens remplissent un rôle d’information, ils distribuent le savoir également entre tous, assurent la “ circulation ” des idées : 
“ [les quotidiens] ne pouvaient être que le produit de l’entente et de l’effort – autant au point de vue matériel, qu’intellectuel, - des ouvriers de toute catégorie, œuvrant pour les jeter dans la circulation ” . 
Des journaux oraux à publication ininterrompue sont diffusés dans les endroits publics (comme dans les Lettres de Malaisie de Paul Adam). Par ailleurs, la liberté de la presse est entière et le champ de la critique illimité. 
Mais la question se pose bientôt de l’utilité des métiers de l’industrie du luxe : 
 “ Tout en considérant que leur savoir-faire ne pouvait être dédaigné, car les besoins d’art et de luxe devaient être satisfaits, - vulgarisés et non éliminés, - ils conclurent que, momentanément, leur effort devait se reporter sur des productions de plus urgent besoin ” . 
C’est une fois les besoins premiers assurés que l’on peut songer au “ luxe ”. Apparaît alors une nouvelle organisation des théâtres, dans laquelle on prend en compte la satisfaction du public. Bientôt, le “ théâtre d’amateurs ” se généralise . Il en va de même pour toutes les productions littéraires :
“ La publication des ouvrages divers, romans, poésies, œuvres de science, d’histoire et autres s’effectuait à peu près de même manière : les syndicats du livre se chargeaient de l’édition et ces ouvrages, outre une large diffusion gratuite dans les groupements et les bibliothèques, étaient mis en vente, dans les magasins et dépôts sociaux, comme produits de luxe. Souvent l’auteur devait, de ses personnels "bons", couvrir les frais d’impression de son œuvre, - quitte à en recevoir le remboursement au cas de succès. [...]
Grâce à cette organisation de la production littéraire, d’art et de luxe, les œuvres nouvelles se faisaient jour sans que leurs auteurs aient à lutter contre l’hostilité ambiante ; sans qu’ils aient à surmonter routine et préjugés, sans calvaire à gravir. C’est que, nulle barrière ne se dressait entre elles et le public ” . 
Les musées changent radicalement de forme, et l’art s’universalise en même temps qu’il s’humanise. Il est finalement appelé à être ce qui lie les individus (l’avant-dernier chapitre est intitulé : “ art et religion ”) : 
“ L’art, doublé de la science, comblerait le vide laissé dans les âmes par la mort des religions. Celles-ci avaient maudit la vie, maudit la beauté, condamné les sens et leur expansion joyeuse, exalté l’abaissement et le renoncement.
La vie allait reprendre sa revanche ! ” 
On voit au passage tout ce que doivent ici les auteurs aux conceptions artistiques de Proudhon, Kropotkine et Jean Grave. Doit-on craindre que le niveau d’exigence artistique baisse ? 
“ Et il n’y avait pas à redouter que le niveau d’art baissât en s’universalisant. Loin de là, il gagnerait en étendue et en profondeur. Son domaine serait illimité ! Il imprègnerait toutes les productions. [...] L’art serait en tout ! ” 

	Évidemment, dans la société nouvelle, l’éducation est entièrement revue et réorganisée. À l’enfant, on reconnaît des droits : 
“ [...] il ne fut reconnu à personne, ni à un individu, ni à un groupe, le droit de pétrir son cerveau, de lui inculquer telles manières de voir et de penser, plutôt que telles autres ” . 
L’enseignement est intégral. Mais comment faire pour éviter la propagande ? L’enseignement de l’histoire, en particulier, pose problème : 
“ La difficulté commençait avec l’étude de l’histoire : il fut recommandé aux éducateurs d’exposer les faits historiques avec la préoccupation, non de faire partager leur conception à leurs élèves, mais avec celle de les mettre en mesure d’apprécier et de juger, - de se former une opinion qui émane bien d’eux et qui ne soit pas un reflet de la personnalité du maître ” . 
L’éducation se devra aussi d’abolir toute distinction entre les filles et les garçons. Les relations entre les sexes sont ainsi amenées à changer radicalement. La femme n’est plus prisonnière des rôles de ménagère ou courtisane ; des machines la libèrent des travaux ménagers et dès lors aucune revendication n’est nécessaire :
“ elle n’avait pas non plus à poursuivre l’enfantin dada des suffragettes qui n’avaient vu de libération pour elle que dans la conquête du bulletin de vote ” . 
Désormais : “ La femme, groupée comme l’homme, dans des syndicats professionnels, était sur un pied d’égalité avec lui et, comme lui, elle participait à l’administration sociale ” . La maternité est consciente et acceptée à l’heure choisie par la femme. L’enfant est toujours le bienvenu car : “ il y avait belle place pour lui au banquet social ” . 

L’uchronie présente bien évidemment un tableau, en arrière-fond, de la société capitaliste et républicaine. C’est la structure même de cette société qui est mise en cause. D’abord, la République a trahi les espoirs : 
“ La République avait perdu son attirance d’antan. Elle avait déçu tous les espoirs. Au lieu de devenir ce que sous l’Empire, on avait rêvé qu’elle serait, - un régime social, ébauche d’un monde nouveau, - elle était ce que la structure de la société rendait inévitable : un gouvernement faisant, comme ses prédécesseurs, les affaires de la classe possédante, - de la Bourgeoisie ” .
L’égoïsme et les tendances destructrices de l’homme sont dus en grande partie à la société. Ainsi dans la nouvelle organisation : 
“ Cette tendance à la franchise et à la bonne foi dans les rapports économiques, ce mépris du mensonge, ce dédain de l’esprit de lucre, se manifestèrent dès les premiers instants. Ils allaient s’accentuer encore, - et ce, d’autant plus qu’ils n’étaient pas le résultat d’une culture individuelle, mais qu’ils découlaient de la structure sociale elle-même ” . 
C’est pourquoi, entre autres exemples, dans la nouvelle organisation, l’or perd son pouvoir dangereux. Le métal n’est pas en soi précieux ou vil, c’est la structure du système économique qui permet l’inflation : 
“ Certes, grands avaient été les malheurs engendrés par la royauté de l’or, par sa monopolisation ; mais ce métal, désormais détrôné, réduit à n’être plus qu’une simple marchandise, était privé de son poison ; il n’avait plus aucun pouvoir d’absorption, ni d’exploitation, - par conséquent son utilisation ne présentait plus de dangers ” . 
On pense ici aux réflexions de Georges Eekhoud et de Georges Darien sur les mots, dévalués ou monopolisés : ne peut-on imaginer une organisation où toute inflation verbale serait rendue inutile, inefficace, où la structure même de la société rendrait toute manipulation inoffensive ?
Ainsi, ce n’est pas l’homme que les révolutionnaires veulent changer, mais le système : après la révolution, l’homme n’est pas devenu meilleur, et pourtant les relations entre les hommes s’améliorent : 
“ On eût tort d’en conclure à une considérable amélioration de l’être humain. Cette modification était une question de milieu. Les hommes n’étaient ni meilleurs, ni pires ; ils étaient, tout comme avant, ni bons, ni mauvais ” .
Désormais, ce n’est plus la lutte de tous contre tous, mais l’intérêt de chacun trouve satisfaction dans la satisfaction de celui de ses semblables : “ à la lutte, aux rivalités, aux discordes, aux déchirements, et à la guerre entre humains, se sont substituées l’entente, la cordialité, l’entraide ” . La révolution “ prétendait modifier l’homme par la transformation du milieu ” , c’est pourquoi une des premières mesures des révolutionnaires sera la déchristianisation, la destruction de certains édifices religieux ou gouvernementaux. 
	
	Comment apparaît le langage dans le roman ? Il est significatif que l’on parle finalement très peu dans ce roman. Même la réunion d’un cortège de grévistes qui enterrent des victimes de la répression policière n’est pas l’occasion de nombreux discours :
“ Là, au bord des fosses, brefs et vigoureux furent les discours. Nul ne songeait à phraser. Et d’ailleurs, au delà des quelques milliers d’auditeurs pouvant entendre, s’amoncelaient les foules auxquelles ne parvenaient même pas le bruissement des paroles. En exclamations qui sourdaient en sanglots, en termes hachés que ponctuaient les poings levés, les uns après les autres, les orateurs conclurent par un serment qui, sous le ciel bas et gris, se répercuta en violentes approbations : la grève n’aurait ni fin ni trêve que le gouvernement n’ait capitulé [...] ” . 
Le discours est l’apanage des membres du gouvernement, qui, voyant le soulèvement populaire, cherchent à instaurer une “ commission provisoire ” de “ gouvernement révolutionnaire ”, habiles à jongler avec les mots pour garder leur pouvoir : “ … quelle que fût son appellation ! La chose leur importait, plus que l’étiquette ! ”  
Pourtant, il y a bien des discussions qui président à la mise en place d’un nouveau système : par exemple, autour du problème de la rémunération et de la répartition du travail : 
“ Sur ce sujet, les discussions furent longues, passionnément approfondies. Les solutions entrevues et prônées, tenaient au cœur des délégués et chacun exposait et défendait sa thèse avec une conviction vive et ardente. Tous sentaient qu’il ne s’agissait pas d’entraîner une majorité, de la subjuguer grâce à une rhétorique subtile, à des procédés oratoires, - mais, de dégager un mode de relations et de rapports (de producteurs à consommateurs) qui, malgré des défectuosités inévitables, et quoique ne répondant pas pleinement à l’idéal de chacun, serait pourtant accepté par tous comme une solution d’autant plus raisonnable qu’elle ne barrait pas l’avenir ” . 
On voit donc que les intérêts sont différents d’auparavant, le langage n’a plus donc à servir à la domination, mais au bien commun. Le langage, comme l’or, n’est pas en soi un obstacle ou un adjuvant à la démocratie, mais il joue un rôle différent dans des systèmes différents. 
	L’élimination des opposants et la “ pacification intellectuelle ”
	Tous les opposants n’ont pas disparu immédiatement de la nouvelle société syndicaliste. Pendant longtemps s’opposent d’un côté les grève-généralistes (partisans et acteurs de la grève générale), de l’autre les réacteurs . Que faire des opposants à la nouvelle société ? On ne saurait leur imposer de contraintes : 
“ C’eût été une mauvaise solution, car elle eût consisté à substituer une autorité prolétarienne à l’autorité capitaliste ” . 
On use envers les réfractaires d’un “ boycottage ”. Beaucoup des anciens privilégiés ont émigré, certains s’adaptent, les autres vivent en marge de la société. Les “ apaches ” sont rejetés hors de la communauté, se refusant au pacte, on les bannit. Lorsqu’on ouvre les prisons, on libère les prisonniers politiques. On propose aux détenus de s’intégrer à la nouvelle société ou bien de s’exiler. Ils sont libres de refuser le “ contrat social ” qu’on leur propose ou de se “ régénérer ” par le travail . D’après les auteurs, la question des opinions est une fausse question : on ne se bat plus pour des opinions politiques, ou des croyances religieuses. 
“ La révolution avait réalisé un prodige qui, jusqu’à son triomphe, avait paru aussi fantasque à rechercher que la quadrature du cercle, - la fusion des opinions ” .
Ainsi, si la nouvelle société n’est pas totalitaire dans ses moyens, elle finit tout de même par aboutir à la dissolution de toutes les discordances. 
“ Cette harmonie idéologique, cette pacification intellectuelle découlaient de l’agrégat social et non des vouloirs individuels. La révolution, après avoir brisé les formules et les dogmes, n’en avait imposé aucun. [...] [Accalmie dans le domaine intellectuel et moral] qui n’excluait pas l’efflorescence variée des doctrines ” .

Pourtant, la réaction résiste. Le gouvernement essaie de se reconstituer en province : au camp de Châlons, avec des débris de l’armée, ils tentent de réorganiser une force militaire. Mais les bourgeois sont privés de moyens financiers : “ L’or avait perdu son attraction d’asservissement ” . On extermine les derniers “ réacteurs ” par la terreur, les bombardements. 
“ On laissa les survivants s’échapper, sans armes. Les confédérés n’avaient d’autre visée que de se défendre, d’écraser définitivement la réaction, - et non d’abattre les vaincus ” . 

C’est là où, selon moi, l’uchronie libertaire de Pouget et Pataud pose problème. Les auteurs ne soulèvent pas la véritable question de la concordance entre les moyens employés et les fins souhaitées. Il semble bien que pour les travailleurs, tous les moyens soient bons. Ainsi, à propos du sabotage : 
“ Voulant épargner la fin, - le triomphe de la grève, - ils avaient l’audace de ne répudier aucun des moyens pouvant les rapprocher du but ” .
Le même problème peut pourtant être légitiment soulevé au sujet de l’usage des armes. On voit dans le roman le peuple s’armer afin de parer à toute éventualité de réaction, constituer des groupes de défense (qui, est-il dit, se distinguent des anciennes armées en ce qu’ils sont des cohortes syndicales, c’est-à-dire le peuple armé lui-même). Mais les auteurs escamotent la question du détournement possible de ces armes : pour être admis dans ces groupes armés il faut être connu et patronné par quelqu’un. Cette mesure peut-elle suffire à prémunir les travailleurs d’un usage des armes allant contre la liberté ?  
 	Le problème de l’usage de la violence se pose avec acuité dans les derniers chapitres, qui décrivent la réaction du “ reste du monde ” face à la révolution sociale advenue dans un seul pays (voir le chapitre XXVI : “ Complications extérieures ”). Les relations diplomatiques avec les autres pays ont été interrompues, tout contact entre les organismes économiques issus de la révolution – représentant la négation de tout gouvernement – et les États étant devenu impossible. On a seulement maintenu les relations avec les confédérations ouvrières des autres pays. De nombreux capitalistes se sont réfugiés en Allemagne et menacent d’écraser la révolution. Comme on ne veut pas recourir au système ancien de l’armée régulière, on a alors l’idée de chercher à utiliser de nouvelles découvertes scientifiques pour lutter contre l’ennemi : ondes hertziennes, torpilles aériennes téléguidées, diffusion de germes bactériologiques… Le problème de l’usage de ces techniques de destruction massive n’est à aucun moment posé dans le roman. Or il faut être bien naïf, ou bien aveuglé, pour imaginer que seuls les révolutionnaires feront un bon usage de ces moyens dont ils ont pour le moment l’apanage. L’explication donnée par les auteurs est pour le moins rapide : 
“ Ces procédés de défense et d’extermination étaient, nous l’avons dit, connus antérieurement. Mais les gouvernements s’étaient toujours refusés à en envisager sérieusement l’application. Ils entendaient garder, même sur les champs de bataille, des apparences de civilisation… Des apparences seulement ! Car il y avait davantage de véritable barbarie à lancer des milliers d’hommes les uns contre les autres, qu’à employer ces redoutables procédés ”  .
Ainsi ces procédés, visant à rendre toute guerre impossible en renforçant les frontières, sont utilisés contre les troupes étrangères qui tentent d’envahir le pays : de simples soldats sont empoisonnés par des armes bactériologiques, et subissent des frappes qu’on qualifierait aujourd’hui de chirurgicales. Les victimes sont innombrables. Les combattants de la société nouvelle diffèrent cependant de nos guerriers modernes en ce qu’ils ne cherchent pas à anéantir un peuple entier : “ On laissa les survivants s’échapper, sans armes. Les confédérés n’avaient d’autre visée que de se défendre, d’écraser définitivement la réaction, - et non d’abattre les vaincus ” . 
	C’est donc ici, dans cette absence de réflexion sur la violence, que se trouve la principale faiblesse du roman. Voulant, par ailleurs, donner à réfléchir, il fait l’impasse sur le problème de l’utilisation des armes, problème pourtant primordial dès que l’on aborde le thème de l’utopie anarchiste. C’est sur un autre terrain pourtant que se placent les critiques de l’époque (tout comme ceux de notre époque, d’ailleurs). Là encore, il s’agit de savoir si le roman de Pouget et Pataud penche davantage vers le programme politique ou vers l’utopie. 
	Les critiques de Comment nous ferons la révolution 
L’accueil du roman à l’époque de sa parution est assez mitigé. Jaurès (présenté dans le roman sous les traits de l’orateur socialiste qui invite les parlementaires à se rallier à la révolution), traite le texte comme un manifeste politique. Dans un compte-rendu du roman, amplifié par une conférence à l’hôtel des Sociétés savantes le 20 novembre 1909, il critique l’inspiration anarchiste des auteurs, leur irréalisme, la fragilité du syndicalisme révolutionnaire, tant le schéma selon lequel le régime capitaliste s’écroule – dans le roman - est idyllique et le nouveau système économique flou et irréaliste . Jaurès rejoint en fait Kropotkine qui, dans sa préface, fait un seul reproche aux deux auteurs : celui d’avoir atténué la résistance que la révolution rencontrera sur son chemin.
C’est Victor Griffuelhes qui répond à Jaurès dans La Vie ouvrière . Selon Griffuelhes, Jaurès prend à tort au sérieux ce qui n’est qu’un roman, “ une œuvre de fantaisie littéraire et imaginative ”. Il relève que “ bien des syndicalistes révolutionnaires estiment [l’ouvrage] pour le moins inutile ”, et juge sa lecture “ attrayante pour tous, excitante pour les rastas ”. Il conclut : “ il n’est pas – et leurs auteurs ne l’ont pas voulu – une œuvre constructive de révolution ”. 
Là encore, comme à la réception de La Clairière, les critiques hésitent sur ce qu’il faut faire du roman : le prendre pour un manifeste politique et le juger en tant que tel, ou bien y voir une utopie qui n’a que peu de rapport avec la réalité historique et ne saurait donc être critiquée de ce point de vue. Jaurès fait une critique politique du roman, estimant qu’il s’agit d’un manifeste. De fait, le récit n’a de roman que le nom. Les deux auteurs ne se sont pas donné la peine de construire une histoire avec des personnages mais se contentent d’un récit d’histoire-fiction où seuls les groupes sociaux et les institutions sont représentés. La critique de Jaurès sur l’irréalisme du récit sonne juste. Pourtant, il demeure que Pataud et Pouget ont choisi la fiction pour exposer certaines de leurs idées : l’idée de la grève générale, génératrice d’une dynamique unitaire, et le rôle moteur des syndicats dans la révolution et la mise en place du monde nouveau. Le monde décrit est plus un scénario possible qu’un plan à appliquer tel quel. Ce sont les mécanismes de prise de décision et l’évolution des mentalités qui sont essentiels, plus que les mesures elles-mêmes. Plus qu’un projet fini, l’ouvrage se veut une arme de militant. 
Mentionnons enfin une brochure de Victor Méric consacrée au roman de Pataud et Pouget, ayant pour titre : Comment ON fera la révolution . Méric considère qu’il s’agit d’une œuvre de fiction, qui n’a donc pas à être jugée comme un manifeste politique : “ Les théoriciens s’étaient effacés devant les romanciers fantaisistes ” 2. Si le livre a fait beaucoup de bruit lors de sa parution, c’est, selon lui, que les auteurs ont modifié la manière d’envisager l’utopie : il ne s’agit pas pour eux d’édifier le paradis mais de réfléchir sur les moyens pour transformer la société actuelle. Ils ne décrivent pas tant la révolution que l’insurrection : le moyen de détruire l’ordre actuel leur importe plus que l’édification d’une nouvelle société. Victor Méric s’emploie ensuite à critiquer ou justifier les moyens révolutionnaires préconisés par Pouget et Pataud dans le roman. 

Avec “ l’expérience ” mise en scène dans La Clairière, ou l’uchronie décrite dans Comment nous ferons la révolution, nous avons affaire à deux textes dont le statut littéraire pose problème aux lecteurs de l’époque : on les lit comme des textes réalistes, non comme des utopies littéraires ; on les discute comme des traités politiques, non comme des œuvres de fiction.
Ces deux textes en tout cas inscrivent délibérément le projet communiste-anarchiste dans un futur possible. Il convient de garder à l’esprit le ton de ces deux ouvrages avant d’aborder deux utopies anarchistes (au sens strict). On verra ce faisant que, même lorsque les écrivains anarchistes se plient aux règles de l’utopie, celle-ci n’est jamais coupée du réel (ce qui, j’y reviendrai, la protège contre les risques de l’idéologie) 

III. L’utopie revisitée par les anarchistes
Les deux utopies que je vais maintenant analyser (Terre Libre de Jean Grave et Les Pacifiques de Han Ryner) entrent pleinement dans la définition du genre de l’utopie littéraire , avec cependant quelques variantes. L’utopie est caractérisée par une composition en tiroir (un voyageur rencontre l’utopie et en revient). Jean Grave rompt ce schéma, puisque l’utopie de Terre Libre qu’il imagine naît après un naufrage. La représentation en diptyque (l’utopie se veut modèle de ce que devrait être le monde réel) est présente chez les deux auteurs, ainsi que le double registre de discours (les registres narratif et didactique alternent). Dans les deux romans, l’ailleurs utopique constitue un ajout à la géographie : c’est l’incrustation d’un espace inventé, qui constitue le lieu où se trouve transporté le voyageur. Là où ces utopies s’éloignent du schéma conventionnel, c’est dans leur rapport à l’histoire et dans la position du narrateur. Enfin, parce qu’il s’agit dans les deux cas d’utopies d’inspiration libertaire, on relèvera quelques constantes dans la représentation de la société utopique : l’abolition du gouvernement, la suppression du salariat, la liberté de l’éducation et de la sexualité … le point essentiel d’où découlent tous les autres étant la suppression de l’autorité et des hiérarchies. Ces deux utopies se répondent l’une à l’autre, mais établissent également un dialogue avec l’uchronie de Pouget et Pataud ou La Clairière de Descaves et Donnay : on y retrouve des thèmes obsessionnels (le communisme, la réorganisation du travail, la question des réfractaires, etc.), chaque texte apporte une réponse différente à certains problèmes soulevés. 
A. L’utopie anarchiste de Jean Grave : Terre Libre
	En 1905, Jean Grave, le théoricien anarchiste de la rue Mouffetard, est surtout connu pour ses brochures et volumes théoriques. C’est dans ses essais qu’il définit plus précisément ce que pourrait être une société anarchiste, en particulier dans La Société future. Après avoir insisté sur le fait que, jusqu’à la disparition de l’autorité, la révolution sociale (contrairement à une révolution politique qui peut se faire en quelques jours) est “ de toute heure, de tous les instants, en tous les lieux ” , il tente de définir ce que pourrait être une société libertaire. Il ne s’agit pas de renvoyer à la barbarie ou à un rousseauiste état de nature (Jean Grave ne croit pas que l’homme soit bon, mais pense qu’il est perfectible), mais d’édifier un monde basé sur la solidarité et non sur l’antagonisme. L’organisation subsistera, mais elle ne sera pas basée sur la hiérarchie. Il y avait là matière à un roman... que lui demande Francisco Ferrer, pour ses élèves de “ La Escuela moderna ”. Jean Grave s’exécute et compose Terre Libre (les pionniers), de 1904 à 1905. Le roman, qui se désigne comme un “ conte pour les jeunes ”, paraît aux éditions des Temps Nouveaux en 1908. Le volume est immédiatement traduit en espagnol (il paraîtra à Buenos Aires, ainsi qu’à Moscou). 
	Pour développer sa vision de l’organisation du travail dans une société anarchiste, Jean Grave choisit la forme du conte, d’abord parce que la lecture en sera facilitée, notamment pour les enfants, et ensuite parce que “ cela garde davantage le caractère vague et hypothétique, que doit toujours garder tout aperçu sur la société future ” . Il ne s’agit donc pas de prévoir ce qui sera, mais simplement de démontrer qu’une société basée sur la libre entente peut fonctionner. Le roman, écrit pour un public de jeunes lecteurs, a une fonction didactique clairement établie. C’est d’ailleurs le seul roman utopique destiné aux jeunes lecteurs, comme le fait remarquer Raymond Trousson .
	Jean Grave reprend, reconnaît-il lui-même dans la préface, un procédé littéraire éculé, celui du naufrage qui amène à la découverte d’une île déserte, procédé qui lui paraît le plus commode pour montrer une société en rupture avec l’ancien monde. Fidèle à ses convictions libertaires, il réussit à écrire un roman sans héros, l’intérêt de l’intrigue reposant sur la foule, et non sur quelques personnages privilégiés. Il s’agit-là d’un choix délibéré :
“ Sans doute, aussi, j’aurais pu compliquer davantage la mentalité de mes personnages. Peut-être, les accusera-t-on d’être d’une simplicité un peu trop primitive. C’est en relisant son œuvre que l’on voit ce qui lui manque. Mais où je pense avoir réussi c’est que l’intérêt du livre repose sur la foule, et non sur un ou des "personnages". Je n’ai pas de "héros" ”,
écrit Jean Grave dans sa préface .
Il en va de même dans le roman de Pouget et Pataud, Comment nous ferons la révolution : le récit ne comporte pas d’autre intrigue que la dynamique historique, pas d’autres personnages que les acteurs collectifs : ouvriers, grévistes, syndicalistes, prolétaires. Chez Jean Grave cependant, quelques-uns des naufragés sont plus particulièrement identifiés et caractérisés : le personnage de Berthaud, par exemple, joue un rôle clé dans la construction 

de la nouvelle société. 
	La démocratie en actes
	Voici le début de l’aventure : le vaisseau de guerre L’Aréthuse transporte, pour les débarquer en Nouvelle-Calédonie, environ trois cents déportés, hommes, femmes et enfants. Ce sont pour la plupart des ouvriers condamnés à la suite de grèves violentes, qui pensaient que rien ne servait de changer la forme du gouvernement mais qu’il fallait modifier radicalement la société elle-même :
“ Ce n’est pas en vain que nous avons lutté pour des idées de liberté et d’indépendance. Nous ne voulons plus obéir : ce n’est pas pour nous dresser en maîtres à la place de ceux que nous démolissons ” .
Après une tempête qui détruit le navire, les naufragés échouent sur une côté déserte. Les déportés refusent de se soumettre à l’autorité du commandant du navire et commencent une vie nouvelle sur l’île baptisée “ Terre Libre ”. Après s’être emparé des armes des soldats, ils comptent bien vivre comme ils l’entendent, sans lois et sans autorité, tout en laissant les militaires “ libres ” de conserver leur hiérarchie.

C’est donc l’association anarchiste idéale que nous décrit le roman, une démocratie en actes. 
L’organisation des Terrelibériens se forme progressivement, “ par la force des choses, par les besoins de chacun ” . Les Terrelibériens refusent toute représentation. Il n’y a aucun chef parmi eux, les décisions se prennent à l’unanimité. Mais une mesure proposée qui n’a pas l’assentiment de tous, si elle rencontre un nombre suffisant d’adhérents pour l’exécuter eux-mêmes, peut tout à fait être appliquée. La règle de l’unanimité empêche toute subordination de l’individu au collectif. Le roman nous donne un très bon exemple du fonctionnement d’une véritable démocratie lorsque les Terrelibériens doivent décider des premières mesures agricoles. La colonie tout entière va visiter les terrains arables, et retient trois emplacements, qui tous ont des avantages et des inconvénients. Chaque terrain a ses partisans qui tentent de convaincre les autres sans que personne n’arrive à se mettre d’accord. Or, “ l’on était convenu que l’on procéderait par entente, et non à la majorité ” . La discussion menace de s’éterniser, créant même des partis, jusqu’à ce que les colons en arrivent à la conclusion que rien ne nécessite de grouper tout le travail sur une même surface. Les trois terrains sont donc mis en culture, ce qui a l’avantage de limiter les risques de l’entreprise. Les Terrelibériens n’auront qu’à se féliciter de cette décision, lorsque plus tard un ouragan terrible ayant détruit un des terrains, les deux autres endroits, épargnés, seront retrouvés saufs.
Outre qu’il constitue un exemple concret de démocratie en actes, cet épisode montre également à quel point Jean Grave se démarque des autres utopies, où les problèmes économiques sont souvent réglés d’une façon toute rationnelle (pensons aux fameuses constructions en damier des cités utopiques). La nature, dans Terre Libre (et ce sera également le cas dans Les Pacifistes) n’est pas vue comme un obstacle qu’il s’agit de vaincre, de maîtriser. Il y a chez Jean Grave une façon originale de prendre en compte et d’accepter (comme une force) le désordre de la nature et l’incertitude qui lui est consubstantielle – un réel souci du “ terrain ”, au sens propre.
La démocratie se traduit donc d’abord par de nombreux débats : toutes les questions sont examinées dans des assemblées où chacun exprime son avis et s’efforce d’emporter la conviction. Et s’il y a bien parmi tous les personnages un personnage qui se distingue - Berthaut, celui qui prend le plus volontiers la parole -, il le fait à chaque fois “ au nom de [ses] camarades et égaux, ici présents ” . Mais Berthaut peut, à un moment donné, apparaître comme un leader, il ne devient jamais un chef. L’égalité n’est pas un vain mot puisque tous les déportés bénéficient du même traitement, de la même liberté, aucun métier n’entraînant un prestige supérieur. Il y a certes parmi les colons un ingénieur “ qui, autrefois, avait dirigé plusieurs usines, mais dont les idées anarchistes lui avaient valu d’être compris dans la rafle de travailleurs opérée par la bourgeoisie ” , et l’on recourt à ses connaissances pour construire une turbine, une dynamo et créer une force motrice. Mais il n’est pas nommé et reste à l’arrière-plan, précisément pour éviter que soit établie une subordination ou un ordre des valeurs qui entraînerait une hiérarchie.
Les colons ayant à travailler dur pour la colonie dans les premiers temps, il se forme des embryons d’associations et de groupes en vue d’échanges ou de fabrication, “ tendant de plus en plus vers l’association anarchiste idéale ” . Les travailleurs s’assemblent en groupements d’aptitude - groupements qui n’ont rien de rigide ni de fermé. La colonie rejette le principe du syndicalisme ou des coopératives de production, qui embrigadent 

l’individu et restreignent son autonomie. 
	La disponibilité au présent
La société ainsi créée n’a rien d’un système. Une de ses caractéristiques la plus remarquable est sa disponibilité au présent. Une scène illustre particulièrement bien cette perméabilité des différents temps sociaux, c’est la scène du paresseux. 
La question de la paresse est récurrente dans toutes les utopies : que faire des réfractaires, à commencer par les réfractaires au travail, ceux qui refusent d’œuvrer pour la collectivité ? La plupart des utopistes prennent soin de bannir tout comportement pouvant être source de conflit dans la société nouvelle, à commencer par le paresseux. L’utopiste a horreur de la profusion et du gaspillage, et en général de toute forme d’inaction – qui échappe, par essence, à la communauté formée. Thomas More, par exemple, propose d’imposer la surveillance de chacun par chacun pour rendre l’oisiveté et la paresse impossibles. 
Jean Grave avait déjà répondu à la question des paresseux dans La Société future : les fainéants, disait-il, seront toujours présents. Mieux vaut encore les laisser en paix et espérer qu’ils se corrigent par la vue du bon exemple. Jean Grave était sur ce sujet bien proche d’autres utopistes et d’autres théoriciens anarchistes, telle Louise Michel qui évoque également ce problème dans L’ère nouvelle : 
“ Eh parbleu ! comment vivront les fainéants ? [...] 
Les paresseux, comme les aveugles ou les sourds, sont des infirmes qui ont droit à la vie, et ils vivront, ou plutôt ils végèteront sans nuire à personne ” .
Pierre Kropotkine, dans La Conquête du pain, consacre un chapitre à la question des fainéants, considérant qu’il n’est nul besoin d’un arsenal pour statuer sur leur compte . 
Le problème resurgit également dans l’uchronie de Pouget et Pataud, mais les deux auteurs l’escamotent en concluant ainsi : 
“ En effet, la question du parasitisme allait se poser, car dans la ruche sociale il ne pouvait y avoir place pour les frelons ” . 
Dans la société envisagée par les deux syndicalistes, rares sont ceux qui refusent de travailler, car la “ saine atmosphère nouvelle ”  allait vite dissiper la propension à la paresse. Quant aux irréductibles : 
“ On se borna à les traiter par le mépris, à les tenir à l’écart. Les paresseux furent aussi mal vus que l’étaient autrefois les mouchards et les souteneurs. [...] Ils furent également des exceptions les fainéants qui préférèrent subir le mépris de leur entourage au lieu de s’adonner à un travail manuel [...] ” . 
Dans la même optique, Joseph Déjacque considère dans L’Humanisphère que la paresse naît de l’esclavage et de la civilisation, et que dans une société libertaire, “ c’est à chacun de consommer et de produire selon ses forces, selon ses besoins ” .
Jean Grave se montre particulièrement novateur dans son utopie, en prenant le problème à bras le corps, sans minimiser les enjeux de la question. Et l’un des intérêts de ce roman est que l’auteur se révèle dans sa fiction beaucoup plus original et intéressant que dans la théorie. Sur la Terre Libre, un petit nombre de colons évitent l’effort commun. Ils passent leur temps à jouer à la manille, à paresser dans les bois... On fait des reproches de plus en plus directs aux “ délinquants ”, en vain : “ Mais les paresseux répondirent que du moment que l’on était libres, ils ne voulaient travailler que lorsque ça leur plairait ” . Leur couper les vivres ? Il faudrait alors les faire garder (donc créer une autre classe de fainéants). Prendre des mesures de coercition contre quelques membres, c’est donner le pouvoir à la majorité d’opprimer la minorité. On décide donc de les ignorer et on les surnomme la tribu des “ Longues-Côtes ” (d’après Gustave Aymard  : parce qu’ils auraient les côtes en long comme les loups, ils ne pourraient se baisser pour travailler). Mais les Longues-Côtes ne se refusent pas absolument à tout travail. Parmi eux, il y a des chasseurs qui ramènent alors la viande à la communauté. C’est pendant une flânerie que Randon, un Longues-Côtes, trouve des plantes qui serviront à tisser des habits. Un autre qui a le travail en horreur, en poursuivant une gazelle, surprend une conversation entre militaires et découvre ainsi un complot tramé contre la colonie.
“ C’est égal, se dit-il en s’en allant. Si les camarades, à la nouvelle que je leur apporte, ne reconnaissent pas que la paresse est une chose excellente, surtout lorsqu’elle est bien employée, je ne veux plus m’appeler Flochard de mon nom ” . 
C’est grâce à lui, à son désœuvrement, que la société va éviter l’anéantissement ! Les paresseux ne sont donc plus ici, comme dans la théorie, un mal nécessaire, mais ils constituent une véritable chance pour le reste de la communauté : c’est leur disponibilité qui leur permet de voir ce que les Terrelibériens, trop occupés à travailler, ignorent. Comment mieux dire que toute société a besoin de réfractaires au travail, qu’elle ne doit pas seulement les tolérer, mais les accueillir comme une véritable garantie de sa survie ? 

En leur donnant, en quelque sorte, l’équivalent d’un droit à l’existence, la société de Terre Libre se donne la chance d’obtenir des “ chômeurs ” de nouvelles découvertes, de nouvelles inventions, qui sait ? Elle permet surtout à l’individu d’échapper à l’idéologie du travail obligatoire, de sauvegarder un temps de “ loisir ” qui échappe à toute contrainte imposée par la communauté, qui appartient en propre à l’individu. 
Ainsi, la fiction donne naissance ici à une notion qui était inconnue des écrits théoriques de l’auteur – celle de la paresse, celle de la disponibilité. C’est ainsi par un simple changement de point de vue porté sur la paresse que l’organisation de la société anarchiste prend un autre sens : les oisifs n’y sont plus considérés comme des personnes à réformer (à “ régénérer ” comme disent Pouget et Pataud), à subir ou à expulser, mais ils sont devenus nécessaires à la société dans son ensemble. C’est dire que la société a besoin de tout le monde même de ceux qui, en apparence, la rejettent. Jean Grave, dans ce roman, formule d’une manière nouvelle la question de l’intégration et de l’exclusion des individus dans la société anarchiste. 

	Avec l’intrusion de la paresse, le roman permet de mettre en place un temps différent, qui n’est pas celui de la société “ autoritaire ”. à ce temps différent correspondent des pratiques différentes. Après le problème des paresseux vient celui des voleurs. Lorsqu’on découvre que des bouteilles d’alcool (sauvées du naufrage) disparaissent : “ à nouveau se posait le problème de répression ou de liberté ” . (Notons au passage que dans une société où l’alcool aurait été en abondance, on aurait probablement passé sur un tel vol. Mais les conditions spéciales de la colonie, le manque de moyens, ne permettent pas une telle tolérance). Certains demandent la punition ou l’expulsion des coupables ; les partisans de la tolérance font remarquer qu’on ne peut rétablir les châtiments sans la magistrature. Mais l’argument qui va l’emporter est le suivant : la punition est compréhensible sur le coup, mais après la condamnation, qui voudra faire œuvre de bourreau ? 
Apparaît ainsi l’absurdité de toute condamnation, qui implique un report dans le temps. Il en va de même en cas de querelles, qui “ laissées à elles-mêmes, auraient pu s’envenimer ” , mais désamorcées sur le moment, et aussitôt oubliées, n’ont plus aucune importance. 
Le seul temps de la Terre Libre semble ainsi être le présent. D’ailleurs, le passé s’est éloigné en même temps que l’Europe, il n’est jamais question de prédécesseurs ou d’exemples à suivre. L’organisation de la communauté rejette tout modèle pour mieux se régler sur les exigences de la vie présente. Les personnages du roman ne sont pas des théoriciens : ils vivent la situation dans l’urgence, s’arrêtant parfois (mais rarement) sur l’expérience en train de se faire. Et c’est ainsi qu’un jour : “ on en vint à constater qu’en somme, c’était la société nouvelle qu’ils étaient en train d’édifier ” . 
On trouve ce même rapport au temps, qui privilégie le présent, dans la façon dont sont envisagés les arts. Le théâtre se développe dans la colonie, lorsque les premiers besoins sont satisfaits. Les journaux (lus sur la place publique) se multiplient, au point que tout le monde cherche à promouvoir son propre organe en dénigrant les autres productions. Paraît alors une pièce de théâtre, intitulée, Ce qu’il en adviendra, sorte de catharsis qui met en scène d’une façon satirique cette “ journalomanie ”. La pièce amuse beaucoup et a pour effet de faire disparaître un certain nombre de feuilles. 
D’ailleurs, les Terrelibériens n’ayant pas encore découvert le moyen de produire du papier, n’impriment rien et n’archivent donc rien. Il est intéressant justement de voir que la communauté ne possède aucun livre - contrairement aux utopistes de Paul Adam (Lettres de Malaisie) dont le premier geste est de donner à lire au visiteur un livre sur l’origine de l’œuvre des disciples de Fourier, Saint-Simon, Proudhon et Cabet. Ici, aucun ouvrage théorique, aucun précurseur n’est mentionné. L’organisation de la communauté ne semble avoir aucun modèle pour mieux se régler sur les exigences de la vie. 
	Terre Libre et le reste du monde
	Cependant, comme dans les autres utopies, se pose à un moment donné la question des opposants, qui rejoint une autre question éminemment polémique à l’époque : celle de la place de l’armée dans une société anarchiste. C’est ainsi que Malato, qui ose parler de défense sociale (“ L’anarchie du point de vue militaire ”) dans sa Philosophie de l’anarchie , provoque des controverses dans le mouvement anarchiste. 
Les Terrelibériens de Jean Grave prennent des précautions pour éviter un possible coup de force des militaires :
“ Les anarchistes étaient les premiers à rire de cette anomalie, d’avoir une milice, alors qu’au camp militaire, si on était divisés par castes : chefs, fonctionnaires et gouvernés, il n’y avait plus d’armée ” .
C’est ici le voisinage d’une société hiérarchisée qui les force à conserver une survivance de militarisme. Mais la “ corvée ” est accomplie par tous les Terrelibériens (les hommes) à tour de rôle, pour éviter qu’elle ne devienne une institution. Elle a pour but de disparaître, à terme. Les armes sont d’ailleurs un enjeu important, puisque les militaires forment un complot pour s’en saisir et rétablir “ l’autorité bafouée ”. Berthaut lance un avertissement au commandant :
“ Pour cette fois-ci, nous vous laisserons aller. Seulement, prenez bien note de cet avertissement : nous vous le déclarons, nous voulons vivre tranquilles ; nous ne voulons pas être condamnés à une méfiance perpétuelle, et parce qu’il plaira à un toqué d’autoritarisme d’être continuellement en état d’agitation pour venir nous imposer ses loufoqueries, passer le meilleur de notre temps à nous défier les uns des autres et faire le métier de soldats qui nous déplaît souverainement ” . 
On menace même de les fusiller au prochain complot : “ Nous voulons être libres. Tant pis pour ceux qui ne veulent pas être raisonnables ” .
Mais la menace ne vient pas seulement de l’intérieur de l’île : le monde extérieur – l’Europe - se rappelle aux Terrelibériens dans le dernier chapitre. Alors que la colonie prospère enfin, on apprend que la révolte gronde en Europe.
S’attendant à une attaque venant de l’extérieur, les Terrelibériens ont fabriqué des obus. Mais c’est à regret qu’ils se sont armés, conscients que c’est le seul moyen de sauvegarder leur liberté. Lorsque le commandant militaire, qui avait réussi à s’échapper avec les officiers, revient avec un navire, Le Foudroyant, pour combattre les Terrelibériens en bombardant l’île, les utopistes, prêts à répliquer, remportent la victoire. Jean Grave ne propose ici aucune réponse satisfaisante à la question de la violence, mais il a du moins le mérite de reconnaître la faiblesse de sa proposition.
Que va-t-il advenir de cette colonie anarchiste ? Après la dernière attaque du “ vieux monde ”, l’île semble tout à fait sauvée. Un marin insubordonné parvient à rejoindre la colonie et apporte des nouvelles d’Europe : le mouvement de révolte s’est généralisé, la propagande anarchiste progresse, une bombe a éliminé le tsar de Russie, l’Allemagne a organisé un parti républicain, des grèves éclatent en Italie et en Espagne... Ainsi la société contemporaine  réapparaît-elle au tout dernier chapitre, et cette allusion va donner sens à l’utopie des Terrelibériens, puisque s’ouvre ainsi la possibilité de leur retour en Europe. Et c’est sur cette possibilité que se termine le roman : 
 “ Le secret de leur refuge était au fond de la mer. Ils restaient, jusqu’à nouvel ordre, libres de continuer à vivre, là, ignorés de tous, ou de renouer avec le vieux monde, comme ils l’entendaient ” .
La fin de Terre Libre reste ouverte…

	Comme on le voit, on est loin ici des utopies dans lesquelles il ne saurait y avoir aucune contestation, aucune critique. Les dissidences existent, mais elles ne sont pas étouffées : elles se résorbent d’elles-mêmes dans une organisation toujours en mouvement, et ne sont plus une menace pour la communauté. C’est également par la persuasion que seront vaincues les résistances initiales des soldats, dont certains, émerveillés par la vie des Terrelibériens, finissent par se joindre à eux. Le mode de vie des Terrelibériens, basé sur un système d’entraide où l’individu sert la collectivité qui le sert à son tour, s’impose simplement par la force de l’exemple, mais il est intéressant de noter que l’île imaginée par Jean Grave est assez grande pour permettre la coexistence de deux modes de vie. 
Comme l’écrit Raymond Trousson, qui lui consacre tout un chapitre de son livre D’Utopies et d’Utopistes, Terre Libre est une utopie d’un genre assez particulier pour attirer l’attention : 
“ L’œuvre est donc doctrinaire et didactique et résume, sous une forme attrayante, les thèses principales de Jean Grave en tenant cette gageure de préserver une autonomie individuelle harmonisée avec les exigences de la vie sociale, de démontrer par l’exemple la viabilité d’une association libertaire excluant l’exploitation et l’oppression ” . 
Contrairement à la plupart des utopies, qui soumettent l’individu à la collectivité , Jean Grave parvient à imaginer une utopie sans l’État ni centralisation. Pour reprendre les mots de René Scherer, “ contre tous les pouvoirs qui visent à façonner, à changer l’homme ” , l’utopie est ici l’affirmation simple de la vie. Il ne s’agit pas de préfigurer un homme total, sujet de toutes les potentialités humaines, mais de disperser le sujet, créer des subjectivations multiples. Ce que permet une organisation ouverte, qui ne s’impose pas comme seul et unique mode de vie. 
C’est peut-être pour cela que l’utopie de Jean Grave nous parait située dans un avenir tout proche. L’anarchie réalisée apparaît ici, non comme le produit d’une nature humaine transcendée, mais comme la vocation naturelle de l’homme libéré des aliénations sociales. Comme le note le traducteur à l’édition espagnole (Anselmo Lorenzo) dans sa préface :
 “ Dans ces pages vit et acquiert une force persuasive cette idée que l’anarchiste est parfaitement humain, qu’il n’est pas un produit de l’imagination, ni d’une doctrine spéciale, qu’il n’est pas besoin d’espérer son existence d’une société meilleure - ce qui serait un absurde renversement de cause à effet - mais qu’il existe aujourd’hui, qu’il existait auparavant, qu’il existera toujours, évoluant progressivement vers la perfection dans tout être humain, homme ou femme ; il est l’égoïste-altruiste qui veut le bien pour lui et pour ceux qu’il aime, parce que c’est la base essentielle de tout bonheur véritable [...] ” .

L’utopie imaginée par Jean Grave se distingue par les liens qu’elle tisse entre l’île (la nouvelle société) et le “ vieux monde ”. Deux possibilités sont offertes aux lecteurs à la fin : on peut admettre que la colonie se referme sur elle-même, ou bien penser que son exemple sera exporté en Europe et que la vie des Terrelibériens sera un modèle pour les peuples en lutte. L’utopie d’Han Ryner est plus pessimiste – mais aussi plus conforme à l’utopie “ classique ” en cela qu’elle expose un modèle de société libertaire qui n’arrive pas à faire d’émules. L’utopie d’Han Ryner participe d’une rupture plus radicale avec la société existante. 
B. Les Pacifiques de Han Ryner : “ Quitter son point de vue ”
Les Pacifiques, écrit au début du vingtième siècle, est probablement l’un des romans les plus “ actuels ” de Han Ryner . Dans l’univers de Han Ryner (Le Crime d’obéir, Le Sphynx rouge), les personnages n’ont d’autre possibilité que de faire des compromis ou d’être tués. Entre la trahison (la collaboration avec la société, c’est-à-dire la destruction de l’individu) et la mort, il n’y a pas d’issue. Or, l’utopie des Pacifiques permet enfin aux personnages de Ryner de vivre. Le roman, écrit en 1904, est refusé pendant dix ans par les éditeurs et paraît seulement en 1914, chez Eugène Faguière et Cie. 
L’histoire, là encore, est simple et peu originale. Lors d’un naufrage dans la Mer des Sargasses, l’équipage d’un bateau se retrouve sur une île inconnue, l’Atlantide, sauvé par des Atlantes volants, dont la civilisation subsiste “ en l’an 11157 de la Séparation Heureuse ”. L’événement décrit par Platon leur a permis de se maintenir à l’écart du progrès des Cruels (les Barbares pour les grecs). 
Ils sont recueillis par un peuple qui vit en anarchie : sans gouvernement, sans organisation sociale, sans nation, ne connaissant aucune discipline imposée ni hiérarchie. Ils vont tout nus, s’harnachent d’ailes qui leur permettent, grâce à une énergie nouvelle, de voler comme des oiseaux, et vivent en parfaite entente avec les animaux (exception faite des animaux sanguinaires qu’ils ont relégués dans une île voisine – mesure de protection réciproque) - ils sont évidemment végétariens. Pour ceux qui refusent d’étendre “ aux bêtes les idées de fraternité ” , on a ménagé un espace propre : l’île Brabin. Mais même ces “ mangeurs de chair ” répugnent à utiliser la force contre d’autres hommes, et leurs armes ne leur servent qu’à tuer les animaux “ meurtriers ”. Comme le fait remarquer Jacques : “ Nous n’y regardons pas de si près, nous autres civilisés, et nous élevons des animaux pour les manger. Plusieurs deviennent délicieusement gras et charnus ”, ce à quoi les Atlantes répondent : “ Nous aimons la viande, mais pas jusqu’au crime ” . L’argent leur est inconnu, ils ont dépassé le stade de l’échange : à chacun selon ses moyens, à chacun selon ses besoins. Le savoir non plus ne se monnaie pas : là-bas, tout le monde est instituteur ou institutrice. Les Atlantes ne travaillent en moyenne que deux heures par jour, groupés en des sortes de coopératives autogérées. Ils ont délaissé les villes pour les campagnes et sont fidèles à un principe : “ Ne commandez jamais et n’obéissez jamais. Ne travaillez point pour celui qui ne fait rien ” . Parmi eux, ni soldats, ni esclaves, ni salariés. Le roman nous apprend que cette manière de vivre s’est acquise par des luttes, par une longue évolution des mentalités. Mais une fois l’anarchie installée, qui pourra soumettre ce peuple ?
“ Quand l’homme s’est délivré de toute avidité, quand il ne tremble plus pour des richesses volées à tous et que guettent les avidités dépouillées ; quand il n’est plus devant la souffrance et devant la mort une bête qui fuit et qui se cache ; quand il n’est plus devant le plaisir une bête qui avance en rampant et en bavant ; avec quoi lui feriez-vous encore de la crainte et de l’espérance ? Avec quoi le domestiqueriez-vous ? ” 
à l’école, les jeunes Atlantes qui étudient l’histoire de la France ne parviennent pas à 

comprendre ce qu’est une “ organisation sociale ”, une “ nation ”, un “ gouvernement ”. 
	La recherche de l’harmonie
Dans Les Pacifiques, la nature est magnifique, et ne parvient à se “ réaliser ” pleinement qu’avec la coopération de l’homme. Loin d’être passif, l’homme agit sur la nature, mais il se garde bien de la contrarier, ou de la modifier, d’inventer de nouvelles espèces… Il lui suffit de l’aider à se perfectionner de façon à ce que chaque parcelle puisse donner le meilleur de ce qu’elle promet. La nature semble dire à l’homme : “ J’ai besoin de ta fidèle coopération pour devenir moi-même ” . On a là une vision écologique, qui était complètement absente de l’uchronie de Pouget et Pataud par exemple, et qui se rapproche davantage de la vision de Jean Grave ou de celle d’André Léo dans La Commune de Malenpis : “ la terre n’est généreuse qu’avec ceux qui le sont pour elle, et elle fait bien ”. Pour eux, ce n’est pas la terre qui appartient à l’homme, mais l’homme à la terre. Ils ont cependant atteint un niveau impressionnant de technique : l’électricité, la “ radio-activité ”, l’énergie solaire, c’est déjà du passé pour eux qui ont découvert d’autres formes d’énergie : la syndynamie, la pandynamie, et enfin “ la force ”. 
En ce qui concerne l’éthique, une entière liberté règle les comportements des Atlantes. Aucune loi ne préside aux ébats amoureux, aucune morale ne vient juger les comportements sexuels : “ Les causes de discordes qui déchirent vos ménages n’existent point ici. Mais combien d’hommes et combien de femmes aiment le changement ! [...] D’autres agitent une grande part de leur vie à voler dans toutes les directions, se posent sur toutes les branches, goûtent de tous les fruits, boivent à toutes les eaux, dorment roulés dans tous les gazons. L’amour aussi connaît des sédentaires et des voyageurs ” . La métaphore naturelle s’intègre parfaitement à cette utopie dans laquelle la nature, au lieu d’être vue comme une force dangereuse que l’on doit domestiquer et canaliser, est envisagée comme une force avec laquelle il convient de vivre en harmonie. L’originalité de la conception de l’amour chez Han Ryner – proche de la liberté totale envisagée par Fourier – est en grande partie dépendante de cette vision de la nature. Aucune restriction n’est exercée à l’égard du vivant, ni aucune contrainte imposée à tout ce qui touche à l’individu, à l’intime : la sexualité, la mort. Lorsqu’un être s’estime las de vivre, il se retire dans le refuge de “ ceux qui meurent trop tard ”  (ceux qui en ont assez de vivre), jusqu’à ce que “ l’euthanasie ” soit achevée.
	Et surtout, la grande idée qui se dégage de ce roman est le refus de la violence, combattue par la non-coopération qui sera plus tard incarnée par Gandhi. Un homme qui a tué n’est plus un homme : “ on croit tuer au dehors, ah ! ah ! et on tue au dedans ” . Les Atlantes conçoivent donc la non-violence comme une résistance, refusant la fuite tout autant que la trahison. L’intrigue romanesque leur donne l’occasion de mettre leurs idées en actes : face à des meurtriers (en l’occurrence, les Français naufragés qui cherchent à prendre le pouvoir), ils gardent une attitude pacifique, suivant l’idée qu’il n’est “ jamais juste de tuer ” . Les naufragés tuent ainsi des centaines d’Atlantes sans provoquer chez eux ni fuite, ni violence. Certains accourent même pour chercher la mort. Cela provoque vite la déroute des attaquants, qui manquent bientôt de munitions. Une fois la victoire des Atlantes obtenue, les assassins sont épargnés – non tant par pitié que pour ne pas cautionner leur violence : “ le meurtrier qui pleure est vaincu. Mais le meurtrier qu’on tue est vainqueur : il a créé un autre meurtrier ” . Il faut toujours “ respecter l’homme possible ”, et rien ne peut justifier le meurtre : “ il n’est jamais juste de tuer ” .
C’est donc un peuple heureux, qui ne sait ni obéir ni commander et qui ne manque de rien, que les lecteurs vont découvrir par l’intermédiaire de Jacques, le narrateur, incarnation du mâle (mal) français contemporain.
	Jacques ou le mâle/mal français contemporain 
Le génie de l’auteur est d’avoir inventé un narrateur étranger à l’île, à la fois insupportable et terriblement banal, pour nous parler des Atlantes. Jacques cumule toutes les tares du Français du début du dix-neuvième siècle. Conseiller général, il est patriote à l’excès, ne doutant pas de la supériorité de la civilisation française, réactionnaire sous des dehors progressistes, avant tout avide de pouvoir, anticlérical mais n’aimant pas qu’on médise de la religion, et évidemment machiste, n’imaginant pas d’autres relations avec les femmes que la violence ou le chantage à l’argent. Il est évidemment lâche, peu curieux, fermé aux autres, prétentieux... Et s’il se laisse par moments séduire par l’utopie des Atlantes, cela ne peut être durable, car “ tout en lui proteste contre l’anarchie ; tout en lui réclame la joie enivrante de commander, la joie rassurante d’obéir ” . Lorsqu’il rêve, il se voit de retour en Europe, où il peut être riche, honoré, jalousé, supérieur aux autres, et non perdu “ dans la foule banale de tant de frères bêtement joyeux ” . Un passage révélateur le montre complotant avec les naufragés pour prendre le pouvoir : rêvant qu’il possède tout, il apprécie chaque parcelle de son royaume et imagine ce qu’il pourra en faire... Ce qu’il en fera ? rien de plus, en fait, que maintenant. Le sentiment de pouvoir, dans une île où chacun possède tout, est purement imaginaire. Transposées dans l’utopie, les valeurs qu’on a inculquées à Jacques dans la France du début du vingtième siècle ne sont pas valables. Ainsi sa revendication d’une société hiérarchisée est-elle absurde dans ce contexte : “ Nous voulons par-dessus tout une société organisée, une hiérarchie où nous connaissions notre place. Où il n’y a pas de classes, on est nécessairement ce qu’il y a de plus méprisable et de plus douloureux, un déclassé ” , dit-il inconscient du non-sens qu’il profère (comment peut-on être un déclassé dans une société sans classes ?). Par de brefs instants tenté par le mode de vie des Atlantes  (qui ne le serait pas ?), il ne peut se faire à cette société sans hiérarchie et maintient jusqu’à l’absurde la prééminence du système français.
	Le narrateur, prisonnier des valeurs anciennes, ne comprend pas ses hôtes, faute d’avoir pu changer de point de vue. Aussi ne voit-il dans les Atlantes que des sauvages  (ils sont nus, n’ont pas de religion, ignorent les convenances et la politesse française). Ce ne sont pas des “ hommes ”, car ils ne veulent pas tuer. Ce sont évidemment des lâches, puisqu’ils n’admettent pas la vengeance si on les attaque. Ils ignorent, les malheureux, notre “ virile civilisation ”, notre “ vaillante patrie ” ! 
Han Ryner infléchit ici le schéma plus traditionnel du récit utopique, qui montre un voyageur revenant d’une île, séduit par ce qu’il a vu, et portant un nouveau regard sur la société dans laquelle il vit. Ici, l’utopie des Atlantes est bien une satire sociale et politique de la France de l’époque, mais cette satire n’est pas portée par le narrateur. Ce sont les lecteurs qui, voyant d’une part le bonheur qui règne chez les Atlantes, et les motivations douteuses (l’amour du pouvoir) qui animent le narrateur, établissent la comparaison entre les deux types de société. 
	Les mots de l’utopie 
	Il était difficile à Han Ryner de parler à partir du point de vue des Atlantes, car ceux-ci n’ont pas les mêmes modes langagiers que nous (bien que certains parlent parfaitement le français). Les Atlantes refusent tous les dogmes et se méfient des mots, condition sine qua non pour ne pas se laisser manipuler par les belles idées parfois dangereuses qui se cachent sous des termes séduisants. Ainsi parle un Atlante au narrateur : “ Les mots, dans ta langue surtout [le français], sont des naïfs qui affirment toujours. Ces êtres pesants et sans ceinture écrasent le sol et, dès qu’on essaie de les faire voler, ils tombent lourdement. Celui qui parle de choses nobles parle au delà des mots. Tâche d’entendre au-delà des mots ” . Rien ne doit donc les tenir captifs, même pas le langage, qui a aussi ses limites : “ Dans la prison des mots, toutes les sagesses deviennent des folies ” . Pour dire “ homme ”, “ ami ”, “ frère ”, un seul mot existe dans la langue des Atlantes. Ce n’est donc pas seulement un autre lieu qui est évoqué dans le roman, mais véritablement un autre langage, qui influe sur la réalité – car on tue certainement plus facilement un étranger qu’un ami-frère. C’est donc un minimum de mots qui est recherché : est-ce un appauvrissement ? Que l’on songe que la multiplicité des mots forgés n’est pas toujours le signe d’une plus grande clarté. En même temps, il n’existe nul tabou chez les Atlantes : on ne parle jamais à demi-mots, même dans les discussions sexuelles : “ tout peut se dire ” se voit signifier Jacques qui tente de parler par allusions obscures. 
	Ce peuple vivant en anarchie nous montre, en actes, une autre manière de vivre, et soulève aussi la question de la responsabilité. Une enfant Atlante pleure en apprenant comment vivent les Français : “ Il me semble que des hommes ne peuvent pas être malheureux sans que ce soit la faute de tout le monde ” . C’est pourquoi se pose nettement la question de la propagande. Les Atlantes imaginent de projeter dans le ciel européen de “ claires images totales de l’Atlantide et sur les murs de vos maisons des scènes partielles de notre bonheur ”  : ce spectacle ne modifierait-il pas les mentalités ? Mais les Atlantes se méfient des usages qui peuvent être faits de la science, et ne veulent pas faire partager leurs découvertes à la terre entière : chez “ des peuples injustes ”, le progrès “ multiplie la puissante écrasante de quelques uns, alourdit la servitude de la foule ” . On voit ici la méfiance de l’auteur envers la science, ce qui est assez rare chez les utopistes (pour Cabet ou More, par exemple, la question du bon usage de la science ne se pose pas : le lien entre le progrès technique et le progrès social semble évident) . Conscients que tout progrès matériel peut être utilisé à des fins de pouvoir, les Atlantes jugent encore trop grand le danger qu’il y aurait à propager leurs connaissances. 
On voit donc que cette utopie ne se limite pas aux contours d’une île privilégiée, mais cherche aussi à représenter une autre manière de penser : peut-on rêver d’une civilisation où personne “ ne comprend les mots qui ordonnent et personne ne connaît l’attitude qui soumet ”  ? 

Les manières de penser des Atlantes sont donc en rupture totale avec celles des Français : ils ont un autre point de vue (d’ailleurs, on apprend dans le roman que les Atlantes possèdent une nouvelle mesure : le paraca - qui correspond à la millionième partie du méridien terrestre, car les savants français se sont basés sur de faux calculs pour définir la longueur du mètre). Pour entrer dans leur monde, il fallait abandonner ses préjugés et ses habitudes, ce que le personnage de Jacques n’a pas voulu faire.
	Le narrateur, réfractaire à toute évolution, qui se fait un devoir d’aimer son pays et son époque, proclame donc à son retour en France : 
“ Désormais, je serai le sage qui regarde toutes choses de chez lui, qui refuse de quitter son point de vue solide de français et d’homme du vingtième siècle. [...] J’aime les braves gens qui admirent leur pays et leur époque. Je déteste les esprits insociables qui renient leur patrie et leur siècle ” . 
De retour en France, où tout le monde commande (l’homme à sa femme, la femme à l’enfant, l’enfant à ses jouets…), Jacques réintègre rapidement tous les préjugés de son époque. Il fera profiter les savants des progrès entrevus dans son voyage : “ J’enverrai mon livre non seulement à des savants, mais à des horticulteurs. Peu d’années couleront avant que nos comices agricoles s’enorgueillissent de fruits énormes et savoureux que j’ai mangés en Atlantide [...] ” . Il sera bientôt député socialiste – sous un pseudonyme :
“ Et mes idées, telles qu’on peut les deviner dans cet écrit, ne correspondent pas tout à fait avec le programme de mon parti. Cet aveu, je le fais fièrement. Si je ne le signe pas de mon nom, c’est que l’éducation des électeurs est encore insuffisante. Ils ne comprennent pas que l’homme politique défend une cause que toutes sortes de hasards peuvent avoir choisie pour lui et que c’est le droit de l’avocat – pourvu qu’il soit loyal, discipliné et qu’il plaide éloquemment – de ne pas croire un mot de ce qu’il dit ” .
On pourrait lire dans ce dernier paragraphe une simple allusion au système politique de l’époque, mais on peut également y voir une critique féroce du réalisme politique, qui vient nier toute l’utopie précédemment développée. 

Et si cela commençait ainsi… Si l’utopie consistait, d’abord, à “ quitter son point de vue ” ? Si l’utopie était, avant tout, un retournement ? Jean Aicard, dans sa préface à Chair vaincue, un roman d’Han Ryner paru en 1889, lui écrivait : “ vous êtes l’un des plus inquiétants retourneurs d’idées et de mots que je connaisse. L’envers des mots et des idées vous apparaît quelquefois avant l’endroit ” . Toute utopie anarchiste peut ainsi apparaître comme un éloge du retournement, du déracinement. 
L’utopie d’Han Ryner s’inscrit clairement comme une critique sociale et politique de la France du début du XXe siècle en même temps qu’elle est une attaque portée contre le manque d’utopie : le narrateur, Jacques, a honte de se laisser séduire par l’utopie. Comme si le rêve même était désormais banni de notre société. Jacques est en effet un sophiste et Makima lui répond : “ - tout est tout, rien n’est rien. Dans un sage, tout prend la forme pacifique de la sagesse et de la joie. Dans un fou, tout devient folie : tout agite l’inapaisable et douloureux chaos ” . Il est vrai que le narrateur est accompagné d’un ami, Charles , un érudit, un curieux (par ailleurs helléniste), qui, lui, demeurera sur l’île, décidant de vivre comme les Atlantes (on ne sait s’il meurt lors de l’attaque finale) . 

Han Ryner est peut-être l’écrivain anarchiste le plus fidèle au schéma traditionnel du roman utopique, qu’il détourne néanmoins : s’il reprend le thème du naufrage, l’aventurier qu’il met en scène n’est pas très aventureux et se montre peu touché par les merveilles qu’il découvre dans l’île utopique. Au lieu d’en faire le récit lors de son retour, il cherchera à en tirer profit pour lui seul. 
L’utopie n’a donc pas tant pour but de convaincre les lecteurs de l’exemplarité du modèle de société proposée que de les faire réfléchir sur cette résistance à l’utopie illustrée par le narrateur. La question n’est plus : quelle société allons-nous construire ? mais : quelles sont les barrières intellectuelles qui nous empêchent d’envisager une société radicalement autre, utopique ? 

J’ai voulu montrer ici, à travers quelques exemples, la variété des approches de l'utopie par les anarchistes. On y voit cependant des constantes : l’absence de gouvernement et de lois, et le lien extrêmement fort entre utopie et histoire. 
Alors que, comme le fait remarquer Gérald Bronner , les utopies classiques sont caractérisées par l’omniprésence de la loi (les moindres détails de la vie quotidienne étant soumis à une règle), les utopies anarchistes se signalent par l’absence de tout règlement. La liberté individuelle subsiste pleine et entière dans la société utopiste anarchiste, où les individus ne deviennent jamais des citoyens interchangeables. Les problèmes liés à l’altérité sont ainsi pleinement révélés : les paresseux et les voleurs ne sont pas évacués de la société. Davantage que chez les utopistes tels que More ou Cabet, c’est vers Rabelais qu’il faut se tourner pour voir un système semblable. Les anarchistes imaginent des sociétés où, comme dans L’Abbaye de Thélème , l’ordre règne sans que les lois viennent contraindre l’individu. 
Les utopies anarchistes sont toujours reliées à la situation actuelle, ne se veulent pas pures spéculations. Elles se présentent ainsi comme des utopies en rupture, car, comme l’écrit Raymond Trousson :
“ Rares sont les œuvres qui se fondent sur une analyse de la situation politique et économique concrète. Encore une fois, l’imagination bien intentionnée des utopistes s’en prend moins aux maux qu’au Mal philosophique et moral ” . 
Contrairement aux utopies classiques, dans lesquelles il ne peut y avoir un ailleurs (hors l’île utopique), les utopies anarchistes sont toujours pensées en relation avec un lieu extérieur qu’il s’agit de transformer. L’île – sauf chez Pouget et Pataud – est certes protégée du dehors (par nécessité), mais se laisse la possibilité de modifier ce dehors. 
On voit que loin d’être une fuite dans l’imaginaire, l’utopie anarchiste n’a d’autre but que de nous parler de l’homme réel, présent, pour en tirer toutes les virtualités. Car c’est bien là une des fonctions de l’utopie : nous faire apparaître la réalité comme insupportable, en regard de l’utopie qui nous est présentée.
Ce changement de point de vue s’effectue d’autant mieux que ces utopies sont souvent narrées par ceux-là même qui les construisent (sauf chez Han Ryner) – alors que dans les utopies classiques, c’est souvent le personnage découvrant l’utopie qui a le monopole de la narration. 
On a pu voir par ailleurs que deux tendances traversent ces utopies anarchistes : les textes oscillent entre le manuel de révolution (Descaves et Donnay, Pouget et Pataud, Jean Grave) et la critique radicale de la société existante (Han Ryner). Mais dans tous les cas, c’est le geste initial qui est fondateur : la création d’une communauté, la révolution ou le naufrage qui permettent à des individus de prendre en main leur destin. Peindre le tableau d’une société anarchiste, c’est d’abord donner l’envie du mieux, aller contre l’idéologie dominante, changer les esprits. La démarche est la même que lorsqu’il s’agit d’écrire la Commune : examiner le passé ou le futur à la lumière du présent permet une remise en cause radicale de l’ordre existant. 

Conclusion : “ Quitter son point de vue ”
La Commune et l’utopie : “ le pas de côté ”
	Les utopies anarchistes, ou les fictions traversées par l’utopie, sont bien, selon les mots de René Scherer, reprenant une formule de Walter Benjamin, l’histoire écrite “ du point de vue des vaincus ”. Ces fictions nous parlent bien du réel, car le réel n’est pas seulement “ l’ensemble des possibles actualisés, mais les virtualités dites "impossibles", laissées pour compte par l’histoire ”. 
“ Délaissant l’espace des îles bienheureuses, l’utopie s’introduit dans la dimension d’un devenir. Non seulement celle d’un futur, projetée dans l’à-venir, mais dans le mouvement même de l’histoire se faisant, pour opposer sa résistance à son apparente inéluctabilité. Elle n’est pas à chercher ailleurs, mais ici et maintenant, présente sans être actuelle, à l’état de virtualité. Dans le présent, elle correspond à ce qui est le plus familier tout en restant encore lointain et momentanément inaccessible dans sa réalisation : l’ordre des désirs ” .
Ces quelques textes d’inspiration utopique que nous avons passés en revue ont des points communs : le présent décrit est toujours envisagé en lien avec le passé ou le présent, pleinement intégré dans une histoire qui est toujours en mouvement. L’utopie n’est donc pas, pour les anarchistes, le tableau d’une société idéale à jamais figée dans l’éternité, mais elle est mouvement dans le temps aussi bien que dans l’espace. Elle est mouvement, aussi, de l’esprit : c’est ce “ pas de côté ” qui permet d’imaginer une réalité différente, de penser autrement les rapports sociaux existants. 
Une autre particularité de ces textes, c’est qu’ils mettent en scène les difficultés rencontrées par les utopistes, et insistent sur le risque de l’idéologie dans la construction d’une société alternative. L’idéologie est présentée comme ce qui fige l’évolution de la société, tandis que l’utopie est le véritable moteur de l’Histoire. 
Le “ point de vue ” qu’il s’agit de modifier n’est pas une simple opinion, mais c’est une vision toujours rapportée à une position dans le monde et dans la réalité dans laquelle elle prend naissance. Comme le précise Daniel Colson : “ Tout "point de vue" est partiel et partial ; d’où la nécessité de multiplier les "points de vue" et d’expérimenter sans cesse la façon dont ils s’associent [...] ” . Le point de vue, c’est l’idéologie assumée et déclarée, donc rendue lisible et contestable. 
Le risque de l’idéologie
Le risque est en effet d’écrire une histoire ou une utopie dogmatique, qui ne fasse que reproduire les aliénations. Les écrivains anarchistes nous indiquent la présence de l’idéologie dans l’œuvre littéraire : l’idéologie est partout présente, nous disent-ils, même dans les livres qui se prétendent objectifs – dans les ouvrages naturalistes par exemple. On peut mieux comprendre cette attitude en prenant en compte les transformations de la représentation picturale de la réalité à l’époque. La photographie a pu apparaître d’abord comme un formidable progrès. Mais c’est au moment de la Commune, premier grand événement à faire l’objet d’une couverture photographique importante, qu’apparaissent les premiers photomontages. Les écrivains vont donc se méfier de toute représentation de la réalité, surtout si elle se donne comme objective et fiable. De même, c’est dans les œuvres qui se prétendent “ objectives ” que l’on se méfiera davantage de l’idéologie. L’idéologie n’est dangereuse que lorsqu’elle est masquée. C’est pourquoi les écrivains anarchistes choisissent une certaine façon d’écrire l’Histoire qui peut exposer les doutes, les incertitudes, les hypothèses comme faisant partie intégrante de la narration : l’historien n’a plus rien d’un narrateur omniscient. 
Les écrivains anarchistes, en tentant d’écrire la Commune de Paris, sont conscients de leur partialité : jugeant l’idéologie de la classe dominante, qui déforme l’histoire officielle, comment pourraient-ils prétendre échapper à la fausse conscience ? Ceux-là même qui cherchent à dévoiler la présence de l’idéologie dans les textes se trouvent donc dans l’obligation d’établir explicitement leurs propres présomptions. C’est la dissimulation qui est la plus néfaste : celle qui gomme l’idéologie à l’œuvre dans toute écriture de l’histoire. C’est pourquoi les écrivains anarchistes ont à cœur de dire leur engagement, de montrer d’où ils parlent, afin de se prévenir contre le risque de l’idéologie. 
En outre, il ne s’agit pas de “ représenter ” le passé, de le reconstruire d’un point de vue extérieur – mais de l’interpréter à partir du présent. 

Je voudrais maintenant observer, dans une dernière partie, comment les écrivains anarchistes tentent d’écrire des œuvres – non pas dénuées d’idéologie, ce qui est impossible – mais qui dénoncent l’idéologie, la mettent en scène et la rendent visible, en particulier grâce à l’utopie. L’adoption d’un autre point de vue (celui d’un étranger, d’un habitant de contrées lointaines par exemple) permet de figurer une autre réalité, mais cet écart peut aussi être indiqué, non dans la thématique, mais au sein même de l’écriture. 
J’analyserai donc des œuvres de fiction qui, sans être des utopies au sens strict, empruntent au genre certaines de ses caractéristiques, et je montrerai comment ces éléments d’utopisme sont mis au service d’une réflexion contre les idéologies.

Troisième partie : l’utopie comme méthode

Introduction : L’Utopie contre le dogmatisme
Il y a peu d’utopies anarchistes, stricto sensu : on ne doit pas s’en étonner. Il ne s’agit pas pour les anarchistes de proposer un plan de société, mais de détruire les faux dieux de la société actuelle, de dénoncer les illusions sur lesquelles elle est fondée. Une révolution qui ne ferait que remplacer l’ordre en place par un autre, tout en maintenant ses croyances (le travail considéré comme une valeur, la foi dans le progrès, etc.) serait vaine. Il n’importe pas tant de détruire les pouvoirs en place que de dénoncer les idéologies justificatrices de ces pouvoirs, quels qu’ils soient, pour qu’aucun autre pouvoir ne puisse s’ériger en lieu et place des pouvoirs actuels. L’utopie est, pour les anarchistes, méthodologique : elle permet d’échapper à tous les dogmes, à tous les lieux communs. 
Utopie et idéologie : des concepts polémiques
	On l’a vu dans les chapitres précédents, les anarchistes, s’ils ne parlent pas encore d’idéologie (entendue au sens moderne du mot ), sont cependant conscients de ce que la notion recouvre. À la fin du dix-neuvième siècle, le mot idéologie recouvre un ensemble d’idées et de représentations, que construisent des groupes sociaux différemment situés dans le temps. Karl Marx, reprenant à son compte la signification polémique du terme, donne au concept “ le sens d’un renversement du rapport de la connaissance à la chose ” (l’idéologie allemande) ; l’idéologie est une illusion, l’expression des intérêts d’une classe, le résultat d’une “ conscience fausse ” (Engels). Selon Marx, la classe bourgeoise ne possède pas que les moyens de production, elle détient aussi les instruments culturels qui consolident sa position économique, les normes et les valeurs qui rendent légitimes ces institutions et les rapports de production existants (c’est cette fonction justificative que Marx et Engels appellent idéologie). Cette idéologie est une conscience fausse, car elle présente certains concepts, certaines idées et valeurs (la propriété, par exemple) comme des entités naturelles et universelles et ne permet pas de mettre en évidence leur caractère historique. Cependant, le terme d’idéologie entendu au sens marxiste d’instrument de domination, n’est pas entré dans la langue de la fin du dix-neuvième siècle : la définition que donne Marx dans l’idéologie allemande est alors peu connue. Le terme n’est pas encore employé par les anarchistes mais leur analyse est proche des problématiques modernes  : l’analyse des mécanismes de l’idéologie comme dé-formation du réel, est bien présente chez les écrivains anarchistes. Ce qu’ils dénoncent, dans leur vocabulaire, c’est l’idée qui se fige en dogme, la certitude qui remplace le doute et la critique : c’est bien ce qu’aujourd’hui nous entendons par idéologie, système au sein duquel la vérité ne laisse place à aucune question . 
L’idéologie (au sens moderne) - ou le dogmatisme (selon l’expression des écrivains anarchistes) -, n’est pas un simple système d’idées, ni une déformation du réel par la pensée, c’est l’idée qui se substitue au réel et lui impose sa logique, son système incontestable. En ce sens, tout idéologie porte en germe le totalitarisme. Comme le dit Hannah Arendt : 
“ Il existe trois éléments spécifiquement totalitaires qui sont propres à toute idéologie : la prétention à tout expliquer, l’émancipation de la réalité, la cohérence qui n’existe nulle part dans le domaine de la réalité ” .
L’utopie, comme l’idéologie, est un concept polémique. On peut, suivant Karl Mannheim, aborder l’idéologie et l’utopie au sein d’un même cadre structurel. On opposera alors l’utopie, qui tend à ébranler, partiellement ou totalement, l’ordre des choses qui règne à ce moment, à l’idéologie, qui préserve cet ordre des choses. Mais il faut être conscient que l’utopie et l’idéologie ne sont pas des concepts théoriques, mais des concepts politiques qui doivent demeurer polémiques. Paul Ricœur nous rappelle que le jugement porté sur une idéologie l’est toujours depuis une utopie . Pour lui, la seule manière de sortir du cercle dans lequel l’idéologie nous entraîne, c’est d’assumer une utopie, de la déclarer, et de juger de l’idéologie de ce point de vue. Idéologie et utopie font sens ensemble comme une paire de concepts opposés : 
“ La tentative même de déterminer le sens du concept "utopie" montre dans quelle mesure toute définition dépend nécessairement, dans la pensée historique, de la perspective de son auteur, c’est-à-dire qu’elle contient en elle-même tout le système de pensée représentant la position du penseur en question et spécialement les évaluations politiques qui se cachent derrière ce système de pensée ” .
Or, poursuit Ricœur, la fonction la plus radicale de l’utopie est inséparable de la fonction la plus radicale de l’idéologie : toutes deux rencontrent le même point crucial, celui de l’autorité. Toute utopie ne doit-elle pas à un moment se confronter au problème du pouvoir ? L’utopie est rendue possible parce qu’il existe un problème de crédibilité dans tous les systèmes de légitimation et d’autorité. À la fin du dix-neuvième siècle, l’utopie est vue par les anarchistes comme ce qui s’oppose au dogmatisme : on dirait aujourd’hui qu’elle est à l’opposé de l’idéologie.
“ L’exercice utopique salutaire ”
André Veidaux présente, dans Le Libertaire du 20 janvier 1901, l’anarchisme comme “ l’exercice utopique salutaire ” pour lutter contre les idées du communisme-autoritaire :
“ Lors donc, nous pensons démontrer par la suggestion des chiffres statistiques et des calculs logiques que, si la pratique du communisme-autoritaire est chose aisée (comme toutes les médiocrités d’esprit abdominocentrique et toutes les gueuseries de matière immorale), l’œuvre d’anarchisme et d’individualisme libertaire doit être envisagée comme l’exercice utopique salutaire, urgent de reconnaissance et prochain de réalisation ! ” 
Pour André Veidaux, la pratique du socialisme autoritaire est donc “ chose aisée ”, parce qu’elle ne remet pas en cause fondamentalement les manières de penser de la société bourgeoise. L’utopie anarchiste est libératrice, car elle permet de débusquer les idées reçues, de lever les masques idéologiques dont se pare le pouvoir. 
	Nous avons vu dans la partie précédente que les écrivains anarchistes sont conscients de l’emprise de l’idéologie sur la littérature et tentent de la démasquer, en la montrant à l’œuvre y compris dans des discours qui se prétendent “ objectifs ”. Mais le risque est grand, pour ces fictions, de constituer elles-mêmes des idéologies. Je voudrais maintenant essayer de montrer comment les écrivains anarchistes ont recours à l’utopie pour se prévenir de toute idéologie.
	Voilà la gageure qui se pose aux écrivains anarchistes qui tentent de dire ce qu’a été la Commune de Paris : dénoncer l’idéologie qui imprègne les discours sur l’Histoire sans reproduire eux-mêmes une histoire idéologique. On a vu qu’ils relèvent le défi en assumant pleinement l’utopie qui est la leur. On se rappelle la phrase de Kropotkine : à ceux qui nous reprochent d’être utopistes, “ nous n’aurons qu’à leur demander si, eux aussi, n’ont pas leur "utopie" ? ” L’utopie est-elle le fait des rêveurs anarchistes, de ceux qui esquissent le tableau d’une société sans hiérarchie et sans inégalités ? N’est-elle pas plutôt chez les économistes qui veulent nous persuader que la loi du Capital est la seule vraie ? “ L’utopie consiste à croire qu’un être puisse régler la vie d’un autre être, et à plus forte raison, la vie d’un grand nombre d’autres êtres ” écrit F. Duhamet dans sa République révolutionnaire . Dénoncer le réel social comme étant lui-même fondé sur des fictions – qui sont donc susceptibles d’être écrites autrement - et proposer des manières alternatives de penser ce réel, voilà la tâche des écrivains anarchistes. 
Le “ non-lieu ” pour déstabiliser le “ lieu commun ”
L’utopie, étymologiquement le “ non-lieu ”, est alors ce qui, dans les œuvres de fiction, s’oppose au lieu commun. Si le “ lieu commun ” est d’abord la garantie d’une parole commune, pouvant être partagée par tous, c’est aussi le risque d’une parole normative, entraînant l’uniformité, le conformisme. Il y aurait ainsi un usage démagogique du lieu commun, qui le rabaisse au rang de l’idée reçue, du stéréotype. La présence de stéréotypes dans un texte suppose une communauté de culture, un corpus de références partagées entre l’auteur et les lecteurs : le texte reste familier pour les lecteurs, les conforte dans leurs préjugés plutôt que de les remettre en question. Car le stéréotype fonctionne dans un texte comme une unité de signification qui renvoie les lecteurs à leurs présupposés. Les œuvres des anarchistes ont au contraire pour but de remettre en cause ces lieux communs partagés par tous – ou par le plus grand nombre. 
Car il en va du lieu commun comme de l’usage de la démocratie. Les anarchistes critiquent la démocratie parce qu’elle est pour eux ce lieu de fausse égalité, où la majorité fait loi, où règne la démagogie. La véritable démocratie, démocratie directe, est à construire à tous les instants : elle demande une véritable réflexion et un effort continu. De même, le lieu commun, pour les anarchistes, se doit d’être sans cesse questionné pour ne pas devenir un lieu “ reçu ”, acquis une fois pour toutes. L’utopie a pour les anarchistes cette fonction de déstabilisation des lieux communs. 
Le réflexe d’utopie, entièrement assumé, est justement ce qui prévient auteurs et lecteurs contre le risque de l’idéologie : l’exigence utopique permet à l’Idée anarchiste de ne jamais se figer, se cristalliser, en un système clos sur lui-même, de ne jamais devenir un dogme ou une nouvelle religion. L’utopie ne doit donc pas être un but mais une méthode. L’utopie agit ainsi dans la fiction pour provoquer un autre regard sur le réel : ce qui intéresse les anarchistes dans l’utopie, c’est la force de changement dont elle est porteuse et qui jamais ne risque d’enrégimenter les lecteurs. 

Je voudrais montrer ici comment les fictions anarchistes se gardent du risque de l’idéologie et de la littérature à thèse. 
L’étude de quelques textes, en particulier des romans d’André Léo, Georges Eekhoud et de Louise Michel, qui ne sont pas des utopies au sens strict mais qui contiennent des éléments utopiques, nous permettra de voir comment l’utopie est utilisée par ces écrivains pour aider les lecteurs à effectuer ce “ pas de côté ” leur permettant d’appréhender la réalité d’un autre point de vue. 
Je verrai ensuite, dans un parcours assez libre (empruntant un cheminement vagabond), comment l’utopie anarchiste combat la pensée dogmatique, quelles sont les visions que les écrivains anarchistes proposent et qui, implicitement, s’opposent aux lieux communs. J’ai choisi trois angles de vue qui permettent de donner un aperçu des idées développées dans les fictions : la vision de liens sociaux basés sur la solidarité, le rejet de la loi au profit de l’inconnu, et l’affirmation d’une position – d’une situation dans l’espace – qui est celle de “ l’en-dehors ”. 
On trouve en effet dans les textes utopiques anarchistes des thèmes privilégiés : une vision des liens sociaux qui ne fait jamais système (tout système est faux, vecteur d’oppression, disent les anarchistes), une certaine conception du “ corps social ”, considéré comme pouvant intégrer toutes les oppositions et toutes les dissidences, un refus de la loi qui s’appuie sur la vie et sur les forces de changement, le choix d’une position radicalement et définitivement “ en marge ”. Ce sont là autant de défenses contre les tentations anti-démocratiques et totalitaires de tous les pouvoirs. 

Je verrai comment ces approches dictent des stratégies d’écriture : quels sont les liens de solidarité et de respect qui unissent lecteur et auteur, comment l’ironie est constamment utilisée pour éviter tout discours autoritaire, et enfin comment la position de l’en-dehors conduit à une lecture du soupçon. Ces motifs souvent développés par les anarchistes se retrouvent, en effet, mis en place à l’intérieur même du texte littéraire, dans le rapport institué entre l’auteur et le destinataire , en particulier dans l’énonciation, fortement marquée par l’ironie. 

Chapitre V : L’Utopie à l’œuvre dans la fiction

“ L’impossible arrive - il n’arrive même que cela ”
(Louise Michel, Les Microbes humains)

Introduction : Le rôle de l’utopie dans la fiction
	Aujourd’hui, le terme d’utopie est polysémique et désigne aussi bien un mouvement social, une construction politique, une catégorie mentale que la représentation de la cité idéale. C’est pourquoi il importe de faire la distinction entre utopisme et utopie - suivant Raymond Trousson -, “ entre imaginaire social au sens large et l’un de ses modes d’expression, genre littéraire narratif et descriptif qui peut s’étudier dans ses invariants, dans ses constantes à la fois thématiques et formelles ” . L’utopisme est l’approche large de l’utopie : il s’agit de voir sous quelles formes s’exprime un imaginaire social traduisant une volonté de rupture radicale avec l’ordre existant. 
J’essaierai ici de combiner les deux approches, utopie et utopisme. J’étudierai à présent les “ éléments d’utopisme ” dans quelques œuvres de fiction qui ne sont pas des utopies au sens strict, en tentant de montrer comment ces textes mêlent réalité et utopie, de quelle manière ils confrontent lieux communs et paroles originales. Travaillant sur l’imaginaire social, modifiant les limites du possible, ces œuvres de fiction, loin de mettre en scène une utopie figée, révèlent un processus dynamique en œuvre dans la réalité, afin de susciter chez les lecteurs une volonté de transformation globale de la réalité existante. 

Cette réflexion se situe dans la lignée de toute une littérature qui tente de penser le rôle de l’utopie dans l’histoire. Karl Mannheim  a contribué à infléchir le sens du mot utopie, en désignant comme “ idéologie ” les idées politiques inspirées ou soutenues par le système au pouvoir et comme “ utopie ” celles qui s’y opposent, qui le contestent. Utopie devient chez lui synonyme de progrès, voire de révolution. Tandis que l’idéologie est statique et réactionnaire, l’utopie est dynamique et progressiste. Dans la lignée de Mannheim, Roger Mucchielli  découvre la fonction de l’utopie dans la rébellion : elle naît de l’opposition entre la “ tyrannie ” régnante et la nostalgie d’un monde meilleur. On est proche ici de la définition que donne Marcuse de l’utopie : “ ce à quoi la puissance des sociétés établies interdit de voir le jour ” . Marcuse rappelle que le processus de formation de l’utopie comporte plusieurs phases dialectiquement organisées : le sentiment de révolte et la construction d’une cité imaginaire. Bronislaw Baczko  propose à son tour une définition large de l’utopie : “ une vision globale de la vie sociale qui est radicalement opposée à la réalité sociale existante ”, et par conséquent “ radicalement critique ”. L’utopie est par essence historique, déterminée par ses rapports avec la réalité.

Si donc, comme on l’a vu, il existe peu d’utopies anarchistes stricto sensu, il demeure que l’élément utopique est présent dans de nombreuses fictions anarchistes. On peut alors définir l’utopie, non plus comme un projet de société idéale, mais comme un espace imaginaire - fictionnel - où peut se dire une parole qui ne peut exister ailleurs. Le but de la littérature serait alors de (re)conquérir un espace perdu, qu’il soit local, historique ou conceptuel. La fiction serait le lieu où peut exister un “ je ” qui ne peut s’exprimer ailleurs, le lieu de tous les possibles où le “ je ” montre qu’il n’est pas que celui qu’il est, où il se dévoile riche de toutes ses potentialités. 
La démarche utopique aide à faire ce “ pas de côté ” qui permet de penser autrement la société actuelle. Chez Bernard Lazare, c’est le personnage principal qui, venu d’un pays nommé Utopie, porte un regard décalé sur la société qu’il visite. Sa démarche présente des analogies avec celle d’André Léo qui, partant d’un état d’utopie réalisée, laisse la situation se dégrader pour présenter une véritable dystopie (“ lieu du mal ”) – qui ressemble fort à notre monde actuel. Nous nous éloignons de l’utopie avec les romans de Louise Michel, qui s’attachent autant à montrer les aberrations d’un monde présenté comme un cauchemar que de décrire les poches de résistance qui existent. Quant au roman de Georges Eekhoud, Escal-Vigor, on peut le lire comme une utopie amoureuse. 
	
I. Le réel au miroir de l’utopie
L’utopie, pour les anarchistes, a pour but de susciter un mouvement de rupture avec l’ordre en place. Le premier travail des utopistes est donc de caractériser comme monstrueuse la société présente, de montrer que ses travers ne sont pas des perversions marginales mais constituent le principe même de la vie. Il y a chez eux l’idée que le vieux monde n’est pas réformable, qu’il faut une rupture radicale avec la société. Comme il est écrit dans L’Encyclopédie anarchiste : 
“ Toute société comme tout arbre ne peut donner que les fruits que lui permet le terrain où il se nourrit. Une société, aux racines plongeant dans un sol bourbeux, ne peut que fournir des fruits amers et pourris, et ceci vaut pour l’amour comme pour le reste ” . 
On trouve donc, chez les écrivains anarchistes, de nombreuses descriptions de la société de leur temps, parallèles aux descriptions utopiques : la proximité entre les deux tableaux doit convaincre les lecteurs du caractère intolérable du système en place. Le schéma est alors inversé par rapport à l’utopie classique : ce qui n’a pas lieu d’être, c’est la société présente. Ce qui adviendra, porteur d’une réalité plus grande, c’est l’utopie. 
“ Marchez ! devant vous, c’est la vie. Civilisés, civilisés, je vous le dis : le mirage n’est point un mirage, l’utopie n’est point une utopie ; ce que vous prenez pour un fantôme c’est la réalité !... ” , 
crie Joseph Déjacque aux marcheurs qui, dans le désert, voient poindre l’anarchie. 
Mais l’utopie peut-elle se dire dans la langue qui est la notre aujourd’hui ? L’anarchie, c’est d’abord l’idée d’un autre langage possible. 
A. “ L’anarchie dans la parole comme dans la pensée ”
La langue est prisonnière de l’idéologie : c’est une idée qui nous est maintenant familière . Mais il y a déjà, chez les écrivains anarchistes de la fin du dix-neuvième siècle, cette idée bien ancrée qu’on ne peut impunément parler la langue de l’ennemi (en l’occurrence la langue des bourgeois et des gouvernants). Les écrivains anarchistes ont mis en évidence la vacuité du langage politique et ont pressenti le phénomène de politisation intrinsèque de la langue. 
Nous avons vu que les écrivains anarchistes nous invitent à lutter contre l’écart qui existe entre le signe et son référent. Ce qui pose problème dans l’usage que nous faisons habituellement des mots, c’est la non-congruence entre le mot et la chose qu’il désigne. L’utopie langagière des écrivains anarchistes est, à l’opposé, un langage où l’adéquation est totale entre le signe et le référent. Dans L’Humanisphère de Joseph Déjacque, la réalité coïncide avec ce que l’on dit d’elle, le signe a rejoint son référent : “ tout ce qui est apparent est réel : l’apparence n’est point un travestissement ” . Le langage de l’utopie est bien entendu universel, afin d’être compris le plus immédiatement possible par le plus grand nombre.
	Une certaine idée de langue universelle se développe justement à la fin du dix-neuvième siècle, et l’on voit se multiplier les tentatives pour construire des langues artificielles. La première à connaître un réel succès est le volapük, créé en 1879 par un prêtre allemand, Martin Schleyer . Le volapük subit assez vite la concurrence de l’esperanto, moins complexe et de prononciation plus facile. Construit par Lejzer Ludwick Zamenhof à Varsovie en 1887, l’esperanto est étranger à toute préoccupation linguistique et s’affirme d’emblée comme un instrument politique : il va soulever ensuite l’enthousiasme de nombreux anarchistes. 
Car si l’idée d’un langage nouveau hante de nombreux écrivains de la fin du siècle, il se conjugue chez les anarchistes avec l’espoir en un autre monde. Élisée Reclus appelle de ses vœux une langue universelle qui ne viendrait pas se substituer aux langues maternelles mais qui serait une langue vraiment commune à l’humanité entière. Cette langue ne peut pas être une langue ancienne : “ à de nouveaux pensers il faut un instrument nouveau ”. Il cite l’esperanto en exemple et se réjouit du fait que dix ans seulement après son invention, il réunisse déjà quelques 120 000 adeptes . 
Charles Malato a étudié en Nouvelle-Calédonie les langues indigènes. Il décrit ainsi, dans De la Commune à l’anarchie (1894), le bichelamare, une langue où l’anglais domine, “ analogue au sabir, parlé sur la côte barbaresque, et au pidgeo nenglish, utilisé dans l’Extrême-Orient ” . Ce constat lui inspire une rêverie au sujet du langage de l’avenir :
“ Qui sait, dans le cas où un bouleversement social de la vieille Europe romprait les liens l’attachant à ses colonies, si ces langues démocratiques et maritimes ne seraient pas appelées à fusionner pour constituer un volapück parlé du littoral marocain jusqu’aux îles Marquises, sur une étendue de six mille lieues ! ” 
Démocratiques, ces langues le sont parce qu’elles sont internationales et en raison de certaines particularités. Charles Malato note ainsi que le mot tayo, d’origine polynésienne, veut dire “ ami, camarade ” et, par amplification “ homme ”. “ L’idée que les hommes sont des amis ne pouvait naître évidemment que dans un cerveau sauvage ” , commente Malato. Han Ryner, dans son utopie Les Pacifiques (1904), invente pour le peuple des Atlantes un langage dans lequel un même mot signifie “ homme ” et “ frère ”, rendant dès lors toute guerre impossible (qui irait se battre contre son “ frère ” ?...) . 

Dans toutes les utopies que j’ai mentionnées se retrouve l’idée d’un nouveau langage . Avec l’utopie, la scène s’ouvre à une pensée vierge, une parole neuve. Quelle sera-t-elle ? 
Ernest Cœurderoy est celui qui se montre le plus précis pour décrire l’évolution que le langage subira nécessairement après la révolution impulsée par les Cosaques : 
“ Chaque nouvelle découverte nécessitera la création d’un mot nouveau que toutes les nations adopteront, dans quelque langue qu’ils aient été prononcés la première fois. Les nouveaux besoins rendront fréquent l’usage de ces expressions nouvelles, en même temps que les anciennes, devenues chaque jour moins nécessaires, tomberont en désuétude. Les rapports plus intimes entre les nations amèneront l’échange des idiomes divers. On conservera des termes imparfaits, inachevés ; on fera subir à la prononciation, à l’orthographe, à la grammaire d’innombrables altérations. Ainsi les langues actuelles seront envahies dans le sanctuaire de leurs règles absolues ; ainsi la confusion des peuples amènera la confusion des langues, l’anarchie dans la parole comme dans la pensée. Ici encore le Bien naîtra du Mal, l’Invention de la Faute. Et de cette anarchie, de ce patois général sortira la langue nouvelle et universelle. Car aucun progrès ne se réalise sans déchirement, sans révolution, souffrance et anarchie. La Langue universelle ne sera pas créée par un système, non plus que l’ordre universel. Les systèmes sont rentrés dans le domaine de l’anatomie pathologique ” .
La langue rêvée par Ernest Cœurderoy est, bien sûr, universelle, mais sa grande originalité est d’être une langue non systématique, toujours imprévisible et toujours en mouvement. Elle n’est pas artificielle, mais naît du mélange des patois, du métissage des idiomes. La défense de la langue de l’avenir est en fait une véritable ode au brassage des cultures, loin de tout repli identitaire. Ernest Cœurderoy suggère ici que la perfection et la pureté sont 

illusoires, et que les règles imposées de l’extérieur ne peuvent être que mortifères. Le mouvement de la langue épouse le mouvement de la vie : les mots meurent pour laisser place à d’autres. Il n’y a pas de place dans cette langue pour des mots-momies que l’on conserverait uniquement par respect ou par habitude. Pas plus qu’ils ne souhaitent un système politique immuable, les anarchistes ne rêvent d’une langue éternelle et figée.
La langue du monde nouveau imaginée par Louise Michel est, de même, en évolution constante, comme l’illustre la métaphore géologique : 
“ Tout tend au même but, les idiomes nés au fond des temps ; des cris de la bête, après avoir envahi la terre, pareils à des fleuves s’écoulent vers le même océan ; les dialectes s’effacent dans les langues principales ; bientôt peut-être ces langues elles-mêmes s’absorberont dans celle de l’humanité ” .
Pour Joseph Déjacque, le langage de la société à venir est seulement entrevu : il est en effet impossible, à notre époque, de se le représenter clairement. Nous ne pouvons en avoir qu’un aperçu bien vague. L’utopie future tente de se dire avec des mots auxquels nous n’avons pas accès, dit Déjacque dans son Humanisphère : 
“ Une langue universelle a remplacé tous ces jargons de nations. Dans cette langue, on dit plus en un mot que dans les nôtres on ne pourrait dire en une phrase ” .
L’écrivain utopiste se trouve donc devant une difficulté fondamentale en voulant décrire la société future, puisque les mots dont il a besoin ne sont pas à sa portée. Sa tâche sera donc nécessairement imparfaite. C’est cette difficulté qui se pose à Louise Michel lorsqu’elle veut décrire l’utopie du Monde nouveau : elle en appelle à une langue nouvelle qui pourrait en rendre compte. Le problème auquel se heurte l’écrivaine est mis en scène dans la diégèse. En effet, l’un des personnages du roman, Jacques, est un artiste sculpteur. Il a comme projet une œuvre qui serait un “ fourmillement de personnages dans un court espace ”. C’est lors d’un rêve qu’il a la vision de sa sculpture réussie :
“ La pensée sort du groupe symbolique, elle vous empoigne, vous donne le frisson des choses futures, pour lesquelles les mots manquent à nos langages rudimentaires ” . 
Le mot de “ fourmillement ” tente de figurer, par et malgré la matière inerte, l’image du mouvement, métaphore de la masse humaine. Une telle œuvre est proprement utopique, c’est-à-dire qu’elle n’est possible que dans une société autre, et lorsque Jacques s’éveille, il aperçoit toutes les insuffisances de son œuvre qui n’est qu’une ébauche grossière de son idée. Son aventure dit bien l’insatisfaction de Louise Michel voulant peindre le “ monde nouveau ”. 

Il y a chez les écrivains anarchistes une conscience très forte du caractère éphémère des mots : comme la matière et comme la société, les mots ont leur évolution propre. À l’épisode du sculpteur du Monde nouveau fait écho ce passage des Idylles diaboliques où Adolphe Retté fait dire à son personnage Grymalkin : 
“ La matière inerte n’existe pas. L’univers a toujours travaillé et travaillera toujours. Rêver son repos, ce serait t’abandonner à un songe de lâcheté qui te ferait retomber aux séries inférieures. Le mouvement est éternel, il est partout. Tout marche ! Et la vie le veut pour que toutes ses forces – de la sensation à l’idée, de l’atome à l’astre – prennent part à son évolution vers… [...] 
Vers autre chose… Les mots n’existent pas chez vous qui t’expliqueraient le sens de cette transfiguration future de la vie ” . 
Grymalkin lui aussi bute sur des mots… qui n’existent pas encore. 
Ainsi, il n’il y pas de mots pour dire l’utopie à venir : on voit alors pourquoi il est fondamentalement impossible de présenter un tableau de la société future qui ne soit pas mensonger, qui soit autre chose que notre propre rêve (au présent) de l’avenir. Figer, dans notre langue d’aujourd’hui, le tableau de la société anarchiste à venir, reviendrait à l’appauvrir considérablement. 
	Mais on peut, sans affirmer ce que sera cette société, dire qu’elle peut advenir, de même que l’on peut, sans le dévoiler, donner l’idée d’un nouveau langage. Dans ce langage, l’écart sera minimal entre le signe et le référent : c’est ce que nous dit le rêve du sculpteur Jacques, voyant la matière à sculpter conforme en tout point à son idée. Ce nouveau langage rapprochera les mots et les idées, mais aussi les peuples entre eux. Il sera un trait d’union entre les locuteurs, qui les rassemble et les rend solidaires.
	Ce langage “ anarchiste ” rêvé par les écrivains sera donc avant tout un lien entre des individus égaux : il ne saurait exister aujourd’hui car la société dans laquelle nous vivons est basée sur les divisions et non sur l’unité, sur les hiérarchies et non sur l’égalité. Le tableau de la société actuelle apparaît en effet sous les couleurs les plus sombres : le mécanisme social est une gigantesque machine à séparer, classer, diviser, qui rend impossible toute pensée d’une société autre, fondée sur l’harmonie et la solidarité. La tâche des écrivains anarchistes est de faire percevoir aux lecteurs ce qu’un tel “ ordre ” a de monstrueux. Eugène Pottier dressait ainsi le tableau de la société capitaliste dans laquelle chacun crie : “ respect à la propriété ” : 
“ Je vis une charogne abjecte,
Foyer de miasmes corrompus,
Empire normal de l’insecte,
Tas fourmillant de vers repus ” . 
Donner une vision repoussante de la société, c’est aussi ce que tente de faire F. Duhamet dans un texte étrange et inclassable, entre le pamphlet et l’utopie, entre le traité politique et l’essai littéraire, qu’il a nommé : La République révolutionnaire (1889), que je vais étudier à présent.
B. “ Il faut que la société ait le cœur bien solide… ”
Le genre de l’utopie mêlé à la contre-utopie, choisi par F. Duhamet, n’est pas nouveau. Joseph Déjacque, comme Ernest Cœurderoy, dénonce les barbaries sans nom sur lesquelles est fondée ce qu’on appelle habituellement la “ civilisation ”. Les écrivains anarchistes nous présentent, dans la fiction, une image noire de la société : en choisissant tel ou tel aspect propre à révolter le lecteur, en déformant et accentuant certains traits, en interrogeant ce qui est couramment accepté comme allant de soi, ils nous amènent à porter un autre regard sur le réel.
L’utopie transcende les genres. Beaucoup de textes théoriques empruntent des traits au roman ou à la fiction dès lors qu’ils entreprennent de développer une utopie. On trouve ainsi, dans la production de la fin du dix-neuvième siècle, des écrits assez originaux, empruntant à la fois des caractéristiques du pamphlet, de la fiction, du traité politique. Ainsi F. Duhamet  écrit-il en 1889 un texte intitulé : La République révolutionnaire . La fonction de l’utopie est chez lui explicite : elle a pour but de rendre le tableau de la République existante repoussant. Par un retournement, il inverse les termes du problème habituellement posé. Pour lui, c’est accepter la société telle qu’elle est qui serait l’utopie : 
“ L’utopie consiste à croire qu’un être puisse régler la vie d’un autre être, et à plus forte raison, la vie d’un grand nombre d’autres êtres. Toutes les philosophies, toutes les législations modernes sont donc des utopies. Chacun ne vise qu’à imposer son utopie ” . 
	La République révolutionnaire de Duhamet : l’appel à la révolution
La République révolutionnaire se présente comme un discours de l’auteur, adressé directement au lecteur, à la deuxième personne du singulier. L’ouvrage est divisé en trois parties : la liberté, l’égalité, la fraternité. Chaque partie comprend plusieurs chapitres, articulés autour de thèmes - l’amour sexuel, l’hygiène, la science -, de leur application dans la République révolutionnaire imaginée par Duhamet comparée à la situation dans la société actuelle. L’auteur ne prononce jamais le mot anarchie mais son inspiration est nettement libertaire. Ainsi précise-t-il dès le premier chapitre que :
“ Le gouvernement est la source de toute autorité, de toute hiérarchie. Quelle que soit sa forme, il est d’essence monarchique. Gouvernement et monarchie sont même deux termes synonymes. Pour pouvoir établir la République et vivre en liberté, il faut donc détruire le gouvernement ” .
Au passage, il revient sur le gouvernement de la Commune qui “ ne valait pas mieux que celui de Versailles ” car il restait un gouvernement . 
Dans la République révolutionnaire, il n’y a pas de gouvernement, les hommes et les femmes sont tous égaux, la solidarité règne entre les différentes espèces animales. La famille n’est plus source d’autorité, ni soumise à la hiérarchie : le père n’a de droit sur personne, et “ la femme est l’égale de l’homme ; comme lui, elle jouit de toute liberté ” . Cette organisation a bien sûr ses défauts et ses imperfections, mais l’auteur a confiance dans sa propre capacité à se rectifier d’elle-même : 
“ L’essentiel, c’est qu’elle soit républicaine. Il suffit de dissoudre toutes les hiérarchies, de supprimer toutes les inégalités arbitraires, de détruire toutes les religions imposées ” . 
Le texte de Duhamet est certes empli de contradictions. Ainsi définit-il par exemple sa nouvelle République comme une dictature. C’est en effet à un dictateur qu’est confié la tâche de liquider la situation actuelle et d’organiser la République : c’est à lui qu’il reviendra de “ [donner] la mort à tous ceux qui par leur qualité antérieure ou par leurs opinions sont des ennemis dangereux de la République ” . Ailleurs, l’auteur préconise la guerre pour détruire la guerre. Ces contradictions viennent un grande partie du fait que ses influences sont partagées entre Blanqui, Proudhon et Louis Blanc, qui ne font pas toujours bon ménage au sein de son texte !
Mais là n’est pas l’important. La force de l’ouvrage réside en effet moins dans le tableau d’une société parfaite que dans la peinture de la société actuelle. Prenons par exemple la question de l’amour, telle que la présente Duhamet. Dans la République universelle, l’“ amour sexuel ” sera laissé entièrement libre. L’auteur note cependant qu’il faudra dresser “ un acte d’amour ” après chaque manifestation, indiquant le nom des deux partenaires (de sexe opposé), la date du rapport et les incidents éventuels : ces résultats, confiés à un “ hygiéniste de l’amour ”, permettront d’établir un régime amoureux de l’individu, qui sera discuté dans des publications érotiques. Ici, la nouveauté n’est pas tant 

dans cette vision hygiéniste de l’amour (assez semblable à celle d’un Paul Adam, et sur bien des points en retrait des idées développées par Fourier dans son Nouveau monde amoureux), que dans le tableau qui lui est opposé : l’amour sexuel dans la société actuelle. F. Duhamet montre clairement qu’il n’est d’ailleurs pas question d’amour, mais de domination. Les hommes, les puissants, cachent derrières des discours hypocrites le fait qu’ils tendent à acquérir une emprise complète sur le corps des femmes : 
“ Et [les gouvernants] osent parler de morale ; ils osent réclamer la décence du trottoir aussitôt qu’ils sont devenus les maîtres légaux d’une femme de leur classe et de filles légitimes qu’ils saturent de bégueulerie ! Il faut que la société ait le cœur bien solide pour ne pas dégueuler dans un accès de dégoût ces matières en putréfaction qui lui pèsent sur l’estomac et qui peuvent s’appeler les gouvernants de la morale ” .
L’auteur adopte souvent, dès qu’il parle de la société de son temps, le ton du pamphlétaire. L’accumulation des termes exprimant le dégoût traduit ici son rejet total et sans concession de la fausse morale des hommes de son époque. Dans de telles conditions, toute relation sexuelle ne peut être autre chose qu’un viol, que l’auteur décrit, dans le style qui lui est propre, en termes extrêmement crus : 
“ Dans la conquête, quatre soudards maintiennent écartés les membres de la femme pendant qu’un cinquième lui enfonce dans le ventre son membre abhorré en y lâchant une gluante injection ” . 
Ici, le tableau de l’acte sexuel forcé est exposé sans complaisance, d’un point de vue complètement extérieur, sans aucune complicité (l’auteur pourrait tout aussi bien être un extra-terrestre débarqué depuis peu sur la terre et totalement ignorant des coutumes humaines). La description a valeur de condamnation, et Duhamet n’a besoin de nul commentaire supplémentaire pour stigmatiser ceux qu’il accuse ainsi. 
Les lecteurs peuvent-ils rester insensibles à ce genre de tableaux ? Prenant conscience, par la lecture, de l’étrangeté du monde dans lequel ils vivent, ils sont conviés à partager l’indignation de l’auteur. Comment peut-on tolérer un monde tel que celui-ci ? 
	L’ouvrage se termine donc naturellement par le mot de “ Révolution ”, conclusion à laquelle aboutissent logiquement les développements de l’auteur. Chaque chapitre indique ce qui est à détruire et ce qu’il faut instituer pour établir la République universelle. Le programme de Duhamet consiste en trois points : armement du peuple, liquidation de la société hiérarchique, organisation de la République. Ce ne sont pas ces propositions – qui apparaissent d’ailleurs bien simplistes – que nous retiendrons, mais la force de rupture dont est porteuse le texte de Duhamet, force que nous retrouvons dans bien des fictions écrites par les anarchistes. 
Ce texte nous intéresse donc à plus d’un titre. Ayant choisi la forme du traité pamphlétaire, l’auteur mêle à la théorie certaines caractéristiques de la fiction dès qu’il s’agit pour lui d’aborder l’utopie. En outre, il montre de façon éclairante les deux versants que comporte l’utopie (dans une structure en miroir) : le tableau d’une société autre et la peinture du monde actuel présenté comme insupportable. Au terme de la lecture de ce pamphlet, une conclusion s’impose : si les “ solutions ” proposées par l’auteur sont peu convaincantes, il reste que tout, même l’inconnu, est préférable à l’ordre qui règne actuellement. Comme l’écrivait Ernest Cœurderoy : 
“ Le Désordre, c’est le salut, c’est l’Ordre. Que craignez-vous du soulèvement de tous les peuples, du déchaînement de tous les instincts, du choc de toutes les doctrines ? Qu’avez-vous à redouter des rugissements de la guerre et des clameurs des canons altérés de sang ? Est-il, en vérité, désordre plus épouvantable que celui qui vous réduit, vous et vos familles, à un paupérisme sans remède, à une mendicité sans fin ? Est-il confusion d’hommes, d’idées et de passions qui puisse vous être plus funeste que la morale, la science, les lois et les hiérarchies d’aujourd’hui ? Est-il guerre plus cruelle que celle de la concurrence où vous avancez sans armes ? Est-il mort plus atroce que celle par l’inanition qui vous est fatalement réservée ? Aux tortures de la faim ne préférez-vous pas les entailles de l’épée ? ” 
Duhamet se situe bien dans la lignée de Joseph Déjacque ou Ernest Cœurderoy, en confiant à l’utopie un rôle de révélateur : il s’agit de dessiller les yeux des lecteurs, en insistant sur l’aspect intolérable de la société présente, en montrant l’insupportable de ce qui est tous les jours accepté. L’utopie réside ici, non plus dans le tableau d’une société idéale, mais dans un changement de regard. 
	“ Je suis citoyen du monde ”
Ainsi se présente Marcus, le prophète des Porteurs de torches   : interrogé par Juste, il répond qu’il n’a pas de patrie. Il semble venir d’un pays utopique : les mots que prononce Juste n’ont aucun sens pour lui, et son récit lui semble “ rempli des contradictions les plus absurdes ” . J’ai déjà eu l’occasion de m’attarder sur Les Porteurs de torches. Bernard Lazare n’a pas voulu peindre une utopie (on ne sait pratiquement rien du pays, nommé Utopie, d’où vient Marcus) mais montrer une dystopie : la société de Géronta. Le paradoxe est que cette dystopie s’apparente à bien des cités du dix-neuvième siècle. Vue à travers le regard de Marcus, Géronta apparaît comme une ville sombre, peu accueillante, dont tous les dysfonctionnements sont mis en avant. 
	Si le roman n’est pas précisément situé dans le temps, les lecteurs n’ont aucun mal à y reconnaître le paysage particulier aux cités industrialisées de la fin du dix-neuvième siècle : on y voit des usines et des travailleurs. Il subsiste cependant des vestiges d’un temps ancien qui viennent souligner l’aspect intemporel et généralisable de la fable. Géronta est certes une cité imaginaire, avec sa topographie propre – mais on peut y lire une métaphore du monde du dix-neuvième siècle : la ville est séparée en deux parties, la ville riche, et la ville pauvre. L’utopie est présente mais comme un écho très lointain, une vague aspiration à un autre monde, une attirance pour un ordre différent. La fonction utopique est tout entière concentrée dans la personne de Marcus, utopiste et “ citoyen du monde ” , qui promène son regard sur notre réalité et l’interroge en des questions parfois naïves. 
Bernard Lazare innove donc en inversant le schéma utopique : la cité montrée n’est pas la cité idéale, à l’organisation parfaite, découverte par un narrateur venant de notre monde. Au contraire, la cité exposée par le narrateur s’apparente fort à notre monde, mais elle est appréhendée du point de vue de l’utopiste. Au lieu de l’observateur extérieur entrant sur les terres de l’utopie, Bernard Lazare met en scène un personnage venant d’Utopie et abordant une ville de notre monde. 
Un processus analogue est mis en place par André Léo dans son conte La Commune de Malenpis. La narratrice dresse le tableau d’une société “ utopique ” (les habitants se gouvernent eux-mêmes, en toute indépendance) et montre comment, sous l’influence du temps, elle dégénère pour finalement ressembler à la société réellement existante du dix-neuvième siècle. Le récit expose l’altération d’un état utopique en contre-utopie, contre-utopie qui présente plus d’une ressemblance avec la société dans laquelle nous vivons. 
Dans les deux cas, l’utopie est présentée comme un état premier (dans le récit) et c’est notre société qui apparaît comme une dystopie. Les lecteurs sont par conséquent amenés à partager le point de vue du narrateur, et à regarder leur réalité avec des yeux d’ailleurs, des yeux d’utopistes. 
C. La contre-utopie d’André Léo : La Commune de Malenpis
Bernard Lazare a choisi la fable, André Léo se tourne vers le conte didactique, autre forme qui se prête particulièrement bien à l’exposition de l’utopie, pour présenter la fiction d’une commune que l’on peut qualifier d’anarchiste. 
La Commune de Malenpis  est écrit peu après la Commune de Paris à laquelle André Léo a pris part, avant de se réfugier en Suisse pour échapper à la répression. Le texte paraît d’abord dans la République française, avant d’être édité en volume par la Librairie de la bibliothèque démocratique en 1874. 
Même si la Commune de Paris n’est jamais nommée dans le récit, on peut penser que c’est son souvenir qui guide la plume d’André Léo. C’est bien à la lumière de cette expérience que l’auteure peut imaginer un pays où règne la paix et où se pratique une réelle démocratie. 
	Il était une fois… une commune indépendante
Ce récit assez court illustre l’absurdité qu’il y a à vouloir déléguer son pouvoir, sans masquer pour autant les difficultés que l’on rencontre à se gouverner soi-même. La Commune à Malenpis est sous-titré “ conte ”, et comporte de nombreuses caractéristiques du conte pour enfants, comme par exemple la symbolique transparente des noms propres ou encore l’imprécision du temps et du lieu qui suit toujours le “ il était une fois ” :
“ Il y avait, dans un pays près d’ici, mais fort petit et qui ne se voit pas sur la carte, une commune indépendante de tous les peuples voisins, qui se gouvernait à sa guise, en raison de vieilles chartes qu’elle avait ” . 
L’“ utopie ” que nous présente la conteuse (utopie, car cette commune, visiblement, n’existe nulle part) n’a apparemment rien de bien révolutionnaire. Il n’y est certes jamais question de communisme, ni même de collectivisme, et l’argent y circule comme ailleurs, créant des inégalités économiques. On ne parle pas de lutte des classes, on ne pense pas même à la mixité dans l’éducation. Qu’est-ce qui fait donc l’originalité de son organisation ? C’est que les habitants se gouvernent eux-mêmes, ne laissant à personne le droit de décider à leur place. Et si ce principe, simple, et d’une évidence enfantine, était en fait ce qu’il y a de plus subversif, et peut-être de plus difficile à appliquer ?
Lorsque commence le conte, cela fait déjà un siècle que, à la suite de diverses aventures, la commune a réussi à se débarrasser de ses deux puissants voisins, l’empereur Casse-cou et le prince Goinfrard. La commune affranchie a dès lors pris le nom de Bien-Arrose, ou Bien-Heureuse : “ car c’était vraiment un lieu plaisant, prospère et où il faisait bon vivre. Chacun y possédait au moins sa maison et son jardin, et trouvait un bon prix de son travail ” . On pensera ce que l’on veut de cette organisation, et certains militants professionnels jugeront “ réformiste ” la vision que l’écrivaine nous propose, mais l’essentiel est que cette organisation a été choisie par les cinq mille habitants de la commune. Les habitants de Malenpis ne sont certainement pas de grands bâtisseurs de théories, mais ils ont réussi ce pari qui est de prendre leurs affaires en main en rejetant toute tutelle, qu’elle vienne d’un dirigeant ou d’un état. “ Ces gens, libres de s’arranger à leur gré, firent au mieux, selon leur idée ” , et leur idée fut de se gouverner eux-mêmes, sans roi ni empereur. 
Comment donc vivent-ils ? “ C’était simple comme bonjour ” nous dit le conte : ils ont un Conseil municipal. Ce Conseil (élu par les habitants) s’occupe des affaires communes, qui englobent aussi bien l’école, que l’état des routes, les cultures ou l’hygiène. L’éducation y est naturellement gratuite, les instituteurs et institutrices étant nombreux et bien payés. Les soins sont dispensés par un médecin rémunéré par la commune, et les médicaments vendus par la pharmacie à prix de revient. Pour financer ces services publics, un seul impôt suffit (d’environ 5 francs par tête), que chacun paye selon ses moyens. Voleurs et assassins sont inconnus au village – gendarmes aussi en conséquence. Les habitants, jouissant d’une santé qu’on leur envie aux alentours, ne comprennent que deux choses : “ travailler la semaine, et rire le dimanche ” . 
Évidemment, précise l’auteure par souci d’honnêteté, personne n’est parfait dans la commune, et certains se montrent envieux de leurs voisins : “ Eh ! que voulez-vous ? C’étaient des hommes, et non point des anges ; ils ne faut dire que la vérité ” . Ici comme ailleurs, l’être humain est fondamentalement égoïste et c’est l’intérêt de chacun qui préside aux choix. Aussi existe-t-il, comme partout, des différends. Seulement, au lieu de faire appel à un tribunal et à des juges, à des avocats qui demanderont pour leur peine tant d’argent que finalement les deux parties seront perdantes, les habitants de la commune préfèrent avoir recours à un tiers pour régler leurs affaires entre eux, le dimanche, sur la place publique.
Est-ce là une utopie ? Oui et non. Certes, une telle commune n’existe pas. Mais la société décrite n’a rien de la perfection des cités utopiques, et d’ailleurs, elle va subir des transformations radicales. En effet, le récit idyllique de l’histoire de cette commune idéale s’arrête là. Car lorsque commence le conte, il y a des failles dans l’organisation des villageois qui ont fini par oublier quelques principes de base de la démocratie. En particulier, le Conseil communal souffre de ne pas être renouvelé. Il est en effet composé de “ gens à moitié fous ” qui ne veulent plus s’en aller : 
“ On avait oublié de leur dire pour combien de temps on les nommait, en sorte qu’ils se croyaient le droit de faire à leur tête, et à perpétuité, les affaires de la commune. Ce qu’il y avait de plaisant c’est qu’il prétendaient agir ainsi par amour du bien public et de leurs concitoyens, disant que ceux-ci n’étaient pas sages, qu’ils ne savaient pas ce qu’il leur fallait, et qu’il était besoin de les rendre heureux malgré eux, et de la façon qu’ils n’entendaient pas ” .
Il reste encore un homme de bon sens dans le Conseil, le père Lavisé, qui tente de raisonner les autres conseillers en leur rappelant quelques principes évidents de la démocratie : les représentants du peuple ne sont ici que par l’élection de ce dernier. Par conséquent, si celui-ci n’a pas le sens commun, comme les conseillers le prétendent, “ il n’a donc pas bien choisi, et cela n’est point à votre honneur. Vous n’en pouvez dire de mal qui ne tourne contre vous-mêmes, et, en tous cas, vous ne pouvez être au-dessus de lui ” . Mais faire le bonheur des autres malgré eux a toujours été la grande idée des représentants. C’est aussi ce que veut le personnage de Pingrelet qui ne pense qu’à s’enrichir et souhaite marier sa fille Francette au riche Trop-d’Un (de la famille Grosgain). Or Pingrelet, ainsi que Legros, propriétaire du château, l’homme le plus riche de la commune, avaient été choisis pour siéger au Conseil en raison de leur grande fortune. Si bien que “ maintenant si les gens de Bien-Heureuse n’étaient pas contents de leurs élus, ils ne l’avaient pas volé, comme on dit ” . Certes, ces électeurs sont bien peu sages, pour élire des conseillers sur de tels critères, mais ils ont été fort mal éduqués. En effet, l’école est tenue depuis soixante ans par M. Lebonius, qui connaît mieux les Grecs et les Romains que l’histoire contemporaine. Extrêmement savant, le brave homme aime tellement les anciens qu’il ne veut jamais les contredire ! 
Heureusement subsistent encore des hommes et des femmes tels que la mère Bonsens, le conseiller Lavisé, ou encore Jacques Novelle, “ un garçon qui a des idées à lui tout seul ! ” :
“ C’était vrai, cela. Jacques avait des idées qui n’étaient pas celles de tout le monde ; mais ce n’est pas à dire qu’il avait tort ” .
Ainsi, lorsque les habitants commencent à lorgner avec curiosité du côté du royaume voisin, ces citoyens plus lucides que les autres vont s’employer à les mettre en garde. Pourquoi une telle admiration devant les hauts personnages de la cour ? Les princes sont-ils différents du commun des mortels ? Non, ils viennent au monde comme tous les autres, sont bâtis de la même façon. Pourquoi alors auraient-ils la moindre légitimité à commander leurs semblables ? En effet, juge Lavisé, “ il n’est pas raisonnable de penser qu’une seule tête puisse avoir à elle seule plus de bon sens que tout le monde ” . Et surtout, comment un individu peut-il être assez fou pour confier ses intérêts à un étranger ? Les êtres humains ne sont pas des animaux pour laisser quelqu’un d’autre décider à leur place ! Qu’est-ce que la monarchie, sinon le fait qu’un seul pense et agisse pour tous ? Et qu’est-ce que cet “ ordre ” qu’elle veut instaurer ?
“ Oui bien, c’est un ordre assuré que celui où il n’y a qu’une tête, qu’une parole et qu’un commandement. Mais il s’agit de savoir si les choses en vont mieux pour ça, car m’est avis qu’un ordre où ça ne va pas bien, n’est pas un bon ordre ” . 
Un tel ordre est mortifère : c’est celui des cimetières. Et puis l’on dit que chez le roi et l’empereur, les gens sons sans cesse en train de se plaindre, et de faire des émeutes : 
“ en raison de quoi on leur tire dessus, de façon que cet ordre-là est un vrai désordre et un enfer ” . 
On retrouve ici les accents d’André Léo dans La femmes et les mœurs… (1869) : “ L’ordre, dans sa vieille signification, n’a jamais été que le silence des opprimés, c’est-à-dire l’hypocrisie du désordre ” . L’ordre véritable, souhaitable, est dans la réalisation de la liberté et de l’égalité, non dans le despotisme. Lavisé continue en faisant l’éloge de la multiplicité et de la diversité des opinions :
“ Il se peut qu’il y ait quelquefois de la brouille, par la différence des opinions ; mais c’est la faute précisément à ceux qui veulent dominer, et ranger tout le monde à leur idée. Que chacun fasse à sa guise en ce qui le regarde. On verra le mieux et l’on choisira ” . 
En outre, il ne faut pas oublier que l’on ne travaille jamais si bien que pour soi-même, et que nul ne comprend ses intérêts mieux que soi : “ Ceux qui ont des intendants sont toujours volés ” . 
Jacques, à son tour, tente de démystifier la royauté en donnant la définition d’un roi : “ Un roi est un homme qui ne travaille pas ” . Certes, il s’occupe des affaires de l’État. Mais de quoi vit-il, sinon des revenus que lui fournit le peuple ? Le roi s’approprie donc le travail de ses sujets. Ces derniers n’ont rien à gagner à se délester de leur fortune pour entretenir un monarque qui leur demandera de plus en plus de sacrifices. Lavisé a beau s’indigner : “ - Eh ! bonnes gens, s’écriait-il, quoi ! vous êtes libres, et vous voulez prendre un maître ! ”  - rien n’y fait. “ Ils sont devenus fous ” conclut Jacques .
	“ Cet ordre-là est un vrai désordre ”
Commence alors un deuxième temps du conte : décrivant la transformation progressive de la commune libre en commune soumise au Roi, la narratrice montre ce qu’il en coûte d’être sujet. Le récit a toutes les caractéristiques de la contre-utopie. 
Tous les avertissements n’ont eu aucun effet sur les habitants qui subissent la propagande mensongère des agents de la royauté. Couverts de cadeaux par le roi et sa cour, comblés de fêtes luxueuses, ils sont immédiatement séduits par la monarchie qui leur apparaît pleine de promesses. Aussi souhaitent-ils ardemment le rattachement de la commune au royaume, comme le préconisent Pingrelet et Trop-d’Un (non sans désintéressement, car ils ont déjà reçu du roi, l’un la croix de l’Oison-d’Or et l’autre le ruban du Coucou-Royal !) 
Il convient de s’arrêter un moment sur Pingrelet, car comme nous le dit la narratrice en aparté, on voit un peu partout des gens qui lui ressemblent, aussi le lecteur pourrait-il bien le connaître. Ce personnage incarne tous les défauts du bourgeois du dix-neuvième siècle : avare, âpre au gain, il use d’un langage vide et manipulateur. Pingrelet, de son vrai nom, M. Deschamps, a pour devise “ qu’il n’y a rien d’utile que de s’enrichir, n’importe comment, et que tout le reste ne compte pas ” . Fils d’un simple journalier qui, en se tuant au travail, a réussi à lui laisser un héritage, il s’est ensuite enrichi grâce au prêt et à son mariage avec une femme riche qui lui a apporté des terres. C’est ce même Pingrelet qui se lance dans un discours pour le moins confus pour convaincre ses concitoyens de mettre fin à la clause “ inhospitalière ” de la commune, interdisant aux têtes couronnées de la traverser. Les idées sont tout autant incohérentes que le ton de l’allocution est grandiloquent. Après avoir prédit la ruine de la société si elle persiste à vivre sans roi, il conclut : “ et, quant à moi, je périrai plutôt, le drapeau de Bombance en mains, au pied du rempart, d’une mort glorieuse, dont je ne manquerais pas de me relever un jour… ”  D’où le commentaire de Lavisé, au citoyen Gobe-La qui reste perplexe devant ce galimatias : “ - C’est la langue des hommes du gouvernement, mon vieux ”, en d’autres termes : “ ça s’appelle parler pour ne rien dire ” . Mais Pingrelet a encore d’autres “ arguments ” imparables. Si un seul homme commande, l’ordre le plus admirable règnera sur la commune et personne n’aura plus à se soucier de quoi que ce soit :
“ - c’est lui, ce sont eux, que nous devons charger de voir, de vouloir, de digérer et d’agir pour nous. De cette façon-là, nous n’aurons plus à nous occuper de rien ” .
Et ainsi fut voté le rattachement de la commune de Malenpis au royaume de Bombance…
Commence alors une nouvelle vie pour les habitants de Malenpis, qui comprennent assez vite que rien désormais ne sera jamais plus comme avant. La commune est maintenant sous le gouvernement du roi Bombance, du vice-roi le prince Parfait, du gouverneur Legros, du trésorier Pingrelet, du percepteur Grosgain, du chef de police Fouinard, du grand juge Platin, etc. Très vite l’armée fait son apparition sur la place du village. Lavisé est désormais considéré comme un agent séditieux, comme le lui fait remarquer un ancien ouvrier récemment nommé agent de police, en lui expliquant les nouvelles règles de fonctionnement de la société :
“ - L’ami, vous êtes maintenant sujet du roi Bombance, tâchez de conformer votre langue à cette nouvelle condition. Tout ce qui se fait de bien et de beau dans le royaume, prospérité du commerce, des arts, de l’industrie, bonnes récoltes et bonnes actions, est dû, sachez-le, à l’influence de sa gracieuse Majesté. Tout ce qui se fait de mal : baisse de prix, faillites, accidents, grêles, sécheresse, tremblements de terre, ouragans, coulage de la vigne, assassinats, disputes, épizooties et inondations, tout cela est l’œuvre des éternels ennemis de l’ordre, autrement dit les scélérats de la démagogie, dont vous êtes ” .
Et les habitants vont très vite déchanter… Une des premières mesures du nouveau gouvernement est d’augmenter les impôts (de neuf fois). Et lorsque les habitants se réunissent sur la place publique pour discuter de cette mesure, ils apprennent que tout rassemblement est désormais interdit. Devant Léveillé, homme d’esprit un peu vif, qui se met à déchirer sa feuille d’impôts, imité en cela par quelques autres, la troupe charge, les arrestations pleuvent, et certains se retrouvent en prison. C’est que le nouveau gouvernement ne tolère guère la contestation : 
“ Mais songez qu’on a l’œil sur vous, et qu’au premier mot irrespectueux envers la sacrée personne de notre souverain, ou contre l’ordre suprême de cette monarchie, vous serez enlevé comme une brebis galeuse du troupeau, et vous irez méditer dans les prisons royales sur le danger d’avoir des opinions opposées aux saines doctrines ” s’entend dire Lavisé .
C’est la consternation parmi les habitants de Malenpis. “ - Vous ne vous souvenez donc plus, leur rappelle Lavisé, que vous avez voulu un maître ? Vous l’avez ” . En se donnant un roi, la population du village s’est en effet dessaisie de toutes les affaires de la commune. L’unique rôle du Conseil communal est maintenant de voter des fonds et, dans ce domaine,
“ il fallait que, pour un bout de route, pour une construction, pour l’école, pour la mairie, pour un rien, et enfin pour tout, on en référât au préfet et aux ministres du roi Bombance, qui seuls décidaient de ces choses, apparemment parce qu’ils ne les connaissaient pas ” .
Mais cela n’est pas tout. À présent, les jeunes hommes sont appelés pour le tirage au sort (le service militaire), et l’on a bien soin de les envoyer loin de la commune. Apprenant cette nouvelle, les femmes révoltées vont trouver le lieutenant Panachon, qui fait de son mieux pour leur expliquer le fonctionnement de la monarchie (en disant bien plus qu’il ne convient à un militaire), tout en avouant que “ notre fonction dans les monarchies est précisément d’empêcher les gens de raisonner ” . Le lieutenant Panachon n’est pas bête ; n’est-il pas tenté de désobéir au roi ? Impossible, répond-il, car alors qui lui paiera ses appointements ? Il est conscient que les Républiques ne valent rien pour les militaires, n’ayant pas d’armée permanente (si on les attaque, ce sont tous les hommes valides qui se chargent alors de défendre leur pays). N’ayant rien obtenu du lieutenant, la délégation de femmes se tourne ensuite vers l’impressionnant général Rrran de Craqueboum qui, dans le langage franc et direct qui est le sien, leur montre la véritable nature de la guerre, qui n’est jamais autre que sociale :
“ Écoutez-moi bien ! L’armée est faite pour guerroyer, c’est vrai ; mais il y a guerre et guerre. Défendre la patrie… c’est ce qu’on dit aux petits enfants ; mais ceux qui ne sont pas trop bêtes savent bien que le fin mot de la chose c’est pour le bon ordre, ce qui veut dire faire marcher droit les récalcitrants et casser la tête aux raisonneurs ” .
Loin de connaître toutes les richesses qu’ils espéraient, les habitants de Malenpis deviennent de plus en plus pauvres. Certains connaissaient la misère. L’établissement d’une banque de crédit dans la commune provoque des endettements, suivis de protêts, saisies, ventes forcées, bien souvent suivis par la ruine. Un jour, un certain Grangoulu annonce qu’il a découvert des mines d’argent abondantes, et demande une avance pour les exploiter. De grands noms déjà engagés dans l’entreprise en garantissent le sérieux, et les entrepreneurs ont pensé à tout : même les plus pauvres pourront devenir acquéreurs d’une action en s’associant à l’entreprise. Évidemment, les mines se révèlent rapidement être “ une de ces mauvaises plaisanteries, qui ne sont autre chose que le vol en grand ” . 
Puis les habitants de Malenpis ont bien d’autres raisons de regretter leur république, comme la naissance de nombreux bâtards royaux qui viennent peupler l’asile des orphelins. Et bientôt, la guerre éclate entre le roi et l’empereur. La commune, se trouvant juste au milieu des deux états, paie durement le prix de la guerre. La paix venue, il faut s’occuper de reconstruire les habitations de ceux qui avaient fui (ou collaboré), et l’on cherche à imposer encore davantage la commune. Mais comment ? Les principaux produits (vin, viande, huile, farine, sel, terre…) sont déjà taxés !
“ On ne pouvait pourtant pas laisser ces pauvres riches dans la misère, en sorte que l’on avait mis à l’étude un projet consistant à imposer l’air qui entrait par les fenêtres, et la fumée qui sortait par les cheminées ” .
La monarchie apparaît donc dans le conte comme une contre-utopie. Elle sert de repoussoir aux habitants, provoquant ainsi une prise de conscience salutaire. Il n’en est pas un qui ne se dise : “ Ah ! si c’était à recommencer !… ” Et il reste bien peu de partisans de la royauté (beaucoup étant morts, d’ailleurs : le citoyen Boisanssoif, si heureux naguère de participer aux fêtes qui inauguraient le régime, est mort de faim ; quant à Gobe-La, il a “ gobé ” une balle qui a mis fin à ses jours de sujet du roi). 
	“ Les mots tout seuls ne signifient rien ”
La vie en monarchie aura finalement permis aux habitants de Malenpis de faire leur éducation politique. Désormais, pour eux la république n’est plus un mot… et ils reconnaissent que c’est l’ignorance qui a rendu possible l’abandon de la république. La responsabilité de l’instituteur est grande dans ce désastre, car il n’a pas été capable de leur expliquer ce qu’était un prince ou un royaume : tout ce qui était proche ou trop commun ne l’intéressait pas, si bien que l’école était délaissée par les élèves, n’étant pas considérée comme utile. Pourtant, certains, comme Lavisé, se posaient beaucoup de questions. Ce dernier eût aimé tout comprendre et, attentif à tout ce qui passait devant ses yeux, “ il le considérait avec attention, et le retournait en tous sens dans son esprit, jusqu’à ce qu’il en eût trouvé le fin mot ” . 
Cette démarche de “ retourneur ”, c’est Jacques Novelle qui va désormais la mettre en place auprès des enfants. Devenu directeur de l’école (Lebonius étant mort d’une attaque d’apoplexie, trop ému à l’idée de discourir devant le roi !), Jacques s’applique à faire des élèves non des perroquets, mais des hommes de bon sens, “ comprenant les choses, sachant choisir ce qui convient le mieux, et habiles dans leur état de cultivateurs ” . Jacques est lui-même fils d’un cultivateur et l’étude lui a donné l’amour de la science, qui a fait les chemins de fer “ pour notre bonheur à tous ”. Il croit surtout que l’idée peut transformer le monde : 
“ Il disait que les mots tout seuls ne signifient rien, mais que l’idée est au contraire la plus utile chose qui soit au monde ” . 
à la place des fables qu’on leur enseignait auparavant, il fait connaître aux élèves tout ce qui les entoure, à commencer par la nature qu’ils auront à cultiver. En histoire, au lieu des noms des rois, il leur apprend la vie des bienfaiteurs de l’humanité, la chronique des grandes inventions. C’est lors d’une leçon de géographie qu’est lancée une étude comparative des chiffres des impôts dans les nations européennes. Les enfants calculent ce que chaque contribuable paye en moyenne, et constatent que la France est actuellement le pays le plus imposé : 67 francs contre 7 pour la Suisse. Ils concluent d’eux-mêmes qu’il fait meilleur vivre en Suisse, qui est une République, contrairement à la France, qui ne l’est que de nom, étant toujours gouvernée par des monarchistes (rappelons qu’en 1871, la Suisse a servi de refuge à de nombreux communards exilés, et qu’en France, l’Assemblée était alors majoritairement royaliste). De l’école sortent des cris de : “ Vive la Suisse ! ”, et, plus bas : “ Vive la République ! ”. Si bien que le chef de la police dénonce le nouveau maître d’école au juge :
“ Il y a ici un instituteur qui se croit apparemment en République. Il s’arrange pour faire de ses élèves des garçons intelligents, qui seront un jour capables d’être libres et voudront le devenir. Ça ne peut pas faire nos affaires. Si on élevait tous les enfants comme cela, personne ne voudrait plus être sujet, payer de gros impôts, aller à la guerre autrement que pour se défendre ; on ne voudrait plus payer de grands juges, ni de policiers, ni de sénateurs, ni de commandeurs, ni de chanceliers ; il n’y aurait plus moyen d’être roi. Il nous faut vivement mettre ordre à ça ” . 
Jacques est révoqué de ses fonctions, mais la résistance se forme un peu partout. Léveillé revient au pays et raconte qu’en prison, il a rencontré de grands esprits, arrêtés “ parce qu’ils voient le dessous des choses et voudraient le faire voir aux autres ” . 
Les dessous de la monarchie étant maintenant visibles pour tous, le moment est venu de la sédition. C’est d’une femme que va venir le salut : Francette, avertie par Lavisé, est à l’origine du complot qui va renverser la monarchie. 
Dans un premier temps, Francette s’engage à épouser le riche Trop-d’Un (et à aller vivre à la cour) en échange de la promesse que le Prince rappellera à Malenpis tous les soldats ; ce qui est fait. À leur retour, chaque mère en embrassant son fils lui dit un mot. Le 

lendemain, dans l’église où le maire Baisetout (nommé par le roi) s’apprête à célébrer le mariage de Francette et de Trop-d’Un, le “ non ” de la jeune fille sonne comme le signal de la révolte. Entrent alors les jeunes gens de Malenpis armés de leurs fusils, aux cris de : “ - Au diable les monarchies ! Vive la paix ! vive la liberté ! ” 
Les monarchistes qui s’empressent de fuir trouvent devant eux un bataillon de femmes, armées de balais, qui ont enfin renoué avec la tradition de Malenpis, inscrite dans les chartes de la commune, qui voulait que les femmes soient les gardiennes de la liberté :
“ Ces chartes portaient que jamais aucun roi, empereur, ni prince, ne pourrait mettre le pied sur le territoire de la commune, sans qu’aussitôt tous les balais de l’endroit, aux mains de toutes les ménagères en état de porter les armes, fussent mis à ses trousses ” .
Les habitants, désormais vigilants et prêts à mourir pour leur liberté, n’auront pas à se défendre des monarchistes, car la république est aussitôt proclamée dans le royaume voisin. 
La commune de Malenpis tente donc de se reconstituer, et commence par se donner de meilleures institutions. On a tiré les leçons du passé, et l’on sait maintenant que la démocratie se bâtit à chaque instant. Les mandats seront désormais limités dans le temps et révocables : le Conseil communal sera nommé tous les ans, et l’on procédera même à de nouvelles élections dans le courant de l’année si certains citoyens en sont mécontents. Jacques reprend la direction de l’école, aidé de Francette, formant une nouvelle génération d’écoliers qui sauront où est leur intérêt, et connaîtront ce qui se passe dans le monde qui les entoure :
“ Ils seront tout à la fois instruits et bons travailleurs, d’honnêtes gens, de vrais humains, vivant par l’esprit comme par le corps, et à qui l’on n’en fera pas accroire aisément ” .
La commune va bientôt reprendre le nom, qu’elle avait perdu, de Bien-Heureuse. Après toutes ces aventures, tout le monde à Malenpis est conscient que “ la vraie richesse est dans le travail, et que le bonheur et l’ordre véritable ne sont pas ailleurs que dans la liberté ” . Et c’est sur ce mot de liberté que se termine le conte. 

Certes, la commune de Malenpis ne constitue pas un exemple d’organisation anarchiste, révolutionnaire. Et pourtant, le conte est intéressant à plusieurs égards. D’abord parce que, en ce qu’il donne aux habitants une entière liberté de choisir leur gouvernement, le système imaginé par André Léo peut être qualifié d’anarchiste. Enfin, ce conte est 

particulièrement original dans les liens qu’il tisse entre utopie et dystopie. L’utopie ne se présente pas un pays sorti de l’imagination de l’écrivaine : c’est au contraire la dystopie qui est désignée comme un état monstrueux, étrange, ne devant pas être. 
Écrit trois ans seulement après la Commune de Paris, commune bien réelle celle-là, qui s’était proclamée “ dans un pays près d’ici ”, qui ne se voit pas dans tous les livres d’histoire (comme le dit l’introduction à La Commune de Malenpis ), le texte renvoie à l’histoire immédiate. La dystopie renvoie les lecteurs au monde réel : les guerres, les impôts, les krachs boursiers et les spéculations financières, sont des références à la société du dix-neuvième siècle. La déformation et la simplification propre au conte didactique permettent de mettre en évidence les mécanismes qui règlent le gouvernement représentatif : tout le mal, selon André Léo, vient du fait que les habitants de la cité ont été dessaisis de leur pouvoir de décision. 
La mise en scène de la monarchie sert ici de repoussoir et permet à l’auteure d’opposer au sein de son texte les discours mensongers qu’on tient sur le régime et son application, insistant sur les trahisons du langage, lorsque les mots sont infidèles à la réalité qu’ils prétendent décrire. La narratrice est très attentive aux noms donnés aux villes et aux personnages. Au sujet du nom de la Commune, rebaptisée Bien-Heureuse, elle écrit :
“ Vous connaissez tous des exemples de cette mode-là, très commune, surtout pour les noms des gens, et nous ferons connaissance tout à l’heure d’habitants du pays ainsi débaptisés, l’un surnommé Boissansoif, l’autre Pingrelet, celui-ci Gobe-là, celui-là Trop-d’Un, et même leur vrai nom s’en était presque oublié ” .
Dans l’univers du conte, les mots désignent, au-delà de l’apparence et des noms officiels, la véritable nature des choses. Et Jacques, le personnage le plus valorisé du conte, sait “ que les mots tout seuls ne signifient rien ” quand ils ne sont pas reliés à l’idée. C’est parce qu’ils se sont laissés prendre aux mots qui vantent la royauté que les habitants de Malenpis se sont perdus.

En inversant la démarche habituelle, qui vise à présenter une utopie à partir d’une dystopie, André Léo pousse les lecteurs à considérer l’état monarchique (mais qui pourrait être l’état républicain des années 1880) comme l’état a-normal, comme un développement monstrueux du pouvoir auquel il faut remédier. André Léo a déplacé le point de vue pour nous faire envisager différemment la société. Elle emploie la même méthode, mais de façon moins didactique, dans Aline-Ali (1869), en adoptant le regard d’une femme dans un monde phallocrate, de même que Georges Eekhoud nous transporte dans l’intimité d’un homosexuel placé dans une société homophobe (Escal-Vigor, 1899). Dans les deux cas, c’est le regard des lecteurs qui est déplacé : ces romans nous donnent à voir les rapports hétérosexuels (habituellement considérés comme la “ norme ”) comme des rapports faux et inégaux, placés sous le signe de la domination, et nous présentent une autre vision de la sexualité fondée sur le respect réciproque et la liberté. C’est pourquoi je les ai appelé “ utopies amoureuses ” : la vision des rapports entre sexes qu’ils nous font entrevoir était, à l’époque, proprement inouïe. 

II. Les utopies amoureuses
Dans L’Encyclopédie anarchiste, l’article de A. Blicq est suivie d’une entrée intitulée : “ Les utopistes et la question sexuelle ”, signé E. Armand et Hugo Treni . Les auteurs y examinent la place faite à la sexualité, le rôle de la femme et l’éducation des enfants dans un certain nombre de textes utopiques, de Platon à William Morris. Les idées ont beaucoup évolué au dix-neuvième siècle, notent-ils : “ Le mouvement social est né, il s’affirme chaque jour davantage, l’utopie d’hier est en passe de devenir, demain, une réalité ” et ce mouvement est précisément très visible dans l’évolution de la question sexuelle puisque “ la femme, dont on ne tenait aucun compte, qu’on considérait comme un objet accessoire, est considérée non seulement en théorie, mais encore en pratique, comme l’égale de l’homme ” . E. Armand et Hugo Treni terminent leur exposé par des solutions “ proposées par d’autres écrivains ou romanciers qui ont promené leurs lecteurs dans les contrées sorties de leur imagination ”, passant en revue Fourier, Cabet, Paul Adam, Han Ryner et d’autres.
Ils ne mentionnent ni André Léo ni Georges Eekhoud, qui ont pourtant pleinement leur place dans la liste de ces écrivains utopistes qui ont abordé la question sexuelle. Aline-Ali (1869) ou Escal Vigor (1899), romans écrits dans les dernières années du dix-neuvième siècle, ne sont pas des utopies à proprement parler, mais sont porteurs d’un discours littéralement inouï, un discours sur la sexualité (entres individus de sexes différents ou de même sexe) qui n’a pas de place dans la société de l’époque. Il importe donc de replacer ces textes dans le contexte discursif de leur parution, afin de bien voir les enjeux – politiques et sociaux – dont ils sont porteurs. 
A. La femme, “ un être humain comme l’homme ” ?
Parias au sein de la Troisième République, les femmes sont victimes de l’ordre patriarcal – dont les gouvernants n’ont pas l’apanage ! Les révolutionnaires eux-mêmes sont parfois assez peu conscients de l’enjeu des luttes féministes. Si la femme est souvent 

décrite, dans les romans du dix-neuvième siècle, comme une éternelle mineure, elle n’est pas toujours mieux lotie dans les textes anarchistes, où elle n’apparaît que trop rarement comme un individu à part entière. Quelques œuvres de fiction, mais assez rares, disent la nécessaire égalité des hommes et des femmes. Dans les romans de combat, les romans de grèves, les femmes apparaissent souvent comme compagnes des hommes en lutte : au mieux, elles accompagnent le mouvement et ne sont pas un obstacle à l’émancipation des hommes ! 

	Sur la question du féminisme, les anarchistes sont en effet souvent très en retrait par rapport à leurs idées révolutionnaires. Féministes et révolutionnaires n’ont, au dix-neuvième siècle, pas les mêmes buts, et les rencontres sont rares . Les féministes sont, la plupart du temps, réformistes et les révolutionnaires trop peu conscients des combats à mener . À la suite de Proudhon, on entend de nombreuses déclarations anti-féministes dans les milieux révolutionnaires, anarchistes et socialistes. 
Malgré cela, un courant féministe s’oppose, au sein même de l’anarchisme, à l’idéologie dominante. On peut considérer qu’il naît avec Joseph Déjacque qui s’oppose à Proudhon au sujet du droit des femmes. 
“ Nierez-vous le droit de la femme ? Mais la femme est un être humain comme l’homme. Ah ! si les bourgeois de 89 ont fait la Révolution à leur profit et à l’exclusion des prolétaires, - prolétaires, voudriez-vous accomplir la même faute, au profit des hommes et à l’exclusion des femmes ? Non, sans doute, car alors vous seriez, en aveuglement et en infamie, l’égal de vos maîtres ” .
Joseph Déjacque pointe l’enjeu essentiel de l’égalité des sexes : une révolution qui fait disparaître une forme d’aliénation mais qui laisse subsister une autre forme de domination n’en est pas une. Or, remarque-t-il, la famille est toujours basée sur l’ordre patriarcal :
“ La famille... voyez : elle a conservé à travers les âges, et malgré ses transformations successives, le stigmate de son origine. Elle est restée au patriarcat ce que le gouvernement représentatif est à l’autorité absolue ” . 
L’esclavage de la femme a donc des conséquences à la fois directement politiques (en maintenant le principe de l’autorité absolue) et morales : de même qu’aucun homme ne peut être libre sans que tous les autres le soient, aucun être masculin ne pourra se dire indépendant tant qu’il maintiendra les femmes dans un état d’infériorité : 
“ Que faut-il encore ? Abolir le mariage, cette prostitution légale, cette traite des femmes qui a survécu à la traite des noirs. Que celui qui veut l’homme libre réclame l’affranchissement de la femme. Qui a été allaité par une esclave a du sang d’esclave dans les veines. Qui a été moralisé par une esclave a des pensées d’esclave dans le cerveau. Qui est fiancé à une esclave, qui est possesseur d’une esclave, est fiancé à l’esclavage, est possédé de l’esclavage. Si nous voulons pour l’homme des destinées nouvelles, gravons le droit, cette morale de la nature, au cou de sa compagne ; tressons pour la jeune fille la couronne de chêne au lieu de la couronne d’oranger, donnons, donnons un nouveau moule à l’embryon humain ” . 
Nier les droits et l’intelligence à la femme, c’est reproduire ce que font les bourgeois et les aristocrates qui nient les droits et l’intelligence du prolétaire, dit encore Joseph Déjacque : “ Prolétaires qui voulons nous affranchir, tendons une main fraternelle à la femme, et marchons unis avec elle à la conquête de la liberté, au renversement de l’exploitation de l’homme par l’homme comme de l’exploitation par l’homme de la femme ” . 
	À la fin du dix-neuvième siècle, à la suite de Joseph Déjacque, les théoriciens anarchistes insistent sur la construction de l’égalité entre les hommes et les femmes. Dans La Conquête du pain (1892), Kropotkine met l’accent sur l’aliénation produite par le travail domestique : “ la femme aussi réclame – enfin – sa part dans l’émancipation de l’humanité. Elle ne veut plus être la bête de somme de la maison ” . Il souhaite que l’on compte le travail domestique comme un vrai travail, donc rémunéré, et s’en prend implicitement aux révolutionnaires qui veulent l’affranchissement du genre humain sans travailler à celui de la femme : 
“ ceux-mêmes qui veulent l’affranchissement du genre humain n’ont pas compris la femme dans leur rêve d’émancipation et considèrent comme indigne de leur haute dignité masculine de penser "à ces affaires de cuisine", dont ils se sont déchargés sur les épaules du grand souffre-douleur – la femme ” . 
L’émancipation de la femme ne pourra se faire que lorsque cette dernière sera libérée des tâches ménagères : car rien ne sert de demander pour quelques femmes privilégiées le droit d’avoir des diplômes ou d’exercer des métiers tant que la majorité des femmes sera prisonnière du foyer : 
“ Sachons qu’une révolution qui s’enivrerait des plus belles paroles de Liberté, d’Égalité et de Solidarité, tout en maintenant l’esclavage du foyer, ne serait pas la révolution. La moitié de l’humanité, subissant l’esclavage du foyer de cuisine, aurait encore à se révolter contre l’autre moitié ” . 
André Léo est l’une des rares féministes proches des anarchistes. Elle ne se bat pas seulement sur le terrain des lois, mais aussi sur celui des mentalités. Loin de se cantonner à exiger le suffrage universel, elle s’en prend avant tout aux révolutionnaires peu conséquents : révolutionnaires dans la rue, ils sont souvent réactionnaires dans leur foyer. Élisée Reclus dira de même que :
“ C’est dans la famille surtout, c’est dans ses relations journalières avec les siens que l’on peut le mieux juger l’homme : s’il respecte absolument la liberté de sa femme, si les droits, la dignité de ses fils et de ses filles lui sont aussi précieuses que les siens, alors la preuve est faite ; il est digne d’entrer dans une assemblée de citoyens libres ; sinon, il est encore esclave, puisqu’il est tyran ” . 
Ce genre de critiques est largement repris dans les journaux de l’époque, en particulier dans les périodiques de Jean Grave. La Révolte par exemple reproduit le 17 février 1889 une lettre venant d’un lecteur qui s’indigne que “ tout aussi bien que les pires réactionnaires, [certains révolutionnaires] sont souverains, non seulement au ménage et à la table, mais encore au lit, ils transforment leurs femmes en prostituées ”. Dans Le Trimard, en 1896, Mécislas Golberg dénonce le fait que la femme a été mise au rang de propriété et en appelle aux révolutionnaires : “ Nous, êtres sociaux et anti-familiaux, nous devons avant tout rendre la femme consciente de sa force sociale ” .

Si, en théorie, la plupart des théoriciens anarchistes s’accordent pour encourager les militants anarchistes à être révolutionnaire jusqu’au bout, y compris dans leurs rapports amoureux ou amicaux, il reste que, dans les œuvres de fiction écrites par les anarchistes, la place des femmes est pour le moins en retrait. Dans l’utopie de Jean Grave, les femmes sont étonnamment discrètes. Alors que Jean Grave est particulièrement conscient des combats à mener (voir en particulier ses articles dans La Révolte et Les Temps Nouveaux), Terre Libre (1908) présente une image décevante de la condition féminine. Il est difficile de voir dans les femmes de la colonie de “ Terre Libre ” de véritables égales des hommes. Parmi la douzaine de rédacteurs de la première “ Gazette Terrelibérienne ”, on ne trouve qu’une seule femme. Ailleurs, elles sont cantonnées à des activités annexes, avec les enfants. Elles jouent quelquefois le rôle de conciliatrices : c’est grâce à sa femme, “ qu’il savait très intelligente ”, que Berthaut renonce à la violence. Lorsque les anarchistes, au début de leur séjour, se réunissent pour mettre au point un plan de révolte, on emmène femmes et enfants pour faire diversion, pour que les militaires ne se doutent pas du complot. On en laisse “ quelques-unes ” “ pour amuser les roussins, qu’ils n’aient pas trop le loisir de surveiller le camp ” . Les femmes ne sont mentionnées que dans les rapports qu’elles entretiennent avec les autres transportés, même les jeunes filles n’apparaissent que 

comme des potentielles épouses, accompagnatrices plus que véritables compagnes.
	Quant à la place des femmes dans l’uchronie de Pataud et Pouget, elle est pour le moins ambiguë. Un chapitre entier leur est consacré : le dernier (chapitre XXX : “ La libération de la femme ”). Certes, les auteurs imaginent que dans la société anarchiste il n’est fait aucune distinction entre l’éducation des filles et celle des garçons et que la femme peut choisir le moment de sa maternité. Comme dans le rêve de Kropotkine, la machine décharge la femme des tâches ménagères : la femme n’est plus astreinte à être “ ménagère ou courtisane ”, selon les mots de Proudhon. Elle travaille comme les hommes : “ La femme, groupée comme l’homme, dans des syndicats professionnels, était sur pied d’égalité avec lui et, comme lui, elle participait à l’administration sociale ” . La maternité consciente est acceptée à l’heure du choix de la femme, d’autant que tout enfant sera le bienvenu : “ il y avait belle place pour lui au banquet social ” . Mais malgré cela, on conserve des “ métiers féminins ”, qui restent “ de la compétence de la femme, - et le resteraient encore longtemps ” . 
“ La femme pouvait rester femme – dans le sens le plus féminin et le plus humain du mot, - sans avoir à singer l’homme, sans chercher à le supplanter dans les besogne dont il avait la charge ” .
L’ordre symbolique est maintenu : il y a bien une essence de la femme qu’il ne faut pas modifier. Si sa fonction de maternité possible la libère de tous les autres devoirs sociaux, c’est pour qu’elle puisse s’occuper des enfants et des malades. Si elle n’est plus l’esclave de la mode, elle n’a pas renoncé à parer son corps : elle conserve sa “ supériorité élégante ” . 
Ainsi les écrivains anarchistes ont-il du mal à combattre les préjugés sur le rôle de la femme, ou bien sur la sexualité. Fourier a eu bien peu de disciples, lui qui écrivait, luttant contre tous les systèmes, y compris les systèmes amoureux :
“ Je ne critique ici que la Civilisation qui veut ériger l’amour jaloux en système exclusif. Je m’élèverai de même contre un peuple qui érigerait en système général des méthodes rapprochées de la communauté. La règle à suivre en Harmonie est d’éviter les systèmes exclusifs qui sont un vice radical de la Civilisation ” . 
Je l’ai déjà mentionné, l’entrée “ utopie ” et suivie dans L’Encyclopédie anarchiste par un article intitulé “ Les utopistes et la question sexuelle ”. Comme l’introduit une longue citation de Gérard de Lacaze-Duthiers, il existe bien “ une question sexuelle ”, la plus importante de toutes les questions morales car c’est d’elle que dépend le bonheur des individus . Les auteurs notent ensuite que “ comme la majorité des utopistes sont des autoritaires, ils s’en remettent aux lois, pour que tout soit fait selon les règles prescrites, lesquelles règles, selon eux, doivent garantir les bons résultats espérés ” . Les écrivains anarchistes n’échappent pas non plus toujours à ce défaut, eux par ailleurs si prompts à critiquer les lois, sont d’une fidélité désarmante à la prétendue “ loi des sexes ”.

Si l’on trouve donc chez les anarchistes peu de romans “ féministes ” (c’est-à-dire de romans qui revendiquent l’égalité entre hommes et femmes), il convient d’autant plus de mentionner ceux qui existent. Henry Fèvre combat les préjugés liés à la sexualité féminine dans L’Honneur (1891), et André Léo réalise, dans Aline-Ali (1869), un roman sur l’aliénation des femmes très original pour l’époque. Roman d’une individue en formation, Aline-Ali raconte l’histoire d’une femme en train de se libérer, tout en pointant les résistances qu’elle rencontre. 
En s’attaquant aux lieux communs du patriarcat, André Léo dénonce l’idéologie sexiste qui règle les discours sur les femmes. Dans La Femme et les mœurs (paru la même année que le roman), elle dénonce le fait que toutes les analyses produites sur les femmes dans la littérature en vogue (les traités médicaux, mais aussi les romans et les pièces de théâtre) sont basés sur des idées fausses, des “ pures fictions ”. Ainsi, chaque portait de femme est nécessairement suivi de “ la peinture obligée de l’hystérie ” : 
“ L’hystérie a fait depuis quelques années dans les livres, dans les journaux, dans les discours, des ravages affreux. On a prouvé de même que la femme, différente de l’homme en toutes choses, par le sentiment, par le cerveau, ne demandait qu’à être guidée, soutenue, maîtrisée, rudoyée même : que son bonheur, son orgueil à elle, était de se suspendre au bras de l’homme comme un lierre à son appui ” .
Or, cette image de femme qui est présentée dans la littérature n’a absolument rien de réel : elle est pure fantasme. Ce n’est pas même une “ créature ”, mais c’est une “ création ” dit André Léo, dénonçant son caractère purement fictif, sorti de l’imagination des hommes :
“ Tout le monde connaît à présent cette créature, je veux dire cette création, mobile, capricieuse, tour à tour sublime et fantasque, éthérée et rampante, douce et horrible, animalement tendre, digne de tous les adjectifs, et qu’aucun substantif ne réalise, pétrie de toutes les quintessences et de toutes les abjections, fille de l’antithèse, et sœur de la périphrase. Toute la rhétorique dont se compose la philosophie actuelle s’est épuisée là-dessus ; toutes les serinettes ont vulgarisé ces airs : on sait tout cela par cœur ” .
À la “ création ” issue des cerveaux masculins, André Léo oppose sa propre créature, personnage romanesque bien plus proche de la réalité que toutes les fictions mensongères inventées par les hommes pour asservir les femmes. 
	Aline-Ali d’André Léo : la créature se rebelle 
Paru en 1869, Aline-Ali  est un roman exceptionnel, d’abord parce qu’écrit par une femme. Or, comme il est dit dans le roman même, les livres écrits par des hommes sur les femmes abondent, contribuant à perpétuer l’oppression de la femme, car dans ce domaine, il s’agit “ avant tout de persuasion et de rhétorique ” . 
Le récit commence alors que l’héroïne, Aline de Marignan, hésite à se marier avec Germain Marrey, qu’elle connaît depuis trois mois. Plusieurs circonstances vont venir contrarier ses projets matrimoniaux : d’abord une visite à sa sœur Suzanne qui la met en garde contre le mariage, décidant de l’instruire en lui disant tout ce que l’on cache habituellement aux jeunes filles. Ici, André Léo se laisse aller, comme dans beaucoup de ses romans, à un exposé très didactique qui nuit à la lecture : 
“ N’approche pas de l’écueil où je me suis brisée ; reste libre. Se marier, c’est prendre un maître, souvent infâme. Se confier à l’amour d’un homme, c’est vouloir périr dans la plus épouvantable agonie, le cœur en lambeaux, abreuvé de fiel ” . 
Mais il ne faudrait pas croire que Suzanne dénonce ici un homme en particulier, non : tous les hommes nés dans les préjugés de leur époque acceptent les privilèges qui vont avec. C’est donc le système patriarcal qu’elle attaque. André Léo reprend ici l’idée développée dans La Femme et les mœurs (essai contemporain du roman) : 
“ Vois-tu, chacun vit dans son préjugé comme au sein d’une atmosphère où les rayons du vrai ne pénètrent qu’obliquement. L’homme, chef de la femme, de toute barbarie et de toute antiquité, croit à son empire et le veut garder. Tout l’ordre qu’il a bâti repose sur cette base, et il y tient comme un roi à son royaume, comme un mandarin à son bouton, comme tout être qui ne se sent pas une valeur propre, suffisamment déterminée, tient à la fonction extérieure qui lui crée et lui formule une valeur toute faite. Né sur le trône de la suprématie masculine, l’homme a le vice, l’infirmité secrète de la souveraineté ; il peut déclamer sur la liberté des discours sublimes, il peut écrire sur l’égalité des traités superbes, il redevient despote en rentrant chez lui ” . 
Le roman proclame donc, par la bouche de Suzanne, la guerre des sexes : “ Nous sommes une proie de chasse, et l’homme est notre ennemi ” . Dans le roman, Suzanne incarne une victime de cette guerre impitoyable : elle se tue par peur d’enfanter : si c’est un fils, il deviendra semblable aux autres hommes ; si c’est une fille, ce sera une victime. 
Aline décide donc d’en demander “ trop ” à la vie : “ Les humbles sont toujours pris au mot en ce monde. Il faut vouloir ce qui doit être. Demandez, et il vous sera donné ” . Désormais, Aline va s’employer à lutter pour l’égalité entre les hommes et les femmes. Elle quitte son prétendant qui ne l’entend décidément pas ainsi : bien qu’il se dise libéral, il croit à la nécessité d’un chef pour conserver l’ordre de la famille. 
Délaissant son ancienne vie, Aline se déguise en jeune homme. Ce travestissement va lui permettre de découvrir de l’intérieur le monde masculin. À Florence, elle est témoin d’une scène où une femme se voir refuser son article sous prétexte qu’elle traite dans son texte des matières philosophiques et politiques impropres à son sexe . L’article intitulé “ De l’usage et des principes ” est rejeté par la revue pourtant nommée Liberta !
“ Léon reprit le papier des mains d’Ali, en lut quelques lignes, les critiqua, les disséqua, les mit en menus morceaux, et finit par jeter le papier, en s’écriant que cela était ridiculement femme, et qu’il ne pouvait compromettre la Liberta par de pareilles billevesées, dans le but de satisfaire une fantaisie de jeunes gens, ces jeunes gens fussent-ils ses meilleurs amis ” .
Ali va proposer le même article mais sous son pseudonyme masculin, en faisant croire qu’il (elle) en est l’auteur. Cette fois-ci, on le loue beaucoup pour sa pensée : “ Mon cher, vous écrivez et vous pensez en maître, dit Léon. C’est merveilleux ” . 
“ - Je craignais, dit Ali modestement, une autre réponse. Depuis que vous m’avez appris qu’il existe un style masculin et un féminin, je ne sais pourquoi j’ai toujours peur de tomber dans ce dernier.
- Quelle plaisanterie ! Vous vous moquez ! La différence, vous le savez bien, consiste, non dans la force même, mais dans le principe mâle qui est en vous, comme cet article en fournit la preuve irrécusable. Ce n’est point une femme qui eût produit de tels aperçus, et les eût exprimés avec cette logique, avec cette force de déduction ”. 
Mais Ali se heurte sans cesse à de nouveaux obstacles : il se fait chasser d’un banquet qui ne réunit que des hommes conversant sur la politique et l’amour, à la suite d’une intervention sur la dignité des femmes. La distance entre hommes et femmes semble si grande qu’elle rend tout rapport amoureux entre eux impossible. Aline fait la connaissance de Paul à qui elle donne des leçons sur l’égalité des hommes et des femmes. Commence alors une amitié très forte, doublée d’une attirance mutuelle. Mais dès lors que, par accident, Paul a découvert la véritable identité d’Aline, rien n’est plus comme avant. L’amour entre eux est irréalisable, car il y a encore trop de résistance de part et d’autres : des préjugés irrépressibles de la part de Paul (qui ne se comporte pas de la même façon avec l’ami qu’avec l’amante) et des hésitations de la part d’Aline (qui a toujours peur d’une possible domination). 

Le stratagème du travestissement permet donc à André Léo de s’attaquer à tous les préjugés, de démonter tous les discours. Lorsque Paul sait qu’elle est femme, son comportement change de manière spectaculaire. Aline dit son histoire et Paul comprend ce qui les sépare : ses amours dites “ vulgaires ”, qu’il avait cru pardonnables aux yeux d’Ali, ne l’étaient plus aux oreilles d’Aline. Il subit la différence énorme établie par l’esprit humain entre l’homme et la femme, et parle de lui rendre hommage, de lui obéir. Autre malentendu ! Elle lui rappelle la sainte égalité de leur affection et le prie d’abandonner “ cette abjecte phraséologie, instrument du secret dédain de l’homme pour la femme ”  : 
“ Honorer la femme ! Dans la langue des hommes ce mot a deux sens : le plus honnête, c’est la mettre à part, comme chose à ne pas toucher, comme propriété d’un autre ; le plus commun signifie ramper devant elle pour l’abuser, l’étourdir de louanges et en faire sa proie. Laissons ces choses là ” . 
L’originalité du livre et sa force subversive viennent du fait qu’Aline, parce qu’elle est femme, prend le parti de tous les opprimés. Ainsi tente-t-elle de donner à voir à son ami (elle est alors travestie en homme) l’analogie entre le peuple et les femmes : 
“ Quand j’étais enfant, dit-il enfin, j’entendais souvent parler des défauts et des vices du peuple, et ce mot représentait pour moi un être particulier, d’essence abjecte et brutale, qu’il m’eût paru alors impossible d’aimer. Plus tard seulement je compris que le nom de peuple désigne non une espèce, ni même une race, mais une condition : celle de l’homme soumis aux influences particulières du travail manuel, de la misère et de l’ignorance ” .
Elle s’insurge contre le fait qu’on agisse de même vis-à-vis des femmes : parce qu’elles sont soumises à une éducation différente, “ on leur reproche, comme inhérents à leur nature, les défauts qui résultent de ces causes, et, pour comble d’inconséquence, tout en les accusant d’une infériorité qu’on s’attache à entretenir, on leur demande une vertu supérieure à celle des hommes ” . C’est qu’Aline ne cherche pas à changer de rôle, mais à faire la révolution dans les esprits. Ainsi, répugnant à vivre en châtelaine, elle sait que la solution n’est pas de vendre tous ses biens : les pauvres qu’elle rendrait riches auraient tout de suite des métayers, l’ordre serait ainsi maintenu. C’est à l’éducation qu’elle confie la tâche de faire évoluer les mentalités. 

La fin du roman est à la première personne : le narrateur délaisse son personnage et raconte comment, en cherchant des fonds pour éditer un journal, il est envoyé vers une certaine Mlle de Marignan – c'est-à-dire Aline. La fin du roman est particulièrement habile puisqu’elle apprend aux lecteurs ce qu’est devenue l’héroïne tout en donnant une garantie d’authenticité à l’histoire racontée. Un dialogue misogyne et sexiste tenu par deux personnages masculins du romans et rapporté par le narrateur vise à montrer aux lecteurs, en les faisant sortir de l’expérience d’Aline, que les idées n’ont pas encore évolué dans les mentalités. 

	Les idées exposées dans Aline-Ali sont celles qu’André Léo développe, au même moment, dans La Femme et les mœurs , paru en 1869, riposte à l’ouvrage de Proudhon, De la justice dans la révolution… (1858). Répondant mot à mot aux arguments de son adversaire, elle insiste sur la fabrication de l’idéologie dans la rhétorique. À la créature-création maginée par les philosophes (figure de femme fabriquée par le discours des hommes), elle a donc réussi à opposer une autre figure, une figure littéraire et assumée comme telle (celle d’Aline). Le passage au roman lui permet de mettre en scène une autre “ créature-création ”, mais qui, paradoxalement, est davantage réelle que celles qui hantent les discours des hommes. Comme dans de nombreuses œuvres de fiction écrites par les anarchistes, la création, la fable imaginée par l’écrivain vient ici s’opposer aux fictions sociales et politiques qui modèlent les représentations que nous avons du réel. 
Aline-Ali est sans doute le roman d’André Léo le plus “ moderne ”, en raison sans doute de l’imagination dont fait preuve l’auteure dans l’intrigue : l’idée du travestissement  répond à la thématique du faux (les fausses idées reçues sur les femmes, les faux principes de leur éducation, la fausseté des relations entre hommes et femmes, etc.). Et c’est grâce à ce travestissement – ou à cette mise en fiction – que le personnage (et à travers elle, l’auteure) parvient à démystifier la fiction d’une société prétendument égalitaire. Les femmes, hors de l’histoire, ne peuvent intervenir dans les affaires de la cité que par effraction : elles énoncent une parole inaudible. Le roman, avec son intrigue centrée autour du travestissement, met en scène cette effraction même. La parole de l’héroïne qui ne peut se faire entendre en disant “ je ”, qui ne peut être sujet de sa vie qu’en usurpant une identité, met à nu le tragique de la condition féminine.
B. Un état du discours social sur le sexe à la fin du dix-neuvième siècle 
Les homosexuels sont, avec les femmes, les autres grandes victimes de l’ordre patriarcal. Georges Eekhoud est l’un des seuls, parmi les anarchistes, à venir bouleverser cet ordre. Mais pour bien comprendre ce que Escal Vigor a d’original, il faut s’attarder sur la manière dont la sexualité, en particulier homosexuelle, est appréhendée à la fin du dix-neuvième siècle. 
Dans Le Cru et le faisandé (Sexe, discours social et littéraire à la Belle Époque) (1986), Marc Angenot analyse le discours social sur la sexualité, recherchant une sorte de résultante hégémonique autour des sociogrammes sexuels . Selon Angenot, l’écrivain n’est pas quelqu’un qui “ observe ” le monde, mais qui, soumis à la logique du champ littéraire à divers degrés, reçoit et travaille le déjà-là (les discours et les représentations qui font partie du monde). Marc Angenot choisit ici d’étudier les discours littéraires (les discours de savoir et de pouvoir - juridiques, médicaux, pédagogiques, moraux - ayant surtout été examinés par les chercheurs français) parus dans les années 1889-1890, moment de crise de la culture bourgeoise “ classique ” où se mettent en place les pratiques de la modernité. Je retiendrai de son analyse quelques points en lien avec les problématiques soulevées par le roman de Georges Eekhoud. 
	Marc Angenot appelle “ roman faisandé ” le roman picaresque fin de siècle, immoral et cynique (représenté par exemple par Champsaur, Rachilde, Henri Bauër, Abel Hermant), roman qui se focalise sur les détraquements sexuels, prône l’audace et l’indécence, et joue un rôle idéologique dont la peinture des désirs sexuels “ malsains ” n’est que le moyen : la fin souvent explicitée de ces romans étant de remettre à tout prix les femmes à leur place (la vraie jeune fille rougissante, chaste et traditionnelle, restant le seul idéal imaginable). Ces romans sont en fait un simulacre de littérature médicale, sur fond d’angoisse de l’émancipation des femmes. Le sexe, abject et dégradant, est toujours connoté comme pathologique : le discours sexuel semble prisonnier de deux types de l’indicible, le sacré (la nuit de noce) ou le dégoûtant (les prostitutions, les perversions...). Angenot conclut qu’en règle générale, la littérature comme champ institué, n’accomplit pas la subversion dont elle prétend, de façon ostentatoire, être le lieu. Ces littératures, aphrodisiaques, s’interdisent de parler globalement des désirs, des corps, des gestes, sans jamais placer le désir sexuel dans la continuité de la vie sociale. Prise globalement, la littérature n’opère aucunement une “ subversion ” ni une critique radicale de l’idéologie. Elle joue un rôle de dépassement, de connexion, de brouillage, mais aussi souvent de renforcement des grandes lignes idéologiques, tout en se plaçant fictivement “ en dehors ” de l’idéologie et de ses enjeux politiques directs. Il manque, à cette époque, à la littérature les moyens d’objectivation de l’expérience sexuelle ; même la littérature réaliste et naturaliste se trouve devant une aporie narrative lorsqu’il s’agit de représenter le coït. Les ruptures véritables, dépourvues qu’elles sont de vocabulaire et de légitimité, ne peuvent guère se produire que sur les marges de la topologie discursive et ne vont pas sans maladresse.

Bien sûr, on trouve chez quelques anarchistes des conceptions en avance sur leur temps, en ce qui concerne la sexualité. Marc Angenot consacre un chapitre de son ouvrage à l’étude des “ éléments d’utopisme sexuel ” apportés par les libertaires. On trouve chez ces derniers la formulation d’une vision radicalement autre de la sexualité. Contrairement aux collectivistes peu enclin à aborder les problèmes de la vie sexuelle, les anarchistes considèrent la libération sexuelle comme partie de l’émancipation intégrale de l’individu. Mécislas Golberg a par exemple une vision de la sexualité hétéro et homosexuelle totalement libérée des préjugés de son époque, comme le montre cette réflexion tirée de ses Lettres à Alexis (Histoire sentimentale d’une pensée) (au chapitre VIII intitulé “ De l’amour ”) :
“ L’amour, c’est le sentiment qu’une volonté étrangère nous donne de notre propre volonté.
Parfois cela vient entre les gens de sexes divers, parfois entre les gens du même sexe. Cela au fond importe peu. 
Dans la vie pourtant, le moindre effort est la loi la plus répandue. L’amour entre hommes et femmes est le plus facile. Il est pris dans un engrenage très complexe et rend la volonté plus fertile avec moins d’efforts.
Et pourquoi cela ? Brodons, ami...
... Le mâle et la femelle, disent les biologistes, c’est le même être dédoublé. C’est possible !
Oui...
Mais je crois que mâle et mâle, femelle et femelle peuvent aussi former l’unité.
Il est ridicule de croire que toute division de la matière vivante établit des contradictions ” .
Cependant, Mécislas Golberg est assez isolé dans le mouvement anarchiste, et les campagnes médicales ont réussi à imposer leurs normes à quelques libertaires – par exemple en les persuadant du danger de la masturbation, ou de la “ perversité ” des amours homosexuelles. On ne trouvera pas toujours chez les “ compagnons ” le discours subversif, loin des clichés dominants, qu’on attendait. Sans même parler de Tolstoï, qui considère que la chasteté absolue est le but idéal de l’homme (dans La Question sexuelle ), les théoriciens de l’anarchisme sont souvent très conservateurs dans leur approche de la sexualité. Dans sa Philosophie de l’anarchie , parue en 1889, Charles Malato consacre un chapitre entier à la description de l’esclavage sexuel dans la société capitaliste. Cependant ses idées sur ce que pourrait être une sexualité librement développée ne dépassent pas les présupposés de son époque. Il va de soi, pour lui, que la pédérastie est un vice bourgeois, et que l’onanisme disparaîtra après la révolution.
Cette vision d’une sexualité “ saine ”, basée en fait sur la norme hétérosexuelle, va de pair chez Malato – mais il n’est pas le seul – avec la valorisation de la virilité. Par exemple, il utilise constamment dans son ouvrage militant intitulé Avant l’heure un vocabulaire centré sur la sexualité masculine. Seront discrédités tous ceux auxquels ces signes de virilité font défaut. Ainsi Malato raille-t-il, chez les socialistes parlementaires, la formation d’un comité central qui “ n’aurait rien de plus pressé que de s’émasculer dans la légalité en faisant appel au suffrage universel ” . S’adressant au peuple, il lui demande d’être “ un homme ” : “ Mais, si tu es un viril, n’écoute personne, même les meilleurs, ne marche derrière aucun, même le plus pur ; agis par toi-même, en homme, ne consulte que ta conscience ” . Le début de la phrase nous dit assez dans quel sens, restreint, il faut entendre le mot “ homme ”. Et je ne citerai pas ici les innombrables appels des écrivains anarchistes en faveur d’un art “ viril ”, “ vigoureux ”, etc. Le recours à la métaphore de la virilité (lié sans doute à la crainte d’un art “ stérile ”) est récurrent dans les textes théoriques sur l’art et la littérature. Le vocabulaire de la virilité est d’ailleurs indifférent aux catégories de genre et de sexe : Paule Mink y a recours pour féliciter les initiateurs de la revue L’Art social lors de sa parution. Précisant que la revue fera beaucoup pour la cause du peuple et celle des femmes, ces éternels opprimés, elle poursuit : “ Oui, il est bon, il est nécessaire que le socialisme pénètre aussi dans le domaine de l’Art pour le régénérer et le viriliser ” . La virilité est ici synonyme de force et d’affirmation d’une puissance collective. 
En même temps, Charles Malato est incapable de penser la sexualité libérée de toute convenance et de tous les artifices que lui impose la civilisation occidentale. La liberté sexuelle lui apparaît comme l’apanage des primitifs, comme nous le montre cette réflexion au sujet du costume primitif des Canaques : le moinô.
“ Un doigt de gant... un peu gros, donnerait l’idée de cet étui fait primitivement d’herbe, et aujourd’hui de linge, qui cache, non pas ce qu’on enleva à Abélard, mais ce qui est à côté. On pourrait appeler ce... vêtement, j’allais dire cette capote, le baromètre de l’amour : en effet, rien n’est plus commode aux beautés canaques, exemptes de préjugés, que d’y lire couramment les phases de la passion qu’elles inspirent ” . 
Les périphrases et les réticences de Malato pour nommer les attributs naturels des Canaques sont bien représentatifs d’une pudeur, révélatrice d’un malaise qui surgit dès que l’on évoque les questions sexuelles. Paul Adam se montrait bien plus inspiré, dans ses Lettres de Malaisie, en décrivant la liberté des mœurs des jeunes filles rencontrées par le narrateur. C’est la même thématique qu’il développe : la nudité, chez les Malaisiens, qui introduit une parfaite transparence entre les sentiments et leurs démonstrations. Comme le remarque Malato, il n’existe plus aucune médiation entre le corps et ce qu’il veut dire. Dans le roman de Paul Adam, la scène met en évidence l’inanité des tabous sexuels, qui entraînent la gêne chez le narrateur, contrastant avec l’attitude libre des personnages féminins : 
“ Cette Pythie sembla très charmante. [...] Je regardai les globes de sa poitrine assez fixement. Elle s’en aperçut, sourit, et se tournant vers moi, elle déboutonna sa veste, de telle sorte que j’aperçus une peau brune que la respiration gonflait. 
- Merci, murmurai-je. 
- Cette gratitude est sincère, dit Théa dont la main s’insinuait, pour une constatation naturelle, vers l’endroit le plus ému de ma chair. 
Je ressentis quelque honte, à ce geste non dissimulé. Mais les trois autres voyageurs du salon, ne semblèrent pas y prendre garde ” .
Paul Adam est ici sans doute influencé par Charles Fourier et probablement par William Godwin qui, dans Justice politique et son influence sur la vertu et le bonheur universels (paru à Londres en 1793), développe la conception d’un amour privé de tout sentimentalisme, basé sur la raison – l’acte sexuel étant un acte sans importance . 
Mis à part quelques auteurs (Mécislas Golberg, Georges Eekhoud), les écrivains anarchistes ont bien du mal à placer la question sexuelle dans le prolongement de leurs luttes politiques. Et pourtant, la fin du dix-neuvième siècle voit naître le courant néo-malthusien, qui diffuse sur la sexualité un discours original, loin des conventions et des clichés de l’époque : il est bien peu entendu. À l’exception de quelques groupuscules, l’idée de “ liberté de la maternité ” provoque l’hostilité des révolutionnaires qui ont du mal à aborder la question du plaisir comme un problème politique. 
	Si l’on se tourne vers les fictions anarchistes, c’est encore la déception qui est au rendez-vous. Très révélateur de la force de la pensée dominante de la sexualité est le roman La Fille manquée , de Han Ryner, publié en 1903. Cette histoire d’un homosexuel refoulé, écrite par un anarchiste convaincu, reste empreinte de tous les préjugés de l’époque. 
	La Fille manquée : le roman raté de Han Ryner
L’exemple de Han Ryner est très intéressant, car s’il sait se montrer original et novateur dans nombre de ses écrits, Han Ryner reste parfois extrêmement conventionnel, prisonnier des idées de son époque. La Fille manquée est un de ses romans qui a le plus mal vieilli : il véhicule tous les préjugés de son temps concernant l’homosexualité. On y trouve bien une scène d’amour décrite avec beaucoup de réalisme – mais elle concerne la relation entre le narrateur et sa femme.
Le roman se présente comme la mise en forme par l’auteur d’un manuscrit, dont le narrateur est François de Talane. Le manuscrit est daté de l’année 1899. L’enfance de François se déroule dans un internat, où les jeux sexuels constituent la principale occupation des collégiens. On retrouve ici une thématique développée par exemple par Octave Mirbeau, qui montre dans L’Abbé Jules (1888) ou Sébastien Roch (1890) les conséquences désastreuses d’une sexualité bridée par les dictats religieux. Mais la condamnation, chez Octave Mirbeau, vise l’hypocrisie qui recouvre l’approche des questions sexuelles, non l’homosexualité en particulier. Octave Mirbeau explore, à travers la question du refoulement sexuel, les liens de la sexualité et de la mort, de la vie et de la pourriture (par exemple dans Le Jardin des supplices, 1899). L’approche d’Han Ryner est bien différente : c’est pour lui l’homosexualité qui pose problème, vue comme une perversion d’un modèle normatif de sexualité dont il ne parvient pas à se détacher. L’aventure de son personnage principal, François, est entachée d’un sentiment de culpabilité que l’auteur présente comme une donnée, jamais remise en cause ni questionnée, faute d’en analyser les causes, culturelles et sociales. 
La Fille manquée montre donc le héros, François, devenu adulte, incapable d’assumer sa sexualité. François éprouve pour les femmes un dégoût qu’il ne veut accepter : il fait donc plusieurs tentatives pour vivre avec sa cousine Lisa, puis avec des prostituées. Malgré son envie, il est réticent à reprendre des relations avec des hommes. Des considérations vaguement psychologiques et déterministes tentent d’expliquer l’anomalie du narrateur : son enfance orpheline entre une tante sèche et deux cousines qui le martyrisent, la seule figure aimante étant celle de son oncle, ne pouvait que le rendre réceptif aux caresses viriles de ses condisciples de l’Institution Saint-Louis-de-Gonzagues. On apprendra ensuite que le narrateur est en fait amoureux de sa cousine Lisa : c’est donc un amour dédaigné qui l’avait poussé à la “ débauche ”. 
On retrouve donc dans ce roman l’idée que l’homosexualité est une perversion qu’une meilleure organisation pourrait éviter. Pour le narrateur, les caresses entre hommes sont forcément “ infâmes ”, “ ignobles ”. Il est indiqué à plusieurs reprises que les rapports sexuels entre hommes sont contre-nature, par exemple lorsque le narrateur insiste sur la douleur ressentie lors de la pénétration : 
“ Il m’a imposé l’étreinte horriblement douloureuse qui oublie que la fille manquée n’est point tout à fait une femme, que l’amant presque amante n’a point d’organes pour la volupté passive et que mon corps ne peut être pénétré que dans la souffrance ” .
Le narrateur n’est d’ailleurs pas plus heureux lorsqu’il accepte un rôle actif, comme le prouve cette déclaration très métaphorique : “ Hélas ! la porte des joies actives fut toujours solidement fermée devant moi. Les rares fois où, d’un effort exagéré, je l’ai enfoncée, je me suis blessé ” . 
L’univers des homosexuels de Han Ryner est désespérant de souffrance, de refoulement et de conformisme : la morale qui régit les rapports entre hommes est tout à fait semblable à la morale courante “ qui admire Don Juan et méprise la femme facile ” . Le narrateur est sans cesse déchiré par des désirs impossibles à satisfaire : même l’amour hétérosexuel est pour lui hors de portée, car les rapports avec une femme entraînent chez lui de longs et profonds malaises qui mettent sa vie en danger ! C’est donc la sexualité dans son ensemble que l’auteur ne parvient pas à appréhender, faute de se défaire d’une culpabilité héritée de la morale judéo-chrétienne et renforcée par les discours sociaux de l’époque. 

Il était intéressant de faire un détour par ce roman si profondément conforme à l’idéologie dominante de l’époque, justement pour faire ressortir l’originalité de Georges Eekhoud.
L’intrigue d’Escal-Vigor – l’amour homosexuel – pourrait donc, au premier abord, paraître banale. Le thème était en effet en vogue dans la littérature de la fin du siècle, en particulier chez les décadents. Si l’on veut bien saisir l’aspect “ utopique ” de ce roman, il est nécessaire de le replacer dans son époque et d’évoquer les discours dominants sur l’homosexualité masculine.
L’homosexualité connaît à la fin du dix-neuvième siècle un lent processus de divulgation dans la littérature, qui s’appuie implicitement sur les doctrines médicales dominantes, c’est-à-dire sur un discours de (con)damnation. On voit apparaître dans les romans de l’époque quelques figures de personnages homosexuels ; les fictions commencent à nommer les “ pédérastes ” - mais c’est le plus souvent en reprenant sans réserve les préjugés de l’époque et avec des audaces fort limitées. Alors que le personnage de la lesbienne, échappant au discours médical - écrit par des hommes pour des hommes, qui ignorent en général à peu près tout du désir féminin - devient très vite un mythe littéraire, la figure de l’homosexuel véhicule des angoisses fortes : l’homosexuel est un individu inquiétant, tourmenté et malheureux. Certes, les romans sur les homosexuels, se focalisant sur le thème du détraquement, se veulent la plupart du temps audacieux, indécents, subversifs... Mais la peinture des tendances considérées comme “ malsaines ” n’est que le moyen de remettre de l’ordre dans le désir : l’homosexuel finit toujours contrit et repenti. 
	En 1899, lorsque paraît Escal-Vigor, aucun roman n’a encore montré un personnage d’homosexuel heureux, sain de corps et d’esprit, ayant librement choisi sa sexualité. En 1899, il y a quatre ans qu’Oscar Wilde a été condamné (aux travaux forcés) pour crime sodomite : lorsque le célèbre dandy irlandais se réfugie à Paris, nombreux sont ses anciens amis qui refusent de lui serrer la main. En 1899 toujours, Émile Zola incarne l’écrivain qui ne recule devant aucune audace, ni littéraire (le naturalisme), ni politique (son engagement dans l’affaire Dreyfus). Or ce même Zola avait reçu – en 1895 - la lettre d’un homosexuel italien. Touché par ces révélations, il pense un moment publier cette “ confession ”... Mais le romancier novateur, qui réclame pour la littérature le droit d’exprimer toute la vie, recule devant le risque, car : “ tout ce qui touche au sexe touche à la vie sociale elle-même. Un inverti est un désorganisateur de la famille, de la nation, de l’humanité. L’homme et la femme ne sont certainement ici-bas que pour faire des enfants, et ils tuent la vie, le jour où ils ne font plus ce qu’ils font pour le faire ” , écrit Zola. L’affaire est classée, le problème de l’homosexualité ne sera pas réellement abordé dans l’œuvre du romancier .
	Il faudra attendre 1902 pour que Gide publie L’Immoraliste, et lorsque Corydon paraît, en 1911, c’est dans une édition confidentielle (12 exemplaires).
	Le roman de Georges Eekhoud constitue donc une véritable rupture dans la façon d’aborder la sexualité. Si certains révolutionnaires ont entrepris cette éducation du regard qui permet de se dégager des normes sexuelles dictées par l’idéologie dominante, ils sont encore fortement minoritaires, y compris au sein du mouvement anarchiste.
C. Une utopie sexuelle : Escal-Vigor
	En 1899 paraît, au Mercure de France, le roman de Georges Eekhoud. Le titre du roman, Escal-Vigor , désigne un domaine imaginaire situé sur une île mi-celte, mi-germanique, où vient se réfugier le héros, Henry de Kehlmark. Héros inhabituel, Henry aime les hommes. Cette île n’est pas une utopie : les habitants y vivent comme les paysans belges de la fin du dix-neuvième siècle. Pourtant, le roman contient un discours utopique, c’est-à-dire un discours qui est “ autre ” que le discours dominant. Je tenterai d’étudier ici comment le roman de Georges Eekhoud se situe face au discours social dominant sur l’homosexualité. 
	“ Ni malade, ni coupable ”
	À l’Escal-Vigor, Henry de Kehlmark trouve l’âme sœur en la personne d’un jeune paysan, Guidon, qui passe pour avoir “ des penchants et des inclinations bizarres ; pensant blanc quand les honnêtes gens pensent noir... ”  Avec Guidon et Blandine, amante passionnée, il entreprend de vivre librement, en vase clos, loin des médisances et des rancunes. D’abord persuadé de son anormalité, et cherchant à rentrer dans la norme en entamant une relation avec Blandine , il parvient peu à peu “ au sentiment de sa dignité, de son autonomie et de se conscience ”, jusqu’à son “ complet affranchissement moral ”, qui lui donne la force de “ créer la religion de l’amour absolu, aussi bien homosexuel qu’hétérogénique ” . Sans tenir compte de l’opinion publique, il impose son concubinage “ avec ce courage du stoïque qui exposait le poing aux flammes d’un brasier ” . Jusqu’au jour où le trio doit affronter la persécution des habitants déchaînés...
	
Comment apparaît l’amour homosexuel dans le roman ? Georges Eekhoud prend ici le contre-pied des discours de l’époque, qui dénoncent l’homosexualité comme “ une perversion qui relève de la pathologie ”. à la fin du dix-neuvième siècle, l’homosexualité, d’abord prise en charge par les discours légistes, entre dans le domaine médical. Mais le discours des médecins a du mal à s’affranchir de l’anthropologie criminelle : c’est un discours qui stigmatise et condamne. De toutes les “ aberrations ”, la “ pédérastie ” est celle qui occupe le plus les médecins, dont les ouvrages rappellent les manuels des confesseurs. On n’est pas loin du point de vue religieux qui considère l’homosexualité comme un vice terrible, voire un crime, qui retranche l’individu de la communauté religieuse. 
Dans le roman de Georges Eekhoud, les deux héros n’ont pas honte de leur homosexualité, n’y voyant ni un péché ni un délit. C’est bien ce que les habitants de l’île ne peuvent admettre : 
“ Vrai, ils en ont de l’aplomb et un toupet ! Concilier des mœurs pareilles avec de la dignité ! Il ne leur manque plus que de tirer gloire de leur ignominie ! ”  
L’homosexualité est, selon le pasteur du village, 
“ une transgression qui heurterait un préjugé terrible et en quelque sorte indéracinable dans notre ordre social et chrétien ; vous comprenez ce que je veux dire, une abomination qui crierait non seulement vengeance au ciel, mais aux pécheurs les moins timorés... ” 
En revanche, le médecin consulté au sujet de Henry, loin de déceler en lui une pathologie, le déclare parfaitement sain de corps et d’esprit : 
“ [il] déclara, au surplus, n’avoir découvert chez le sujet, aucune lésion organique, aucune tare morbide. Au contraire, il prétendit n’avoir jamais rencontré plus souple intelligence, jugement aussi sain, pareille élévation de vues dans une nature plus vibrante [...] ” .
 	À côté des discours des médecins, on trouve à la fin du siècle les analyses de quelques âmes bien intentionnées, qui tentent, avec bien des efforts, de comprendre l’homosexualité et de ne pas rejeter la “ victime ”. Ces discours ne considèrent plus l’homosexualité comme un délit, mais comme une maladie. La pitié envers les homosexuels, qui ne peuvent être que malheureux, remplace la condamnation. Comme écrira plus tard, en 1927, François Porché, l’auteur de L’Amour qui n’ose pas dire son nom (qui a lui même choisi un pseudonyme) : “ Il ne faut pas grandir les pervers mais il faut plaindre les suppliciés ” . 
	Le personnage d’Henry répond en quelque sorte à ces discours de pitié : il ne saurait supporter qu’on le plaigne, qu’on s’apitoie sur son sort. Il refuse de voir dans sa sexualité une “ dégradation ”, il s’en enorgueillit au contraire : 
“ Loin de m’humilier, je me redresse... Tu me jugerais, tu me condamnerais, comme les autres ? dit-il à Blandine. À ton aise. Mais je te conteste même le droit de m’absoudre. Je ne suis ni malade, ni coupable. Je me sens le cœur plus grand et plus large que leurs apôtres les plus vantés ” . 
Il s’agit là d’une véritable revendication de fierté homosexuelle : “ Un moment viendra où je proclamerai ma raison d’être à la face de l’univers entier... ”  Insistons sur l’originalité de ce point de vue, d’autant plus que ce portrait forme un contraste avec celui du personnage nommé Landrillon, paysan qui convoite Blandine et persécute Henry, “ ce particulier ” : 
“ Vicieux jusqu’aux moelles, ayant passé par les pires promiscuités des chambrées, il y avait en lui du mouchard de mœurs, du prostitué et du maître-chanteur. Incapable d’apprécier ce qu’il y a de noble et de profond dans les affections ordinaires, encore moins lui eût-il été possible de saisir et d’admettre l’absolue élévation d’un grand amour d’homme à homme ” . 
Accepter l’homosexualité n’est donc pas seulement, pour les personnages, se conformer à leur nature véritable, c’est aussi aller contre un préjugé tenace, faire preuve d’une “ élévation ”, d’une grandeur d’esprit hors du commun. Georges Eekhoud dépasse ici le thème de l’homosexualité pour aborder, plus largement, le problème des relations humaines entre individus, de même sexe ou non. 
	Éloge de la gratuité
	Ces affirmations de fierté répétées ont un enjeu politique important. Car derrière les discours de pouvoir, de savoir, se cache une hantise implicite. Ce qui semble terrifier les hommes du dix-neuvième siècle, c’est la figure du gaspillage : comment envisager la sexualité sans la reproduction ?... D’où la virulence des campagnes anti-masturbatoires (on va jusqu’à supprimer les poches des uniformes des collégiens pour prévenir ce terrible fléau). Comment concevoir le plaisir gratuit ? Dans une société bourgeoise, où tout s’achète et tout se paie, c’est proprement scandaleux. 
	Le refus de la gratuité est bien ce qui caractérise de nombreux personnages du roman. Finalement, ce qui est inconcevable pour le pasteur de l’île – semblable en cela à Zola -, ce n’est pas seulement qu’un homme aime un homme, mais le fait que cet amour soit “ stérile ”. Pour lui, le scandale est le même lorsqu’il se souvient du mariage dénaturé des parents d’Henry, qui s’étaient aimés “ au point de ne pouvoir survivre l’un à l’autre ” : 
“ Mais tout aurait dû m’avertir, me donner l’intuition de ces horreurs ! Les parents de ce libertin ne s’étaient-ils pas aimés à un excès qui crie vengeance au ciel ! Ne vivant que pour eux-mêmes, pour eux deux ; limitant la raison d’être de l’univers à leur exclusive dualité corporelle et morale, dans leur monstrueux égoïsme ils n’avaient même pas voulu avoir d’enfants, tant ils craignaient de se distraire l’un de l’autre ! ” 
C’est là véritablement que se trouve le scandale : dans le refus de la procréation, donc dans le rejet d’une certaine “ utilité ” sociale. L’égoïsme de la vie amoureuse, épanouissante pour les individus, est vécue comme une menace pour le reste de la société. L’exclusivité sentimentale et sexuelle dont faisaient preuve les parents d’Henry signifie aussi le rejet de toute morale transcendante, de toute règle sociale extérieure à eux, et le pasteur ne s’y trompe pas. Le refus de la procréation introduit par ailleurs le thème du plaisir gratuit.
Henry s’insurge justement contre cet impératif de la reproduction, en citant l’histoire d’un berger amoureux d’un autre homme : 
“ Pourquoi imiter les bêtes, et faire comme les autres ? Ne nous suffisons-nous point ? [...] Suspendons, en ce qui nous concerne, la création prolifique. Ne naît-il point assez de créatures ? Vivons pour nous deux, pour nous seuls ” . 
Or le plaisir représente un danger évident pour la bourgeoisie, car il incarne ce qu’elle redoute le plus : le détournement de sa libido vers des activités sans profit. 
Le personnage de Guidon incarne dans le roman la gratuité et l’inutilité sociale : il focalise la hantise des autres personnages de voir un individu vivre pour lui-même, sans rien rapporter à la communauté. Il est d’abord présenté par son père comme un paresseux, qui n’a été “ d’aucune utilité ”. Il est d’emblée considéré comme un échec, une erreur : “ Guidon, c’est une fille manquée ” . Manquée pour qui ? Guidon est celui qui refuse de payer “ son tribut ” à la société. 
Excepté les trois personnages principaux, tous les autres courent après le profit, à commencer par Landrillon, l’ancien valet, qui obtient les faveurs de Blandine en échange de son silence (il menace de révéler au village la conduite des deux amants), et exige d’être payé “ comptant ” . Et lors de la kermesse, on exige de Guidon qu’il choisisse une fille comme tout le monde : 
“ - Oui, oui, il faut qu’il y passe ! Il paiera son tribut comme les autres ! À chacun son devoir, à chacun son dû ! Sus au récalcitrant ! ” 
On voit bien à travers cette scène comment Georges Eekhoud inverse ici les stéréotypes de genre. L’auteur nous donne une vision terrifiante de l’amour hétérosexuel obligatoire : un amour vénal et bestial. Dans la scène pittoresque de la kermesse, chacun se doit, impérativement, de trouver sa chacune : nous ne sommes pas devant des individus recherchant leurs pareils, mais face à des femelles s’amusant à martyriser un mâle. 
“ Au loin, des chants moqueurs répondent à leurs chants tragiques. Le gibier les nargue, prenant plaisir à dépister, frustrer les chasseresses goulues ” . 
Sa sœur force Guidon à choisir une fille, comme un maquignon vanterait ses marchandises dans une foire aux bestiaux : 
“ Fais ton choix. Que te manque-t-il pour te décider ? Voici dix rudes compagnes qui t’ont attendu, des plus belles de la contrée. Elles ne manquaient point d’amateurs. Ne les as-tu pas entendues bramer tout le jour par la campagne ? [...] Et pourtant, je te le répète, ils abondent ce soir par les chemins, les solides et les flamboyants coqs qui halètent après ces poules friandes et qui se régaleront de celles que tu dédaigneras !... ” 
L’accouplement (hétérosexuel) n’a rien d’un plaisir quand il est érigé en norme et imposé autoritairement. Comment mieux dire que le sexe, ainsi conçu, c’est la guerre ? 
“ Les deux camps, les deux sexes ont l’air d’ennemis qui tiraillent, se tenant sur le qui-vive, gardant leurs positions. On s’observe, on se hèle, on se déprécie, on marchande, on maquignonne ” . 
L’amour des deux héros contraste avec ces scènes de marchandage : Henry place d’emblée son amour du côté du sacré : il veut “ créer la religion de l’amour absolu ” . 
L’histoire de Henry de Kehlmark vient donc s’opposer aux pratiques hétérosexuelles admises dans la société d’Escal-Vigor, où l’on tient dans le plus grand mépris la passivité et la gratuité. La passivité (incarnée ici par la sodomie) est condamnée en tant que sexualité marginale, non reproductrice, donc anti-sociale. La gratuité ne peut être tolérée dans la société régie par les lois du capitalisme. Pour employer un vocabulaire anachronique, ceux qui se “ laissent baiser ” tout comme ceux qui se “ font avoir ” sont mis au bans de la bonne société . Henry de Kehlmark vient justement bouleverser ce rapport au pouvoir et à l’argent – et dépasse ainsi le problème purement sexuel pour aborder la question d’un point de vue politique. 

Si j’ai surtout insisté jusqu’ici sur les relations entre les deux hommes, il faut préciser que Escal Vigor raconte une histoire d’amour à trois personnages : Blandine, l’amoureuse d’Henry, se dévoue tout entière à la nouvelle religion, la religion d’amour. Se développe alors une imagerie mystique : Blandine devient une sainte en se donnant à Landrillon, et elle se convertit à la “ religion ” d’Henry : 
“ Je me convertis à ta religion d’amour, je me dépouille de mes derniers préjugés. Non seulement je t’excuse, mais je t’admire et t’exalte... je consens à ce que tu voudras... ” 
L’isotopie du martyr religieux ne doit pas masquer la force d’une telle attitude : c’est une rupture fondatrice qu’effectue Blandine en épousant les idées d’Henry. Elle est parvenue à faire sienne ses idées sur l’amour aux prix d’un rejet total de ses “ derniers préjugés ”. 
“ C’était la folie sublime du sacrifice. La femme s’élevait jusqu’à l’ange.
Elle devait monter plus haut encore, rejeter toute jalousie charnelle ” .
Selon la dénomination employée par Fourier, Blandine est dans le roman la représentante de l’amour céladon, ou amour sentimental, habituellement bafoué en “ civilisation ”. En effet, écrit Fourier, 
“ il n’existe rien de plus bafoué en Civilisation que l’amour sentimental [...]. Des deux éléments dont se compose l’amour, savoir l’élément matériel ou plaisir [...] et l’élément spirituel ou plaisir de l’âme, c’est le spirituel qui l’emporte en rang sur le matériel ; je ne prétends pas dire que l’amour sentimental l’emporte sur le matériel en influence. Loin de là. Je prouverai qu’il n’est partout que l’humble esclave du principe matériel, mais il a dans l’opinion les honneurs du premier rang tout en occupant le dernier. On peut le comparer au peuple à qui les constitutions accordent le masque de souverain et qui n’est réellement que le vil esclave de tous ses mandataires. Tel est l’amour sentimental ou céladonie, partout frappé de ridicule par l’influence despotique de l’amour matériel ” .
On voit ici la force de subversion de la céladonie, du point de vue économique comme politique. Selon Fourier, l’amour céladon se caractérise par le désintéressement, c’est pourquoi il ne saurait être reconnu dans un système où l’“ on a assimilé le commerce galant au régime hypothécaire ” . L’amour ainsi conçu et pratiqué entre Blandine et Henry, amour désintéressé et gratuit, ne pouvait que se heurter à une incompréhension totale et à une opposition farouche de la part des habitants du village. 
	Le martyr est politique 
Escal-Vigor désigne ainsi le point de rencontre possible entre révolution sexuelle et révolution sociale, rencontre manquée pourtant. Les révolutionnaires apparaissent dans le roman comme des figures déceptives. Poussé par son tempérament libertaire, Henry décide un jour de se confier à l’un d’eux : 
“ Un jour j’écrivis à un révolutionnaire illustre, à un de ces porteurs de torches, qui passent pour être en avance sur tout leur siècle et qui rêvent un monde de fraternité, de bonheur et d’amour. Je le consultai sur mon état comme s’il s’était agi de celui d’un de mes amis. L’homme de qui j’attendais la consolation, une parole rassurante, un signe de tolérance, me répondit par une lettre d’anathème et d’interdit. Il cria raca sur le transfuge de la morale amoureuse [...] ” .
Cette “ excommunication ”, au lieu de désespérer Henry, le rend au sentiment de sa dignité individuelle : “ J’ai puisé la force de vivre conformément à ma conscience, à mes besoins, dans l’iniquité même qui m’était faite par l’humanité ” . 
 
Rejetés par les révolutionnaires, ainsi que par les habitants d’Escal-Vigor, les trois personnages qui avaient réussi, un temps, à vivre à part, en marge du village, voient leur espace envahi par la foule. 
La scène finale du roman met en scène le “ martyr ” des trois utopistes, organisé par les habitants du village lors de la kermesse. Guidon est attaché et violenté par des femmes en furie. Les habitants veulent ensuite le jeter à la mer. À Henry, qui vient à sa rescousse, on lance des pierres, puis des flèches : le voici devenu Saint Sébastien . Blandine, qui s’interpose entre les deux hommes, “ les bras en croix ”, réactivant la légende de Sainte Blandine dans la fosse aux ours, parvient à stopper le massacre. Mais le roman se termine sur la mort des deux amants martyrs, et sur l’image de Blandine restée seule. 

	La réception du roman n’est pas tellement meilleure que celle qui est faite aux personnages dans le récit. Attaqué, poursuivi en justice, le texte connaît aussi son calvaire. Durant l’été 1899, une ligue de vertu siégeant à Bruges dépose une plainte auprès du procureur du Roi. Le procès – en vertu des articles 383 et 384 du Code pénal réprimant le délit de pornographie - s’ouvre le 24 octobre 1900 à Bruges  (Escal-Vigor est saisi en même temps qu’Un homme en amour, de Camille Lemonnier). Le parquet convoque en tant qu’experts deux psychiatres qui déclarent le roman socialement nuisible à cause du problème dont il traite. Mais Georges Eekhoud a de son côté les intellectuels : une lettre de protestation, signée par plus d’une centaine d’écrivains français, belges et d’autres nationalités (dont Hauptmann, Kraft-Ebing, Max Nordau…) est publiée en soutien à son roman. Les pétitionnaires “ déplorent l’attaque qui, à travers sa personne, vise la liberté de l’art et de la pensée ”. Le jour du procès, près de vingt témoins sont cités à la défense (écrivains, professeurs, critiques), dont Edmond Picard. Georges Eekhoud est finalement acquitté. 
Il revient sur les accusations portées contre son roman dans un article écrit en 1901, “ à propos d’Escal-Vigor ”, qui paraît dans L’Effort éclectique , dans lequel il demande le retrait de l’article 175 du code pénal allemand qui qualifie l’homosexualité de crime. “ Escal-Vigor combat le préjugé, qui a la vie plus dure que l’abus juridique ” écrit-il, ajoutant dans une note : “ Et cela même chez le soi-disant esprit d’avant-garde. Hélas ! ” Car s’il est facile de stigmatiser la mentalité bourgeoise et de critiquer le système social capitaliste dans certains milieux dits révolutionnaires, certains préjugés sont beaucoup plus difficiles à remettre en cause : 
“ Tant il est vrai que si nous descendons l’échelle sociale, arrivés à un certain niveau, nous trouverons le même étiage d’intolérance : le fanatique prêtreux sera digne de serrer la main à l’ignorantin collectiviste ” . 
Escal-Vigor allait en effet contre tous les préjugés, qu’ils viennent de la bourgeoisie ou de la classe ouvrière. Le propos dépassait d’ailleurs, de loin, toute revendication particulière d’une sexualité spécifique. Comme l’écrit Georges Sander, l’ami de Georges Eekhoud : 
“ c’est avant tout un hymne au grand amour, à Éros absolu ! C’est un défi superbe à la mascarade actuelle, à la galantine bourgeoise et putassière qui nous poisserait le cœur et tout le moral si nous ne nous tenions bien droit et bien haut ! Sursum corda ! Comme tu le dis dans ta lettre, je crois que ce livre consolera et exaltera bien des amoureux homogéniques et les réconciliera avec eux-mêmes, les rappellera au courage, à la dignité et à l’héroïsme passionnels ” .
Indéniablement, les amants sont coupables de forfaits “ qui troublent l’ordre naturel aussi bien que le pacte social ” , selon les mots de Laurent Tailhade (à propos d’Oscar Wilde). Pour Georges Eekhoud, le combat sexuel est donc avant tout politique, et il parle d’ailleurs pour certaines de ses nouvelles d’“ anarchie érotique ” . Il s’agit pour lui d’appliquer les idées libertaires à tout ce qui touche à l’existence des individus, jusqu’à leurs penchants les plus intimes. La phrase du personnage principal sonne comme une déclaration anarchiste : “ J’ai vécu et je vivrai toujours libre de mes sympathies et de mes inclinations ! ”  

Escal Vigor présente bien un cas littéraire “ d’utopisme sexuel ”. Georges Rency, commentant l’œuvre de Georges Eekhoud, note d’ailleurs : 
“ Escal-Vigor (1899) nous transporte dans une île imaginaire, sorte d’île d’Utopie, au château du comte Henry de Kehlmark, un de ces rares "aristocrates" débarrassés de tout préjugé social et s’abandonnant superbement à leur loi intérieure, la loi du libre instinct ” .
Georges Eekhoud oppose, au sein d’une fiction, une véritable “ utopie ” à l’idéologie dominante sur la sexualité, se montrant ici en quelque sorte “ en avance ” sur son temps, et bien loin des théoriciens anarchistes de son époque. En nous présentant des héros marginaux, affirmant leur différence et fiers de leur capacité de rupture, Eekhoud déplace le regard des lecteurs : une vision utopique est à l’œuvre dans le roman, vision qui contribue à lutter contre les règles d’une société fondée exclusivement sur le profit, et imposant une sexualité normative et aliénante. Car il s’agit bien d’une contestation globale qui, par le biais d’une revendication homosexuelle, remet en cause les rapports politiques et sociaux dans leur ensemble.
Aussi Escal-Vigor, premier roman de langue française à mettre en scène aussi ouvertement une relation amoureuse entre deux hommes, déplace les frontières entre l’utopie et le réel. Les amours de Henry sont “ ses seules possibles amours ” , est-il précisé. Or, ce possible n’a pas de place dans la réalité de l’époque. Je n’ai pas évoqué le personnage de l’aïeule d’Henry de Kehlmark, qui disparaît assez vite de l’intrigue romanesque. Avant de mourir, devinant le drame de son petit-fils, mais conservant l’intime conviction qu’il n’est pas fait pour le bonheur, la vieille femme émet le souhait de le voir s’éloigner de ses “ chimères ” :
“ Il faudrait, disait-elle, une véritable sainte, une égide à ce grand enfant illusionné pour le conduire dans la vie, quelqu’un qui, sans l’arracher brutalement à ses chimères, le mènerait tout doucement par la main dans les sentiers de la réalité ! ” 
Pourtant, on voit mal comment, selon le vœu de l’aïeule, les amours de Henry pourraient s’accommoder du réel. N’est-ce pas plutôt les “ sentiers de la réalités ” qui devraient s’élargir pour laisser place aux “ seules possibles amours ” du personnage ? L’échec de la relation amoureuse entre Henry de Kehlmark et Blandine dit plutôt la nécessité de transformer le réel afin d’y faire entrer les possible infinis dont il est porteur : ce qui paraissait “ chimères ” aux yeux de l’aïeule (femme d’un autre âge, d’un autre temps) est pour d’autres la seule possibilité d’exister.

Dans ce sens, le roman de Georges Eekhoud est bien porteur d’utopismes. Loin du réalisme (si l’on entend par réalisme l’adaptation pure et simple aux institutions et règles sociales existantes), il est cependant en rapport avec les conflits, les pratiques et les aspirations de son époque : Escal Vigor fait apparaître les contradictions de la société et l’appauvrissement qu’imposent ses conventions morales aux individus qui refusent de se plier à ses lois. Construite dans l’écart, provoquant une distanciation des lecteurs par rapport aux préjugés les mieux ancrés en eux, la fiction modifie ainsi leur imaginaire social, apprenant à lire autrement l’expérience quotidienne.
La démarche de Louise Michel est en cela similaire à celle d’Eekhoud. La vision de la militante révolutionnaire est fondée sur la déformation. Comme Georges Eekhoud transformant une kermesse de village en mise à mort des personnages déviants, Louise Michel nous peint le monde réel (ses inégalités, ses injustices) sous des couleurs trop sombres pour être vraisemblables. Peu importe : il s’agit avant tout de faire entendre un autre discours. Georges Eekhoud montre les résistances des personnages face à une morale étroite et aliénante ; Louise Michel donne à voir les luttes des opprimés face à un ordre social qui ne leur permet pas de vivre. 

III. L’utopie “ délirante ” de Louise Michel 
	Apparemment, l’œuvre littéraire de Louise Michel ne suscite pas l’enthousiasme parmi ses contemporains. Jean Grave, qui ne lui a jamais ménagé ses critiques (dans La Révolte ou Les Temps Nouveaux), ne consacre que deux paragraphes à son œuvre fictionnelle lorsqu’il évoque sa figure dans ses souvenirs :
“ Louise Michel qui, à la tribune, énonçait des idées justes, claires, se perdait dans un vieux romantisme en retard d’un siècle lorsqu’elle écrivait des romans ou des drames ” .
Les critiques modernes produisent bien souvent des jugements similaires. Pour Édith Thomas, biographe de Louise Michel, le style, la longueur et la confusion rendent ses romans absolument illisibles :
“ Les Microbes humains, comme Le Gars Yvon, La Misère ou Les Méprisés apportent seulement la preuve de son imagination délirante, alors qu’elle croit qu’ils expriment une critique réaliste de la société ” .
L’écriture de Louise Michel est en effet surprenante, inattendue, originale, et nous force à revenir sur la distinction entre le “ délire ” et le réalisme, entre l’histoire et l’utopie. Je propose donc de lire le diptyque que constituent ses deux romans, Les Microbes humains et Le Monde nouveau, comme une utopie délirante, au sens étymologique du terme (de delirare : “ sortir du sillon ”). Je voudrais montrer comment Louise Michel crée, avec ses fictions, une forme nouvelle et atypique d’utopie romanesque, en dehors des cadres institués et des genres institutionnalisés.
Selon Édith Thomas, elle n’aurait pas eu de succès de son vivant , mais Ferdinand Planche écrit que Les Microbes humains eurent “ un grand succès ” . On observe par ailleurs que plusieurs romans de Louise Michel ont été réédités dans les années 1980 . Il serait donc intéressant de s’interroger sur la réception des œuvres littéraires de Louise Michel, à son époque et à la nôtre. Qu’est-ce qui fait dire à certains critiques de notre époque que ces romans sont inintéressants d’un point de vue littéraire ? Qu’est-ce qui, au contraire, a pu plaire aux lecteurs contemporains de Louise Michel, et rend ces textes, par ailleurs très marqués par l’esthétique du roman-feuilleton du dix-neuvième siècle, encore lisibles aujourd'hui  ? 

	Les Microbes humains  (probablement écrit en prison), publié chez Dentu en 1886, est, comme tous les romans de Louise Michel, difficile à résumer, tant il comporte de quiproquos, de personnages, d’intrigues parallèles. Une grande partie du roman concerne d’ailleurs la recherche de personnages disparus ou enlevés, et le lecteur, tel le personnage qui mène l’enquête, a parfois du mal à ne pas perdre le fil du récit :
“ Le fil cassait là et il flottait de tant de côtés qu’il était difficile de le ressaisir ” .

Tout commence dans une brasserie du Quartier Latin, où se trouvent réunis, lors d’une soirée, les principaux protagonistes de l’histoire : “ l’homme aux yeux ronds ”, un bourgeois méprisant et inquiétant, assis en face d’un ami ; des filles et des serveuses ; quelques jeunes gens révoltés. Ce sont Julius Borelli, dessinateur et journaliste créole ; Odream, l’Irlandais qui a survécu à une pendaison en Irlande suite à un soulèvement ; Olaff, le révolutionnaire russe. Julius fait un croquis caricaturant les deux hommes attablés. Suite à un incident une bagarre éclate, nécessitant l’intervention de la police et provoquant la confusion générale. 
	J’insiste longuement sur ce premier chapitre, car nous pouvons le lire comme une véritable description de la société “ réelle ”. Louise Michel nous suggère cette piste justement en intercalant dans la fiction des passages portant sur les misères du sous-prolétariat. Il s’agit donc bien d’une scène “ réaliste ”, si l’on accepte de lire les métaphores animales comme un “ effet de (sur)réel ” paradoxal.
A. Réalisme et déformation : au-delà des apparences
Louise Michel use et abuse des métaphores animales. Le premier chapitre évoque des mères n’arrivant plus à nourrir leurs enfants : elles sont semblables à des chats, des colombes, des corbeaux. Dans la brasserie défilent deux détraqués, représentant la noblesse : la hure et le poulpe, puis un énorme financier sangsue. Les deux bourgeois qui semblent jouer la comédie sont comparés, l’un à un rapace, l’autre à un bœuf, puis à un scarabée. Cette scène évoque une nouvelle de Gustave Geffroy décrivant un dîner d’hommes, dépeints comme veau, bouc (de l’espèce satyre) et corbeau (un squelette) . Le procédé employé par Louise Michel est assez courant à l’époque : les hommes politiques sont par ailleurs, dans les fictions écrites par les anarchistes, souvent caricaturés sous la forme animale. Pour Michel Zévaco, les hommes au pouvoir “ tiennent à la fois du singe par l’incroyable excentricité de leurs cabrioles, du carnassier par leur insondable cruauté et du grand rapace nocturne par leur avidité ténébreuse ” . L’originalité (déroutante) de Louise Michel est que, sous sa plume, les métaphores évoluent sans cesse. La surdétermination (chaque personnage est comparé à deux, trois animaux différents) alliée à la diversité des comparés (hommes ou animaux) introduit un fort effet de brouillage. Car si les humains se voient systématiquement attribuer des comportements animaux, les animaux sont anthropomorphisés : les animaux de la fiction évoluent bel et bien dans un monde policé, tel le petit chien réfractaire de la brasserie (qui après son incursion dans la civilisation réintègre tout aussitôt le monde de la jungle) : 
“ Quand ils [les deux hommes] sont entrés, le petit chien de la brasserie s’est caché sous une banquette, sortant sa tête pour hurler ; mais l’officier chargé de la surveillance a jugé que l’animal troublait l’ordre ; il lui a fait comprendre, à l’aide d’un coup de pied, que les manifestations sont interdites.
Hérissé comme un sanglier, il s’est renfoncé sous la banquette ” .
Le monde animal, toutefois, est toujours connoté de façon positive. Si les hommes sont comparés à des animaux, ils ne font que les singer : ils n’en ont ni la force ni la majesté. Un néologisme exprime cette infériorité : certains hommes sont “ vipéreux ”, “ leur venin n’est que de la bave ” . 
Les métaphores animales, qui tirent les descriptions vers la caricature ou le portrait-charge, font donc pleinement partie du “ réalisme ” de Louise Michel. D’ailleurs, la narratrice nous signale que lorsque le personnage de Julius portraiture les bourgeois dans un style “ réaliste ”, “ les ressemblances animales des deux hommes ne sont pas ménagées ” . Or Julius est justement un écrivain engagé, qui écrit dans La Revue réaliste, et cherche à comprendre ce qui se passe autour de lui (l’attitude de l’homme aux yeux ronds l’inquiète). L’auteure est dans la position de Julius ou d’un de ses compagnons, rédacteurs dans des feuilles subversives, faisant “ de la littérature de combat ”  : elle décrit la scène de façon à en faire ressortir toutes les virtualités.
L’usage constant des comparaisons et des métaphores a aussi pour effet d’évoquer un monde parallèle derrière le monde visible, monde dans lequel se cachent les dieux, monde où s’est réfugié le possible, comme nous le suggère cette notation dans le premier chapitre : 
“ À la brasserie, la fumée est si épaisse que Jupiter pourrait se cacher derrière ce nuage ” .
Le titre du premier chapitre, “ à la fumée des pipes ”, suggère que l’obscurcissement dû à la fumée est peut-être justement ce qui permet de voir autrement. Car la vérité ne se manifeste pas sur le mode de la visibilité : elle est à déchiffrer à travers l’obscur, le silence, ou le frisson, comme lors du procès de Julius :
“ Pourtant, au moment de la condamnation de Julius, il y eut un frisson dans la salle (c’était la vérité qui donnait un coup d’aile en passant). Ce fut tout ” .
Les néologismes et les mots suggestifs concourent également à créer un effet d’étrangeté : ils font apparaître comme exotique la réalité décrite. Les “ petits crevés ”  fin de siècle paraissent presque monstrueux grâce à l’emploi de mots argotiques :
“ Un tas de pschuteux, gratin verdegrisé de races fainéantes, popotent dans les coins les plus chauds de l’établissement ” .
Les prostituées emprisonnées à Saint-Lazare ont aussi leur vocabulaire propre, qui nous rend difficile la compréhension du texte (Louise Michel a fréquemment recours à des notes pour traduire les mots d’argot, parfois signalés par des italiques). L’argot  a ici la même fonction que les images : il participe à la mise à distance de la réalité présentée. Décrire l’homme aux yeux ronds comme un rapace, une araignée, un loup, un monstre, c’est signaler aux lecteurs quelle est sa véritable nature – que l’intrigue révélera ensuite, progressivement. 

C’est aussi cette perspective de mise à distance du réel qui domine dans les descriptions de paysages. Souvent, la nature n’est évoquée par Louise Michel que pour donner une image du monde capitaliste. On passe alors de la description “ réaliste ” à la métaphore sociale, comme au début du chapitre 7 :
“ Dans les tristes solitudes de la Sologne, sous les sapins noirs, dans les forêts désolées, sont des étangs monotones, unis comme des miroirs et que trouble à peine de temps à autre une bulle d’air pareille à celles que font les poissons venant respirer à la surface.
L’eau est obscure ; on dirait le vert glauque de la Seine, le soir où elle attire. Ces lacs minuscules sont des étangs à sangsues. Certains capitalistes gagnent des millions à nourrir ces bêtes-là.
C’est si simple d’engraisser les sangsues à la proie vive ! N’y a-t-il pas des chiens édentés qui n’en peuvent plus ? N’y a-t-il pas de vieux chevaux, serviteurs épuisés dont les os percent la peau hérissée ? Si cette peau n’est plus de vente, le sang est toujours bon ; on laisse la bête pâturer en paix, elle en refait quelques litres. Alors, on la force à entrer dans la mare. Alors, c’est la fête pour les sangsues, qui s’attachent à ses jambes, à ses flancs, à sa poitrine. Il y a de grands remous dans l’eau livide, qui devient rouge par places comme si elle fleurissait ” . 
L’évocation de ce lac perdu dans un paysage de Sologne donne à lire, en surimpression, une description du monde capitaliste – paysage peuplé de parasites et d’exploiteurs sanguinaires, laissant ici et là des traces de leurs crimes. 
Nous voyons donc comment ces métaphores et cette écriture “ étrange ” (Louise Michel écrit par phrases courtes et paragraphes brefs, par juxtaposition de scènes, d’impressions) instaurent une distance et préparent la voie à une dystopie. Le titre du roman lui-même – Les microbes humains - trace le programme du roman, qui se présente à la fois comme une description et une interprétation de la société des hommes. L’analogie entre les êtres humains et les microbes est récurrente chez Louise Michel. Elle trouve des échos tout au long du roman, comme par exemple dans cette phrase, commentaire métadiscursif de la narratrice, faisant allusion aux crimes de l’homme aux yeux ronds :
“ L’araignée, bien cachée dans sa toile, en avait encore pour longtemps à prendre des mouches humaines ” . 
Notons au passage que la métaphore de l’araignée, métaphore courante dans les textes de combat, devenue stéréotype, est ici réactivée par Louise Michel. Chez Eugène Pottier, par exemple, la figure de l’araignée incarne la divinité, l’esprit religieux, qui paralyse tout raisonnement critique : 
“ Ce parasite ignore et le temps et le lieu,
Rend l’univers bancal et la nature louche,
Et, liant la raison comme une faible mouche,
Il lui boit le cerveau. Ce vampire, c’est Dieu ! ” 
Chez Jules Jouy, l’araignée devient l’image de l’Empire cherchant à prendre dans sa toile le peuple martyr et que va briser la République . Chez Louise Michel, l’araignée est la figure que prennent tous les maîtres du monde, tous ceux qui vivent de l’exploitation d’autres êtres vivants. L’araignée n’incarne pas ici un tyran, ou bien un système qu’il faudrait changer. Louise Michel semble indiquer aux lecteurs que la société n’est pas réformable : une nouvelle société ne pourra se construire que dans un ailleurs radical, sur les ruines de l’ancien monde. 
B. “ Le cauchemar de la vie ”
“ Le cauchemar de la vie ” - et c’est bien ce que Louise Michel expose à ses lecteurs – est le titre du premier chapitre du Monde nouveau. L’expression décrit parfaitement l’atmosphère sombre et angoissante de l’univers des romans de Louise Michel. La noirceur de ces textes vient en grande partie de ce que Louise Michel use constamment de l’hyperbole pour suggérer une horreur indicible. À peine a-t-elle introduit le lieu et l’époque de sa fiction qu’elle s’élève à un niveau plus général et décrit aux lecteurs les misères des femmes livrées à la prostitution, l’injustice des vagabonds chassés de toutes parts :
“ Quelquefois, ils ont des chances incroyables ; un vieillard trouva un jour des copeaux doux comme la laine, sous un appentis ; il est vrai qu’il n’eut cette chance-là qu’une fois ; il était si las qu’il y mourut. Les rats qui le rongeaient quand l’odeur le fit découvrir n’ont jamais raconté s’ils avaient commencé de son vivant ! Il était si faible qu’il ne pouvait guère se défendre ; l’autopsie démontra qu’il était mort de faim, l’estomac aussi creux qu’une lanterne ” .
Le début du paragraphe vise à introduire un effet de surprise : la “ chance incroyable ” du vagabond n’en est pas une. Les lecteurs sont ainsi avertis : qu’ils ne s’attendent pas à des histoires merveilleuses et invraisemblables ! La scène de la mort du vagabond a en effet tout d’un fait divers. Mais Louise Michel ne s’arrête pas là. Aussi ajoute-t-elle à ce passage une sorte d’adresse aux lecteurs, qui crée une tension, laissant entrevoir une surenchère dans le sordide :
“ Ne nous emballons pas, nous verrons des choses pire au cours du récit, et elles sont bien loin d’égaler ce qu’on passe sous silence ” .
Elle ne sera pas démentie, car on trouvera bien des choses horribles dans la suite du récit : enlèvements, séquestrations d’enfants par une maquerelle sans scrupules, meurtres en séries perpétrés par un savant respectable, arrestations de victimes innocentes ... Mais la suite du roman, si abracadabrante qu’elle soit, n’est en fait qu’une extrapolation tirée de la scène initiale (du premier chapitre). Il importe de comprendre que l’intrigue, complexe, exagérée, faite de crimes atroces et d’injustices insoutenables, est en fait issue (du point de vue romanesque) d’une scène “ réaliste ”, qui sous bien des aspects s’apparente à un fait divers. Tous les ingrédients du mélodrame sont présents dès la première scène : un crime commis pendant la bagarre (l’homme aux yeux ronds verse un poison dans le verre de son commensal), un échange de lettres (Julius se trompe d’enveloppe) doublé d’une maladresse (il met une lettre à côté de la boîte). Tout cela scelle le destin de Julius, car sa lettre, récupérée par l’homme aux yeux ronds permettra à ce dernier de le déguiser en criminel. Désormais, l’homme aux yeux ronds (dont on apprendra ensuite le vrai nom : M. De Gore ), va tisser sa toile autour des autres personnages, à la manière d’une araignée.
“ Julius ne se doute guère qu’il vient de jeter sa destinée ” .

À partir de là, les scènes se suivent et ne se ressemblent pas. Louise Michel alterne le mélodrame (au chapitre 2 : les retrouvailles, sous les yeux des commissaires de police, de O’Patrick, alias Odream, avec sa femme Georges, de qui il a maintenant un fils), le burlesque (l’arrestation de Julius au chapitre 3, l’acte d’accusation dressé contre lui au chapitre 4), le roman d’aventures (au chapitre 5), etc. 
On pense un instant lire un roman policier… mais c’est une fausse piste. Il n’y a guère de mystère dans ce roman pourtant riche en surprises et rebondissements. Les criminels sont connus. Dès le chapitre 4, l’auteure nous dévoile d’où viennent les accusations, et la culpabilité de l’homme aux yeux ronds ne fait aucun doute (il restera toutefois aux lecteurs à découvrir à quel point ce personnage est nuisible). Ce qui importe ici n’est pas le récit du crime mais le récit de l’accusation. Le mystère, ainsi déplacé, reste entier : la question n’est plus de savoir qui est le coupable, mais comment le coupable fait pour rester impuni. Comment des accusations si farfelues lancées contre des victimes si ingénues sont-elles prises au sérieux  ? La réponse se trouve dans la situation sociale de l’homme aux yeux ronds, qui le met hors de tout soupçon.
“ De l’homme aux yeux ronds, on n’avait pas à s’occuper. Sa haute position, l’honorabilité de sa vie, ses opinions modérées, la part effacée qu’il avait prise dans le drame, paraissant étranger aux mauvais connaissances de M. Valfort [la victime], telles que Julius Borelli qui venait de se révéler comme un grand criminel (à la stupéfaction générale), le peu d’empressement qu’il avait mis à témoigner ; tout cela donnait à M. De Gore le rôle d’un sage [...] ” . 
Lors d’un deuxième procès qui a lieu à Dublin, dans une confusion totale, quiconque n’est pas d’accord avec le tribunal risque d’être accusé. Il faut que Julius arrache la perruque de l’homme aux yeux ronds (travesti sous un autre nom) pour que... l’affaire soit renvoyée à la haute cour de justice. 	
Le roman de Louise Michel n’est pas un de ceux où la vérité éclate, finissant par se frayer un chemin dans le dédale des obscurantismes. Non, la vérité ne peut voir le jour dans une société si profondément corrompue, dont la noirceur est telle qu’elle empêche toute lumière de percer.

	Ce roman est aussi semblable à un rêve dont on ne pourrait sortir. Le récit tout entier se déroule comme un cauchemar dont les personnages ne se réveillent jamais. Lorsque le personnage de Odream est jugé fou, il garde cependant espoir - en vain :
“ - Puisqu’on s’entête à me croire fou, pensait-il, j’aime mieux les mauvais traitements que la curiosité de ces drôles. ça finira plus vite.
Il se trompait ” , 
précise la narratrice. Julius, pareillement, attend la mort comme une délivrance à son cauchemar :
“ Heureusement que ce sera bientôt fini, pensa-t-il. Mais la mort n’arrivait pas non plus ” , 
constate-t-elle encore une fois. Ces phrases placées en fin de chapitre augmentent le suspens, comme dans les romans-feuilletons, et contribuent au crescendo dans l’horreur :
“ L’invraisemblable devenait de plus en plus réalité ” .
L’invraisemblable ? Bien sûr, ce qui nous est donné à voir n’a rien de “ réaliste ”. Et pourtant, le lecteur sent bien qu’il n’est pas question ici de science-fiction, mais du monde réel. Comme l’écrit Jean-Claude Renault dans sa préface aux Crimes de l’époque , le monde que Louise Michel nous donne à lire est la jungle sociale:
“ La ville ; la ville monstrueuse, où se guettent, s’affrontent les classes sociales en guerre totale, pour l’extermination de la peur ; peur de la misère, de la faim ”.
Certes, certaines scènes semblent caricaturales, outrancières. Et l’effet est voulu : les lecteurs doivent comprendre que cet invraisemblable (qui paraît ainsi inacceptable) n’est pas un rêve mais un fait de l’époque. Et si les lecteurs s’accommodent tout à fait de la réalité, il suffit de déplacer le point de vue pour que cette réalité dépasse les limites du vraisemblable, pose problème. Les lecteurs vont ainsi de découvertes macabres en révélations horribles, apprenant successivement que l’homme aux yeux ronds est un bourgeois machiavélique sans scrupules, qu’il va s’acharner sur les témoins de son empoisonnement : Julius, Olaff, Odream, etc. S’ajoutent à cette trame première d’autres histoires entrecroisées : celle de Georges, la femme d’Odream, fille du savant docteur Gaël, l’histoire des deux enfants du couple irlandais, James (recueilli par une famille bretonne, puis par des comédiens ambulants indiens) et Ellen (poursuivie par une maquerelle et vendue à l’homme aux yeux ronds), l’histoire des révoltés irlandais... Chaque histoire nous fait franchir un nouveau pas dans l’horreur.
Mais il faut noter l’insoutenable est toujours présenté avec une certaine légèreté de ton. Ainsi apprend-on d’une manière presque anodine que l’homme aux yeux ronds n’est pas un assassin occasionnel, mais un savant-ogre qui, sous couvert d’expériences de dissection, a pour habitude d’abuser des enfants puis de les endormir et de les donner en pâture à son chien :
“ Yves Kerdrel promena la bougie autour de la chambre, le charnier était réel, - il est permis à un chien d’avoir un charnier ; c’est même son droit, mais ce qui l’est moins, c’est d’y trouver un petit doigt d’enfant cerclé d’une mignonne marguerite - bijou n’ayant d’autre prix que le caprice d’une jeune fille ” .
Là encore, le décalage empêche les lecteurs de tomber dans un genre connu : Louise Michel n’écrit pas un mélodrame, elle n’a pas l’intention de faire pleurer. L’humour noir est ce qui permet aux lecteurs de prendre de la distance avec le texte : le cauchemar du monde qui est présenté dans le roman n’est pas destiné à émouvoir, mais à être analysé. 

La dystopie est en tout cas le thème principal du roman. Elle a pour but d’inciter les lecteurs à l’action : noircir le tableau pour en rendre la contemplation insoutenable . Le temps est venu alors pour l’auteure de présenter quelques éléments d’utopie, de suggérer qu’une autre société est possible, et qu’elle est d’ailleurs en germe au sein même de ce monde-ci. 
C. Vers l’utopie 
La fin du vieux monde est un topos que l’on retrouve à plusieurs reprises chez Louise Michel . Le roman se présente comme le tableau d’une fin de siècle pourrissante :
“ Ceci n’est qu’un coup d’œil sur les microbes humains qui fourmillent dans la pourriture de notre fin de siècle. 
À travers les tourmentes, la vieille société va donner le jour à une ère nouvelle, des catastrophes doivent fatalement arriver dans ces crises dont les périodes s’accusent par les brisements de l’organisme social ” .
Cette idée est développée et illustrée au sein du roman : c’est l’époque qui produit les nombreux crimes qui sont décrits par Louise Michel. Les grandes villes ne sont que des réservoirs de misère, la prison et le trottoir “ vomissent l’un sur l’autre ” :
“ On dirait que chaque crime monte en gerbes, tant ils sont bien le produit des circonstances, de l’époque, des milieux. La misère chasse les troupeaux humains vers la mort ou les bagnes. Elle fait le siège des villes où le pain et le travail sont rares ; ceux qui ont des petits les nourrissent comme ils peuvent, - chaque agglomération humaine devient le radeau de la Méduse ! ”  
Par une sorte de fatalité, tous les fruits qui se sont développés dans cet environnement sont corrompus. Les hommes sont assoiffés de sang :
“ Le rut du sang et des appétits les tenait ; ils voulaient voir couler le sang de la bête, ils voulaient emporter les enfants, les tuer quand ils les auraient souillées ; il leur eût fallu les enfants du monde entier.
C’est un goût du vieux monde blasé, comme l’anthropophagie celui des peuplades à l’état primitif ” . 
Les victimes sont toujours les mêmes : les faibles, les pauvres, les femmes et les enfants (et les animaux : le couple de victimes le plus pathétique étant celui formé par le petit James et le lion D’har, tous deux abattus par des gardiens de la paix).
Mais le vieux monde s’écroule, quelque chose de nouveau doit le remplacer. C’est là tout l’intérêt de cet état de décomposition avancée. La description du vieux monde sert surtout à évoquer l’émergence du nouveau, les deux mouvements (écroulement et naissance) allant de pair :
“ La fin se hâte d’autant plus que l’idéal réel apparaît, puissant et beau, davantage que toutes les fictions qui l’ont précédé. 
Plus aussi le présent sera lourd, écrasant les foules, plus la hâte d’en sortir sera grande ” .
Louise Michel décrit ainsi, dans son avant-propos à La Commune, Histoire et souvenirs, l’époque de 1870 : “ un monde naissant sur les décombres d’un monde à son heure dernière ” et c’est cette thématique que l’on retrouve dans le roman. 
Le monde naissant est évoqué dès Les Microbes humains : à la fin du chapitre 10, l’auteure mentionne “ une œuvre ” entreprise par Olaff, et le chapitre 11 introduit un nouveau pôle - proprement utopique - dans le roman. Olaff s’embarque sur un baleinier  pour traverser l’Atlantique jusqu’au cercle polaire antarctique. Sur le continent polaire, il découvre des mines de soufre, d’or et de diamant, et voit déjà toutes les armes qu’il pourra se procurer avec ces richesses. Il entrevoit un avenir meilleur :
“ Les yeux dans l’espace, il regardait par delà la lutte terrible, les jours de la grande paix où marchera l’étape humaine dans la lumière et la liberté - et de ses yeux, qui ne versaient plus de larmes, tombait une chaude rosée ” .
Mais le brick coule à Brest : il ne restera de l’expédition qu’une lettre d’Olaff à son ami, une incitation à refaire le voyage. Le naufrage compromet la révolution et l’ami, découragé, se suicide :
“ Et voilà que le naufrage venait.
Le Russe avait attendu pour la dépêche Olaff, la dépêche était venue ; le signal était doublement donné par des actes de despotisme, l’Europe nouvelle s’élevait au sol et voilà que tout s’abîmait dans l’Océan. - Tout son zèle pouvait maintenant passer pour un donquichottisme, il n’avait pas réussi ; - ce serait le ridicule et cela ferait tache à la Révolution, ses amours ” . 
Nous ne savons presque rien des horizons révolutionnaires de Olaff, sinon qu’il prépare activement un soulèvement qui devait entraîner la chute du vieux monde. Mais le relais se fait par le biais d’une autre lutte : celle des Irlandais (le fil qui relie l’Irlande à la France passant par Odream). Dans la province de Conaught, où tous les personnages vont se retrouver à partir du chapitre 15, se prépare une insurrection. Ce sont ces insurgés qui, accompagnés de Odream et de Julius, retrouveront les plans du voyage et partiront pour la terre inconnue. Ainsi se termine Les Microbes humains :
“ Julius veut fonder dans quelque endroit n’appartenant qu’à la nature, soit aux solitudes glacées des pôles, soit dans les forêts profondes de l’Afrique, dans quelque endroit rude, où ne viennent que des vaillants, une colonie d’hommes qui, lassés du mal qu’on leur a fait, ou écœurés de celui qu’ils ont fait, tourneront l’instinct de lutte contre la nature, et peut-être feront souche d’une race où ne seront plus déviés les rudiments des plus belles choses - justice, liberté, sciences - qui éclaireront l’humanité de demain ” .

De ce nouveau monde qui va se fonder, nous ne savons rien, si ce n’est que la science y tiendra une place importante. Dans ses autres romans et nouvelles, Louise Michel n’est pas plus précise. Le vieil Abrael (dans la dernière nouvelles des Crimes de l’époque) racontant à ses arrières petits-fils comment tous les hommes devinrent libres ne donne pas davantage de détails : 
“ Les arts, les sciences appartenaient à tous et comme on pouvait prendre des plaisirs humains, ceux des bêtes n’appartenaient plus à l’homme ” .
Or, à l’image du roman, qui est tout de mouvement, d’instabilité, la représentation de la science dans les textes de Louise Michel n’échappe pas à l’ambiguïté  (elle est d’ailleurs toujours en mouvement, un progrès étant immédiatement dépassé par un suivant). Si Louise Michel ne nous décrit pas le monde nouveau, c’est qu’il sera en mouvement perpétuel, impossible à figer dans une représentation qui ne pourrait que l’appauvrir :
“ [...] ce qui est éternel c’est le progrès mettant sur l’horizon un idéal nouveau, quand a été atteint celui qui la veille semblait utopie ” , 
écrit-elle dans La Commune, Histoire et souvenirs.
On pourrait reprocher à Louise Michel une naïveté certaine dans sa foi inconditionnelle en la science, dans sa croyance au progrès. Il faut faire ici la distinction entre ses œuvres théoriques, et son œuvre romanesque. Le roman montre une image fortement nuancée de la science, incarnée dans le récit par le personnage du docteur Gaël. 
Le docteur est un homme bon et bienveillant, mais un savant fanatique (“ s’il eût été dans l’intérêt de la science d’exterminer le monde entier, il l’eût essayé sans le moindre remords ” ). Professeur à Oxford, il a ramené de l’hospice une jeune femme étrangère et l’a disséquée alors qu’elle était endormie sous hypnose, notant toutes ses réactions. Lorsqu’elle meurt en donnant le jour à une fille, il élève l’enfant et l’habille en garçon qu’il nomme nomme Georges, pour la protéger... mais aussi pour faire l’expérience de l’infériorité ou de la supériorité innée de la femme ! Elle devient un brillant sujet de la faculté d’Edimbourg, il l’aime passionnément (ou aime la science en elle), jusqu’à ce qu’elle épouse Odream.
Persuadé qu’il n’y a pas de crime en fait de science, le docteur pense aussi que toute affection est une entrave à son désir de science et réussit à étouffer en lui tout sentiment. Il a parfois des doutes sur son action, mais il tente alors de se persuader qu’il sacrifie quelques vies pour en sauver beaucoup d’autres. Il fait aussi des expériences sur les plantes (vacciner des papayers avec la sève d’autres papayers ) ; il opère des croisements de races animales par des moyens artificiels, et ne désespère pas de faire la même chose avec les races humaines (“ l’occasion seule avait manqué ” ). Il a à un moment fait des expériences sur les crânes, puis dirigé des soins dans un hospice à Barcelone : tentant d’agir sur le développement du cerveau en empêchant les soudures définitives du crâne, “ dans le double but de retrouver l’échelon perdu entre l’homme et le singe, et de développer en avant une race plus haute ” (ses cobayes sont des singes, des “ nègres ” ou bien des enfants).
“ Il avait essayé bien d’autres choses depuis ce temps-là, se disant toujours : il faut que le grain semé pourrisse dans les sillons pour que vienne la gerbe, et les gerbes sans nombre mûrissent au soleil d’été ; il faut que la grappe soit jetée au pressoir, où le vin mêle les grappes sans nombre. Ainsi tombent dans les sillons les grains humains, ainsi sont jetées aux pressoirs les grappes humaines. L’avenir fera sa récolte. [...] ” 
Cette image des semailles qui vont germer est chère à Louise Michel, on la retrouve dans de nombreux poèmes. La plupart du temps, elle évoque la mort d’un monde et l’avènement d’une nouvelle ère, anarchiste. Elle serait donc connotée d’une manière positive.
Mais comment justifier l’action du docteur Gaël ? C’est à Barcelone, dans l’hospice dont il s’occupe, qu’une certaine Madame de Los Amos, femme d’un certain âge, se rend souvent au lazaret pour se faire remettre les corps de jeunes fillettes qu’elle a endormies afin de les vendre “ à des ogres de haut vol aimant la chair fraîche ” . Les deux secrets, celui de la trafiquante de chair humaine et celui du docteur Gaël, seront bien gardés par les deux intéressés devenus complices. Pourtant, ce même docteur Gaël a aussi une action positive dans le roman : il va recueillir une seconde fois sa fille Georges, mettre tout en œuvre pour tenter de retrouver la fille de celle-ci, et finit par s’embarquer avec les révoltés, pour fonder un nouveau monde. À l’image des héros de Louise Michel, qui ne se partagent pas en “ bons ” et “ méchants ”, l’image de la science, dans la fiction, est équivoque.
Le plus étrange est de lire cette réflexion qui suit un échange de malades entre le docteur Gaël et l’un de ses confrères, l’aliéniste, échange qui se fait donnant donnant ! “ comme disent les avares ” :
“ Il en est de même pour nous tous, gens passionnés que nous sommes de l’inconnu, de transformations sociales ” . 
On peut lire ici une sorte de critique des révolutionnaires qui, finalement, comme les savants, immolent les existences présentes sur l’autel de l’humanité future . Finalement, tout le monde poursuit sa passion, qui exige des sacrifices, et Olaff le révolutionnaire, n’est pas différent des deux savants fous :
“ à l’inverse de Gaël [le docteur], d’Olaff et de l’aliéniste qui eussent sacrifié eux aussi des milliers d’êtres pour ouvrir des routes nouvelles, il [l’homme aux yeux ronds] eût sacrifié à l’univers, à part lui, pour les fermer, eux croyaient semer (et semaient peut-être), lui, détruisait même pour détruire ” . 
La science est pour Louise Michel, comme la révolution, un mouvement qui entraîne les individus toujours au-delà de leurs limites. Il y a chez elle, comme chez de nombreux anarchistes, l’idée que l’homme est encore imparfait et que ses sens vont se perfectionner :
“ Les arts sont à tous ; ni l’œil, ni la voix, ni l’oreille ne doivent être inutiles, et nous sommes mauvais en étant incomplets. Quand chaque être sera développé dans tous ses sens et dans des sens nouveaux, on ne peut nier que l’humanité entière aura un degré de développement que nous ne pouvons comprendre ” . 
En attendant que de nouveaux individus émergent, ceux qui nous sont décrits sont des êtres de transition, dont “ les sens nouveaux bourgeonnent ” dans un milieu qui leur est défavorable. Les Microbes humains décrivent cette humanité transitoire, sur le point de disparaître : Le Monde nouveau suggère le mouvement qui l’entraîne vers l’avenir. 
D. “ En avant ”
“ Le livre de mademoiselle Michel illustre d’anecdotes pathétiques ces locutions abstraites : lutte pour la vie, préparation d’une société moins barbare. Ce naïf cauchemar d’une âme tumultueuse et compatissante s’apaise parfois en calmes rêves ” , 
écrit Félix Fénéon d’un roman de Louise Michel. Les “ calmes rêves ” dont il parle, ce pourrait être l’utopie entrevue dans Le Monde nouveau . Paru deux ans après les Microbes humains, il en constitue une suite : c’est l’élément proprement utopique du diptyque , bien qu’il n’ait rien d’une utopie entendue au sens strict.

Dans Le Monde nouveau, le docteur Gaël, personnage qui était apparu dans Les Microbes humains, poursuit ses expériences. Mais il se trouve dans des conditions radicalement différentes de celles qu’il a connues dans le passé : le voici maintenant “ dans une société sans autres lois que celles de l’univers, une colonie où nulle chose, nul être ne serait torturé pour en obtenir les déviations que causent nos misères et nos crimes ” . Dans ce nouvel environnement, où chaque individu, plongé dans la foule, se voit investi de millions de vies, Gaël est “ hanté par des réalités prodigieuses qu’on nomme à chaque siècle des utopies et qui, à mesure qu’on les atteint, sont le renouveau des époques ” . 
La colonie d’essai est fondée depuis plusieurs années, installée dans une presqu’île abritée par les murailles de rochers, et comprenant une ville en plein air, l’autre dans les cavernes. C’est là que se trouve le laboratoire scientifique et aussi “ l’arsenal dans lequel les réfugiés préparent pour la lutte des faibles contre les forts des armes pouvant détruire le monde et qui par conséquent rendront toute guerre impossible ” . Chacun prend ce qui est nécessaire à ses besoins. Il ne reste rien des lois : “ la famille, c’est le monde ”, la patrie, c’est l’humanité. Les libres groupements provoquent des aptitudes nouvelles, les connaissances s’accroissent (dans le domaine scientifique aussi bien qu’artistique), si bien que la colonie est maintenant en avance sur les sciences d’Europe. Et l’on envisage encore de nouveaux progrès : des navires sous-marins, l’électricité qui portera des navires de l’air dans le ciel, etc. Cependant, la science n’est jamais présentée comme une fin en soi : la science, comme la révolution, est un mouvement perpétuel. 
Le lieu d’élaboration du monde nouveau (qui occupe moins d’un quart du roman) n’a rien d’une île isolée. Il l’est d’ailleurs si mal qu’un assassin sans scrupules, après l’avoir découvert sur une carte, parvient sans peine à le détruire. Reste l’essentiel : la foi dans le projet révolutionnaire. Sept colons sont épargnés, et surtout, il reste encore la “ gaëlite ”, mise au point par le docteur pour faire cesser toute guerre. Les rescapés rentrent en Europe et font connaître leur expérience d’utopie concrétisée :
“ La simplicité de vie qu’avaient menée les réfugiés n’ayant pas d’autre loi que celle de l’univers sur leur coin de terre marâtre, chacun solidaire du bonheur de tous, c’était, disaient bien des gens, une utopie quoiqu’elle eût été vécue ” . 
Entre le monde contemporain peint dans le roman et la colonie, des liens – romanesques - sont tissés, liens qui permettent à l’utopie de se trouver en phase avec le monde réel, avec la permanence de la révolte. Plus qu’une retraite, la colonie est une base révolutionnaire. Jamais acquise, elle doit lutter sans arrêt pour se réaliser . 

	Les romans de Louise Michel ne décrivent pas tant le monde nouveau qu’ils ne cherchent à l’anticiper, à mettre au jour ou à évoquer par l’imagination les forces annonciatrices de changements. Comme l’écrit Daniel Armogathe en introduction à un autre roman :
“ Mettre en scène [...] une société en décomposition, exorciser le mal par un hyperréalisme romanesque, souscrire aux lois du genre tout en forçant les limites, miser sur un monde nouveau, qui mettra la question sociale au cœur du système, voilà l’essentiel ” .
Le roman est pour Louise Michel ce “ genre passe-partout, capable de dire l’immonde, la boue, comme de faire germer des sociétés idéales ” écrit le critique .
L’auteure nous dépeint en effet non un état, mais une transformation ; non une utopie (ce qui n’est pas) mais ce qui cherche à être - dans le réel, dans le conflit. Elle expose dans ses romans le dynamisme qui travaille le réel. Ainsi s’expliquent les contradictions des personnages, la confusion des situations. Louise Michel tente d’avoir sur son époque un point de vue lointain, celui, par exemple, d’un lecteur d’un siècle prochain :
“ Ce livre, froidement écrit, est l’esquisse des passions de notre époque. De près, nous sommes des êtres dissemblables ; vus de quelques siècles, nous serons pareils aux fourmis d’une même fourmilière ; qui sait si pour l’humanité élevée qui nous succédera, notre âge survivra plus que pour nous celle de l’âge de pierre ”, 
écrit-elle dans l’avant-propos aux Microbes humains. À propos d’un personnage du Claque-dents, Louïk, dépassé par les événements dont il est témoin, elle constate : 
“ Louïk n’avait pas tort en n’y comprenant rien, certains faits de notre époque passeront pour des rêves d’hallucinés, celui-là était du nombre ” . 
Phrase étrange, que l’on ne peut comprendre qu’avec un regard différent que celui que nous portons habituellement sur le monde qui est le nôtre, qui nous est familier. Louise Michel juge la société de son époque depuis un point de vue situé dans le futur. Toujours dans Le Claque-dents, après un coup de théâtre où un personnage poignardé se relève, l’auteur note (mêlant les références qui renvoient à la fiction et celles qui se rapportent à la réalité) : 
“ Qui pourrait croire à ces récits de cauchemar ! des spectres poursuivant d’autres spectres, une chasse sans fin pour la sécurité, pour les appétits, pour la vie, les uns dévorant les autres, la meule de misère écrasant tous ces grains humains : tel est l’horrible délire qui agite notre époque ” .
Les spectres renvoient au domaine de la fiction, la “ chasse aux appétits ” introduit un glissement vers le réel, tandis que la métaphore de la meule rassemble les deux registres. En posant la question : “ Qui pourrait croire à ces récits de cauchemar ”, ou plutôt (car il n’y a pas de point d’interrogation), en émettant le souhait que ces récits soient bientôt rendus incompréhensibles, Louise Michel semble ici s’adresser à des lecteurs à venir, pour qui la réalité du dix-neuvième siècle semblera bien étrange, étrangère…
N’avons-nous pas l’impression, en lisant des œuvres de l’antiquité, que les sentiments ressentis à l’époque nous sont bien incompréhensibles ? Louise Michel se place d’emblée à ce point de vue où les actes des personnages n’entrent pas en résonance avec ce que nous connaissons. Elle reproduit ainsi la démarche de l’utopiste qu’illustrait, par exemple, Ernest Cœurderoy, mettant en scène une étoile venue pour hausser l’écrivain jusqu’à des hauteurs alors inconnues de lui :
“ Quitte un instant la terre, misérable grabat de poudre et de sable. Monte ici : je t’étendrai sur ma couche magnifique, et jusqu’au fond de tes yeux éteints, je regarderai avec mes beaux yeux. Viens, je te ferai perdre le souvenir des petites affaires de ton temps. Et de l’aube des siècles jusqu’à leur déclin, tu dormiras bercé dans des sphères d’harmonie. 
Ainsi, tu apprendras à juger la partie d’après le tout, et à ne pas faire autant de cas de la vie des insectes ” .
L’élément proprement utopique des fictions de Louise Michel se trouve dans cette distance prise avec la vision commune, dans le déplacement du point de vue, qui se manifeste par une écriture parfois étrange, abrupte. 

Car c’est aussi dans cette persepctive que nous pouvons entendre ses affirmations réitérées de réalisme  : Louise Michel parle bien de son époque, mais depuis un point de vue qui voudrait dépasser celui de son époque. Ainsi faut-il comprendre son rêve d’une langue nouvelle, langue de l’avenir qui serait, en quelque sorte, en avance sur son temps. 
L’imagination de Louise Michel ne s’oppose pas à la réalité mais se veut l’instrument d’un dévoilement : au-delà des apparences, l’écrivaine révèle ce qui est en germe dans le réel. Louise Michel emprunte ici des éléments aux contes de fée et aux légendes populaires, aussi bien qu’au roman-feuilleton, de même qu’elle annonce, par instants, certains traits propres aux surréalistes. 
En outre, le style de Louise Michel est un style oral. Comme le rappelle Édith Thomas, si Louise Michel a toujours cru à sa vocation d’écrivain, “ c’est par sa parole seule et son incontestable don de présence à la tribune qu’elle s’est imposée ” . On trouve dans ses romans des traces de l’éloquence de la conférencière, habituée à faire des phrases courtes et percutantes. Les lecteurs y perdent en exactitude (on lit parfois la même phrase à deux paragraphes d’intervalle) mais y gagnent en mouvement. Certes, on a du mal à se souvenir de l’identité de certains personnages, on oublie certains faits, d’autres ont deux versions différentes... Mais l’écriture de Louise Michel est toujours vivante, toujours (é)mouvante . Elle est, pourrait-on dire, fondamentalement instable, oscillant entre plusieurs tons, plusieurs genres. Placée sous le signe du mouvement, l’écriture ne saurait être statique. Rappelons-nous le premier chapitre, qui ouvre le roman sur une scène de bagarre. Le désordre qui s’installe alors dans la brasserie est bien près de causer la perte des croquis de Julius, mettant ainsi fin à la description : 
“ On cause, on discute, on dispute, on se démène, on gesticule, si bien qu’une carafe tombe sur les bocks et les renverse ; tout ce qui peut basculer suit le même chemin ; les liquides dégringolent.
On se recule. Patatra ! voilà les chaises par terre. Les papiers de Julius tombent, il les ramasse et secoue l’eau qui les couvre, ne voulant pas perdre, les deux types si drôlement campés, en haut de son article ” .
Dans une société si chaotique, y a-t-il encore place pour l’art ? 
Le style de Louise Michel est fait de ruptures (ruptures de tons, de genres) à l’image du vieux monde qui se présente comme un monde de séparations. Il est fait d’ogres qui enlèvent les jeunes filles à leurs familles pour les assassiner, de maquerelles qui kidnappent les enfants. On y met les femmes en prison et leurs enfants à l’Assistance publique, les couples se perdent... Les victimes se battent pour reformer les liens qui ont été détruit, relier les fils. La métaphore du “ fil ” est récurrente chez la narratrice. À propos du docteur qui mène l’enquête, elle note :
“ Le docteur Gaël suivit l’affaire avec intérêt ; c’était un des fils qu’il cherchait ! Mais toujours les fils rompus au même endroit flottaient au hasard ” . 
Le fil est ici l’image du lien social qui a été brisé dans un monde éclaté (“ le fil cassait là ” ) et qu’il s’agit de refonder. La dispersion de l’intrigue mime donc ce mouvement d’éclatement.
	Mais le caractère heurté des phrases de Louise Michel dit aussi le mouvement de l’écriture. Louise Michel “ écrit vite, se relit peu ” écrit Daniel Armogathe  : “ c’est si ennuyeux de mettre au net ”, avoue-t-elle dans ses Mémoires  ! Au stade de brouillon, l’écriture se ressent encore du mouvement ; mise en net, elle est statique et figée. “ Nous marchons dans ce récit comme dans la vie ” écrit-elle dans Le Bâtard impérial. 
Les personnages eux aussi sont emportés dans le grand mouvement de la vie. Ils sont des forces plus que des personnages, comme ceux du Claque-dents : 
“ Des poignées de sable tournoyant sous la même tempête, tels sont les personnages de ce récit ” .
On trouve d’ailleurs la même image développée par Auguste Vaillant devant ses jurés (cité par Louise Michel dans ses Souvenirs) : 
“ Ah ! messieurs, combien peu de chose est votre assemblée, et votre verdict dans l’histoire de l’humanité, et l’histoire humaine à son tour est également bien peu de chose dans le tourbillon qui l’emporte à travers l’immensité et qui est appelé à disparaître ou tout au moins à se transformer pour recommencer probablement la même histoire, et les mêmes faits, véritable jeu des forces cosmiques, se renouvelant et se transformant à l’infini ” .
Pour Louise Michel comme pour Vaillant, les individus sont inclus dans la grande transformation du monde qui est en train de s’opérer. Le renouveau est inscrit dans la nature : derrière l’apparence d’immobilité, Louise Michel nous dévoile que les choses sont en mouvement, poussées par une force qui les amène sans cesse “ en avant ”. C’est l’expression qu’emploie l’auteure pour décrire les utopistes du Monde nouveau : 
“ Ils en ont jusqu’à la gorge de tout ce qu’ils ont vu ou fait, poussés par les fatalités de notre ordre de choses, et ils n’en veulent plus. C’est pourquoi il leur fallait ou mourir, ou vivre en avant. Ils ont vécu en avant ” .
L’utopie est-elle autre chose que ce mouvement de la vie, en avant ? “ En avant ! ” : c’est le cri de tous les utopistes, c’est l’injonction que l’on retrouve chez Joseph Déjacque. Pour que l’humanité puisse avancer, il lui faut “ ses avant-postes éditions tirailleurs, sentinelles perdues qui font le coup de feu de l’idée sur les limites de l’Inconnu ” :
“ En avant ! lui criaient ces explorateurs de l’Avenir, debout sur les cimes alpestres de l’utopie. [...] Humanité ! j’arbore sur la route des siècles futurs le guidon de l’utopie anarchique, et te crie : En avant ! ” 
Et Ernest Cœurderoy presse les lecteurs de se dépêcher d’avancer, avec des images que Louise Michel reprendra dans ses romans : 
“ Pour vous soulever attendrez-vous que chaque usurier appuie le talon sur la gorge d’un honnête homme ? - que les propriétaires fassent piaffer leurs chevaux dans les rues pavées de cadavres ? Attendrez-vous que vos pauvres filles se prostituent au premier venant ? Attendrez-vous que, dans chaque allée sombre, le Désespoir aiguise un poignard - que toutes les femmes deviennent stériles et que tous les enfants naissent rachitiques ? Attendez-vous que la maigre Famine broute des brins d’herbe entre les pavés ? En avant !... ou c’est la Mort !... ”  

Les lecteurs sauront-ils encore s’émerveiller des fictions de Louise Michel, ou seront-ils comme ces messieurs du Claque-dents ?
“ Les quatre jeunes messieurs avaient d’abord décidé qu’ils iraient au théâtre, mais c’est une fatigue, et puis ils n’en étaient plus à s’enthousiasmer de fictions, la réalité représentée par le capital c’était tout ce qui les charmait ” . 
La vision du monde futur que nous donne à lire Louise Michel est une utopie en ce sens qu’elle s’oppose à “ la réalité représentée par le capital ”, c’est-à-dire à l’idéologie capitaliste (les idées du système dominant, exerçant une fonction statique, conservatrice) : elle représente le pensée de ceux qui contestent le système en place, et en cela elle est dynamique et progressiste. Louise Michel invite donc ses lecteurs à choisir entre l’utopie et la mort - entre la fiction utopique, ouverte sur tous les possibles, et la réalité du capital, intrinsèquement mortifère.
L’utopie comme déplacement
	L’examen de ces œuvres de fiction, qui ne sont pas des utopies, nous a permis de voir comment les écrivains anarchistes ont essayé de faire passer des éléments d’utopisme dans la fiction. Tous ces textes, si divers soient-ils (du traité révolutionnaire de Duhamet au feuilleton de Louise Michel, en passant par le roman de Georges Eekhoud ou le conte didactique d’André Léo) ont en commun de s’organiser autour de la figure du déplacement . Il s’agit avant tout de mener les lecteurs hors des “ sentiers de la réalité ”, pour reprendre (en les détournant) les mots d’un personnage d’Escal-Vigor .
Nous avons affaire, dans ces œuvres de fiction, d’abord à un déplacement topologique : l’île est toujours le lieu privilégié de l’utopie. On la trouve dans les utopies de Han Ryner ou de Jean Grave : chez ce dernier toutefois, l’île rencontrée n’est pas l’île du bagne promise aux prisonniers politiques, mais l’île de la liberté. Mais l’île joue aussi un rôle programmatique dans le roman de Georges Eekhoud, instaurant une contextualisation générique : le fait que l’histoire se déroule sur une île a peu d’importance au niveau narratif, en revanche, l’horizon d’attente des lecteurs s’en trouve modifié. Il est assez significatif que la colonie de Louise Michel s’installe dans une presqu’île. Alors que l’île est un lieu clos, dont on ne peut faire que le tour, la presqu’île dit le rêve anarchiste de la spécificité en même temps que de l’action. Les personnages de ces fictions ne sont pas coupés du reste du monde (pour le meilleur, et pour le pire). Ils gardent ainsi le pouvoir d’agir sur la société qui ne leur permet pas de vivre. Il est frappant de voir que les sociétés qu’ils construisent ne s’isolent jamais du “ vieux monde ” : les Terrelibériens de Jean Grave se demandent si ils vont renouer avec le monde ancien (l’Europe), les colons de Louise Michel préparent dans leurs grottes de quoi soutenir les luttes pour la liberté, les utopistes de Han Ryner cherchent le moyen de faire connaître leurs réalisations aux Européens. La déplacement n’est pas une fuite, mais un écart (transitoire) ; c’est une fugue davantage qu’un départ. 
Ce déplacement topologique s’accompagne ensuite d’un déplacement narratif : la parabole chez Bernard Lazare, est une mise en actes fictive. Chez Louise Michel, le regard utopiste s’installe en amont de la description et produit un effet de surréalité. L’auteure refuse d’inscrire son texte dans un genre particulier et se situe délibérément à la frontière du feuilleton, du roman policier, de l’utopie littéraire. C’est également un déplacement générique que l’on voit à l’œuvre chez André Léo ou chez Jean Grave choisissant d’écrire une utopie pour enfants. 
Ces textes, enfin, disent aussi le rêve d’un déplacement dans le temps. Georges Eekhoud est “ en avance ” sur les idées de son époque, comme les utopistes de Louise Michel, dont le thème de la vie “ en avant ” imprègne toute l’œuvre. Comme l’écrivait Joseph Déjacque, “ l’homme est un être essentiellement révolutionnaire. Il ne saurait s’immobiliser sur place ” . 
Finalement, les écrivains anarchistes restent fidèles à l’esprit de Thomas More, dont l’intention fondamentale était la mise en œuvre d’une pensée paradoxale. Il ne s’agit pas pour eux de substituer à une opinion reçue une opinion contraire, de remplacer un dogme par un autre, mais de susciter un éveil philosophique, d’inciter à repenser toutes les certitudes sur lesquelles se fonde notre jugement. Le livre de Thomas More, texte fondateur du genre des récits utopiques, Utopia (La Meilleure des Républiques et l’île d’Utopie) est constitué de deux livres : le premier revêt des formes dramatiques (scènes, dialogues) et offre la vision d’une dystopie, qui est un tableau du monde réel. Le second adopte la forme d’une longue description méthodique et offre en contrepoint la vision de la “ meilleure ” des communautés sociales et politiques, observée dans un monde hypothétique. Le point de départ de la démarche dans laquelle More engage son lecteur est la réalité historique à laquelle tout le Livre I est consacré . Le lecteur doit sentir s’exacerber en lui le désir d’un monde meilleur, que seules les forces “ réacteuses ” du réel rejettent dans un ailleurs inaccessible. La dystopie a donc pour fonction dialectique de préparer le terreau favorable à la germination de l’utopie. L’utopie instaure une rupture : le lecteur est arraché à sa logique coutumière et entraîné dans celles des Utopiens. L’utopie est chez More une image fascinante mais imparfaite, destinée à soutenir l’espoir et à susciter la réflexion, non à démobiliser la volonté.

Tous ces “ déplacements ” aboutissent finalement au “ déplacement ” des lecteurs : la démonstration utopique n’a pas seulement pour but de montrer, de faire comprendre, mais se veut aussi incitation à l’action, à penser différemment. Ces textes sont autant de tentatives pour déstabiliser le lecteur, pour l’é-mouvoir, au sens littéral. 
Nous sommes loin désormais de l’utopie classique, figée dans sa perfection de système clos et immuable. L’utopie des anarchistes contamine le monde, et se laisse contaminer par lui  ; le monde construit par les révolutionnaires, dans la fiction, est voué à se laisser modifier par l’histoire, à évoluer en fonction des désirs des hommes comme des nouvelles découvertes de la science. 
	Le détour par l’esthétique détruit ici l’image close du discours utopique pour lui rendre toute sa forme de subversion. Alors que la pensée de la liberté (en particulier la liberté sexuelle, comme on l’a vu), chez les théoriciens, est parfois prisonnière du discours dominant, c’est bien souvent la fiction qui arrive à formuler de manière nouvelle les multiples facettes du désir amoureux ou les ambiguïtés du progrès, à envisager des rapports humains qui ne soient pas soumis au travail productif ou à la loi de l’offre et de la demande… 

	Le regard utopique est donc, dans ces œuvres de fictions, le regard porté par le désir ; il cherche à déplacer les frontières de la réalité. En effet, les désirs portés par les personnages de fiction ne sont pas présentés dans ces textes comme “ utopiques ”, mais au contraire comme très réels. C’est le monde “ réel ”, le monde avec lequel ils sont en prise, qui apparaît comme un monde de simulacre et  de spectacle. Comme l’écrit René Scherer au sujet de Charles Fourier, l’utopiste se méfiait du mot “ utopie ” et revendiquait, tout au contraire, “ le réel à l’inverse des leurres que les sciences politiques et morales, économiques, présentent à une humanité abusée ” : 
“ Le paradoxe de l’utopie, puisqu’il faut bien la nommer ainsi pourtant, est qu’elle seule touche au réel dans un monde d’artifice ” .
Ainsi, dans l’optique des “ utopies nomades ” dont parle René Scherer, il s’agit bien pour les anarchistes de dénoncer les fables qui confortent le réel dans son immuabilité, et de rappeler à la seule réalité tangible et incontestable : l’individu et les désirs qu’il porte en lui, désirs par lesquels il échappe à la servitude, désirs qui ouvrent devant lui des possibles innombrables. 
René Scherer pose ainsi que “ l’utopie tire sa force de n’être pas une idéologie ” . Ce qui caractérise l’utopie, c’est sa revendication de rupture, son aptitude à ouvrir une brèche dans l’épaisseur du réel. Parce qu’elle dessine une nouvelle réalité qui nous fait apparaître la société comme déformation, elle est ce qui nous permet de lire l’idéologie à l’œuvre dans les représentations que nous impose la société. 
L’utopie nous montre la force contenue dans les désirs des individus, force on ne peut plus réelle : elle nous met ainsi à distance de la réalité présente, qui ne peut plus, désormais, être perçue comme naturelle, nécessaire ou inéluctable. C’est pourquoi l'utopie, au niveau social, présente une qualité poétique : elle n’est pas simplement un rêve mais quelque chose qui demande à être actualisé. Ce que Pierre Ansart dit des utopies sociales s’applique particulièrement aux fictions des anarchistes : 
“ Ainsi les utopies furent des créations en rapport significatif avec les conflits, les pratiques et les aspirations de leur temps. Elles ont fait apparaître les contradictions et les répressions, appris à lire autrement l’expérience quotidienne, converti à un ethos révolutionnaire. Nous pourrions qualifier de "vivantes" ces créations qui s’inscrivent dans le dynamisme d’un mouvement social en sa phase messianique. Elles sont à la fois cri, analyse, dénonciation, appel à l’action. Construites dans l’écart et provoquant les distanciations, elle remobilisent l’espérance, modifient l’imaginaire social, dessinent ce que Marx propose d’appeler "la poésie" de l’avenir, indispensable à l’action commune ” .
L’utopie introduit dans le monde réel des lecteurs l’étranger et le lointain, avec leur fonction critique d’analyse et de révélation. Loin d’être une fuite, elle est un appel à vivre une vie plus réelle, plus pleine . 

À l’entrée “ société future ” de L’Encyclopédie anarchiste, E. Armand écrit que “ les individualistes n’aiment guère à s’entretenir d’une Société future ” . C’est dans le présent que doivent être mises en œuvre les idées anarchistes – en particulier par le biais de la littérature :
“ Dans le domaine des arts, des lettres, de la science, de l’éthique, par leur conduite personnelle, dans la sphère économique même, on trouve des unités humaines qui pensent et agissent contrairement aux coutumes, aux usages, aux routines, aux préjugés et aux conventions de la "vieille société" et les battent en brèche. Ils représentent, eux aussi, dans leur genre d’activité, l’humanité nouvelle ” .
Au lieu de représenter la société future, il faut donc s’attaquer “ aux préjugés et aux conventions ” : voilà où réside la véritable utopie. 

Chapitre VI : Les briseurs de formules

“ … tout à coup la plume se remet à grincer ”
Georges Eekhoud, Voyous de velours

Introduction : Combattre l’orthodoxie
	La littérature écrite par les anarchistes n’est pas une littérature confortable. Elle est à l’image de la révolution anarchiste, qui ne consiste pas à s’emparer des appareils d’État mais à détruire les faux dieux de la société, et qui ne peut donc être définitive mais doit toujours déboucher sur une autre révolution, puis encore une autre. La littérature ne vise pas à procurer aux lecteurs une position acquise mais à les emporter loin de leurs croyances, vers une question, une autre question, puis encore une autre. La littérature est, comme la révolution, une aventure pleine d’inconnu. 
L’utopie telle qu’elle s’exprime dans les fictions a pour rôle d’alimenter la critique sociale. L’ordre que l’on tenait pour immuable cesse d’aller de soi, la réalité que l’on croyait acceptable apparaît soudain contingente et insoutenable. L’utopie permet ainsi d’explorer le possible, et par là de remettre en cause les évidences du présent. Parce qu’elle est mouvement perpétuel, elle empêche les idées anarchistes de se cristalliser en dogmes. 
La démarche en effet serait vaine si, ayant critiqué l’ordre en place, les œuvres de fiction ne faisaient que proposer un autre ordre, certes différent, mais à son tour présenté comme seul ordre possible, figé, immuable. Or les anarchistes se gardent bien de construire un système qui ensuite serait lui-même balayé par un autre. C’est là d’ailleurs une crainte qui se manifeste dans de nombreuses utopies de la fin du dix-neuvième siècle : on en retrouvera des traces chez Anatole France, qui brossera dans L’île des Pingouins (1908) un tableau où se succèdent révolutions et réactions… dans un éternel recommencement : les révolutionnaires aboutissent à une nouvelle société capitaliste, qui reproduit l’ancienne aliénation. Au contraire, les utopies anarchistes insistent sur l’aspect irréversible (mais non immuable) de la révolution anarchiste : comme le montre Han Ryner (Les Pacifiques, 1904), une fois le peuple libre, qui pourra encore l’asservir ?

La liberté ne saurait être planifiée, décidée, mise en formules : c’est pourquoi le plus grand obstacle à l’anarchie est le dogmatisme. 
“ à notre sens, c’est l’erreur de toutes les écoles que de croire à la nécessité de remplacer une religion par une autre, sous prétexte que l’homme doit avoir un idéal et un but. [...] "Le dogmatisme est à l’opposé de la méthode critique, qui part de l’examen approfondi de la faculté de connaître pour aller à la connaissance des objets", a dit J. Aicard. Conservons donc et essayons de développer chez ceux qui nous entourent cette faculté de critique ; ne dogmatisons pas, détruisons les dogmes et, lorsqu’il en sera libéré, l’individu s’acheminera à grand [sic] pas vers le bonheur et la liberté ” , 
lit-on dans L’Encyclopédie anarchiste. “ Anarchisme et dogmatisme sont inconciliables ”, dit encore l’auteur de l’article. Le dogme est la tradition morte, la répétition, l’autorité. Il appartient à chaque individu de combattre le dogmatisme par le libre examen, “ en veillant à ce que sa pensée ne se cristallise pas ”. Cette idée est extrêmement présente chez les écrivains anarchistes de la fin du dix-neuvième siècle. 
Il faut donc éviter à tout prix que la pensée devienne dogmatique, il faut lutter contre toutes les orthodoxies – comme il est dit dans L’Encyclopédie anarchiste :
“ Ce n’est d’ailleurs pas contre la seule orthodoxie religieuse que doit lutter la pensée libre, c’est contre des orthodoxies de toutes sortes : politiques, morales, philosophiques, etc. parmi les dogmatismes nouveaux que notre époque aura vu naître, il en est un qui, par son importance, mérite de nous arrêter : nous voulons parler du Marxisme, compris et pratiqué à la façon d’un catéchisme ” - 
allusion aux disciples de Marx qui, dès la fin du dix-neuvième siècle, érigent ses thèses en un système “ scientifique ” et doctrinal . Et l’auteur de l’article de préciser que l’anarchie ne doit pas se figer en une nouvelle orthodoxie, “ oubliant que, pour rester vivante, la pensée doit se mouvoir librement ” . 
Si les écrivains anarchistes de la fin du dix-neuvième siècle rejettent l’orthodoxie gouvernementale, capitaliste ou religieuse – idéologie dominante – ils luttent également contre l’orthodoxie communiste (autoritaire) . André Veidaux ne se lasse pas, dans ses articles donnés au Libertaire, de dénoncer les ferments d’autorité présents chez les collectivistes et les marxistes, prévenant contre la formation d’une nouvelle religion et l’apparition de disciples à l’esprit fanatique . Les socialistes autoritaires reproduisent, dans leur système, des aliénations comparables à celles qu’ils dénoncent dans la société actuelle. C’est qu’en fait tout système est fondamentalement dangereux et dans La Révolution cosmopolite (journal fondé par Charles Malato), un certain Zirto précise d’ailleurs que l’anarchisme n’est pas un système : “ système veut dire machination, méthode, règlement ; l’anarchie est à la fois plus et moins que cela ” .

	L’anarchisme ne peut en effet se définir comme une idéologie : ce n’est pas un système de pensée figé, ni une théorie unique, mais une pensée en constante évolution. Si l’on considère que la nature de l’idéologie est d’être un discours au service du pouvoir (ceux qui le détiennent ou ambitionnent de le posséder), une prétention à une explication totale qui aboutit nécessairement à vouloir figer la riche diversité de la vie sociale, alors l’anarchisme, qui a pour principe de s’attaquer à la légitimité de toute forme de pouvoir, est une anti-idéologie. L’anarchisme n’a pas besoin d’idéologie, mais gagne à être vu comme une méthodologie , c’est-à-dire une réflexion sur la fin et les moyens aboutissant à une méthode d’action. L’anarchisme va même plus loin, en ce qu’il veut fusionner les moyens et la fin : il prend forme et s’élabore dans les luttes présentes, au contact de la réalité, de sorte que la fin indique les moyens et, en retour, les moyens construisent la fin.
	C’est pourquoi on ne peut concevoir de littérature écrite par les anarchistes qui soit, dans son essence, “ autoritaire ” : ce serait une contradiction dans les termes. 
“ Les écritures dogmatiques ne servent jamais la liberté ” ,
écrivent Miguel Abensour et Marcel Gauchet en présentant le Discours de la Servitude volontaire de La Boétie. L’écriture des anarchistes vise justement à s’émanciper de tout esprit dogmatique et à maintenir toujours vivante l’utopie, comme mouvement critique. On peut donc parler d’écriture “ libérale ” et “ non autoritaire ”, pour reprendre une distinction effectuée par Nelly Wolf dans Le Roman de la démocratie . Nelly Wolf remarque que ce n’est pas la visée démonstrative qui induit une écriture autoritaire (par exemple chez Maurice Barrès) mais son rapport à l’idéologie (nationaliste). Un auteur comme Balzac, en revanche, “ produit des effets d’autorité, sans produire des effets d’écriture autoritaire ” . Pour Nelly Wolf, l’écriture oscille entre un pôle libéral et un pôle autoritaire, le premier s’organisant autour de la question, le second autour de la réponse : 
“ L’écriture autoritaire met en crise le roman comme genre fictif et comme genre démocratique. L’idéologie à la source de ce type d’écriture est elle-même une fiction. Elle est une production imaginaire de la société. L’idéologie est déjà un roman, mais un roman qui se prend pour le réel ” . 
Les écrivains anarchistes sont à la recherche d’une écriture non dogmatique, d’une littérature qui jamais n’enferme les lecteurs dans un système clos, verrouillé – c’est pourquoi ils se réfèrent sans cesse à la vie, à l’expérience propre à chaque individu. Pour ne pas reproduire dans ses propres fictions les mécanismes qui rendent possible l’aliénation des lecteurs, les écrivains anarchistes tentent de mettre en place des stratégies d’écriture libératrices. 

D’abord, il s’agit de lutter contre les lieux communs : les idées rebattues, les stéréotypes, la doxa . Pour cela, les écrivains anarchistes tentent de faire partager une autre vision du monde, radicalement différente de la vision commune – et je verrai dans un premier temps quelle est leur vision du corps social, par exemple. Mais cette pensée autre, pour qu’elle ne devienne pas à son tour un dogme, doit être exprimée par un sujet qui ne se présente pas comme universel. Le narrateur affirme ainsi sa subjectivité, ses faiblesses, sa partialité : il ne fait jamais autorité. Quant au lecteur, il est incité, lui aussi, à se saisir du texte afin de se l’approprier, sans respect aucun. 
Ensuite, pour éviter que la pensée ne se fige en dogme, rien n’est plus efficace que l’humour : l’ironie déboulonne les idoles plus sûrement que n’importe quel autre procédé rhétorique. Enfin, l’ironie est aussi intertextualité : aux textes écrits par les auteurs anarchistes se superposent d’autres textes (cités, mentionnés, parodiés ou évoqués par allusion) qui font entendre d’autres voix – instaurant une polyphonie  qui empêche toute dictature de l’auteur de s’exercer. Dans les romans polyphoniques, tout discours peut devenir l’objet d’un autre discours (ironique, critique ou parodique), aucun discours ne pouvant ainsi acquérir un monopole. 

I. L’écriture paradoxale : contre les lieux communs
Lire autrement la réalité, c’est peut-être déjà la transformer - par le biais de la fiction, qui, en essayant d’échapper à l’idéologie dominante, crée un espace utopique, un “ ailleurs ” de la société. Parce que l’utopie installe un regard autre, un écart absolu avec le “ réel ”, elle permet de repenser le social. La littérature est ainsi ce qui permet à l’écrivain comme aux lecteurs de se déconditionner de la parole commune, de mettre en cause l’impensé de leurs jugements. La fiction est un changement de point de vue, un “ pas de côté ”, qui place le héros - ou le lecteur - en marge de la société présente, en marge de ses lieux communs. 
La fin du dix-neuvième siècle se préoccupe beaucoup de la question des lieux communs, comme en témoigne Gustave Flaubert dans son Dictionnaire des idées reçues. Le lieu commun, qui se fige rapidement en idée reçue, préjugé ou stéréotype, est l’opinion du plus grand nombre (forcément stupide). Mais le lieu commun, c’est aussi la garantie d’un partage, d’une communication possible : c’est le terrain sur lequel il est donné à tous de se rencontrer. Peut-on imaginer un dialogue sans aucun lieu commun ? Les écrivains anarchistes développent aussi leurs lieux communs, on l’a vu au travers de l’étude de quelques textes (ce sera, par exemple, le motif des semailles qui vont germer, ou celui de l’Étranger révolutionnaire ou du paria, qui deviennent des types de la littérature des anarchistes). Seulement, les écrivains anarchistes prennent soin de ne jamais s’installer dans un lieu commun, de toujours tenter de le déplacer. 
Les écrivains anarchistes ne refusent donc pas le langage “ commun ” : bien au contraire, on a vu les résistances qu’ils opposaient à l’hermétisme de certains symbolistes. Mais tout en prônant une langue directe et compréhensible pour tous (“ une langue franche et claire que tous pourront comprendre ” , disait Vallès), ils partent en guerre contre les lieux communs. Il s’agit d’inciter les lecteurs à sortir de ces “ lieux communs ”, à ne pas être prisonnier de leurs évidences, en créant d’autres lieux : de nulle part (utopies) ou marginaux, qui enlèvent aux lieux communs toute stabilité. 
C’est pourquoi l’écriture des anarchistes est souvent une écriture paradoxale : le paradoxe est une figure de pensée qui présente un jugement ou un raisonnement qui s’oppose à la doxa, sous la forme du rapprochement de termes antithétiques. Il s’agit d’un procédé de déstabilisation, qui vise à faire entendre une parole qui va “ contre ce qui est admis ”, à l’opposé des valeurs, des maximes, des lieux communs : une parole qui est dénégation de la norme. On trouverait dans la littérature des anarchistes de nombreux éloges du paradoxe, comme par exemple celui que fait Ernest Cœurderoy au début de son ouvrage utopique : 
“ - Nous avons deux yeux, deux oreilles et deux sortes d’idées. La première impression n’est pas toujours la meilleure, non plus que la seconde : la troisième est la bonne. Il faut que nos sensations soient étudiées, comparées, corrigées les unes par les autres. De même dans les opérations d’entendement. Un paradoxe en provoque un autre contradictoire, et de leur choc jaillit la lumière. La vérité passe entre deux raisonnements comme l’habile nageur passe entre deux eaux. Les hommes de parti, les systématiques, les simplistes, sont borgnes d’esprit ” .
Les écrivains anarchistes s’insurgent donc contre les idées reçues et préjugés de toutes sortes, non en les recensant et les commentant, mais en leur opposant d’autres idées, nouvelles, des concepts qui permettent de penser autrement. Ainsi en va-t-il de la vision du corps social : aux idées dominantes de l’époque, les écrivains anarchistes opposent une autre vision des liens sociaux, basée sur la solidarité et l’autonomie de tous les membres. 
A. Repenser (reformer) les liens sociaux
Aux individus morcelés du système capitaliste, les textes des anarchistes opposent des individus solidaires : il s’agit pour eux de refonder des liens sociaux perdus. Le langage joue un grand rôle dans cette tâche, et, spécialement, la littérature.
On a vu chez Louise Michel le souci de retrouver les fils perdus, de tisser des liens. Les relations sociales, distendues par la société, peuvent ainsi être reformées par la littérature, qui met en scène des pratiques alternatives. Car le lien social est source de richesse :
“ Au point de vue social, liberté et solidarité sont termes identiques : la liberté de chacun rencontrant dans la liberté d’autrui, non plus une limite comme le dit la Déclaration des droits de l’homme et du Citoyen de 1793, mais un auxiliaire, l’homme le plus libre est celui qui a le plus de relations avec ses semblables ”,
écrit Proudhon dans ses Confessions d’un révolutionnaire .
	“ Le monde entier comme un véritable organisme ”
Contre tout ce qui sépare, contre l’ordre social qui vise à désunir, à étiqueter et à classer les individus, les anarchistes tentent, dans leurs œuvres, de recréer une collectivité, de fabriquer des liens, de reformer l’unité perdue. Comme l’écrit André Léo, s’insurgeant contre un système qui divise, et qui sépare même les deux êtres nés pour représenter chacun une part de l’autre (l’homme et la femme) : 
“ Reste de l’esprit de caste et de privilège, que cette manie de tout séparer, parquer, étiqueter, les facultés comme les êtres ! [...] La vie est pénétration incessante, échange, consentement, unité ” . 
Nombre d’œuvres de fiction écrites par des anarchistes mettent en scène une société divisée, écartelée entre différents intérêts (politiques ou financiers par exemple), dans laquelle le “ lien social ” a disparu. Louise Michel a une image frappante dans L’ère nouvelle pour signifier le mouvement de séparation effectué par la société et sa conséquence mortifère : “ Avec cette société devenue coupe-gorge, il y a nécessité absolue d’en finir ”  écrit-elle, et pour en finir, il faut s’unir. L’union est ce qui s’imposera aux hommes, selon la loi de l’évolution : on va, dit toujours Louise Michel, vers l’indifférenciation des races, des espèces et des sexes. 
“ Chaque caractère, chaque intelligence prendra sa place. Les luttes pour l’existence étant finies, la science ayant régénéré le monde, nul ne pourra plus être bétail humain, ni prolétaire ” . 
Cela ne signifie aucunement qu’il n’y aura plus aucune personnalité, aucune individualité, mais que chaque individu vivra “ en tout le genre humain ” . 

Pour dire la solidarité qui existe (quand elle n’est pas contrariée) entre tous les individus, les écrivains anarchistes s’empare de l’image de l’organisme appliquée à la société : le “ corps social ”. Bien sûr, la métaphore ne date pas du dix-neuvième siècle, et elle est extrêmement courante. Je voudrais montrer ici que les écrivains anarchistes la traitent de manière particulièrement originale. 
Dans son ouvrage intitulé Les Métaphores de l’organisme , Judith Schlanger note que c’est l’époque romantique qui a consacré les valeurs de l’organisme, devenu une clé rationnelle pour interpréter la nature ou le destin des communautés humaines. Le recours aux analogies avec l’organisme vivant est abondamment illustré dans les discours du dix-neuvième siècle et a joué un grand rôle dans la constitution des sciences humaines : la métaphorisation est richement attestée, quantitativement surabondante, présente dans les domaines les plus divers, et complexe dans ses implications. Le modèle fondateur est en effet très hétérogène. Judith Schlanger insiste sur le fait que si l’idée de l’organisme social a pu fournir à un grand nombre de thèses politiques et morales une multitude d’arguments, elle n’a cependant pas de fondement : il s’agit là d’une pure rhétorique. C’est cette rhétorique, reprise et transformée par les anarchistes, que je voudrais examiner. 
Pour les anarchistes, la métaphore du corps social s’oppose au mécanisme horloger qu’ils voient fonctionner chez les socialistes autoritaires. Félix Fénéon s’en prend ainsi, dans un article paru dans l’Endehors le 1er mai 1892, à Jules Guesde qui, dans une interview publiée dans Le Figaro, reproche aux anarchistes “ leur rêve absurde de société SIMPLISTE ” (les majuscules sont de Fénéon). Or, la “ civilisation anarchiste - sans lois, sans chefs ” est “ par essence même, propice à l’expansion de toute individualité ” et “ atteindrait à la complexité la plus efflorescente ”. 
“ Nous n’insisterons pas. On sait assez que le but de nos fonctionnaires marxistes est une société où chaque citoyen porte un numéro d’ordre. Ils préfèrent la complexité d’une horloge à celle d’un corps vivant ” .
L’analogie ainsi construite entre la société, traitée comme un ensemble, et l’individu, conduit logiquement à considérer que la société aussi a des maladies, que l’on peut traiter et guérir. Comment, alors, soigner le corps social malade ? 
“ Il est évident qu’en matière socio-politique, l’appréciation du malsain est toujours fonction d’un jugement normatif sur l’état de santé, et que par conséquent, au moins implicitement, elle traduit toujours une appréciation politique. Aussi la question de la maladie est-elle le lieu où se recoupent le plus profondément l’organisme sociologique et l’organisme historico-politique ” , 
écrit Judith Schlanger qui consacre un chapitre de son ouvrage à “ la maladie comme catégorie socio-politique ”. Les phénomènes jugés peu satisfaisants de la vie sociale et politique sont caractérisés comme pathologiques, c’est-à-dire considérés comme des accidents naturels qui affectent l’état global de la société : celle-ci est sujette à des déviations, que l’on déplore comme étant des troubles venant perturber sa santé précaire. On expliquera ainsi les phénomènes historiques et sociaux : la révolution, ou la décadence. À partir de là, on observe plusieurs approches, plusieurs façons d’aborder ces pathologies. On peut considérer que la maladie a un caractère expiateur ou bien rédempteur. Le pronostic commande ici le diagnostic : 
“ Vue comme une agression, la maladie parasitaire ou infectieuse appelle une réaction active, tandis que la maladie interne globale, qui est trouble d’équilibre et rupture d’harmonie, ne demande aucune initiative thérapeutique, mais au contraire un prolongement discret des réactions naturelles ” .
Le plus souvent, on assigne au facteur agressif une origine étrangère, ou on le pose comme une production malsaine localisée dans le corps social : il s’agit d’expulser ou de détruire ce facteur nocif, cause de tous les troubles (ce peut être un facteur intellectuel, par exemple : l’esprit d’irreligion, ou bien un élément de la population : les communards en 1871). À la lignée explicative des bacilles, virus et parasites se substitue alors celle de la tumeur ou du cancer :
“ Ce type de diagnostic est le plus souvent lié à une attitude thérapeutique qu’on pourrait nommer chirurgicale, c’est-à-dire une attitude active, offensive, autoritaire et volontiers coercitive. Inversement, une attitude conciliatrice et réconciliatrice analysera plutôt l’état social morbide comme une dissociation de la totalité harmonique, un emballement des extrêmes qui ne sont plus contenus par le lien de l’équilibre ” .

On trouve chez les écrivains anarchistes l’idée, assez répandue par ailleurs, qu’il appartient aux penseurs, aux littérateurs, d’établir le diagnostic, puis de proposer une thérapie. Là encore, l’idée que l’écrivain est un médecin qui recherche le remède au mal social n’est pas spécifique aux anarchistes. Le texte littéraire – et en particulier le roman – est appréhendé comme un texte explicatif de la société (par exemple chez Balzac ou Eugène Sue), qui permet de rendre intelligibles des mécanismes sociaux complexes souvent perçus comme opaques, de même que le médecin, par la pratique de la dissection, rend visibles les mécanismes qui règlent le fonctionnement du corps humain. Le romancier est souvent décrit comme celui qui déchiffre le mal dont souffre la société (en particulier en s’attachant à ses en-dehors : les criminels, les bas-fonds, etc.) ; il explore les “ plaies sociales ”. Ou du moins, c’est ainsi qu’il devrait comprendre sa tâche, car bien souvent, l’écrivain se dérobe à sa mission : 
“ L’écrivain, dont le rôle social devrait être de soigner et de guérir les esprits, comme le médecin soigne et guérit les plaies et les maladies, s’est prostitué à l’argent et n’est plus qu’un objet méprisable entre les doigts crochus du Capital ”, 
lit-on dans l’Encyclopédie anarchiste . 
Si, donc, l’idée du corps social et de l’écrivain médecin est largement partagée à l’époque, c’est dans la façon dont ils appréhendent le corps, la santé et la maladie, et les “ remèdes ” qu’ils proposent, que les écrivains anarchistes se distinguent de leurs contemporains. 

La métaphore du corps social (malade) apparaît à de nombreuses reprises dans les textes des théoriciens anarchistes. La société se porte visiblement mal : comment faire pour 

que son état s’améliore ? Élisée Reclus recommande de traiter le monde comme un organisme humain. Insistant sur la nécessaire amélioration des conditions sanitaires, sur la révolution de l’hygiène, il écrit que ces changements doivent s’appliquer “ à l’ensemble de l’humanité comme si elle constituait un immense individu ”. Le souci “ de l’hygiène universel ” ne connaît pas les frontières, les séparations artificielles entre les hommes : 
“ [La science] sait désormais que l’humanité est solidaire et que les maladies se propagent par contagion d’un individu à l’autre individu, de ville en ville et de peuple à peuple. Elle sait qu’il importe de traiter chaque cité, même le monde entier comme un véritable organisme [...] ” .
La métaphore du corps social permet à Élisée Reclus d’illustrer la solidarité étroite qu’il existe entre les membres d’une même société : on ne peut négliger toute une partie de la population sans que la société dans son ensemble en subisse les retombées, car
“ il est devenu clair que, dans une communauté, la santé du plus riche est liée à celle du plus pauvre ; la science a activé l’évolution des sentiments : le plus aristocrate des hommes doit se montrer intelligemment solidaire ou craindre perpétuellement la contagion ” . 
C’est la même idée que met en avant Jean Grave dans un de ses ouvrages, par le biais d’une citation empruntée à J.-J. de Lanessan, auteur (bourgeois, précise-t-il) d’un livre intitulé Le Transformisme :
“ Autonomie et solidarité, ces deux mots résument les conditions d’existence des cellules de tout organisme pluricellulaire : autonomie et solidarité, telle serait la base d’une société qui aurait été construite sur le modèle des êtres vivants ” . 

Il apparaît donc que le corps social est blessé et le gouvernement mauvais médecin : le gouvernement actuel “ me fait l’effet d’un bien piètre médecin, car tout le corps social se sent criblé de blessures et, au lieu de chercher à les anéantir, ne fait que les ouvrir ”, écrit, depuis l’île des Pins, un communard déporté . N’est-ce pas aux révolutionnaires de proposer un remède ? Le Père Lapurge ne se présente-t-il pas comme le “ pharmacien de l’humanité ” ?
“ Je suis le vieux Père la Purge, 
Pharmacien de l’humanité,
Contre sa bile je m’insurge
Avec ma fille l’Égalité. [...]
J’ai ce qu’il faut dans ma boutique,
J’ai le tonnerre et les éclairs,
Pour purger toute la clique
Des affameurs de l’Univers ” .
Le premier éditorial de La Société nouvelle dit en tout cas explicitement sa volonté de soigner la société contemporaine, atteinte de fièvre. Puisque les politiciens sont responsables de l’état de la société souffrante, c’est aux penseurs et aux savants qu’il revient de la guérir :
“ La paix universelle, a dit Mirabeau, réside dans la mort des partis. Or, ils sont aujourd’hui plus absorbants, plus excessifs que jamais. Ils ne communiquent donc qu’une vitalité factice, une agitation fiévreuse à la société contemporaine. Celle-ci, aux mains des politiciens, est comme un malade livré aux empiriques.
Seuls les penseurs, les savants sont à même d’établir le diagnostic et d’indiquer le remède moral et économique qui rendra la santé à l’organisme social ” .

Avant de voir les remèdes que les anarchistes préconisent, commençons par examiner comment ils appréhendent la santé et, partant, la mort, car c’est cette conception de la vie et de la mort qui va guider leur diagnostic. Dans un organisme, des cellules meurent et d’autres se créent chaque jour ; dans la société, les individus naissent et d’autres disparaissent. Comment se fait le deuil ?
La société de la fin du dix-neuvième siècle rend à ses morts un hommage et un culte qui n’a rien à envier aux cérémonies funéraires des sociétés primitives. “ Aujourd’hui le culte des morts est toujours aussi puissant que par le passé ”, notera Charles Alexandre dans L’Encyclopédie anarchiste , en dénonçant ce “ culte du cadavre qui persiste, tenace et inutile ”, car il pousse les vivants à conserver et perpétuer les croyances du passé. L’hommage rendu aux morts, le respect des disparus, apparaissent bien aux anarchistes comme des préjugés dont il faut se défaire : “ Qu’y a-t-il de plus ridicule et de plus grossier que cette mascarade à l’occasion de la désagrégation d’un être organisé, d’un individu quelconque ? ”  
Le respect dû aux morts contraste d’ailleurs avec le mépris qui entoure les mourants. Mécislas Golberg, dans son journal d’agonie qu’est Disgrâce couronnée d’épines , raconte les humiliations et les souffrances auxquelles sont soumis les malades, en particulier les tuberculeux, que l’on isole pour préserver la société de tout contact avec eux. “ D’où sort-elle, cette médecine de fauves ? ” demande-t-il. Les agonisants sont abandonnés par tous, par les médecins aussi bien que par leurs amis, et meurent dans la solitude et l’incompréhension la plus totale . 
L’approche qu’ont les anarchistes de la mort est bien différente. Dans les quelques fictions qui abordent la question, on ne doit de respect qu’aux vivants, et les morts sont rendus au cycle de la création incessante. Les morts, dans L’Humanisphère, sont incinérés et les cendres dispersées dans la nature, jetées comme engrais sur les terres de labour afin d’être rendue à la “ transformation universelle ” : 
“ [Les humanisphériens] ne comprennent pas plus les prisons funéraires qu’ils ne comprendraient les tombes cellulaires, pas plus la détention des morts que la détention des vivants. Ce n’est pas la superstition qui fait loi chez eux, c’est la science ” . 
Joseph Déjacque montre ainsi que l’immortalité n’a rien d’immatériel : l’humanité est une (une seule race, car les populations se croisent), même et surtout dans la mort. Dans Les Pacifiques (1904), l’utopie d’Han Ryner, la mort est appréhendée sereinement, grâce à la pratique de l’euthanasie qui permet à chacun de choisir le moment de sa disparition . F. Duhamet, dans sa République révolutionnaire, imagine que les morts sont incinérés, puis que leurs cendres servent de nourriture aux prochaines semences : les vivants ainsi ne se séparent pas du mort mais le retrouveront sous une nouvelle forme, soit qu’ils l’entendront, continueront de l’aimer ou l’absorberont : “ Tous les êtres continueront à sympathiser avec lui dans la communion universelle ” . Chez Duhamet, l’analogie entre le corps individuel et le corps social va d’ailleurs très loin, puisqu’il va jusqu’à se réjouir, dans un passage où il traite de la décomposition du corps, à l’idée de la libération des cellules qui constituaient l’être humain, et qui soudain retrouvent leur autonomie : 
“ Les molécules constituantes renoncent à exister dans une organisation humaine et reprennent leur indépendance dans le but d’entrer dans d’autres sortes de compositions qui leur plaisent davantage ; elles sont strictement dans leur droit ” [!] 
La mort n’est donc pas appréhendée par les anarchistes d’une façon négative, mais comme la possibilité laissée à l’inconnu, au nouveau, de se développer à son tour. Han Ryner a imaginé, dans son roman philosophique intitulé Les Voyages de Psychodore (1903), une société dont les membres sont devenus immortels. Les médecins ayant vaincu toutes les maladies, le peuple appelé “ les Immortels ” a gagné la vie éternelle, mais a perdu en même temps toute idée du partage et du don. Un sage (un prêtre) voulant convaincre ses compatriotes d’accepter librement la mort rend à la vie une momie pour faire entendre le discours qu’elle tient : 
“ Une arme, de grâce ! – une arme, pour que j’aille me mêler au grand courant de l’être et donner à la goutte d’eau que je suis la forme nouvelle à laquelle depuis tant de siècles, impuissante, elle aspire ” .
La momie demande au prêtre de “ laisser la divine corruption dissocier le mélange ennuyeux où [elle fut] immobilisée pendant que marchèrent, joyeuses, tant de générations ! ”  La mort est donc pleinement inscrite dans le cycle naturel de l’évolution, elle est appréhendée comme la fusion de l’être humain avec le reste de la création. 
	De l’homéopathie en politique 
Examinons maintenant l’attitude des anarchistes face à ce que l’on considère comme maladie du corps social. Que faire lorsque le corps peut survivre, mais qu’une de ses parties est souffrante ? C’est-à-dire, si l’on poursuit la métaphore du “ corps social ”, lorsqu’une partie de la population fait souffrir l’autre partie, lorsqu’une classe d’individus est indésirable et menace l’équilibre même (la santé) de la société ?
Dans la société du dix-neuvième siècle, le remède est tout trouvé : c’est l’amputation. Qu’est-ce que la peine de mort ? Rien d’autre que “ l’expiation légitime que la justice inflige à ses condamnés, l’amputation nécessaire que l’immense corps social fait subir à ses membres gangrenés ” . Ainsi parle un bourreau mis en scène dans une comédie de Jules Jouy. On se souvient du personnage de Zola qui, dans La Débâcle, se demande si “ on a le droit de douter d’un peuple qui, pour vivre, n’hésite pas à couper le mal à sa racine, à s’amputer héroïquement ? ” 
Les anarchistes refusent évidemment ce remède. Pour eux, la maladie n’est pas un mal qu’il faut éradiquer, mais un symptôme qu’il faut savoir comprendre et interpréter. Le choix de l’amputation, c’est-à-dire la répression violente exercée à l’égard d’un membre réfractaire (par la prison, voire l’exécution) agit sur les conséquences (le vol, le crime) sans rechercher les causes (la misère, due à une mauvaise organisation sociale). 
Dans l’utopie de Pouget et Pataud (Comment nous ferons la révolution, 1909), le problème est abordé de façon originale. Partant de l’image du système capitaliste vu comme un organisme vivant, les deux auteurs posent la question de sa destruction : il ne s’agit pas alors de soigner, mais au contraire de paralyser cet organisme néfaste et de le remplacer par un autre. La classe ouvrière a réussi à vaincre la bourgeoisie “ en se croisant les bras ”, c’est-à-dire en cessant toute activité et en paralysant ainsi les centres vitaux du système : 
“ Or, à peine ce geste est-il esquissé que voici le capitalisme secoué par les spasmes symptomatiques de l’agonie. C’est preuve qu’il en est du corps social comme du corps humain : tout arrêt de fonctionnement, de circulation lui est préjudiciable et néfaste ” . 
Le sabotage, qui immobilise une immense usine, est plus loin assimilé à “ un accident, - comparable à la rupture d’un anévrisme dans le corps humain ” . Et lorsque la grève, contre les attentes du patronat, persiste, les auteurs écrivent : 
“ L’État se trouvait démantelé : tout craquait ; amputé de ce qui avait fait son prestige, - les organismes vitaux de la société, - il se trouvait presque réduit aux seuls organismes de répression : magistrature, prisons, police… ” 
Le centre vital du système se trouve désormais dans les syndicats et les Bourses du travail : 
“ Là, désormais, était la vie, - une vie encore embryonnaire, - qui n’en était qu’à sa période d’incubation, mais qui, demain, allait s’épanouir en organismes vigoureux, se substituant aux organismes morts ” . 
Car la grève s’est progressivement étendue, semblable à un germe, au départ peu impressionnant et dont on ne prend pas toute de suite la mesure, et qui s’est peu à peu développé de manière inattendue :
“ Il en est de cataclysmes sociaux comme des organismes vivants : ils naissent d’une cellule, d’un germe qui se développe graduellement. Aux débuts, l’être est faible, la révolution est informe ” .
La comparaison entre les deux organismes permet à Pouget et Pataud d’illustrer la supériorité de l’organisation anarchiste : le capitaliste, organisme artificiel qui ne peut survivre que grâce à des centres vitaux faciles à paralyser, est aisément destructible. En revanche, les organismes qui se développent autour des Bourses du travail, non centralisés, autonomes et solidaires, plus conformes à l’évolution, sont plus sûrement viables. Pouget et Pataud rejoignent les analyses d’Élisée Reclus en présentant le système capitaliste comme une force qui s’oppose, artificiellement, à l’évolution : 
 “ les révolutions, sous des formes d’ailleurs multiples, sont donc inévitables puisque les évolutions sont contrariées dans leur fonctionnement normal ” .
 
La problématique médicale est abordée dans la pièce d’Urbain Gohier intitulée Le Ressort (1900), au deuxième acte. La scène présente une réunion de révolutionnaires, infiltrée par des mouchards. La métaphore du corps social est justement introduite par l’un d’eux, avant d’être poursuivie par un révolutionnaire – preuve qu’il s’agit bien d’un stéréotype. La question est de savoir comment traiter la maladie qui atteint le “ corps social ”, et l’un des mouchards propose la solution suivante : 
“ Une purge ! citoyen, une purge de cheval. Il en est du corps social (Entrent, par la porte du fond, les quatre hommes, qui s’approchent.) comme du corps humain : par une existence trop longtemps paisible, les canaux s’encrassent, les articulations se rouillent, des végétations malpropres souillent la peau. Alors, il faut un traitement vigoureux, le bistouri dans les abcès, la pierre infernale sur les chancres, le fer et le feu partout ” . 
“ Bravo ! la voilà, la vraie médecine ! ”, s’écrit l’un des révolutionnaires présents, applaudissant au remède préconisé par le mouchard. La solution est pourtant quelque peu autoritaire : la purge, remède chirurgical, apparaît comme le symbole de la destruction complète, sans égard pour le terrain ni pour les individus. La révolution mise en scène dans la pièce d’Urbain Gohier est d’ailleurs, effectivement, une révolution autoritaire et nullement anarchiste.
La méthode utilisée par les anarchistes sera bien sûr entièrement différente. Cette méthode, nous en trouvons le développement dans L’Humanisphère de Joseph Déjacque : 
 “ En médecine individuelle comme en science sociale, les palliatifs, les vieux et routiniers procédés n’ont jamais réussi à rendre un malade à la santé ; médicaments plus nuisibles qu’utiles, ils n’ont jamais produit que l’empirisme. Le corps social comme le corps humain souffrent d’une maladie qui s’aggrave chaque jour. Il n’y a qu’un moyen de les sauver, c’est de les traiter par un nouveau système, c’est d’employer l’homéopathie. L’oppression est entretenue par le vol et l’assassinat ; il faut la combattre par l’assassinat et le vol. On ne guérit le mal que par le mal. - Provoquons donc une crise terrible, une recrudescence du mal, afin que demain, au sortir de cette crise, l’Humanité, prenant possession de ses sens et entrant dans une ère de convalescence, puisse se nourrir le cœur et le cerveau du suc des idées fraternelles et sociales, et que, rendue enfin à la santé et forte de ses mouvements, elle témoigne alors de la libre et généreuse circulation de tous ses fluides nutritifs, de toutes ses forces productives, par une physionomie rayonnante de bonheur ! ”  
Le remède préconisé par les anarchistes sera évidemment l’homéopathie. C’est dans cette médecine relativement nouvelle à l’époque que les anarchistes voient la seule façon de traiter le mal social. 
	L’homéopathie, fondé par le médecin Samuel Hahnemann au début du dix-neuvième siècle, est un système thérapeutique fondé sur le principe de similitude. Hahnemann, au cours de ses recherches conduites sur plus de cinquante ans, découvre surtout que les symptômes d’une maladie ne sont pas la maladie elle-même, mais

seulement son expression perceptible de l’extérieur. L’ordre et l’harmonie qui règnent dans le corps humain ayant été perturbés, la maladie en est le résultat. Elle n’est donc pas considérée comme quelque chose de matériel qu’il faudrait éradiquer, mais comme une force dynamique, énergétique, qu’il convient de mener à son épanouissement afin que se rétablisse l’harmonie. 
Le choix de l’homéopathie était donc, logiquement, pour les anarchistes, le seul choix conséquent. Bien qu’encore marginale, cette une méthode est bien connue dans les milieux révolutionnaires de l’époque . Les anarchistes y font fréquemment allusion : “ La vérité crue est ici la meilleure, la médication homéopathique la seule rationnelle ” , écrit Proudhon. 
Si donc l’homéopathie a les faveurs des anarchistes, ce n’est pas en vertu d’une mode ou d’une quelconque lubie, mais suite à une logique : l’homéopathie est en effet une méthode qui correspond aux principes anarchistes. Médecine “ radicale ”, pourrait-on dire, en ce qu’elle s’appuie sur la recherche des causes du mal, la méthode homéopathique renouvelle fondamentalement l’approche de la maladie. Comme l’écrira Louis Rimbault dans L’Encyclopédie anarchiste (sans prononcer jamais le mot d’homéopathie) : “ La maladie est mal appelée, ou bien on l’interprète mal dans son sens, son origine ” . La “ médecine ordinaire ” est vaine, poursuit-il, car elle se contente de dépister le mal, sans en détruire les causes profondes. Or la maladie n’est pas le mal mais le symptôme du mal : ce n’est pas elle qu’il importe de vaincre, puisque son rôle est justement de protéger le sujet contre le mal qui atteint son organisme . Louis Rimbault utilise l’analogie de l’organisme et du corps social pour insister sur le paradoxe qu’il y a à voir de nombreux anarchistes se soigner avec des médicaments venant du pharmacien : comment peut-on être “ révolutionnaire contre la société et réactionnaire contre soi-même ”, demande-t-il ? 
“ Ce qu’on ne permet pas de faire contre le social est permis quand il s’agit de la société que constitue le corps humain ! Cependant il y a des cas où l’on se comporte contre le mal social à l’instar des méthodes médicamenteuses employées contre la maladie des humains : quand une région se rebelle contre les mauvais traitements qu’elle subit ou parce qu’elle manque de pain, on expédie contre elle, non pas des secours de justice ou de bouche, tout d’abord, mais la force armée qui étouffe la rébellion, aussi légitime soit-elle !
Le corps humain, malmené par l’ingestion habituelle d’aliments nocifs, par les atteintes du toxique, du stupéfiant alcool ou tabac, se plaint-il, quelque part, de ne plus pouvoir tant en supporter ? L’homme, le plus révolutionnaire du monde, enverra la force brutale, contre la province révoltée, sous la forme de médicaments provenant du pharmacien ou du bistrot, les deux se confondant de plus en plus ” .
Les deux principes empruntés à la méthode homéopathique guident donc les anarchistes pour la résolution du problème social : premièrement, il convient de combattre le mal par le mal (par exemple : le vol par le vol – et non par la prison), et deuxièmement, de modifier le terrain afin de retrouver l’ordre et l’harmonie qui permettent l’expansion de la force vitale (c’est-à-dire : transformer la société en s’attaquant aux causes du mal social). 
	Combattre le mal par le mal, c’est ce qu’André Léo préconise, dans La femme et les mœurs… (1869), afin de faire disparaître certains préjugés misogynes : 
“ à des préjugés de ce genre [contre le droit politique des femmes], qui sont l’habitude des esprits irréfléchis, il n’y a d’autre remède que la production d’actes contraires. Le fait seul aux yeux du vulgaire, corrige le fait. C’est une homéopathie ” . 
Accepter la maladie comme un bienfait, c’est le conseil que donne F. Duhamet dans sa “ République révolutionnaire ”, au chapitre intitulé : “ L’hygiéniste ”. Il vaut mieux, nous dit l’auteur, prévenir que guérir, cependant, si l’on sait utiliser la maladie, on peut en tirer profit :
“ La maladie finirait bien par mettre un terme aux excès dans tous les sens ou à accoutumer les organes à un nouveau genre de vie, mais il est préférable, soit d’éviter la maladie, soit de la provoquer et de la guider de façon à la transformer en un malaise insensible tout en bénéficiant de la rénovation organique qu’elle détermine ” .
En effet, la maladie est la manifestation d’un “ progrès interne ”, et ses effets sont bienfaisants à terme. On ne doit donc pas redouter le mal et le combattre, mais l’accueillir, l’accepter. Lorsque la maladie éclate sans prévision, l’individu doit accompagner son évolution, la “ guider ”, en modifiant son hygiène par exemple. 
“ Inutile de la combattre, d’enrayer son développement. Il s’agit de faire en sorte qu’elle ne se développe pas assez promptement pour arrêter net l’exercice d’une fonction essentielle. Les médicaments mauvais, répugnants, c’est-à-dire les médicaments qui agissent sur le mal par le mal, ne sont pas inutiles pour garder le développement d’une maladie, mais ce ne sont pas eux qui opèrent la guérison ; c’est le régime modifié suivant la nature de la maladie : régime d’alimentation, régime de relations sexuelles, régime d’attouchements, de vêtements, de logement, régime artistique et scientifique ” .
Ernest Cœurderoy juge de même les crises utiles pour l’organisme, et les maladies de la société, ce sont les révolutions. 
“ Je crois les crises utiles dans le corps social comme dans le corps humain ; j’espère que la fièvre qui est en moi secouera l’humanité de sa torpeur ” .
Il y a ici l’idée que la maladie ne doit pas être perçue comme un obstacle, mais comme une étape, et qu’il faut s’en saisir pour pouvoir avancer. 
“ Toutes les fièvres, toutes les surexcitations nerveuses ne nous sont pas funestes ; parmi les inflammations et les délires, il en est qui exercent sur nous une influence salutaire. La vieille médecine, qui ne croyait pas cela, opposait systématiquement les contraires aux contraires. Mais un grand philosophe est venu qui a dit : "Les semblables sont guéris par les semblables." Et ce grand philosophe a opéré, dans la science, la révolution homéopathique ! [...] 
De même, il est des despotismes et des réactions qui ne sont pas nuisibles au progrès et qui sauvent l’humanité des autres despotismes, en les étouffant. Tel est le rôle que jouera le Tzarisme septentrional vis-à-vis du Bonapartisme corse. Si je croyais à la longévité ou même à la viabilité d’un despotisme quelconque en phase socialiste, je m’effraierais, je l’avoue, d’un système d’homéopathie politique. Mais les systèmes ne sont durables maintenant ni scientifiquement ni politiquement ” . 
Ernest Cœurderoy cite à l’appui de sa démonstration les découvertes de la physiologie : ce n’est jamais au moyen d’une perturbation totale que les véritables crises agissent sur le corps de l’homme, mais c’est par un mal quelconque (variole, rougeole, crise dentaire, crise de croissance, de puberté, d’allaitement) “ que la vie se renouvelle plus complète et plus intégrale ” . Semblable à l’effet qu’ont ces maux sur l’évolution de l’homme, la Révolution peut donc être utile à la société, en constituant une crise dont elle sortira renforcée. Et Ernest Cœurderoy de conclure : “ La Crise, c’est la Souffrance, mais c’est aussi le Salut ” . 
	À Ernest Cœurderoy fait écho Mécislas Golberg qui juge que le suicide peut exprimer soit “ la santé organique ” (l’équilibre des forces), soit “ la maladie ” (le déséquilibre). Dans un long article intitulé “ De l’éducation de la personnalité ” , il analyse les suicides ratés, expression d’une commotion violente pour assurer un meilleur équilibre des forces. Dans une démarche également inspirée par la méthode homéopathique, il propose, pour soigner les tempéraments suicidaires, d’employer des remèdes qui produisent sur le sujet des effets similaires. Parlant des tempéraments chez qui la tentative de suicide est le résultat d’une dépression momentanée, et qui en ressortent plus forts, il écrit :
“ Ce dernier groupe peut trouver des dérivatifs qui remplacent le suicide, en provoquant les mêmes effets. Les époques pré-révolutionnaires fournissent plus de suicides que les époques révolutionnaires. Les saisons, les passions subites comme l’amour, peuvent aussi intervenir pour établir l’équilibre en élevant le seuil de la vitalité ” . 
Comment remédier aux affaiblissements de l’organisme ? “ Le mal indique la guérison ” , répond Mécislas Golberg. 

Les remèdes homéopathiques ainsi proposés par les écrivains anarchistes sont bien à l’opposé des remèdes chirurgicaux (purge, amputation) appliqués par les gouvernements. Dans l’optique qui est la leur, il s’agit, non pas de retrancher l’élément malade du corps social, mais d’atteindre un nouvel équilibre, qui puisse assurer la coexistence pacifiste et harmonieuse de tous ses membres. La société ainsi esquissée par les anarchistes est une société assez forte pour soutenir les oppositions, les dissensions, les contestations. Au niveau politique, une telle conception a d’énormes conséquences : elle nous amène à reconsidérer les questions de l’exclusion et de l’intégration des individus dans le corps social. 
	Le refus de l’exclusion
La métaphore du “ corps social ” pose évidemment la question de l’inclusion et de l’exclusion des individus dans le grand organisme. Quels membres seront jugés représentatifs et quels membres seront considérés comme étrangers à l’ensemble ? La formation de catégories identitaires, constitutives des représentations individuelles et collectives, est la condition du fonctionnement de la représentation politique. Alors que la Troisième République se construit par l’exclusion de certaines catégories sociales, les anarchistes imaginent une société où la question de l’intégration ne se poserait pas (car qui dit intégration, dit exclusion).
Le grand principe de l’anarchisme est le respect de la vie et de son mouvement. C’est ce qui empêche l’anarchisme de se cristalliser en idéologie, de se figer en dogme. C’est pour cela que les anarchistes sont contre tous les classements, qui enferment les individus dans une catégorie, fixant leur individualité, les empêchant de changer, d’être autre chose que ce qu’ils sont : “ De nos temps, tout se classe et, dans nos sociétés bourgeoises, on classifie même les individus de même race et de même nation pour en faire des sujets différents les uns des autres ” est-il écrit dans L’Encyclopédie anarchiste . La classification des hommes est une erreur, propre à notre société à base capitaliste.
À la fin du siècle, époque de la défense Républicaine et de l’affaire Dreyfus, la sociologie de Durkheim est entrée dans la doctrine officielle de l’Université, comme le rappelle Pierre Citti . Elle se présente à point comme une doctrine (républicaine) de l’intégration de l’individu à la société, à la fois explicative et justificative ; elle fournit aussi une doctrine d’enseignement de la morale. Mais parallèlement, les inégalités se renforcent au sein de la société, entraînant un phénomène de marginalisation d’une part croissante de la population. Les femmes, les homosexuels et les juifs , les vagabonds, les prostituées ou les anarchistes, sont de nouveaux marginaux, qui n’ont pas les mêmes droits que la majorité de la population (les femmes sont des mineures devant le Code civil, les vagabonds sont criminalisés, les prostituées sont hors la loi …). Tout marginal devient une provocation pour le système qui ne l’intègre pas. 
Les anarchistes sont de fait, à la fin du siècle et en particulier après la promulgation des “ lois scélérates ”, dans une situation d’exclusion du corps social, de la République, et même, pour certains, de l’humanité : “ Vaillant s’est mis hors de l’humanité ” dira Jules Guesde. Quesnay de Beaurepaire dit de Ravachol et de ses complices : “ Ces gens-là ne touchent pas plus à la politique que l’ulcère ne touche au corps humain !! ”  Et Le Temps confirme, en écrivant à propos des anarchistes, en 1894 : “ C’est en bêtes fauves qu’ils se comportent ; c’est en bêtes fauves aussi qu’il nous faut les traiter, organisant contre eux des battues régulières ” . Un article envoyé aux Temps Nouveaux rapporte que lors d’une conférence faite à l’école de Droit, l’orateur avait employé cette même image : “ les anarchistes sont des bêtes fauves ” . On disait de même des communards qu’ils étaient des bêtes féroces ; on emploie encore le même vocabulaire envers les bagnards, eux aussi, relégués hors de la société, hors de l’humanité, et pour cela, d’abord expulsés du territoire national. Pour justifier ces déportations, ces mises à l’écart et ces exécutions, la société doit se persuader que ceux qu’elle exclut ainsi se sont eux-mêmes mis hors de l’humanité. Dès lors, tout est permis. Avec les peaux des condamnés, on fabrique des portefeuilles pour les fonctionnaires de l’État. L’inspecteur Rossignol, par exemple, se constitue un “ musée criminel ” en faisant confectionner des objets avec la peau des cadavres dont il dispose . Les corps des communards ou des bagnards ne méritent que crachats de la part des gens respectables . 

La société exclut ainsi de son sein quelques indésirables, comme par exemple les femmes pauvres – parfois pour mieux les récupérer, comme le suggère Clément Duval : 
“ Que fait la société pour ces victimes ? Elle les rejette hors de son sein, comme la lèpre, les met en carte, les enrôle dans la police et en fait des délatrices de leurs amants ” .
Dans leur vision d’une société autre, comment les écrivains anarchistes imaginent-ils l’intégration et l’exclusion ? Bien souvent, les utopies littéraires présentent des sociétés sans dissidence. Ce n’est pas le cas des sociétés imaginées par les écrivains anarchistes, qui acceptent le risque de la contestation. Ressurgissent toujours ceux qui refusent les normes, contestent le régime : on a vu que dans la société anarchiste imaginée par Jean Grave (Terre Libre, 1908), certains résistent : les paresseux – et ne sont pas pour autant exclus. La société mise en scène dans la fiction est capable de ne pas se penser comme une organisation rationnelle, unifiée.
Jean Grave met en garde dans La société au lendemain de la révolution (1893) contre le risque qu’il y aurait à vouloir établir un mode unique d’organisation ; on créerait ainsi une barrière contre l’avenir, qui ne pourra disparaître que par le fait d’une révolution de la génération suivante. En anarchie, il y aura une association d’individus mais pas de société proprement dite, telle qu’on l’entend à l’heure actuelle, c’est-à-dire se résumant en une série d’institutions qui agissent au nom de la masse.
Les anarchistes veulent une société sans divisions : c’est la démocratie “ réelle ”, complète, qui devient garantie de l’unité : les “ fractions ” n’existent que là où la parole est contrainte. L’utopie anarchiste est un anti-système, qui se veut éclatement de l’idée même de système social . La force collective anarchiste est capable de reconnaître à chacune de ses composantes le droit de faire sécession ou de contester, à l’intérieur de l’association, une situation : elle est construite et équilibrée de telle façon que cette autonomie va de soi ; toute contestation et toute dissidence est immédiatement comprise – c'est-à-dire acceptée et intégrée - par toutes les autres forces associées. 
C’est l’absence de perspective réellement démocratique qui fait, en grande partie, la faiblesse de l’utopie de Pataud et Pouget (Comment nous ferons la révolution, 1909). Pierre Cours-Salies et René Mouriaux (dans leur préface à la réédition de 1995) parlent de “ l’absence de projet de démocratie politique ”. En effet, les deux syndicalistes présentent la nouvelle société comme réconciliée, débarrassée des divergences et de la multiplicité des organisations : 
“ Évacuer le pluralisme des opinions comme s’il n’était que la trace de la domination, telle est l’erreur ” , 
écrivent les critiques. Car l’expérience a montré que la négligence ou le mépris pour le pluralisme démocratique ne développe pas automatiquement l’autonomie des prolétaires mais leur soumission, leur dépendance au pouvoir en place. Il faudrait parvenir à penser l’expression de la divergence politique non plus comme le signe d’une pensée venue “ de l’extérieur ”, des exploiteurs, mais comme une richesse possible pour la société à construire. 

Le refus de l’exclusion passe également chez les anarchistes par le refus de considérer que certains individus sont “ représentatifs ” et d’autres non. Camille Mauclair écrit dans la préface de L’Orient Vierge que “ l’art est absurde s’il ne s’adresse pas instinctivement aux figures surélevées, aux "hommes représentatifs". Autrement, c’est le régal de la canaille ” . Les écrivains anarchistes ont un avis tout autre : c’est justement vers les figures basses, les hommes – et les femmes – non représentatifs, que doit se tourner l’art. Comme l’écrit Louise Michel dans ses Lectures encyclopédiques par cycles attractifs (1888) :
“ Tout fait partie de l’harmonie universelle où chaque note appelle des accords sans fin ” .
L’idée de représentativité, en effet, s’oppose à l’idée d’une variété infinie. “ Rien ne me paraît si nécessaire pour l’humanité que la variété ” dit Bernard Lazare lors d’une conférence sur “ Le nationalisme juif ” . L’anarchisme est affirmation du multiple et de la diversité des êtres. 
La littérature anarchiste est donc une tentative pour faire entendre des voix variées – voix habituellement exclues des discours dominants, voix non représentatives, voix qui ne parlent pour personne d’autre qu’elles-mêmes. Ainsi voit-on dans les fictions des anarchistes de nombreux héros marginaux, exclus du système républicain basé sur la loi de la majorité. Le marginal est au mieux toléré dans la société, il n’est jamais pleinement accepté et reste toujours un étranger au sein de la communauté. L’errance du vagabond, du paria, du pauvre ou du voleur, son exclusion progressive de la société (comme par exemple dans Galafieu d’Henry Fèvre, 1897) sont des thèmes récurrents dans ces œuvres. 
C’est dire que ce sont les cas particuliers (impossibles à intégrer, à assimiler par le système) qui intéressent l’écrivain anarchiste. Lui-même se met en scène dans les fictions non comme une figure universelle, mais comme un narrateur partial, faillible - en insistant toujours sur sa propre subjectivité.
	De l’auteur…  
	L’écrivain : l’Unique
L’écrivain anarchiste ne se retranche pas derrière une feinte impassibilité : il affirme au contraire sa subjectivité, c’est-à-dire “ tout ce qui a rapport au Moi et à la vie intérieure ”, selon Han Ryner. Sa parole n’a en aucun cas une portée universelle, prend-il bien soin de préciser : elle n’a pas l’ambition d’être valable pour tous.
“ Si, élargissant peut-être le sens actuel du mot, j’ai intitulé Le Subjectivisme un exposé de mon éthique, c’est pour plusieurs raisons. J’indique ainsi que, méprisant toutes les morales qui se veulent universelles et qui osent ordonner, je m’efforce de styliser ma vie selon les conseils d’une "sagesse qui rit" et qui n’a pas la prétention de pouvoir servir à tous ” . 
Comment écrire un récit engagé tout en n’imposant pas son point de vue aux lecteurs ? Les écrivains anarchistes ont résolu la question en trouvant une écriture qui assume pleinement sa subjectivité, tout en usant d’ironie et de dérision afin de libérer les lecteurs de toute tentation de sujétion à la parole de l’auteur. Pierre Michel dit d’Octave Mirbeau qu’il utilise deux moyens privilégiés pour corriger les hommes (c’est là, selon lui, la mission de l’écrivain) : “ la totale subjectivité et la dérision ” . La subjectivité permet aux lecteurs d’entrer dans la vision de l’écrivain, d’épouser son point de vue. La dérision prévient toute identification du lecteur à l’auteur. 
La première personne de l’écrivain anarchiste n’a donc rien de l’affirmation du Moi (à la Barrès, par exemple), mais elle instaure une “ vision avec ” qui oblige les lecteurs à considérer la réalité décrite de façon fragmentaire, non comme un système clos et ordonné. C’est parce qu’il refuse d’être exemplaire que le “ je ” de l’écrivain s’affirme comme unique. Dans une nouvelle intitulée Double histoire (1868), André Léo livre la même histoire racontée par les deux protagonistes : les deux points de vue différents donnent deux éclairages complémentaires sur l’intrigue. 
Comme l’auteur des Pardaillan, le narrateur des œuvres anarchistes sait glisser ses avis, ses impressions, se livre à de véritables digressions, mais n’exerce jamais sur les lecteurs de pression, ne cherche jamais à leur imposer son idée. Instaurant une sorte de dialogue continuel avec ses lecteurs, le narrateur n’est ni moraliste ni pontife. S’il lui arrive, quelquefois, de prendre les lecteurs par la main, il ne sait cependant jamais où il les emmène. Michel Zévaco disait que ses romans sont “ des parties d’échec dont l’auteur lui-même ignore l’issue ” .
C’est probablement Lucien Jean qui a poussé le plus loin les attaques contre l’autorité auctoriale (le pouvoir détenu par celui qui est installé dans la fonction d’auctor : celui qui écrit) : le narrateur qu’il met en scène dans ses nouvelles est à l’opposé d’un narrateur omniscient ou d’un narrateur-prophète. 
	Lucien Jean, ou le rejet de l’autorité narrative
Lucien Jean ou la perpétuelle tentative pour faire oublier l’instance auctoriale... Car ce n’est pas tant écrire qui compte - à ce jeu-là combien seraient écrivains qui sont simplement homme de lettres ! -, que sentir. À propos de Charles, personnage de cocher, causeur mais pas bavard, qui connaît beaucoup d’histoires, le narrateur écrit : “ J’ai pourtant écouté plusieurs hommes de lettres, dont les récits étaient savoureux et enjolivés, mais Charles a bien plus de verdeur et de spontanéité. Il ajoute moins, mais qu’il a bien senti tout ce qu’il dit ! ”  
“ Le dernier chant de Marsyas ” résume bien la position de l’auteur. C’est l’histoire d’un duel entre Apollon et le poète Marsyas, mis au défi : s’il est vainqueur, il aura la 

gloire d’avoir vaincu Apollon, sinon, il sera écorché vif. Marsyas décrit un beau jour d’été, assombri par un orage avant d’être de nouveau envahi de lumière. C’est un chant humain, qui crée de la colère et de l’amour. Après lui, Apollon dit “ un poème parfaitement beau ”, qui est un hymne au soleil d’un bout à l’autre. “ Un Dieu seul peut chanter ainsi ”, mais sa musique “ a-t-elle jamais donné aux hommes une vie nouvelle ? ” Marsyas perd le duel : il sera exécuté, mais sa mémoire demeurera (il deviendra fleuve). 
“ Je sais que tu as envoyé parmi les hommes des poètes à ton image, fanfarons, menteurs et sonores : ils chantent ta gloire et celle des rois, qui sont aussi des dieux ”, dit Marsyas à Apollon. Ce qui est en jeu ici, c’est aussi le contenu de l’art. Mais si l’artiste ne doit pas chanter la gloire des puissants, il doit aussi prendre garde à ne pas passer pour un prophète ” .
“ Passer pour un prophète ”, c’est ce qui risque d’arriver à un autre personnage de Lucien Jean : c’est l’aventure de “ Barnabé ” qui revient à son village natal, cinquante ans après en être parti, après avoir rencontré la gloire. Les habitants l’accueillent comme un roi et attendent de lui une parole, un miracle. Ils sont profondément déçus en découvrant un petit homme, vieux et cassé, qui refuse de poser en prophète : “ - Mes amis, je crains de ne pas vous plaire, car les hommes accueillent joyeusement ceux qui viennent à eux avec des promesses, et je n’ai rien à vous promettre ”. Le seul enseignement qu’il peut transmettre, c’est de se garder des vérités imposées : “ Et d’abord, méfiez-vous de celui qui vient à vous en disant : je porte avec moi la vérité. C’est un imposteur ou un fou ” . Évidemment, le discours de Barnabé lui vaut injures et coups. 
La nouvelle se termine sur cette phrase qui sera reprise en exergue du recueil et qui en a inspiré le titre : “ Barnabé s’en retourna à sa destinée et nous à la nôtre, parmi les hommes, nos frères ” . 
Georges Sorel voit dans cette nouvelle un éloge de l’esprit critique, opposé à la science ; Lucien Jean nous montre 
“ les illusions barbares que le rationalisme démocratique répand parmi les travailleurs ; au rôle magique que le peuple attribue à la science, il a opposé son véritable rôle critique ; elle nous permet d’éviter beaucoup d’erreurs, mais la création n’est pas de sa compétence ” . 
On trouve chez Lucien Jean bien des ressemblances avec l’inspiration de Bernard Lazare. Dans Le Miroir des légendes (1892) par exemple, le chapitre intitulé “ La Lyre ” met en scène le poète Marsyas. “ L’ineffable mensonge ” décrit le cas d’un prophète qui prône une nouvelle religion à laquelle il ne croit pas : c’est en fait un imposteur par amour car il donne aux hommes la vérité qu’ils ont envie d’entendre.
Lucien Jean s’emploie donc, dans ses nouvelles, à la manière de Bernard Lazare, à inciter à la méfiance envers tous les personnages de prophètes, de savants, d’écrivains. La position de celui qui sait ne doit jamais devenir celle de celui qui domine. En ce sens, il rappelle constamment que savoir ne doit pas impliquer pouvoir (pouvoir sur les autres, et en particulier pouvoir sur les lecteurs). 
	Portrait de l’artiste en jeune chien, fourmi ou gorille
À partir du moment où le savoir devient un instrument de domination, la liberté est en danger : il faut donc prendre garde à ce que savoir n’égale jamais pouvoir. Or le narrateur d’une œuvre de fiction est bien souvent dans la position de celui qui sait… Sauf lorsqu’il avoue son ignorance, sauf lorsqu’il se fait bête – au sens propre. 
En effet, pour éviter d’exercer sur les lecteurs un pouvoir, il arrive souvent à l’écrivain anarchiste de se travestir… en animal. L’objectif est double : d’une part, la voix de l’animal, espèce que l’on situe généralement au plus bas de la hiérarchie des êtres vivants, ne saurait devenir une autorité. D’autre part, le point de vue ainsi institué permet de faire entendre une voix inhabituelle et formuler des critiques nouvelles sur la société des hommes. 
Faire entendre des voix minoritaires, des voix qui n’ont jamais la parole, c’est clairement la perspective de Séverine, qui fait parler un chien dans Sac à tout (sous-titré : Mémoires d’un petit chien, 1903 ). Elle précise ainsi dans la dédicace (à son chien) : 
“ Parce que je ne suis "qu’une" femme, parce que tu n’es "qu’un" chien, parce qu’à des degrés différents, sur l’échelle sociale des êtres, nous représentants des espèces inférieures au sexe masculin – si pétri de perfections ! – le sentiment de notre mutuelle minorité a créé entre nous plus de solidarité encore, une compréhension davantage parfaite ”. 

Le même procédé est employé par Han Ryner qui se fait fourmi (L’Homme fourmi, 1901) ou par Charles Malato, qui écrit pour les jeunes lecteurs, sous le pseudonyme de Talamo, Les Mémoires d’un gorille, en 1901 . Le narrateur se présente ainsi dès les premières lignes : 
 “ Je suis un gorille, né au sein des grandes forêts de l’Afrique centrale, de parents qui ne laisseront aucun nom dans l’histoire. J’ajoute cependant que cette humble naissance ne m’humilie aucunement car j’ai toujours été démocratique et sais que l’individu ne vaut que par lui-même ” .
Une note de l’éditeur précise que ce dernier s’est permis de rectifier quelques incorrections qui ont échappé à la plume du singe auteur. Celui-ci, apprend-on, a appris à écrire parmi les hommes. Ses deux parents ayant été tués, il a été apprivoisé par un colon hollandais, avant d’être vendu à un explorateur français. Éprouvant bien vite le désir de vivre libre, le singe prend la décision de quitter ses maîtres bien-aimés et va essayer de se réadapter à la forêt. Mais cela lui demande toute une nouvelle éducation. Serait-il devenu humain ? 
“ Humain ? Pourquoi pas ? La distance qui nous sépare de l’homme est-elle infranchissable ? ” 
De retour chez ses frères gorilles, il refuse de profiter de son savoir pour devenir roi, et décide de se vouer à leur éducation. 
On peut bien sûr voir dans ce roman sans prétention l’utilisation d’un procédé ludique destiné à faire entendre une critique de la société des hommes (sous la plume du singe narrateur, Charles Malato dénonce bien évidemment la colonisation, la traite des noirs). Mais j’y vois également se dessiner – traitée à la légère, comme bien souvent chez Malato – une certain vision de l’écrivain, un écrivain humble, vivant “ parmi les hommes ”, refusant les privilèges : son savoir doit être mis au service des autres. C’est bien ici la “ leçon ” que nous donne le gorille, qui livre son récit dans le but d’instruire les lecteurs (sans édifier) : 
 “ Après une vie aussi bien remplie et qui n’est cependant pas arrivée à la moitié de son cours naturel – mais qui peut répondre du lendemain ? – j’ai pensé qu’il y aurait, en même temps qu’une satisfaction intime pour moi, un profit pour les jeunes lecteurs à l’esprit ouvert, au cœur généreux, à lire ces mémoires d’un singe qui, parfois se croit un homme ! ” 

	Avec Dingo (1913) , Octave Mirbeau met en scène le point de vue d’un chien sauvage, c’est-à-dire étranger aux habitudes des bourgeois civilisés du dix-neuvième siècle. Ici, contrairement aux deux romans que je viens de mentionner, le narrateur est un humain non-animal : la figure du narrateur est d’ailleurs assez difficile à différencier de celle de l’auteur : de nombreuses références à l’actualité ou à la biographie de l’écrivain sont aisément déchiffrables par les lecteurs. Le discours prévaut ici sur le récit : la forme de la confession fictive se prête à de nombreuses digressions sur la politique, la société, la nature. Mais l’arrivée du chien dans la vie du narrateur est le sujet même de la narration. 
Dingo est un chien sauvage, qui a de nombreuses qualités propres à séduire son maître. Il n’est pas sensible aux signes extérieurs de richesse : il aime les gueux, les pauvres gens. Il est tendre avec les assassins… mais les assassins vaincus, dénoncés, prisonniers. Il démasque les faux amis (dans un chapitre que Mirbeau a renoncé à intégrer dans le roman, Dingo s’en prenait à Jules Clarétie, avec qui Mirbeau s’était disputé à propos de la représentation du Foyer !). Malgré ces traits de caractère qui nous le rendent sympathique, le chien, grand carnassier, ne saurait être pris en exemple. Souvent cruel, parfois injuste, il ne saurait en aucun cas passer pour un modèle. 
Son comportement sert cependant à éclairer, en retour celui des hommes. Ainsi apprend-on que cette race de chien peut abattre, en quelques heures et en bande, des centaines de moutons et de bœufs, mais qu’ils massacrent “ pour le plaisir, par gaieté naturelle, en artistes du massacre, comme des hommes. Mais plus artistes que les hommes, conséquemment plus généreux, plus désintéressés, ils ne mangent pas leurs victimes ” . Comme chez Georges Darien dans Le Voleur (1897), la description de l’état sauvage permet à Octave Mirbeau de souligner toute l’horreur de la domesticité de l’homme. Randal, le héros du Voleur, déplore la domestication des bêtes fauves qu’il observe au jardin zoologique : “ Douloureux spectacle que celui de ces êtres énergiques et cruels condamnés à mâcher des rêves d’indépendance sous l’œil liquéfié des castrats ” . Il y voit bien sur une analogie avec les criminels que la société enferme :
“ Des voleurs et des brigands, tous ces galériens ; c’est pour cela qu’ils sont au bagne. Parce qu’ils mangeaient les autres bêtes, les bêtes qui ne sont point cruelles et n’aiment pas les orgies sanglantes, les bonnes bêtes que l’homme a voulu délivrer de leurs oppresseurs. Et elles sont heureuses, les bonnes bêtes, depuis qu’il s’est mis à tuer les fauves et à les enfermer dans des cages ” .
Dingo est comme les bêtes féroces que décrit Darien : il paraît supérieur aux hommes, leur fait honte, est “ une injure vivante à son progrès factice, un sarcasme à sa religion d’assassin ” . Et Randal admire les hommes qui, “ dans un monde de serfs et de brutes hypocrites ”, savent encore agir “ en franc sauvage ” , car aux simagrées et aux mensonges des hommes civilisés, “ un geste d’animal peut seul répondre ” , un geste de fauve.
L’état domestique est d’ailleurs ce qui guette la race des dingos. Comme les voleurs 

et les brigands, le chien est sans cesse rejeté par une société qui ne saurait tolérer ses instincts sauvages. Dingo a des tendances anarchistes : c’est un “ animal réfractaire à la classification par espèces ”, un “ individu unique ”. Tout en étant altruiste, il veut “ garder jusque dans l’effusion son indépendance et sa personnalité ”, il désire rester “ un chien libre ” . Les efforts du narrateur pour lui inculquer un “ idéal quelconque ” sont vains. Mais s’il est guerrier, il est cependant antimilitariste : 
“ Oui, ce guerrier farouche et cruel, ce pillard, ce massacreur, qui eût dû tant aimer la guerre et les militaires, voilà qu’il était devenu tout d’un coup un antimilitariste des plus dangereux. Pas théoricien, non. Mais homme, ou plutôt chien d’action, d’action directe ” .
Il n’a pas rejoint un groupe anarchiste, mais il agit en solitaire : “ sans explications, sans phrases, résolument ” en sautant à la gorge de tous les uniformes. Comme le voleur de Georges Darien (qui disait représenter “ le Vol sans phrases ” ), Dingo incarne l’action, chère aux anarchistes. D’ailleurs, si le narrateur, au départ réticent, garde le chien auprès de lui, c’est que ce dernier, à peine sorti de sa boite, se révolte et émet “ des cris de protestation ” :
“ Je l’avoue, l’idée seule que cet embryon protestât déjà, et si spontanément, et sans aucune littérature, contre la stupidité, la malignité, la malpropreté des hommes ou contre leurs caresses, m’enflamma ” .
Le cri du chien, protestation “ sans aucune littérature ”, nous fait songer au rêve du romancier anarchiste, et Pierre Michel n’a pas tort en voyant dans Dingo une image de l’écrivain engagé . D’ailleurs, Dingo sait des histoires : il “ savait toutes les histoires du pays ” . Et si Dingo était romancier, il ne serait certainement pas idéaliste, ni même réaliste… Dingo renvoie sans cesse à la seule réalité tangible, la nature. C’est donc tout naturellement qu’il repousse la théorie de l’art pour l’art et se moque de la tour d’ivoire : 
“ Il avait, en toute choses, des idées exclusivement réalistes. Contrairement aux défunts poètes symbolistes qui, par une ironie vengeresse du sort, sont devenus académiciens, bookmakers, critiques de théâtre, placiers d’automobiles, réparateurs de porcelaines, il se refusait avec la plus belle énergie à vivre dans un "chenil d’ivoire", d’abstractions prosodiques et – autant que cela fût possible à un chien – d’idéales chevauchées avec des crémières neurasthéniques, d’immatérielles amours avec des fruitières de rêve ” , 
nous dit le narrateur. Dingo, parce qu’il ne respecte rien, sinon sa nature, est le garde-fou contre tous les dogmatismes, y compris révolutionnaires. Le chien est en effet un démystificateur, celui qui lève les masques, comme Célestine dans Le Journal d’une femme de chambre (1900).
Comme l’écrit Robert Ziegler , dans ce récit, Octave Mirbeau rend clair le lien entre l’art et la cruauté : l’expression esthétique constitue une violence exercée sur son sujet dans la mesure où elle impose à la nature un ordre artificiel. 
“ Au centre de la conception mirbellienne de l’activité esthétique se situe la préférence accordée à la production sur le produit fini, au transitoire sur le statique, au processus de création sur l’existence de l’œuvre d’art ” .
Mais sur le lecteur, nulle violence n’est exercée : celui-ci est libre, à l’image de Dingo, d’interpréter le roman comme il le souhaite. Le narrateur le délivre des pièges du didactisme et du réalisme. 
Comme Les Mémoires d’un gorille ou Sac à tout, Dingo est loin d’être un récit naturaliste : on y trouve, non des “ effets de réel ”, mais, pourrait-on dire, des “ effets d’irréel ”. Les anecdotes rapportées par le narrateur sont volontairement grossies et paraissent bien peu vraisemblables aux lecteurs. 
“ La mystification apparaît ici comme la forme achevée de la démystification du roman prétendument réaliste, et l’affirmation inaugurale du narrateur, qui se dit allergique aux mystifications, n’est évidemment qu’un subterfuge transparent dont personne n’est dupe ” , 
écrit Pierre Michel. 
Mais Octave Mirbeau ne résout pas les contradictions qu’il soulève dans ce roman : d’un côté, le narrateur fait la critique de l’éducation qui dénature les individus, de l’autre il montre l’impasse d’une nature qui ne permet pas de vivre en société. Nulle troisième voie n’est esquissée. Et surtout, une telle attitude met à mal l’autorité de l’écrivain, comme le souligne Pierre Michel : “ comment faire confiance à un "auteur" qui avoue aussi ingénument ses faiblesses et ses contradictions et qui adopte, par rapport à lui-même, un tel regard ironique ? ”  Ce faisant, Octave Mirbeau sape toute autorité :
“ En refusant d’être lui-même un berger alternatif digne de foi et en se moquant de ses propres prétentions à l’apostolat, il pousse son anarchisme radical jusqu’à ses conséquences extrêmes. En déconcertant un lectorat en quête de réponses toutes faites, en le frustrant, et en ébranlant toutes ses certitudes sans rien lui proposer à la place, il contribue à faire table rase de tous ses préjugés, à l’émanciper ” .
Un procédé quelque peu différent est utilisé dans Le Journal d’une femme de chambre , mais le but est le même. La narration est confiée au personnage de Célestine, 

femme de chambre, qui a accès à tous les secrets de ses maîtres. Elle est celle qui révèle le dessous de la réalité, qui dévoile ce qui reste caché aux yeux du public. Elle est donc dans la situation de celle qui détient un savoir, et elle use de ce savoir pour obtenir un certain pouvoir (et échapper ainsi à son statut de domestique). Mais Célestine, si elle a un certain contrôle sur la vie de ses maîtres dont elle connaît les manies et les faiblesses, est elle-même impuissante face aux discours. Impuissante en tant que narratrice (elle se méfie de sa propre imagination : par exemple lorsqu’elle décrit le caractère de Joseph ), elle est tentée par l’apparente rationalité des discours antisémites de Joseph, elle se montre aux lecteurs comme un personnage peu fiable. Avec Célestine, Octave Mirbeau introduit donc la suspicion au cœur même du récit : Célestine, contrairement à Dingo, est finalement celle qui a le pouvoir (de nuire, de s’élever dans l’échelle sociale) mais ne possède pas le savoir (elle ne connaît jamais Joseph, par exemple, ni la cause de l’emprise qu’il exerce sur elle). 

Dans tous les cas, si j’ai accordé beaucoup d’importance à ces quelques romans finalement assez peu représentatifs de la production littéraire de l’ensemble des écrivains anarchistes, c’est qu’ils me semblent emblématiques de leur démarche. À une vision totalisante du monde, portée par un narrateur omniscient, ils préfèrent une vision éclatée, anecdotique – à l’opposé d’un système explicatif du monde, cohérent et satisfaisant. La subjectivité du narrateur est ici nettement affirmée – mais il en va de même dans nombre de nouvelles, de poèmes ou de chansons. C’est à partir d’expériences individuelles que l’auteur construit son récit (expériences particulières et non généralisables), mettant en scène des personnages qui découvrent le monde non pas tel qu’on le leur a décrit, mais tel qu’ils le vivent. 
Tous ces procédés visant à faire du narrateur une instance fragile, peu fiable, visent évidemment à éveiller chez les lecteurs la méfiance : ceux-ci ne doivent jamais abandonner leur sens critique. La parole qu’ils reçoivent ne doit jamais être une autorité : il convient d’examiner son origine, de ne jamais l’accepter pour argent comptant. 
C. … au lecteur
Tout récit construit son destinataire. Comment apparaissent donc les destinataires des fictions des anarchistes ? 
Loin du lecteur que l’on doit prendre par la main et guider (c’est par exemple le lecteur des romans à thèse), le lecteur des textes anarchistes est un lecteur que l’on déstabilise, que l’on amène à se poser des questions, qu’on laisse seul ensuite, face à ces questions sans réponse. Lié à l’auteur par un rapport de confiance, le lecteur est, lui aussi, aussi une conscience libre. 
Les écrivains anarchistes, pour la plupart, établissent une sorte de complicité entre les lecteurs et eux ; le livre devient un dialogue entre celui qui écrit et celui qui lit. À la figure, emblématique, de l’écrivain en voleur correspond celle du lecteur en voleur – érigée par le roman de Georges Darien. 
	Portrait de l’auteur en voleur
L’image de l’auteur qui affirme son individualité mais qui refuse d’être une autorité est incarnée par le narrateur du Voleur de Darien. La métaphore de l’écrivain-voleur est inscrite dans le roman même : Randal, le narrateur, devient d’abord voleur, puis se fait écrivain. Cette métaphore est intéressante, car la figure du voleur ne saurait en aucun cas constituer une figure exemplaire, universelle (le voleur a besoin d’être une exception dans le système). Comme le voleur qui ouvre les coffres-forts, l’écrivain celui qui révèle le dessous des choses, qui révèle “ la vérité sans voiles ”  : les deux activités sont complémentaires dans le roman, le lecteur est invité à les considérer comme similaires. Mais qu’advient-il du lecteur d’un manuscrit écrit par un voleur ? Et quand, de plus, le manuscrit du livre qu’il a entre les mains a lui-même été volé ? L’avant-propos du Voleur est un texte extrêmement intéressant car il met en place un système qui englobe lecteur, auteur et narrateur du roman dans un même cercle dont on peut difficilement sortir. 
Ce texte est ironique. Darien se saisit d’un procédé devenu classique au dix-huitième siècle : la tradition de l’avant-propos ou de la préface, dans laquelle l’auteur feint d’avoir trouvé un manuscrit qu’il se contente de publier, et désavoue les positions exprimées dans le livre (voir par exemple la préface des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, en 1782). Le procédé est subverti ici, puisque le narrateur de l’avant-

propos qui signe Georges Darien ne saurait être pris pour l’auteur Georges Darien : l’ironie avec laquelle il est décrit l’apparente plutôt à un personnage bouffon, et son histoire est bien peu vraisemblable. Le narrateur de l’avant-propos est un bourgeois, soi-disant honnête, mais sans scrupules, venu en Belgique pour voir le roi (il aime les rois !) et descendu par erreur dans un hôtel interlope... Curieusement, dans cet hôtel, on le prend pour Randal à cause d’une curieuse ressemblance (ils ont d’ailleurs le même prénom). C’est lui qui signe le manuscrit tout en avouant qu’il n’en est pas l’auteur :
“ Le livre qu’on va lire, et que je signe, n’est pas de moi.
[...] Je l’ai volé ” .
Personnage ambigu, très influencé par le milieu (sortant de l’hôtel du Roi Salomon, repère des bandits, il est devenu lui-même voleur), ce personnage nommé “ Georges Darien ” (j’utilise les guillemets pour désigner non l’auteur Georges Darien mais le personnage ainsi nommé qui signe l’avant-propos du roman) est le premier lecteur de Randal. Le lecteur réél (chacun de nous) est appelé à le suivre : “ ce que j’ai lu cette nuit-là, vous allez le lire tout à l’heure ” . Or, en volant le manuscrit, “ Georges Darien ” ne fait qu’obéir à un plan tracé par Randal : “ Je le garde, le manuscrit. Je le garde ou, plutôt, je le vole - comme je l’ai écrit plus haut et comme l’avait écrit, d’avance, le sieur Randal ” . Car le narrateur premier du récit, Randal, s’est lui-même volontairement dessaisi de son manuscrit, l’offrant aux voleurs potentiels. Que faire du manuscrit ? se demande Randal à la fin du roman. 
“ En vérité, je n’en sais rien. Je ne veux pas l’emporter et je n’ai point le courage de le détruire. Je vais le laisser ici, dans ce sac où sont mes outils, ces ferrailles de cambrioleur qui ne me serviront plus. Oui, je vais le mettre là. On l’utilisera pour allumer le feu. Ou bien - qui sait ? - peut-être qu’un honnête homme d’écrivain, fourvoyé ici par mégarde, le trouvera, l’emportera, le publiera et se fera une réputation avec. Dire qu’on est toujours volé par quelqu’un.... Ah ! chienne de vie !... ” 
 L’avant-propos esquisse donc un processus qui consiste à s’emparer du manuscrit : de lecteur, on devient pour un temps auteur, c’est-à-dire que l’on possède le roman, on se l’approprie. 
Cela ne veut pas dire pour autant que le lecteur a tout pouvoir sur le texte. Lorsque le dénommé “ Georges Darien ” tente de réécrire selon son goût le manuscrit, c’est en vain qu’il essaie de modifier certaines idées, de reformuler certaines phrases. La tentative d’effraction échoue : n’est pas un véritable voleur qui veut !
“ Finir ! C’est ce livre que je voudrais bien avoir fini ; ce livre que je n’ai pas écrit, et que je tente vainement de réécrire. J’aurais été si heureux d’étendre cette prose, comme le corps d’un malandrin, sur le chevalet de torture ! de la tailler, de la rogner, de la fouetter de commentaires implacables - de placer des phrases sévères en enluminures et des conclusions vengeresses en culs-de-lampe ! J’aurais voulu moraliser, moraliser à tour de bras. Ç’aurait été si beau, n’est-ce pas ? un bon jugement, rendu par un bon magistrat, qui eût envoyé le voleur dans une bonne prison, pour une bonne paire d’années ! J’aurais voulu mettre le repentir à côté du forfait, le remords en face du crime - et aussi parler des prisons, pour en dire du bien ou du mal (je l’ignore). J’ai essayé ; pas pu. Je ne sais point comment il écrit, ce Voleur-là ; mes phrases n’entrent pas dans les siennes ” .
Cette tentative vaine signe la victoire du voleur, Randal : aucune parole ne peut s’opposer à la sienne, la transformer. Toute tentative de récupération est rendue impossible. Tout détournement est écarté. On peut voler l’œuvre, non la corrompre. C’est l’exemple d’une parole authentique, qui ne peut être récupérée, d’une parole qui survit à son auteur, à la dépossession. 
	Le Voleur introduit en tout cas le lecteur dans un cercle vicieux, dans lequel aucune figure ne se révèle fiable : auteur, éditeur, narrateur sont également touchés par le vol, la ruse, la tromperie. Mais il y a vol et vol : celui de “ Georges Darien ” est un vol aux motifs mesquins (il pense ainsi, en signant un roman, se faire un nom) alors que les vols de Randal relèvent davantage de la reprise individuelle. Randal est un voleur, mais c’est lui qui offre son livre, gratuitement, et par son geste, situe l’ouvrage hors des échanges commerciaux. Darien n’avait que du mépris pour la littérature qui se vend (au propre et au figuré). Le vol imaginaire et métaphorique du livre est un acte en soi, parce qu’il implique une transformation de son usage. La fonction du livre ne serait-elle pas justement d’être l’instrument qui permet d’entrer quelque part, au même titre que le chloroforme et les pinces Monseigneur qui accompagne le livre dans la mallette où l’a abandonné le narrateur ? Le vol du roman permet à un nouveau lecteur de faire sien ce livre, de recommencer le cycle de l’auto-libération. Il dit aussi le rêve que puisse subsister une parole authentique, une parole irrécupérable, tout en circulant parmi les autres biens achetés et vendus sur le marché. 

La figure du détournement est au centre du Voleur. Dans ce récit, les classiques sont détournés, les citations sont extraites de leur contexte, les objets et lettres, évidemment, se voient employés à d’autres fins que celles auxquelles ils étaient destinés. La figure du détournement atteint évidemment le lecteur, qui se retrouve complice de l’éditeur, lisant un manuscrit volé, il est lui même dans la position du voleur (on pourrait l’accuser de recel).
On peut également lire dans Le Voleur, en filigrane, l’image du cheval de Troie  : comme le voleur s’introduisant dans les demeures, le narrateur fait son entrée en littérature. Une entrée qui se présente sous le signe du détournement, évidemment : Randal se plie, en apparence, aux règles du roman-feuilleton mais pour mieux les subvertir. À sa suite, le lecteur est invité à “ entrer ” dans l’œuvre, mais sans s’y laisser absorber. Le Voleur est ainsi, à sa façon, une allégorie du sens critique. 
En effet, c’est un roman sans fin : la moralité même y est volée au lecteur. L’auteur multiplie les coïncidences et les bifurcations sans résoudre les tensions. Il n’y a d’ailleurs pas de fin : la conclusion est “ provisoire ” (“ comme toutes les conclusions ”). 
Contrairement à l’acte de propagande par le fait, l’écrit est transmissible. Le manuscrit du voleur, Randal, est légué au lecteur, lui aussi devenu voleur, qui reçoit ainsi une invitation à suivre les traces du héros : à démystifier les discours, à prendre possession des mots .
Darien écrivait à propos de son roman que c’était “ quelque chose d’intéressant en dehors des sentiers battus ” . Il s’agit bien ici, pour le lecteur, de se réapproprier les chemins – c’est-à-dire, après avoir été voleur, de devenir, à son tour, écrivain. 
	Portraits de lecteurs en porteurs de torches
Dans les Porteurs de torches (1897), de nombreux personnages d’auditeurs sont mis en scène : ils sont les premiers destinataires des discours de Juste et de Marcus. On peut y voir les figures de lecteurs idéaux rêvées par Bernard Lazare. Ce sont des convertis, sans être des élèves. 
C’est d’abord Claude qui, après avoir entendu Marcus, se propose d’être son disciple (chapitre 8) et l’appelle maître - s’attirant cette réponse de Marcus : “ - Claude, tu ne dois avoir de maître que toi-même. Je suis seulement celui qui frappe à la porte des âmes, celui qui appelle dans les ténèbres ” . Et Claude le suivit. 
La deuxième âme perdue qu’il trouvera sur son chemin est Irène, dont la conversion est plus longue : elle surgit au chapitre X, refait de brèves apparitions aux chapitres XV 

et XVII, et revient définitivement en se proclamant disciple au chapitre XXV. Ces personnages rencontrés par Marcus ont en commun un immense amour de l’humanité et souffrent de leur impuissance devant le malheur et l’injustice. Marcus ne les a pas transformés, n’a pas créé de nouveaux hommes et de nouvelles femmes, mais il leur a donné l’envie, les moyens de combattre. 
	D’ailleurs, soucieux de ne pas imposer, autoritairement, un sens, Marcus laisse toujours le dernier mot - et l’interprétation - à son interlocuteur. Son moyen d’expression privilégié est donc la parabole. Marcus dit à la fin du roman : 
“ Pour vous, j’eusse pu commenter encore mes paraboles, préciser mes mythes et mes symboles. Je ne l’ai pas voulu. J’ai horreur des dogmes et des règles et j’aurais craint de vous lier de chaînes dangereuses ” . 
La “ vérité ” (celle que les personnages reconnaissent comme la leur) ne sort donc jamais de la bouche de Marcus, mais elle vient de chaque auditeur, de chaque lecteur.
Nous avons vu comment Marcus concevait la propagande. À la fin du roman, il est chassé de la cité, mais il a gagné des émules qui poursuivront sa tâche : Anselme et Irène. Le flambeau passe de mains en mains, la parole continuera de se répandre. 
Face à ces auditeurs/lecteurs modèles, se dressent, en repoussoir, la figure des quatre étudiants à la recherche du savoir universel. Ceux-là viennent s’adresser à Marcus comme ils s’adressent à d’autres, en attendant de quoi meubler leur vide intérieur. Quelle leçon tireront-ils de son enseignement ? Selon juste, “ ils rangeront [les discours de Marcus] dans le casier destiné aux rêveries et aux paradoxes, dans l’enfer de la bibliothèque qu’est leur crâne, à côté des fantaisies critiques dont ils s’égaient maintenant et qu’ils cacheront bientôt ” . 
Mais les paroles de Marcus rencontrent parfois un écho, aux moments où il s’y attend le moins, comme auprès de ce vieillard qui se met à chanter dans un cabaret une chanson révolutionnaire... interrompue par un cri de terreur. Et l’essentiel est que la torche soit reprise de mains en mains et continue de répandre sa lumière. La torche, ce pourrait bien être ici, la littérature. 

Le lecteur reste donc une figure hautement incertaine. Il n’est pas clairement dessiné dans les textes des écrivains anarchistes : comme si on voulait lui laisser la plus grande liberté possible. Le lecteur est toujours entraîné sur un terrain mouvant : hors des “ lieux communs ” qui lui sont familiers, il est attiré dans des espaces inconnus de lui, des terres d’utopie, des textes au statut instable. 
Il apparaît cependant que les lecteurs de textes anarchistes sont des complices plus que des élèves : l’écrivain leur parle, leur adresse des clins d’œil, les invite à se moquer des personnages, du narrateur… L’invitation à la lecture est une invitation au partage, une invitation à écrire. 
Un texte n’a-t-il pas les lecteurs qu’il mérite ? Il a en tout cas les lecteurs qu’il va chercher. Et l’on trouve bien peu de démagogie dans l’attitude des écrivains anarchistes envers leur lectorat. Pensons au poète Jules Jouy qui, dans “ Le peuple et la foule ”, annonce clairement pour qui il écrit et pour qui il chante :
“ Le Peuple ne veut pas de maître,
Qu’il vienne d’en bas ou d’en haut.
La Foule aspire à se soumettre : 
C’est son Boulange qu’il lui faut.
Sans chef, elle perd l’équilibre
Et cherche, comme un chien errant :
Le Peuple désire être libre ;
La Foule a besoin d’un tyran ”
Le Peuple est la masse des individus qui se révoltent, qui luttent et qui meurent pour que la foule, un jour, profite de leurs victoires. Pour Jules Jouy, l’humanité se divise en deux catégories :
“ Le Peuple, je l’admire et je l’aime ;
La Foule, je crache dessus ” .

Le lecteur tel qu’il est rêvé, espéré, deviné par les écrivains anarchistes n’est jamais prisonnier du texte. Toujours libre, refusant de se soumettre, même à l’autorité narrative, et cherchant lui-même ses chemins – hors de tous les systèmes, il sait déchiffrer l’ironie à l’œuvre dans le texte. 

II. L’écriture ironique : contre tous les systèmes (en particulier marxistes)
La question de l’intégration et de l’exclusion, de la norme et de la doxa, nous amène à aborder le problème de la loi. Peut-on imaginer une société régie par des lois auxquelles tous se soumettraient, volontairement ? Qui édicterait ces lois ? Le maintien des lois est-il compatible avec la lutte contre toutes les généralisations et catégorisations ? 
La question de la loi se pose à de nombreuses reprises chez les anarchistes. De quel droit un homme, parce qu’il serait plus intelligent qu’un autre, dicterait des lois ? demande Jean Grave, dans La Société au lendemain de la révolution. Comment peut-on concevoir une loi qui ne serait oppression de quiconque ? 
“ Que mettrez-vous, demandent certains, à la place de ces lois, de ces institutions dont vous niez l’utilité ? Rien. La vie ” 
écrit Alexandra David-Neel. En rejetant la loi, d’où qu’elle vienne, en répétant qu’il n’y a pas de “ bonne ” loi, les anarchistes ne s’opposent pas seulement aux conceptions bourgeoises mais également à certaines visions développées par ceux qui, à l’époque, se disent marxistes. 
A. “ La révolution, c’est l’Inconnu ” 
	“ La loi de solidarité ”
La seule loi acceptée par les anarchistes est une loi naturelle, c’est “ la grande loi de solidarité ”. Les lois sont rejetées par les anarchistes en tant qu’elles sont imposées à l’individu de l’extérieur. Pour Bakounine : “ Chaque chose porte sa loi, c’est-à-dire le mode de son développement, de son exigence et de son action partielle, en elle-même ” .
Les sociétés imaginées par les anarchistes sont des sociétés sans lois et sans contraintes. Les anarchistes ne nient pas les problèmes de la vie en commun, mais récusent l’affirmation selon laquelle l’homme n’aurait que la possibilité de recours à des règles extérieures pour vivre avec ses semblables. Comme l’écrit Proudhon dans une lettre en 1864 :
“ L’anarchie est, si je peux m’exprimer de la sorte, une forme de gouvernement, ou constitution, dans laquelle la conscience publique et privée, formée par le développement de la science et du droit, suffit seule au maintien de l’ordre et à la garantie de toutes les libertés, où par conséquent le principe d’autorité, les institutions de police, les moyens de prévention ou de répression, le fonctionnarisme, l’impôt, etc., se trouvent réduits à leur expression la plus simple [...] Il est évident que toute contrainte ayant disparu, nous serons en pleine liberté ou anarchie. La loi sociale s’accomplira d’elle-même, sans surveillance ni commandement, par la spontanéité universelle ” . 
Il s’agit là d’une vision de l’ordre radicalement différente de celle que nous connaissons. Selon Proudhon, l’anarchie est “ le plus haut degré de liberté et d’ordre auquel l’humanité puisse parvenir ” . Et Élisée Reclus dira que “ l’anarchie est la plus haute expression de l’ordre ” .
Le refus des lois, de la part des anarchistes, découle de leur refus de l’autorité. La fonction réelle de la loi est dénoncée par les anarchistes comme instrument de “ normalisation ” des comportements, annonçant la vocation totalitaire de l’État moderne .
Dans une brochure intitulée La Loi et l’autorité, Pierre Kropotkine dénonce les illusions sur lesquelles repose la loi. Dans les États actuels, la loi est généralement considérée comme étant un rempart contre le désordre, le crime : “ une loi nouvelle est considérée comme un remède à tous les maux ” . Or la loi n’est qu’une “ digue ” : au lieu de s’attaquer aux faiblesses de l’organisation sociale, elle ne fait que constater sa déficience et lui opposer un remède aussi éphémère qu’inefficace. Si les lois sont acceptées et considérées comme nécessaires par la grande majorité des individus – y compris des révolutionnaires ! – c’est que nous sommes endoctrinés. La loi fait partie de ces préjugés que nous ne remettons jamais en question : 
“ Nous sommes tous tellement pervertis par une éducation qui dès le bas-âge cherche à tuer en nous l’esprit de révolte et développe celui de soumission à l’autorité ; nous sommes tellement pervertis par cette existence sous la férule de la loi qui réglemente tout : notre naissance, notre éducation, notre développement, notre amour, nos amitiés, que, si cela continue, nous perdrons toute initiative, toute habitude de raisonner par nous-mêmes. Nos sociétés semblent ne plus comprendre que l’on puisse vivre autrement que sous le régime de la loi, élaborée par un gouvernement représentatif et appliquée par une poignée de gouvernants [...] ” .
Pour faire comprendre ce que la loi a d’arbitraire et de non-nécessaire, Kropotkine en retrace l’histoire et rappelle son origine - relativement moderne. Avant l’invention de l’écriture, les relations entre hommes étaient réglées par des coutumes, des habitudes, des usages. Avait-on alors besoin de loi ? La loi est venue s’immiscer dans la vie des gens quand il a fallu régler leurs rapports avec l’État. C’est parce qu’une classe a établi sa domination sur une autre et a voulu conforter cette position que la loi est intervenue. Pour qu’elle soit facilement acceptée, on lui a attribué un double caractère : elle comprend aussi bien des coutumes nécessaires à la vie en commun (par exemple : “ ne vole pas ”) que des pratiques imposées par les dominateurs (“ paye la dîme au prêtre ”). Ainsi la loi a-t-elle pu, au dix-huitième siècle, être vue comme un progrès (parce qu’elle touchait tout le monde également), mais il faut reconnaître qu’elle n’a pas tenu ses promesses. À quoi ont servi les lois léguées par la Révolution ? Elles n’ont eu qu’un seul but pour la plus grande partie : protéger la propriété individuelle. Depuis, les lois sont devenues une arme entre les mains de la bourgeoisie, tout comme le gouvernement représentatif, et ont contribué à maintenir la machine gouvernementale qui sert à assurer au Capital l’exploitation et l’accaparement des richesses produites. 
Il faut donc reconsidérer nos idées sur la loi – idées qui sont malheureusement partagées même par certains révolutionnaires, car partout, à tous âges, on prône le respect de la loi. Il ne faut donc pas se contenter de critiquer les “ abus ” de la loi, sans remettre en cause le principe même de la loi. Si une loi paraît bonne, c’est le plus souvent parce qu’elle abroge une loi précédente.
Pour Kropotkine, toute loi est également mauvaise, même celles qui visent à protéger les personnes : “ Plus de lois, plus de juges ! La Liberté , l’Égalité et la pratique de la Solidarité sont la seule digue efficace que nous puissions opposer aux instincts anti-sociables de certains d’entres nous ” . Et il note que l’art, lui aussi, est soumis à la loi : 
“ L’art fait chorus avec la soi-disant science. Le héros du sculpteur, du peintre et du musicien couvre la Loi de son bouclier [...] ” . 
Kropotkine incite donc les vrais révolutionnaires à ne plus vénérer la loi, mais à analyser son origine, et il lance ce nouveau mot d’ordre : “ Mépris contre toutes les lois ! ” 
La seule loi reconnue par les anarchistes est donc “ cette grande loi de la solidarité, sans laquelle aucune civilisation n’est possible ni durable et sur laquelle reposera la société conçue par les anarchistes ”, selon les mots de L’Encyclopédie anarchiste, qui conclut l’entrée “ utopie ” sur les mots de “ fraternité ” et “ d’entr’aide ” . 
“ La loi de solidarité ” : c’est pour Clément Duval la seule loi que les anarchistes peuvent accepter. Dans le texte de sa défense, c’est ainsi qu’il donne un aperçu de la société anarchiste : 
“ Apprenant, et sentant le bien-être de se gouverner, ils se fédéraliseront et ne feront plus qu’une grande famille de travailleurs associés tous ensemble pour le bonheur de tous – un pour tous, tous pour un – ne reconnaissant qu’une seule loi : la loi de solidarité, de réciprocité ” . 
Bien sûr, toutes les formes de solidarité et de coopération ne sont pas libératrices (une certaine solidarité fasciste existe) mais la solidarité anarchiste est synonyme d’autonomie (la fin doit apparaître dans les moyens mis en œuvre pour l’atteindre) : l’autodétermination commence pour soi, chez chacun. 
Ainsi, les utopies anarchistes mettent en scène des sociétés sans lois. Dans l’utopie de Pouget et Pataud, Comment nous ferons la révolution : 
“ En même temps que disparaissait le salariat, devait disparaître tout vestige de subordination. Nul ne devait, à aucune titre, être le salarié, non plus que le subordonné de quiconque : il y aurait, entre les êtres humains, contacts, contrats, associations, enchevêtrements de groupes, - mais chacun rendrait service à son semblable, sur le pied d’égalité et à charge de réciprocité. Et c’est parce qu’il allait en être ainsi que toute assemblée légiférante était surannée, - qu’elle fût nationale, départementale, cantonale ou communale ” . 
Émile Pouget et Émile Pataud montrent la résistance de certains “ réacteurs ” qui défendent la société de leur temps, et insistent sur le fait que cette société est conservatrice : elle refuse le mouvement, l’évolution, alors que la vie collective est invention permanente d’elle-même. L’utopie anarchiste, parce qu’elle va dans le sens de l’évolution, accueille la transformation et le changement. 
“ La caractéristique du régime capitaliste avait été la peur du changement, de toute secousse, de toute modification on se complaisait dans l’immobilisme ; l’ankylose et la pétrification pouvaient être tenues pour l’idéal. 
Maintenant, c’était l’opposé ; la plasticité était l’essence du régime ; son équilibre était obtenu par son extrême mobilité ; grâce à ce perpétuel devenir, la société allait être en constante transformation, en progrès indéfini ” .
Si les anarchistes ne peuvent envisager aucune loi, c’est que la vie est invention permanente, renouvellement constant . La loi ne saurait être bonne, car elle fige un état de fait, elle est irrévocable. Parce que la loi est par essence médiation, elle est un frein aux forces du changement, elle est un obstacle au libre développement des individus. C’est ainsi que Joseph Déjacque peut parler de “ législation directe et universelle ”. Dans un article du Libertaire intitulé “ L’échange ”, il montre que puisque “ la loi est le contrat entre les habitants ”, comme il appartient à tous les travailleurs de contracter entre eux, c’est donc à tous les habitants d’une commune ou d’une nation qu’il revient de légiférer. Il faut d’abord sortir de “ l’autorité gouvernementale pour entrer dans la législation-directe ”, et ensuite pousser jusqu’à l’anarchie qui est la “ négation de la légalité ” : 
“ En législation directe et universelle, tout ce qu’on légifère, tout ce qu’on décrète est toujours provisoire, et le vote du lendemain n’hérite du vote de la veille ou ne l’accepte que sous bénéfice d’inventaire. [...] à vrai dire, ce n’est pas positivement de la législation que fera le peuple, puisque ses décisions, ses votes ne seront qu’éphémères, et que l’idée de législation entraîne avec soi une certaine idée d’immuabilité, la loi naturelle, la loi innée, - contrairement à la loi arbitraire, à la loi de fabrication humaine, - étant immuable en son principe. La dénomination de dictature directe et universelle, sans être beaucoup plus correcte, eût peut-être mieux convenue. Car je n’entends pas que le peuple soit convié à faire une constitution, ni un Code civil, ni un Code pénal, mais à formuler trois ou quatre principes fondamentaux, qui serviraient de liens à toutes les communes fédérées et à décréter au fur et à mesure, dans chaque commune, les mesures de salut public exigées par les nécessités du moment ” .
La loi est rejetée car elle s’oppose au mouvement, au changement incessant. L’utopie anarchiste ne cesse de chercher le nouveau, d’être à l’écoute des possibles, de prendre en compte, non seulement le réel, mais aussi le potentiel : elle ne peut se figer.
	“ L’adoration de la vie ne peut admettre aucune loi fixe de l’existence ”
On trouve fréquemment chez les anarchistes l’éloge de l’inconnu : 
“ Mais la Révolution, c’est l’Inconnu, et la terreur de l’Inconnu nous donne la chair de poule, chantent pieusement les bonnes âmes bourgeoises. – Stupides bipèdes ! Mais l’Inconnu, c’est l’espérance ; le Connu, c’est le Désespoir ou tout au moins l’Ennui !
D’où je conclus :
Je ne me raidis pas contre la prochaine transformation des peuples ; j’affirme qu’elle est utile ; je l’attends comme une délivrance. J’ai déchiré la carte d’Europe entre mes dents ” , 
écrit Ernest Cœurderoy. Le refus des anarchistes d’établir des lois est en effet basé sur l’incertitude quant à l’avenir. Alors que les idéologies refusent de prendre en compte l’inconnu, les anarchistes tiennent à laisser place aux possibilités infinies ouvertes sur le futur. 
Souvent, les projets anarchistes sont basés sur un grand espoir dans la science, comme chez Louise Michel ou Charles Malato. Mais cette foi dans la science est d’abord une foi dans l’avenir et dans tout ce qu’il recèle. Charles Malato, à la prison de la Santé en 1905, écrit Les Classes sociales au point de vue de l’évolution zoologique , où il essaie de réfléchir sur l’influence que pourrait avoir une révolution sociale (c’est-à-dire profonde et non superficielle comme les révolutions politiques). Selon lui, la révolution bouleversera non seulement l’organisation sociale mais aura aussi des conséquences sur l’évolution de l’espèce humaine :
“ Les révolutions sociales sont un de ces nouveaux facteurs [qui modifient la loi d’évolution]. Détruisant les barrières de castes et de races, elles soufflent comme un cyclone terrible mais salutaire ; elles mêlent et refondent les individus comme des molécules chimiques au fond d’un creuset ” . 
Tout sera possible, après la révolution. Qui sait, même, si les lois de l’espèce ne seront pas modifiées, comme il le laisse entendre dans la suite ?
“ Si cette séparation du genre humain en espèces ennemies, destinées à s’entre-déchirer n’est qu’une possibilité et non une loi inexorable de la nature, si les individus arrivent à être autre chose que pasteurs, chiens, loups et moutons, ce sera grâce à la Révolution ” .
On trouve chez Louise Michel des considérations analogues. Son inspiration fouriériste se traduit par une grande confiance accordée à ce qui est, et à ce qui peut advenir. C’est d’ailleurs le nom de Fourier qui vient sur ses lèvres lorsque, dans une interview, elle évoque l’avenir des idées sociales : 
“ Les querelles d’école ne sont rien pour moi. Chacune de ces écoles me paraît fournir une des étapes par lesquelles va passer la société : socialisme, communisme, anarchie. Le socialisme auquel nous touchons, réalisera et humanisera la justice ; le communisme perfectionnera cet état nouveau qui aura son expérience dernière dans l’anarchie. [...] Et [comme le rêvait déjà le vieux Fourier] peut-être des sens nouveaux seront-ils trouvés ” . 
Et Fernand Pelloutier écrit dans L’Organisation corporative et l’anarchie : la société future est une “ société transitoire, car, si vive que soit notre imagination, le progrès l’est plus, encore, et demain peut-être notre idéal présent nous paraîtra bien vulgaire ” . Il en vient à considérer le problème de la loi pour conclure qu’“ il faut supprimer les lois pour que l’homme n’ait plus à s’insurger contre elles ” .
Si aucune loi ne saurait donc être tenue pour bonne, il en va de même de la loi de la science. C’est chez Mécislas Golberg que l’on trouve – rappelant certains textes de Bakounine – la critique de la science la plus virulente. Dans un inédit, probablement écrit en 1898, qui devait former la dernière partie du recueil Intuitions sociales, il dénonce le fait que la raison, au départ simple moyen de comprendre, est devenue un but. L’homme s’est enfermé dans un monde rationnel, d’où il a rejeté tout phénomène inconscient. La science, sous prétexte de libérer l’homme, a fini par l’enfermer dans un système totalitaire de faits. Dans ce texte intitulé “ Culte de la raison ” , il met en cause la science, érigée en nouveau dogme. Il montre que les progrès de la science et de la technique réduisent finalement la liberté des individus – dans une critique de la technique qui annonce les analyses de Jacques Ellul : 
“ Malgré les conquêtes et les découvertes des sciences nous ne savons plus aimer et haïr ; malgré les données de la physique et de la chimie, nous manquons de l’eau, de l’air et du pain ; malgré les aéronautes, le monde est étroit ; malgré la puissance électrique, la vie est lente et monotone. Malgré tant de lumières nous nous cognons dans l’obscurité ; les baromètres, les chronomètres, les thermomètres, et tous les mètres possibles ne peuvent garantir notre vie et notre demain. Aussi la science actuelle, constituée en dogme qui ordonne les volontés, est stérile et même malfaisante ” .
Mécislas Golberg, reprenant certaines idées de Bakounine, dénonce le risque d’abstraction lié à la science. Il observe que la science est devenue une religion, et se substitue à la vie. Il regrette la “ domestication ” de la vie qu’elle entraîne :
“ Partout, dans les clans savants, au nom du fait, de l’esprit et de la matière, se dresse la garde nationale de la Raison qui voudrait, à l’usage des lois scientifiques, domestiquer l’imprévu, la spontanéité et la vie ” .
“ L’homme vivant ” est devenu la fonction d’une loi de l’esprit : 
“ La patrie, la famille, la nature, la matière, la force, l’humanité, le devoir, etc., ces simples signes de rapport entre les choses sont devenus des faits génériques, des réalités d’ordre supérieur. Les fantômes verbaux hantent le réel, nivellent les particularités, froissent les volontés excentriques. Et même quelques faibles cervelles rêvent déjà le règne de la science dans la société ”.
Alors que c’est la science qui procède de la société, elle veut aujourd’hui la précéder. Il faut donc, selon Mécislas Golberg, laisser la science et reprendre l’histoire - Bakounine disait : “ la vie ”, lui qui voyait en l’art “ le retour de l’abstraction à la vie ”, le gardien de la part immortelle de l’homme contre les nouvelles menaces qui pèsent sur le destin de l’humanité : la science et le gouvernement des savants (une science “ immuable ”, “ impersonnelle ”, “ abstraite ”, “ insensible ” qui tend à appauvrir la vie et à paralyser le mouvement des forces sociales). 
“ La science ne peut sortir de la sphère des abstractions. À cet égard, elle est très inférieure à l’art, qui, lui aussi, n’a proprement affaire qu’à des types généraux et des situations générales, mais qui les incarne, par un artifice qui lui est propre. [...] L’art est donc en quelque sorte le retour de l’abstraction à la vie. La science est au contraire l’immolation perpétuelle de la vie, fugitive, passagère, mais réelle, sur l’autel des abstractions éternelles ” .
Pour Mécislas Golberg, c’est l’art qui peut réveiller les forces “ inaccessibles à la dialectique des sciences et des religions ”. Dans un texte inédit, “ De l’adoration ” , datant probablement de 1898, il écrit :
“ Quand l’homme comprend, passionnellement, que la vie doit tendre, non plus à la compréhension de l’existence, mais à sa manifestation, aucun dogme ne l’empêche d’agir, aucune défaillance ne le menace.
Les sociologues ont inventé des lois sociales, les politiciens ont créé des programmes de société, les moralistes ont forgé des règles de conduite. L’adoration de la vie ne peut admettre aucune loi fixe de l’existence, aucune forme rationnelle du devenir. Tout est en mouvement, il faut que tout - à tout prix - puisse se manifester, se ressaisir, sombrer, féconder, disparaître. L’émotion de vivre, qui dépasse toute expression, qui est calme comme le ciel et embrasse la mort et la naissance, le rire et la larme, conçoit l’apparition de nouvelles foules, l’écroulement des empires, l’accalmie et la tempête. Les hommes menés par elle ne déraisonnent pas pour convaincre les peuples d’une vérité, d’une forme rationnelle. Ils ne disent pas que comprendre c’est tout, car ils ont appris que le savoir est bien peu de chose. Au contraire, ils admettent les choses qui orientent, les confusions qui précisent, les errements qui permettent de se ressaisir ” . 
Derrière les politiciens qui “ ont créé des programmes de société ”, les lecteurs reconnaîtront facilement les socialistes autoritaires, nouveaux dogmatiques, qui, en établissant pour le futur des plans, appauvrissent le réel et ne laissent pas de place à l’inconnu. 
	Démolir “ les calculs des statisticiens ”
Ainsi peut-on comprendre aussi les attaques répétées des écrivains anarchistes contre les statistiques et les statisticiens. Les calculs des statisticiens apparaissent à la fin du dix-neuvième siècle comme l’un des moyens de gérer les richesses sociales, par l’État. 
Mais certains partis révolutionnaires, également, basent leur système sur les statistiques, et c’est à eux que s’en prend Jean Grave dans La Société au lendemain de la révolution : 
“ Nous pouvons dire comment une société pourrait évoluer, sans avoir besoin de ces fameuses "commissions de statistique", de ces bons de travail, etc., etc., dont les collectivistes veulent nous gratifier [...] ” .
Il consacre un chapitre entier à “ la mesure de la Valeur et les commissions de statistiques ” et dénonce le préjugé selon lequel on devra continuer à évaluer les efforts des individus et ne leur donner de jouissances que selon ce qu’ils auront produit. De là la nécessité de création d’une valeur d’échange et de commissions de statistiques chargées de faire la répartition des produits, selon les socialistes. Mais si l’on remplace l’argent, valeur d’échange, par une autre valeur d’échange, il n’y aura rien de nouveau, note Jean Grave. Malgré toutes les dénégations, on voit poindre le rôle de ces fameuses commissions de statistiques qui réglementeraient les heures de travail et la production : “ Cela peut être du "collectivisme", mais à coup sûr ce n’est pas de la liberté, et de l’égalité encore bien moins ” . 
Le statisticien est celui qui érige des règles, qui planifie, qui fixe, fige, cristallise ainsi le mouvement de la vie et résorbe l’inconnu dans le prévisible. La liberté ne peut s’accommoder des statistiques et des prévisions : Jean Grave dénonce ici la fausse égalité, illusoire, imposée de l’extérieur. Le vœu de Paternoster, le receleur du roman de Darien (Le Voleur), était que chacun de ses larcins démolisse “ les calculs des statisticiens, fausse leurs évaluations soi-disant rigoureuses de la richesse des nations... ” 
Ainsi, que les anarchistes s’en prennent à la science érigée en dogme, ou aux commissions de statistiques, leurs attaques visent essentiellement, dans les deux cas, les collectivistes, les socialistes autoritaires. C’est eux que Jacques Mesnil désigne comme des “ adversaires ” dans son étude sur Le Mouvement anarchiste, en 1897 :
“ j’ai montré qu’il [le parti socialiste] ne défendait plus que les intérêts momentanés d’une classe spéciale de travailleurs, qu’il tendait à modifier simplement la forme présente de domination, qu’il comprimait à son tour le développement spontané des individus en vertu de principes et de théories ; j’ai indiqué la genèse et recherché les causes profondes de cette involution du socialisme ” . 
Ce qu’il dénonce ici, c’est la volonté des socialistes autoritaires de devenir la prochaine classe dirigeante, et les menaces que cela représente pour les libertés. Car leur volonté de prendre le pouvoir est la preuve que ces aspirants dirigeants veulent reproduire les mécanismes de domination de la bourgeoisie. Ils n’ont pas su se défaire de l’esprit dogmatique, de la “ tradition religieuse ” : “ Ces braves socialistes, pour être conformes à la tradition religieuse, promettent la société où la production, la distribution, etc., seront organisées par la science ”  écrit Mécislas Golberg. Et Bernard Lazare : 
“ Loi sur le travail, sur sa réglementation, sur sa durée, loi sur la propriété collective, loi sur la répartition des biens, loi sur l’instruction, loi sur l’hospitalité, loi sur les secours aux faibles, loi sur les invalides du travail. Et ainsi on en arrive au nom de la liberté à la plus étrange, à la plus folle des conceptions, à celle d’après laquelle les moindres actes des hommes seront prévus, ordonnés, réglementés d’après des lois ” . 
Les socialistes autoritaires sont donc critiqués car ils n’ont aucunement abandonné les idées et préjugés de la classe bourgeoise, qu’ils prétendent combattre. Esclaves du dogme, ils continuent à respecter la loi, le travail, la science, etc. Parce qu’ils sont toujours soumis à l’esprit religieux, esprit d’obéissance, ils ne sont pas de véritables révolutionnaires. 
à quoi servira la révolution si elle ne fait que remplacer une classe dirigeante bourgeoise par une classe dirigeante prolétarienne ? Les anarchistes se séparent des socialistes et collectivistes en ce qu’ils ne se contentent pas de distinguer deux classes aux intérêts antagonistes, dans le domaine économique, mais rappellent qu’il y a aussi sur le terrain politique deux groupes dont les intérêts sont inconciliables (les gouvernants et les gouvernés).
	
Les socialistes autoritaires sont dogmatiques. Or le dogme, c’est l’opposé de la vie. Georges Darien montre, ironiquement, que la liberté et l’égalité qu’ils prônent sont des mots creux, qui ne renvoient à aucune réalité tangible. Dans un article de L’Escarmouche, il remarque que si “ le suffrage universel, il faut bien l’avouer, n’a pas donné jusqu’ici tous les résultats qu’on en pouvait attendre ”, cela va changer car est né un parti, hiérarchisé, avec des chefs, et un grand prêtre : Jules Guesde, dont le système consiste à reproduire “ le Bottin du Marxisme ”. 
“ M. Jules Guesde sait que tout doit être prêt pour le grand jour où l’homme pourra jouir – enfin ! – de la Liberté – au bout d’une chaîne – et de l’Égalité – sous la cloche du Dogme ” .
Ainsi, il paraît évident que les socialistes ne visent pas à changer radicalement la société, mais à prendre le pouvoir. Ernest Gégout fait dire à son personnage de Jésus anarchiste, s’en prenant aux socialistes : “ Vous mettrez, dites-vous, tous les ronds de cuir du fonctionnariat sous vos prolétariennes fesses, et puis ! qu’y aura-t-il de changé ? L’étiquette simplement et la vôtre sera plus trompeuse encore que la précédente ” . La question de la bureaucratie revient à de nombreuses reprises dans les fictions des anarchistes : si la société future conserve la bureaucratie, mal du dix-neuvième siècle, alors la révolution aura été vaine. Dans l’utopie d’Émile Pouget et Émile Pataud, une des premières tâches des révolutionnaires est de s’assurer qu’une bureaucratie ne puisse s’installer . La bureaucratie est vue comme un phénomène inutile et asservissant, qui paralyse les énergies et intensifie la misère. Le syndicalisme est, de ce point de vue, souvent critiqué, en ce qu’il ne constitue pas une rupture radicale avec le système en place. 
Ce que les anarchistes critiquent également chez les socialistes autoritaires, c’est leur idéologie du travail. Le culte du travail est largement partagé par tous les partis à la fin du dix-neuvième siècle. Si on trouve chez les anarchistes quelques ferments de résistance  – voir par exemple Les Réfractaires, premier livre de Jules Vallès, dont le titre indique un refus global de la conception bourgeoise du travail, ou l’ouvrage, en 1848, de Paul Lafargue, qui polémique contre la vieille revendication du “ droit au travail ” en revendiquant un “ droit à la paresse ”  -, la plupart des révolutionnaires en restent à un refus du travail exploiteur et destructeur, mais laissent au travail sa valeur. C’est encore chez Mécislas Golberg que l’on trouve la critique la plus percutante du travail. Pour lui, ce n’est pas seulement du patron qu’il s’agit de délivrer l’ouvrier, mais du travail comme organisation rationnelle et morale, comme droit et devoir.
Dans un article intitulé “ Pourquoi on ne travaille pas ” , Mécislas Golberg lance l’injonction suivante : “ Travaillez pour vivre et ne vivez pas pour travailler ”. Golberg s’attaque aux valeurs qui constituent la base idéologique de la révolution industrielle. La bourgeoisie s’était référée à son éthique de travail face à la noblesse dénoncée comme oisive et cette morale qui glorifie le travail a été inculquée au prolétariat naissant. Là encore, Mécislas Golberg s’en prend au socialisme collectiviste dans lequel il ne voit qu’une nouvelle forme d’exploitation économique, “ fidèle rejeton ” de la vieille société bourgeoise. Sa critique du socialisme porte sur plusieurs plans : idéologique (les socialistes sont dogmatiques), économique (les socialistes réclament des améliorations à l’intérieur du système capitaliste), politique (les socialistes tendent à s’intégrer dans le système parlementaire de la Troisième République) et social (ils représentent une forme du prolétariat historiquement déjà sur le déclin).
On trouve la même célébration du lumpen-prolétariat et des déclassés dans les articles du Libertaire dans les années 1895-1899. Le journal devient alors le refuge des anarchistes violemment hostiles au mouvement syndicaliste. Les ouvriers syndiqués sont vus comme les “ pires ennemis de la révolution ” - qui ne peut que demander la suppression du salariat – et le seul espoir révolutionnaire réside dans les déclassés (les sans-travail de Mécislas Golberg) : 
“ Quoi que l’on dise et quoi que l’on fasse, notre ultime espoir, à nous , les rageurs, les impatients, les révolutionnaires, c’est la masse noire, la masse des sans-travail et des affamés qui doit servir de point de départ aux revendications anarchistes ” .
Golberg, de même, est l’un des rares qui dépasse la revendication du droit au travail, pour souligner le caractère immanent et nécessaire du chômage dans le système capitaliste machiniste. C’est le sans-travail (le chômeur) qui devient l’acteur du progrès historique, représentant l’avenir lié au machinisme. La société moderne a besoin des sans-travail parce qu’ils sont les seuls à exprimer de manière authentique l’aspiration libertaire de l’humanité entière. Son essai pour rassembler les marginaux économiques et artistiques tend à former une avant-garde qui soit totalement irrécupérable par les deux institutions dominantes, la bourgeoisie libérale au pouvoir et le socialisme collectiviste ou le syndicalisme révolutionnaire, basé sur le prolétariat professionnel. Sur le plan politique, cela revient à organiser le prolétariat machiniste, et sur le plan artistique, à combattre les formes esthétiques et les représentants d’un art bourgeois sclérosé. Pour Mécislas Golberg, la cause des sans-travail rejoint celle des écrivains libres. 
Catherine Coquio montre bien qu’il considère le trimard (l’état des sans-travail) comme “ une option politique, une écriture, un modèle de pensée ” . La critique du travail et l’apologie du machinisme, en germe déjà chez Paul Lafargue, se retrouve chez Mécislas Golberg, dans son journal Sur le trimard, consacré à la politisation du chômeur considéré comme l’archétype de l’ouvrier moderne. Et Catherine Coquio note l’analogie entre le chômeur et l’écrivain : “ l’écrivain est son double dans le régime de la pensée : idéologiquement libre, économiquement indépendant – "rentier ou trimardeur", dit Golberg, sont les deux seules conditions souhaitables de l’écrivain - il partage avec lui l’extrême marginalité qu’il tient de son errance, et qui se renverse en universalité révolutionnaire ”  : 
“ L’écrivain est celui qui avance, indique, projette sans programmer, multiplie les chemins de traverse entre les secteurs de l’esprit ” . 
Il s’agit pour lui de soustraire l’art et la pensée au régime du marchandage : celui des idées et celui de l’argent. Dans un texte intitulé “ L’Idée ” , il se réfère à Socrate et à Marx pour soutenir, contre le rationalisme éducatif et doctrinaire, le principe d’une idée vivante, accoucheuse, libre de suivre son propre “ chemin ” en risquant l’erreur et l’obscurité, c’est-à-dire de trimarder elle aussi. Comme le personnage principal du Voleur de Georges Darien, l’écrivain serait celui qui refuse que les chemins “ vous conduisent toujours où vous devez aller ” . 
B. “ Le sarcasme et la bombe ”
Comment, donc, éviter que les chemins mènent toujours quelque part ? Comment se prémunir contre le dogmatisme ? Comment échapper à l’esprit d’orthodoxie ? La solution trouvée par les anarchistes réside dans l’humour. 
“ Qu’êtes-vous donc ? 
Je suis anarchiste.
Je vous entends : vous faites de la satire ” . 
Ce dialogue, mis en scène par Proudhon dans Qu’est-ce que la propriété, dit assez que l’on ne peut étudier les écrivains anarchistes sans consacrer une partie à l’humour. Proudhon termine ses Confessions d’un révolutionnaire par un éloge de l’ironie : 
“ Ironie, vraie liberté ! c’est toi qui me délivre de l’ambition du pouvoir, de la servitude des partis, du respect de la routine, du pédantisme de la science, de l’admiration des grands personnages, des mystifications de la politique, du fanatisme des réformateurs, de la superstition de ce grand univers, et de l’adoration de moi-même ” . 
Joseph Déjacque, lui, préfère le sarcasme. Dans L’Humanisphère, il s’adresse ainsi aux privilégiés : 
“ Vous avez, vous, la baïonnette et le Code pénal, le catéchisme et la guillotine : nous avons, nous, la barricade et l’utopie, le sarcasme et la bombe ” .
L’ironie est devenue, dès la fin du siècle, un trait d’esprit souvent associé aux anarchistes. Les critiques Marius-Ary Leblond notent ainsi dans leur ouvrage de critique littéraire : 
“ L’influence des anarchistes, qui ne pouvaient vraiment pervertir les écrivains en dynamiteurs, aura été excellente sur la littérature et sur sa forme même. L’ironie n’était chez les anciens qu’un jeu de dilettantisme psychologique ; elle s’aiguise de devenir un procédé anarchiste de style. Instrument de dissociation, elle a émietté la grande phrase classique ” . 
Grâce aux anarchistes, poursuivent-ils, l’ironie a perdu ses caractéristiques aristocrates pour devenir populaire. 
Perçue dès le dix-neuvième siècle comme un procédé particulièrement subversif, l’ironie est en effet l’arme privilégiée des anarchistes. Parce qu’elle ne respecte rien, l’ironie est un procédé déstabilisant : même les sujets les plus sérieux sont susceptibles d’être mis à distance par elle. L’ironie, comme la satire, va contre la doxa, met en cause les convictions sécurisantes des lecteurs sans pour autant leur apporter le réconfort d’une idéologie alternative : l’ironie ne remplace par rien ce qu’elle détruit. Elle participe d’une esthétique de la révélation (visant à dessiller le regard), non de l’éducation. Pour les écrivains anarchistes, le combat émancipateur passe donc par le recours systématique à 

l’ironie, à l’humour (souvent noir), à la dérision – et en premier lieu : l’auto-dérision. 
Orienté contre tous les pouvoirs, le rire sape leur autorité parce qu’il remet en cause, d’abord, le langage sur lequel ils s’appuient. L’humour des écrivains anarchistes doit, à cet égard, beaucoup à l’esprit des Hydropathes, Fumistes et autres groupements littéraires de la fin du dix-neuvième siècle. Louis Marsolleau, auteur de Mais quelqu’un troubla la fête… (1900) faisait partie des Hydropathes, tout comme Laurent Tailhade. 
Dans leur étude sur L’Esprit fumiste et les rires fin de siècle (1990), Daniel Grojnowski et Bernard Sarrazin insistent sur le fait que le rire fin de siècle est une des manifestations les plus représentatives de l’anarchie (ils qualifient les Hydropathes et autres Fumistes d’“ anarchistes de l’art ”) . Ce rire a une fonction sociale, écrit Daniel Grojnowski : 
 “ Ce rire déconcertant est irrécupérable. L’humoriste – fumiste – échappe aux autorités, au public, à lui-même, à Dieu. Pour subvertir les signes et les valeurs d’une société en crise, il radicalise l’entreprise de brouillage systématique du clown shakespearien. À son tour, fou volontaire, le nouveau bouffon paie de sa personne pour déposer son grain de sel dans les rouages du réel ” . 
Quant à Bernard Sarrazin, il souligne les qualités subversives d’une telle attitude fondamentalement irrespectueuse : 
“ une phrase énigmatique d’Erik Satie, un coq-à-l’âne d’Alphonse Allais, un monologue de Cros, un raisonnement de Jarry, font peut-être plus qu’un brûlot anarchiste ou libertaire pour l’effondrement des valeurs traditionnelles de Monsieur Prudhomme, des certitudes positivistes de M. Homais, ou du scientisme meurtrier de Tribulat Bonhomet ” . 
Ce type d’humour n’est pas la propriété exclusive des groupes fumistes et autres : on retrouve ce ton, cet humour noir, chez beaucoup de leurs contemporains. 
Chez les écrivains anarchistes, la satire est constante. Elle indique qu’il ne faut pas prendre le discours au premier degré, tel quel, sans distance, que l’auteur, si grave soit-il, ne doit jamais être pris tout à fait au sérieux. La révolution, pour eux, ne peut être qu’une “ révolution rieuse ”, selon l’expression de Jules Vallès . 
	La “ révolution rieuse ”
Les compagnons anarchistes sont les premiers à rire d’eux-mêmes ou à se moquer de leurs actions. Nous avons vu que les chansons des anarchistes contiennent souvent une bonne dose d’ironie, et Gaetano Manfredonia rappelle que le “ dynamitons, dynamitons ”, de Dame Dynamite ou l’apologie des produits chimiques du Père Lapurge avaient pour objectif, avant même de frapper qui que ce soit, d’amuser les compagnons en spéculant sur les peurs et les fantasmes de la bourgeoisie . C’est un peu le même type d’humour (noir !) dont fait usage Félix Fénéon dans ses Nouvelles en trois lignes, ou Zo d’Axa dans des articles volontairement provocateurs.
Dans Les Joyeusetés de l’exil (1897) , Charles Malato fait le récit de son exil à Londres parmi les autres réfugiés politiques, prenant un parti humoristique – que lui reproche d’ailleurs Jean Grave  ! Le volume est émaillé de plaisanteries, jeux de mots burlesques, récits de canulars. Loin de poser en héros, l’auteur raconte avec dérision la longue suite de ses échecs (la révolution avortée en Belgique, en Italie), dans un récit qui est une sorte de parodie de roman d’aventures, histoire d’un révolutionnaire en mal de scénario !  La narration lui procure visiblement le grand plaisir de jouer avec la police, en censurant par exemple les noms des révolutionnaires dont il parle, en ne perdant pas une occasion de démontrer l’incapacité des policiers et mouchards face aux anarchistes organisés. Les allusions humoristiques sont nombreuses et le ton toujours à la plaisanterie (London se prononce “ l’on n’donne ” ). Les lecteurs assistent même à un cours de grammaire assez peu orthodoxe : lorsque Charles Malato apprend à Pateau à accorder le participe passé :
“ - Ainsi, lui apprenais-je, tu dois écrire : "Le tribunal a acquittée (et non acquitté) cet anarchiste quoique innocent.
Pourquoi ?
Parce que, pour tout anarchiste incriminé, innocent ou non, le complément direct est "prison" qui précède toujours l’acquittement" ” .
Comme il lui avait transmis quelques rudiments de vocabulaire canaque (De la Commune à l’anarchie), Charles Malato a ici le souci d’instruire ses lecteurs et de leur fournir une sorte de guide pratique de l’exilé à Londres. Ainsi le livre se dote-t-il d’un cours d’anglais avec prononciation “ phonétique ” (ouate iz your edge ?), les phrases subversives étant glissées dans le glossaire, qui prend parfois la forme d’un véritable dialogue de théâtre : 
“ Vous ne me paraissez pas un mauvais homme.
Merci.
Vous n’avez pas une sale tête. 
Monsieur, je suis un réfugié politique. 
Oh ! c’est très bien.
Vous pouvez fouiller mes poches, vous verrez tout de suite que je ne suis pas un ministre ”, etc. 
Ailleurs, Malato rapporte avec délectation comment fut montée une farce aux dépens de deux journalises français du Gil Blas, en mission à Londres pour rencontrer quelques-uns des “ chefs ” de l’anarchie. Deux compagnons, se faisant passer pour Malatesta et Kropotkine, profitèrent d’un repas offert par les journalistes : le premier mangea des macaronis et le second du caviar, tout en laissant échapper de temps en temps quelques confidences sur les projets insurrectionnels des libertaires . Jean Grave (à l’humour très – trop – sage) a bien tort de déplorer le manque de sérieux de Malato, sous prétexte qu’il y a des sujets (l’exil par exemple) avec lesquels on ne pourrait pas rire . Le rire de Malato est un rire décapant, subversif, qui ne laisse personne intact, à commencer par les révolutionnaires eux-mêmes. 

Jules Vallès, chez qui l’ironie est liée à la colère , se sert ainsi du rire pour désamorcer toutes les mystifications, même - et surtout - révolutionnaires. Car Jules Vallès rit d’abord des combattants de la Sociale, se moque de ceux qui, parmi eux, restent fidèles à une tradition, à des valeurs héritées du passé : “ Personne ne résiste en effet à la tentation de fixer des interdits sacrés, de fonder l’idéologie sur une symbolique quasi-religieuse ” , écrit Denis Labouret au sujet de l’humour de Vallès. Vallès est lucide sur ce que le nom de Révolution cache comme appétits de pouvoir, idolâtrie dangereuse, tout ce qui, dans la phraséologie républicaine annonce de nouvelles formes d’asservissement. Contre les dangers de l’esprit grave, sérieux et triste, le narrateur du Bachelier (1881) réaffirme les droits de la vie et de la gaieté, les seuls qui soient vraiment révolutionnaires. Tel Emma Goldman disant qu’elle ne veut pas faire partie d’une révolution si elle ne peut pas danser, le bachelier s’écrie : 
“ si pour être révolutionnaire il faut s’embêter d’abord, je donne ma démission. Je me suis déjà assez embêté chez mes parents ” .
L’ennui est en effet mauvais signe : la joie, le bonheur de l’individu est le plus sûr garant de sa liberté, contre toutes les servitudes, à commencer par celles qui sont imposées par la rhétorique. Les discours creux, les grandes doctrines respectueuses du passé, les discussions empreintes de sérieux sont toujours à examiner avec circonspection. C’est ce que fait l’insurgé, qui n’est dupe d’aucune mise en scène et auprès de qui aucun discours ne fait autorité :
“ Ferry et Gambetta sont arrivés. Et patati, patata. Au nom de la patrrrie, du devoirrr… Gambetta nous a apostrophés et morigénés ” . 
L’humour apparaît comme l’affirmation de l’individu contre les mystifications du jeu politique traditionnel, dont les forces conservatrices comme contestatrices ne font que reproduire le même primat de l’apparence, de la phraséologie convenue. Comme le note Denis Labouret :
 “ En matière politique, un tel humour est donc anarchiste : il s’oppose à tous les pouvoirs, autant au pouvoir confisqué par les républicains modérés à la chute de l’Empire qu’à celui qu’entendent exercer les révolutionnaires professionnels de la politique sur les masses populaires dont ils se disent les défenseurs ” . 
Le rire, chez Vallès, provoque une rupture, empêche les mystifications. Il est la manifestation de son “ esprit d’anarchie ” qui, selon Roger Bellet, “ doit s’exercer contre tout pouvoir tendant à se justifier et à se fortifier lui-même, à devenir "autoritaire" c’est-à-dire unitaire, synthétique, religieux ” car “ la révolution elle aussi, peut sécréter de nouvelles formes de pouvoir et sa propre mystique ” .

L’humour, chez les écrivains anarchistes, conjugue deux fonctions. D’une part, la dérision, et en particulier l’auto-dérision, signale le sujet dans sa fragilité. Narrateurs ou personnages contre qui s’exercent l’ironie ne peuvent faire autorité. D’autre part, l’humour (noir) est la capacité de rire des menaces les plus graves : il est ainsi libérateur. Le rire ouvre un espace de liberté : chez Vallès, “ les lieux où s’épanouit un rire libre sont précisément ceux qui échappent à l’emprise des institutions bourgeoises et définissent, au contraire, l’espace social idéal des valeurs populaires les plus pures ” . Chez Darien, seuls les personnages de voyous (voleurs, escarpes, hors la loi) savent rire. 
Le rire, ainsi, délivre des pesanteurs de l’ordre social, le rire débarrasse les lecteurs de toutes les oppressions qui pèsent sur leur esprit. Et le rire laisse ouvert l’espace ainsi libéré. 
C’est pourquoi le rire est le meilleur moyen pour obtenir une réaction des lecteurs, du public. Au théâtre, c’est l’un des moyens privilégiés par les écrivains anarchistes pour 

effectuer une critique radicale du système. Dans Les Souliers, “ scène judiciaire ”, Lucien Descaves et René Vergught utilisent toutes les ressources de l’humour pour obtenir la réaction du public : l’ironie leur permet de mettre en scène l’absurdité d’une situation, tout en échappant au didactisme et au prêche. Car si, indéniablement, le rire se fait aux dépens des puissants, il n’épargne cependant pas les victimes du système. 
	“ Je savais bien que je finirais par dérider ces messieurs... ” (Les Souliers de Lucien Descaves et René Vergught)
Les Souliers , de Lucien Descaves et René Vergught, sous-titrée “ scène judiciaire ”, entretient un lien avec l’actualité de l’époque. La scène est dédiée “ Au président Magnaud ”. Ce juge siégeait au tribunal de Château-Thierry et s’était illustré en relaxant une mère de famille pressée par le besoin, Louise Ménard, qui, pour nourrir ses enfants, avait dérobé un pain dans une boulangerie. Le juge avait joué sur les contradictions de la légalité républicaine, en s’appuyant sur l’article 64 (jamais appliqué) du Code pénal, qui fait droit au motif de “ nécessité ”. La décision du juge Magnaud avait été considérée comme une véritable provocation à l’égard de l’ordre judiciaire. Le ministère l’avait accusé de prendre position en faveur de la liberté des plus pauvres à mendier et à errer. 
Le sujet de la pièce est donc fortement ancré dans la réalité : la pièce se présente comme un écho fourni au jugement du président Magnaud, mais elle prend une tout autre dimension du fait de la mise en scène particulièrement habile et distanciée.
	C’est un nouveau cas d’atteinte à la propriété qui est soumis au public : la scène se passe dans un tribunal, devant lequel comparaît François, accusé de vol à l’étalage d’un marchand de chaussures. François a tout de la victime : ayant eu une enfance malheureuse, il vit sans domicile, obligé de mendier. Il a de plus été pris sur le fait et arrêté immédiatement avant d’avoir pu profiter de son larcin. Contre toute attente, il sera acquitté, “ considérant qu’un acte, ordinairement répréhensible, perd beaucoup de son caractère délictueux, lorsque celui qui commet cet acte agit poussé par l’impérieux besoin de se procurer un objet de première nécessité ” . 
	La force de la scène tient tout entière dans le comique discret : farce et drame se côtoient sans cesse. Le mal dont souffre François est bénin en apparence : il s’agit du froid aux pieds, mal ridicule par excellence, qui rend tout autre sentiment impossible . C’est ici la première manifestation d’ironie. Le comique naît en grande partie du caractère du personnage, qui ne se lamente jamais, mais répond à la cour à la manière d’un Fénéon au Procès des Trente, en mettant à jour les contradictions des discours du président. Son esprit est contagieux puisque même le président se met à faire des jeux de mots : l’accusé a froid aux pieds, peut-être, mais pas aux yeux, certainement ! “ Monsieur le président a le mot pour rire... Je savais bien que je finirais par dérider ces messieurs... ”  dit François. 
Le public du théâtre se trouve dans la même situation que le public du tribunal. L’identification faite, les auteurs choisissent évidemment de donner la parole à un “ Monsieur ” du public (venu assister au procès), qui, contre toute attente, se range du côté de l’accusé. Il désigne un nouveau coupable, le commerçant (vendeur de chaussures), l’accusant d’escroquerie : il lui a en effet vendu une paire de chaussures bon marché, qui s’est usée au bout de quinze jours. Il y a là un retournement de situation : le plus volé des deux n’est pas celui qu’on croit. 
“ Mais au fond, peut-être avez-vous rendu service à ce pauvre diable en lui reprenant vos chaussures, car si vous l’aviez laissé partir avec, le plus volé de vous deux, c’était lui ” . 
La pièce est en fait très didactique, sous des dehors comiques. Au passage, les deux auteurs expliquent le fonctionnement de l’économie : les commerçants sont des voleurs légaux. Le paradoxe émis par le marchand de chaussures, Théodule Plumet, qui insiste sur le fait qu’il ne chausse pas les classes supérieures, mais “ la classe laborieuse ”, donc qu’en le volant on vole les pauvres, est vite retourné par le second témoin, Raoul Mancel, publiciste. Mancel ne voit pas de différence entre “ le commerçant qui vend dix francs ce qui lui en coûte cinq et le malheureux qui s’approprie un objet nécessaire à son existence ” . Comparaison “ déplacée ” selon le président, mais dont le public aura tout le temps de méditer la justesse...
	C’est à coup de petites phrases semées ici et là que les auteurs tentent de convaincre les spectateurs, en utilisant au mieux l’identification avec le public du procès. La dialectique quasi socratique va ainsi pouvoir accoucher d’un jugement novateur. Car les discussions à la cantonade entraînent une multiplicité de considérations sur la pauvreté, les vols licites de l’économie marchande, la façon dont on traite les prisonniers, et même l’absence de loi permettant la recherche de la paternité (François est l’enfant d’une fille séduite et abandonnée). 
	La question de l’anarchie est présentée dans le débat sous un double jour. Mancel a été qualifié d’anarchiste, étiquette qu’il récuse : “ On n’est pas anarchiste pour regretter que, dans la société actuelle, il y ait des vols réprimés par la loi et d’autres que l’on peut commettre impunément ” . Le substitut intervient pour faire un procès au témoin qui aurait dit qu’il était honteux de voir des gens marcher sur des tapis lorsque d’autres vont pieds nus. 
“ Un pareil langage, dans la bouche du prévenu, aggrave singulièrement son cas, et je n’hésite pas à requérir une rigoureuse application de la loi. Ne vous le dissimulez pas, messieurs, vous vous trouvez en face d’un de ces individus au cerveau brûlé par les lectures malsaines et qui rêvent de la destruction de notre société. Pour eux, la propriété engendre le vol, et cette théorie a pour conséquence la reprise, c’est-à-dire la propagande par le fait. En un mot, et quoi qu’ait pu dire un témoin mal inspiré, le prévenu est un anarchiste dans la plus redoutable acception du mot ” .
Le discours du substitut n’est pas directement contredit. Mais les contradictions se trouvent dans le personnage lui-même qui finit par apparaître comme non crédible. L’ironie est ici une stratégie du biais (qui refuse l’opposition frontale) : elle consiste à présenter aux spectateurs un discours qui se discrédite lui-même, sans avoir à lui opposer un contre-discours. La critique est ainsi l’œuvre des spectateurs eux-mêmes. 
C’est l’ambiguïté de la situation qui force les spectateurs à réfléchir. Les auteurs se refusent à mettre en scène une thèse qu’ils chercheraient à imposer au public. Ils choisissent de combattre la justice d’une façon indirecte : non en empruntant ses méthodes (des discours univoques, qui refusent d’être mis en question) mais simplement en poussant à bout sa propre logique. La pièce ne contient aucun discours de propagande, ne cherche pas à convaincre par la rhétorique. Le discours du vagabond ne saurait passer pour un manifeste politique, grâce à l’ironie dont il fait preuve, qui est un regard distant et amusé sur lui-même. 

En mettant en scène un discours rationnel et objectif, un discours qui se détruit lui-même, l’œuvre de Descaves et Vergught est bien plus qu’une simple critique de la justice : elle est une attaque contre tous les discours de vérités qui n’ont pas de fondements. 
L’ironie, dans cette pièce, empêche un nouveau discours d’être pris au sérieux. Comme Dario Fo plus tard, les auteurs utilisent l’ironie et le grotesque comme armes subversives. L’ironie acquiert une dimension collective en établissant une complicité et une connivence avec les spectateurs, éveillant la solidarité (voir la remarque finale d’un spectateur du procès qui appelle au combat). L’ironie participe aussi du refus de l’apitoiement : il ne s’agit pas ici de faire pleurer, mais d’inciter à agir. 
Ce qui est important, plus que la critique des institutions (ici : l’institution judiciaire), c’est le geste de la reprise qui, par le moyen de l’humour, permet aux spectateurs de prendre de la distance avec les discours qui leur sont présentés. L’important n’est pas d’approuver un discours, fût-il autre, fût-il révolutionnaire, mais de se défaire de ses réflexes d’acquiescement, d’adhésion. C’est le sens de ce que j’appellerai les procédés “ irrespectueux ”, tels que le détournement de classiques, le pastiche ou la parodie. Ils sont fréquents chez les écrivains anarchistes qui pensent que - n’en déplaise à Jean Grave - l’on peut et l’on doit rire de tout. 
C. Les procédés irrespectueux : détournements, pastiches, parodies
La figure du détournement est essentielle dans la littérature des anarchistes. Que ce soit par la parodie (pratique hypertextuelle qui consiste à modifier un texte antérieur) ou la satire (à fonction polémique), les auteurs se réfèrent à un texte  ou à un genre connu, pour se l’approprier et en déplacer la signification. 
On se souvient de l’usage des citations que fait Victor Barrucand dans son ouvrage Avec le feu . Les citations qui introduisent chaque chapitre du roman, sorties de leur contexte, prennent un sens nouveau, en même temps qu’elles provoquent une interprétation nouvelle de l’histoire racontée. Victor Barrucand fait ainsi appel aux “ classiques ” de la littérature française (Chateaubriand, Montesquieu) pour détourner leur parole, et incorporer leurs voix dans son propre récit. 
Ce sont évidemment les grandes figures de l’autorité qui sont la cible des pastiches, à commencer par… Dieu lui-même. Le texte biblique est l’un des textes les plus réécrits par les anarchistes. On a vu les nombreuses réécritures de l’évangile par Ernest Gégout, Han Ryner, Gaston Couté, etc. Le “ Notre Père ” est un texte souvent pastiché. Chez Ernest Cœurderoy,  il se finit ainsi :
“ Slaves, mes frères, du fond des grandes villes d’Occident, je tends les bras vers vous. que votre règne arrive ! Délivrez-nous du mal ; - je veux dire, de l’Immobilisme et de la Civilisation du Monopole !
Ainsi soit-il !! ” 
Dans un discours prononcé en 1863, César de Paepe appelle de ses vœux le règne de l’Anarchie :
“ Anarchie, rêve des amants de la liberté intégrale, idole des vrais révolutionnaires ! Longtemps les hommes t’ont calomniée et indignement outragée ; dans leur aveuglement, ils t’ont confondue avec le désordre et le chaos, tandis qu’au contraire le gouvernement, ton ennemi juré, n’est qu’un résultat du désordre social, du chaos économique, comme tu seras toi le résultat de l’ordre, de l’harmonie, de l’équilibre, de la justice. Mais déjà les prophètes t’ont entrevue sous le voile qui couvre l’avenir et t’ont proclamée l’idéal de la démocratie, l’espoir de la liberté, le but suprême de la révolution, la souveraine des temps futurs, la terre promise de l’humanité régénérée !… [...] Que ton règne arrive, Anarchie ! ” 
Et Joseph Déjacque imite, dans la dernière partie de L’Humanisphère, le ton des discours religieux pour en donner une reprise ironique : 
 “ Quand donc les hommes comprendront-ils que L’Autorité c’est le mal ; 
- Que la Propriété, qui est aussi de l’autorité, c’est le mal ; 
- Que la Famille, qui est encore de l’autorité, c’est le mal ;
- Que la Religion, qui est toujours de l’autorité, c’est le mal ;
- Que la Légalité, la Constitutionalité, la Réglementalité, la Contranationalité, qui toutes sont de l’autorité, c’est le mal, encore le mal, toujours le mal !
Génie de l’Anarchie, esprit des siècles futurs, délivrez-nous du mal !!! ” 
Les nombreux points d’exclamation disent assez qu’il ne faut pas prendre au pied de la lettre ces affirmations de religiosité anarchiste. Il s’agit ici d’un détournement, du même genre que celui qu’effectue Georges Darien à plusieurs reprises. Dans un texte paru dans L’Escarmouche, il s’empare des critiques que l’on adresse habituellement aux anarchistes pour les retourner contre le gouvernement. 
“ "Quand on possède un gouvernement, c’est pour s’en servir." Voilà le raisonnement, aussi simple qu’inacceptable, que se tiennent les anarchistes.
On reconnaît bien là l’esprit brutal et dénué de scrupules de cette abominable secte dont les théories démoralisantes se sont étendues sur la France comme une lèpre et dont l’outrageant scepticisme constitue une injure permanente aux principes les mieux établis. [...]
Après avoir, au début, lancé des bombes en carton contre leurs amis les Prussiens qui leurs avaient permis l’accès au pouvoir, ils se sont empressés d’envoyer, sur les Français qui leur étaient hostiles, des projectiles pour de vrais dont les derniers se sont perdus, rougis de sang parisien, dans les murs du Père Lachaise ” .
Darien poursuit, mettant en garde contre ces “ anarchistes ” qui terrorisent les populations, s’appuient sur le vol et l’escroquerie sous toutes ses formes, et possèdent même, pour leur propagande, un journal révoltant, Le Journal officiel. Le retournement joue, chez Darien, à plusieurs niveaux. Il permet d’abord de montrer que les accusations portées contre les anarchistes ne tiennent pas devant les faits, et ensuite de pointer les actes répréhensibles commis par le gouvernement sous couvert de guerre ou de pacification des populations. 
La pratique du détournement est également illustrée par Charles Malato, qui, dans une pièce satirique, s’en prend à une grande figure de l’autorité politique : César, incarnation de toutes les tyrannies. 
	César de Charles Malato : un usage satirique de l’anachronisme
César , sous-titrée “ pièce satirique ” et publiée dans la collection “ pièces de combat ”, est une courte pièce en deux actes. La scène se passe à Rome en l’an 59 avant Jésus-Christ. Charles Malato joue ici avec l’anachronisme puisque César est présenté comme un chef d’entreprise de la fin du dix-neuvième siècle (ou début du vingtième siècle), ayant le téléphone. Lorsque se lève le rideau, César est ruiné, et décide de reconquérir la gloire “ en allant assassiner un peuple quelconque ”. Va-t-il entreprendre la conquête de l’Amérique ? Impossible, elle n’est pas encore découverte… Il décide finalement de déclarer la guerre aux Gaulois. 
Le comique est omniprésent - comique de langage notamment : César utilise des expressions latines, ses amis sont spécialistes des “ jeux de mots idiots ”, ou du comique de situations. La plupart des procédés employés relèvent de la farce. 
Mais la pièce se veut critique de l’époque. Le texte, comme Barbapoux, contient de nombreuses allusions à l’actualité politique : à Drumont, Esterhazy, au journal Le Temps… Le jeu avec l’anachronisme permet de superposer différentes époques. Ainsi le personnage de Flamidius évoque un rêve prophétique : “ Dans cinquante-neuf ans deux mois et trois jours, il naîtra en Judée un anarchiste du nom de Jésus Christ, espèce de brouillon sentimentaliste, humanitaire, thérapeute et occultiste qui mettra son pays sans-dessus-dessous [sic] ” . On s’en débarrassera, précise-t-il, “ grâce aux lois scélérates présentées par Yousouf Caïphe, le grand parti de l’ordre – le nôtre – obtiendra des autorités un arrêt de mort et mon jésus sera cloué en croix comme un esclave rebelle ” . Trois temporalités sont évoquées dans la pièce : le temps de Jules César, celui du Christ, présenté comme le brouillon des révoltés à venir, et enfin la fin du dix-neuvième siècle… Mais c’est bien le même drame qui se joue à des époques différentes : celui de la révolte contre les autorités (qu’elles soient incarnées par César, les Romains ou le gouvernement de la Troisième République). En 59 avant Jésus-Christ, le parti de l’ordre symbolisé par César et Flamidius est menacé par Marcus Brutus, qui a pourtant l’apparence d’un jeune homme inoffensif, “ jeune et pâle intellectuel qui rêvasse à la lune et écrit furtivement des articles pour la Revue blanche ! ”  C’est pourtant lui qui organise une conjuration contre César : Brutus donne le signal et tous les conjurés sortent de leur tunique un numéro d’un journal clérico-militariste (Le Gaulois, La Patrie, La Libre parole, L’Éclair…), lisant chacun un extrait de leur journal. César subit ainsi la mort la plus terrible qui soit : il est tué par la presse. Brutus peut alors ouvrir la fenêtre et annoncer au peuple qu’il n’a plus de maître : 
“ César, devant qui tu te prosternais, n’était qu’un homme : nous l’avons tué. Prends la liberté et garde-là, si tu en es digne, si tu en es capable ! ” 
Les spectateurs savent ce qu’il en advint…
	César est bien une satire du pouvoir, de tous les pouvoirs, un appel à la révolution, mais c’est avant tout une pièce comique, dans laquelle tous les personnages sont tournés en dérision. L’ironie est omniprésente, y compris dans le choix de l’arme qui doit abattre le tyran : il s’agit d’articles de son propre parti (le parti de l’ordre). Ainsi, au niveau même de l’intrigue, l’auteur met en scène des révolutionnaires se servant des armes de l’ennemi pour les retourner contre lui. C’est dire que tout moyen utilisé par un parti au pouvoir pourra un jour causer sa perte. 
Notons au passage que le procédé de l’anachronisme était courant à l’époque, et Louis Marsolleau en utilise, lui aussi, toutes les ressources comiques dans sa pièce intitulée Hors les lois  (écrite avec Arthur Byl, en 1898). La pièce oppose deux couples très différents, incarnant deux époques éloignées : le chevalier et Arthénice, échoués sur une île depuis l’époque de Louis XIV, font la connaissance de Bibi et de “ la môme ”, qui ont su échapper à la destination du bagne. Entre les deux nobles anachroniques parlant comme au dix-septième siècle et les mauvais sujets employant exclusivement l’argot parisien, l’amour passe, mettant fin à la “ lutte des classes ”... Ce qui permet à un personnage du Financier escroc de conclure :
“ L’ère des temps nouveaux vient de s’ouvrir ici.
L’Égalité n’est plus un mythe. La voici.
Supprimez le pognon, fauteur de tous les crimes,
Et les conventions sociales, ces frimes,
Castes, rangs et galons, tous les murs outrageants
Que les législateurs ont mis entre les gens
Croulent ! Comme après un cauchemar qui s’efface,
Chacun frotte ses yeux, voit les autres en face ” .
	En réécrivant l’histoire de César, à sa façon, Charles Malato nous invite à réfléchir sur l’Histoire, et l’anachronisme sur lequel est basée sa pièce nous invite à lire, derrière l’histoire du tyran, une autre histoire, celle de nos propres servitudes. Bernard Lazare évoque de même, dans ses contes, de nombreux mythes connus de tous, mais pour les détourner et les transformer. 
	“ Les candides t’ont crue ” : la réécriture des mythes
Il arrive souvent que les écrivains anarchistes convoquent des figures mythiques, pour les détourner. Les nombreux récits mis en scène par Les Porteurs de torches (1897) et autres contes sont très divers, mais on trouve à l’œuvre chez Bernard Lazare une pratique récurrente, qui est celle du détournement. Dans ses trois volumes de contes, Bernard Lazare s’inscrit dans le genre de la légende, élevée à l’état d’idéal littéraire pour la génération symboliste . Mais les mythes et légendes dont il s’empare sont revus et corrigés par le regard de l’historien qui cherche à défaire les images, à démythifier les récits. L’écriture de Bernard Lazare met en cause les fictions de l’histoire sacrée, par le biais du détournement.
	Détournement de la figure d’Hériodiade, dans La Porte d’ivoire (1897) : “ Vous me pardonnerez si [...] la peinture que je vais faire d’Hérodiade ne s’accorde pas avec l’image d’elle que vous vous êtes formée ” , demande le narrateur de “ La vierge ”. Détournement de l’histoire d’Œdipe, dans “ Le Mot de l’énigme ”, qui forme un chapitre du Miroir des légendes (1892). La Sphinx face à laquelle se retrouve Œdipe n’a en effet nul secret à dévoiler, et son mystère tombe sous l’effet des paroles démystificatrices d’œdipe : 
“ Immolatrice mauvaise, tu n’es pas, et nul mystère ne te fut confié. Un jour, tu as parlé, t’affirmant la dépositaire de l’Énigme ineffable, et les hommes candides t’ont crue, car il leur était doux d’entendre proclamer l’existence de leur perpétuel idéal ” . 
Les légendes n’asservissent que ceux qui y croient, et en présentant des réécritures de ces mythes, Bernard Lazare entend davantage déjouer les illusions de l’histoire sacrée qu’enseigner une autre vérité. 
Dans Les Porteurs de torches, une des caractéristiques du conteur Marcus est qu’il ne reprend jamais un mythe sans le transformer, le recréer. Il se livre, par exemple, à une véritable réécriture du mythe de Barbe-Bleue (au chapitre XX, dans le jardin des paroles, devant un auditoire nombreux). 
Voici ce que devient le mythe :
Une cité vit sous la terreur du seigneur Barbe-Bleue, qui demande régulièrement qu’on lui livre des pages. Un jour, c’est au tour d’Albus (qui vit dans un des quartiers les plus misérables de la cité) d’être convoqué. Il est choyé par Barbe-Bleue jusqu’à ce que celui-ci s’absente, lui confiant la garde de son château et son trousseau de clés, en lui interdisant d’ouvrir une porte. Non seulement Albus ouvre la porte interdite et découvre le secret (les corps des autres pages assassinés) mais il ne s’incline pas devant Barbe-Bleue qui le prend en flagrant délit de désobéissance. Ce dernier devra rendre hommage à son courage :
“ Mais toi, tu as osé aller jusqu’au bout, tu as dédaigné la mort que tu devais croire inévitable : tu as conquis la libre vie. Tu as deviné, sans doute, qu’il ne suffisait pas de désobéir ; tu as échappé aux chaînes antiques parce que tu n’as pas voulu revenir sur tes pas : tu es ton maître maintenant ” .  
Le mythe de Barbe-Bleue connaît une déformation analogue chez Maurice Maeterlinck, dans sa pièce intitulée Ariane et Barbe-Bleue ou la délivrance inutile (conte en trois actes) . Comme son titre le suggère, le conte est une réflexion sur l’obéissance et sur la liberté. Maeterlinck garde le schéma initial avec le personnage d’Ariane. Mais Ariane ici ne se laisse pas prendre au mystère de Barbe-Bleue et veut percer son secret : “ Il faut d’abord désobéir ; c’est le premier devoir quand l’ordre est menaçant et ne s’explique pas ”. Ariane s’empare donc de la clef interdite et cherche la porte défendue, la seule intéressante car “ tout ce qui est permis ne nous apprendra rien ”. Face à Barbe-Bleue, elle assume son geste. Punie et enfermée avec d’autres femmes dans une salle souterraine, elle brise les verrous de son cachot et libère les autres prisonnières. Mais elles ne peuvent sortir de la salle du château. Barbe-Bleue revient, les paysans se révoltent et le blessent. Barbe-Bleue est soigné par les cinq femmes ; Ariane lui ôte ses liens et lui dit adieu, mais aucune autre femme ne veut la suivre. 
Comme chez Bernard Lazare, la signification du conte est ici détournée : ce n’est plus un hymne à l’obéissance mais à la désobéissance, à la curiosité, à l’audace. En même temps, la structure du conte est soigneusement préservée, et à part le changement de personnages (les victimes ne sont plus des femmes crédules mais des pages, ou bien une femme révoltée), les acteurs sont identiques : on peut très bien imaginer que le Barbe-Bleue traditionnel aurait agi ainsi si une femme avait osé lui faire face... 
Lucien Jean se plait également à détourner la morale d’une parabole biblique. “ L’enfant prodigue ”, un conte recueilli dans le volume Parmi les hommes, reprend l’aventure du fils prodigue, mais en centrant l’histoire autour de l’égoïsme du personnage. Lorsque le père tue le veau pour fêter le retour de son enfant, il ne recueille pourtant pas la joie espérée. La chute du récit empêche toute morale : “ - Ah ! Père ! – dit l’Enfant avec une expression d’amertume et d’invincible horreur – père ! Vous auriez pourtant dû vous rappeler que je n’aime pas le veau ! ” 
	Tous ces auteurs, à leur façon, empruntent des récits à la tradition biblique ou mythique, et y ajoutent des éléments imaginaires qui en changent le sens. Comme l’écrit Léon Blum des Porteurs de torches, les fables de Bernard Lazare sont “ nées dans son imagination, retrouvées aux détours inconnus de l’histoire, des récits impossibles et magnifiques ”  :
“ C’est un livre de critique, et de critique violente, où se diluent tour à tour, dans une analyse acide et méchante, toutes les formes, toutes les traditions, toutes les idées constitutives de la société. Sous le trépignement obstiné et savant de l’apôtre Marcus et de ses disciples, tombent les fictions, les mensonges et les lois ” .
Les fictions tombent sous l’action des fables, les traditions “ se diluent ” sous l’effet de l’ironie et du détournement. Marcus évite de livrer à ses auditeurs des mythes qui risqueraient de devenir fondateurs d’une autre religion. En reprenant des mythes déjà écrits, il se contente de montrer leur aspect contingent, de mettre à nu la fragilité des enseignements que l’on croit parfois y trouver. 

Ainsi, l’ironie est pour les écrivains anarchistes, pour reprendre les mots de Pierre Schoentjes , une éthique aussi bien qu’une esthétique. L’ironie a une fonction critique, montrant des aspects cachés du réel, et ne s’arrête jamais sur une synthèse définitive. Pour Proudhon, et pour les écrivains anarchistes à sa suite, l’ironie n’est plus la figure de rhétorique qui revient à rejeter une idée au profit d’une idée contraire, mais elle signale une forme de contradiction inhérente à la nature humaine et toujours en mouvement. L’ironie, bien souvent retournée contre le narrateur lui-même, est un dédoublement qui permet à l’individu d’être à la fois acteur et observateur de lui-même : 
“ Le recours à l’ironie, qui donne aux mots un autre sens que celui que lui confère l’usage établi, débarrasse l’ironiste des idées reçues ” . 

L’ironie délivre celui qui l’utilise (et, par là même, les lecteurs qui savent la comprendre) des entraves du langage. 
Le geste des écrivains anarchistes est bien, avant tout, un geste destructeur : il ne faut pas seulement déboulonner les idoles, mais détruire le socle où elles ont pu s’ériger, afin que de nouvelles idoles ne puissent voir le jour. Les écrivains anarchistes sont semblables en cela au héros rêvé par Panaït Istrati : “ l’homme qui n’adhère à rien ” . 

III. L’écriture de l’en-dehors : la critique permanente
“ Prince, Tsar que les historiens s’apprêtent sans doute à classer sous la rubrique ingénieuse de nos Césars anarchistes, à toi je dédie cette feuille ! Tu permettras, Compagnon, que je l’adresse en même temps aux camarades qui ne sont que les empereurs d’eux-mêmes. [...] 
Je suppose que fort peu d’entre eux verseront dans la politique : ils n’aiment point l’équivoque et ne sauraient pas, dans le rang, s’inspirer du chef de file. Sans directeur de conscience, ils bataillent pour le plaisir. Les rhétoriciens de la Sociale, prometteurs de bien-être futur, ne les entraînent pas à leur suite. C’est immédiatement qu’ils veulent vivre : c’est sur l’heure qu’ils s’affranchissent des tutelles et des mots d’ordre. Rien ne les enrôle. Chacun sa route ! Au cours de tous les événements, en dehors de tous les partis, ils lancent le cri de révolte ” .
C’est ainsi que Zo d’Axa s’adresse, dans La Feuille, en 1899, au Tsar Nicolas II, alors en visite à Paris. Zo d’Axa y définit la position de l’en-dehors permanent qui est la sienne : enrôlé par rien ni personne, affranchi, sans chef de file, sans directeur de conscience… L’indépendance est en effet pour les anarchistes la garantie de la liberté. 
Ce que les anarchistes critiquent, particulièrement chez les socialistes autoritaires, c’est le risque de reproduire les vices de la société actuelle. Ils se méfient d’une révolution qui laisserait intacts les mécanismes de domination. Mais comment alors éviter d’instituer une autre norme qui viendrait remplacer l’ancienne ? Les libertaires n’ont pas toujours pris la mesure du problème, et c’est ce que leur reproche Mécislas Golberg. Dans l’éditorial du premier numéro de Sur le trimard, il regrette que les anarchistes aient construit leur critique à partir des mêmes données que le socialisme :
“ Considérant que les philosophes libertaires ne diffèrent des socialistes autoritaires que par leur tempérament romantique et leur ignorance des faits sociaux, nous n’admettons pas non plus leur critique philosophique de la liberté qui dans l’économie sociale s’appuie sur la clientèle du socialisme et aboutit aux syndicats et groupements professionnels ; car une critique qui s’appuie sur les données économiques identiques aux données d’une autre critique, ne peut qu’aboutir aux mêmes résultats, sauf quelques divagations naïves sur la loi ou l’État ” .
Ce que préconise Mécislas Golberg, on l’a vu, c’est d’envisager la question sociale du point de vue des plus démunis : les chômeurs, les déclassés, les vagabonds . Le choix des en-dehors (et sous ce terme, je comprends tous ceux qui ne sont pas intégrés dans une classe, dans un groupe homogène – du point de vue social, économique ou politique - c’est-à-dire, selon le vocabulaire de l’époque : les parias, les déclassés, les gueux ; on dirait aujourd’hui : les marginaux, les “ sans ”). Pour Mécislas Golberg comme pour Zo d’Axa, les en-dehors comprennent tous ceux qui ne seront jamais intégrés dans une classe (comme la classe prolétarienne par exemple). C’est cette non intégration qui est seul garante d’une radicalité qui ne pourra jamais être récupérée. 
Être en-dehors, cela signifie prendre de la distance avec les idées les plus communes, avec ses propres préjugés aussi. C’est une position critique, qui vise à empêcher toute cristallisation de la pensée en dogme. L’en-dehors s’oppose ainsi à une figure honnie, qui lui sert de repoussoir : la figure du bourgeois. Mais le bourgeois est vu davantage par les écrivains anarchistes comme un état d’esprit que comme une catégorie sociologique. La figure du bourgeois est mouvante – et la mentalité bourgeoise peut même atteindre les travailleurs… . Le bourgeois, c’est en effet l’incarnation du lieu commun. L’en-dehors, c’est celui qui fait toujours un pas de côté pour éviter de se retrouver intégré, classé, étiqueté, prisonnier des lieux communs. La position de l’en-dehors devient dès lors un choix assumé, une attitude revendiquée par l’écrivain anarchiste. 
A. Le pas de côté toujours recommencé
	“ Lorsque les faits contredisent les mots ” : la figure du bourgeois
Le bourgeois, figure universellement haïe par la caste des artistes du dix-neuvième siècle, incarne la médiocrité, le juste milieu. Le bourgeois, c’est celui qui ne pense pas. Le bourgeois prend parfois la figure du mufle : Laurent Tailhade le stigmatise dans sa “ Ballade touchant l’ignominie de la classe moyenne ”, dans Dix-huit ballades familières pour exaspérer le mufle . Mais le bourgeois, c’est d’abord – et Léon Bloy l’a dit dans l’introduction à son Exégèse des lieux communs (1902), celui qui emploie les lieux communs, les clichés : 
“ Le vrai Bourgeois, c’est-à-dire, dans un sens moderne et aussi général que possible, l’homme qui ne fait aucun usage de la faculté de penser et qui vit ou paraît vivre sans avoir été sollicité, un seul jour, par le besoin de comprendre quoi que ce soit, l’authentique et indiscutable Bourgeois est nécessairement borné dans son langage à un très petit nombre de formules ” . 
Le bourgeois représente donc, tout d’abord, un certain rapport au langage et aux lieux communs – rapport qui est aussi souligné par Ernest Cœurderoy dans son introduction à Hurrah !!! ou la révolution par les Cosaques : 
“ L’érudition ne fait pas défaut aux hommes de ce siècle... au contraire ; mais le courage de l’opinion, mais une opinion. [...] 
Les hommes et les livres répètent les mêmes phrases d’usage, les mêmes lieux communs historiques, les mêmes citations ; tous s’appuient sur les mêmes autorités considérables, et pas un ne veut conclure . Les livres sont des spéculations ; tout homme est menteur. Les économistes se plaignent de l’excès de population ; moi, je désespère de rencontrer un seul caractère dans cette triomphale procession d’avocats, de boutiquiers, de littérateurs et de propriétaires faméliques qu’on est convenu d’appeler la très illustre civilisation du dix-neuvième siècle. Jamais notre espèce bavarde ne fit plus déplorable usage de sa langue. Dans ce temps-ci, l’on ne peut guère juger de l’opinion d’un homme que par la position qu’il occupe. Le bourgeois pense pour vivre ; il ne vit pas pour penser ” . 
Le bourgeois a un aspect physique facilement reconnaissable dans la littérature des anarchistes. Ernest Cœurderoy le décrit comme bien portant, à la peau rose comme les nouveaux-nés (ou les porcs), toujours bien vêtu (chaudement et confortablement), évidemment décoré. De caractère, il est économe, patriote (en parole seulement), vaniteux, bavard, lâche. Sans s’en rendre compte, les bourgeois sont prisonniers de leurs idées, de leurs préjugés, à l’étroit dans leurs conceptions étriquées. La description du bourgeois est placé sous le signe du manque : 
“ La Bourgeoisie ! une société tassée, gênée dans ses maisons, dans ses habits, dans ses pensées ; atrophiées dans sa constitution, parcimonieuse dans ses habitudes, économiquement endimanchée, routinière, sans convictions, sans principes fixes, sans honneurs ; - société prudente, sage, rangée, comme il faut ; sans audace, sans esprit de liberté, sans désirs de révolte, sans respect pour le passé, sans aspirations vers l’avenir ; - société prostituée à la Papauté qu’elle insulte et au Despotisme qu’elle a raccourci jadis ; - société se survivant piteusement, maigre et pauvre, fonctionnaire, commissionnaire, propriétaire grevée ; - société lâche, morcelée et prise de famine : société du radeau de la Méduse ! ” 
Chez Georges Darien, l’esprit bourgeois est un virus qui a contaminé le peuple. 
“ L’envie démocratique ! disent les coquins du Tiers-État, toujours heureux de jeter sur les épaules du peuple le poids et la responsabilité de leurs vices. Non ! Envie bourgeoise, simplement bourgeoise, dont le virus a contaminé la foule mais qui n’en émane pas. Et c’est précisément pourquoi ce sentiment vil, qui s’attaque non moins aux hommes supérieurs qu’aux nations fortes, est si puissant en France ; car la France est, entre tous, le pays où l’esprit bourgeois – si l’on peut donner le nom d’esprit à une pareille saleté – exerce une autorité souveraine. Depuis un siècle, en dépit de toutes transformations superficielles, il n’a pas cessé de régner en maître ; il n’a pas cessé de niveler ; il n’a pas interrompu sa besogne d’assassin ” .
L’esprit bourgeois nivelle car le bourgeois est celui qui refuse les extrêmes. Il s’oppose ainsi aux aristocrates et aux prolétaires, comme dans la pièce L’Ami de l’ordre (1898). Georges Darien écrit un drame à trois personnages : l’aristocrate, l’homme d’Église et le bourgeois, dont il examine le comportement face à la Commune de Paris. C’est évidemment le bourgeois qui se révèle le plus cruel, le plus lâche et le plus mesquin. 
“ Quant au bourgeois, cette chose qui n’est pas l’aristocrate et n’est pas le prolétaire, ce tas de chair, - ni bras, ni tête, ni cœur, mais tout ventre, c’est un être tellement difforme et immonde qu’il ne peut que servir de repoussoir aux ultras du prolétariat comme aux ultras de l’aristocratie ” , 
écrivait Joseph Déjacque. 

Dans le théâtre de Darien, la bourgeoisie apparaît comme la classe du mensonge. Le bourgeois est celui qui ment sans cesse, qui ne met jamais en accord ses paroles et sa pensée, qui est guidé par une conscience fausse. Il vit sous le signe du Faux : les bourgeois sont les grands falsificateurs de la société moderne. 
Ils falsifient les sentiments : ils appellent patriotisme la collaboration, comme par exemple dans Les Chapons (1890). Un seul intérêt les guide – l’intérêt financier – et devant lui, aucun sentiment authentique ne saurait résister. 
	Ils falsifient les discours qui, dans leur bouche, ne deviennent que des phrases vides qui ne renvoient à rien. Croissez et multipliez est une comédie sur le thème du repeuplement, thème qui a donné lieu à de nombreuses pièces – par exemple Monsieur Vautour, de Jean Conti et Jean Gallien (1911). Chez Darien, contrairement à Conti et Gallien (qui montrent le désespoir d’une famille nombreuse face à leur propriétaire qui les met à la porte), le ton n’est pas larmoyant. Au contraire, l’auteur pousse à bout la logique contradictoire des personnages bourgeois : ils prônent le repeuplement du pays mais laissent les familles nombreuses de pauvres à la rue. Le propriétaire mis en scène par Darien explique à la concierge le meilleur moyen de se débarrasser des locataires indésirables, c’est-à-dire ceux qui ont trop d’enfants, et met lui-même ses conseils en pratique. Le comique réside dans la contradiction évidente qui régit ses actes, dans le gouffre qu’il y a entre ses paroles et ses actes, et dans sa tranquille impudence (il préfère loger une prostituée dans sa maison plutôt que de louer un appartement à une famille nombreuse). 
	C’est encore la falsification qui est dénoncée dans Le Pain du bon dieu, où l’on voit des bourgeois empoisonner une ville par des farines avariées. Ils font partie de “ ces mangeurs de sueur, [...] commerçants à l’esprit mercantile, rapaces, égoïstes, empoisonnant, falsifiant leurs produits et leurs denrées, amenant ainsi la dégénérescence du genre humain ” que dénonce Clément Duval .
La contradiction qui caractérise la vie des bourgeois (le hiatus entre les paroles et les actes, entre les discours et la réalité) les mène bien souvent à la folie. Dans le théâtre de Darien, la folie envahit peu à peu l’espace scénique et triomphe par exemple dans la dernière scène du Pain du bon Dieu. L’image d’un “ grand oiseau noir ” plane au-dessus des personnages, ses battements d’ailes sont des malédictions qui finissent par provoquer le désespoir du personnage féminin, dont l’aliénation est rendue visible dans les dernières répliques de la scène :
“ - Mais délivre-moi !… Rends-moi à moi-même !… Je souffre !… arrachez-moi à cette torture !… ” 

La bourgeoisie, on le voit, n’est pas pour Darien une classe mais une façon d’être, une façon d’exister sans mettre en pratique ses actes et ses paroles, et qui peut mener à la folie. Ce qui la caractérise, c’est la duplicité. L’esprit bourgeois fabrique des idoles (et les socialistes sont atteints par cet esprit bourgeois lorsqu’ils dressent leur idéal au mépris du réel). Pour Darien, il s’agit avant tout de s’approprier le présent. 

C’est donc la contradiction qui caractérise la bourgeoisie, et plus précisément, une utilisation du langage déconnecté de la réalité (“ mensonges ! faussetés ! trahisons ! parjures !… ”  : voilà ce qui provoque le désespoir dans Le Pain du bon Dieu). Tout l’effort des écrivains anarchistes consiste donc à reformer le lien entre le langage et la réalité. 
La bourgeoisie se caractérise en effet par un emploi abusif du langage. Chez eux, les mots ne sont pas congruents avec la réalité. J’emprunterai à Karl Mannheim le concept de non-congruence (de l’inadéquat, de l’inapproprié), qui me semble particulièrement intéressant pour appréhender la position des anarchistes. Voici comment Mannheim définit la “ non-congruence idéologique ” : “ Des normes, des modes de pensée et des théories vétustes et inapplicables sont appelées à dégénérer en idéologies dont la fonction est de dissimuler la fonction réelle de la conduite plutôt que de la dévoiler ” . Or c’est bien là ce que dénoncent sans cesse les écrivains anarchistes, pour qui toute idée doit être jugée en fonction de son accord (sa congruence) avec la réalité. 

Que ce soit au niveau des idées ou au niveau du langage, les écrivains anarchistes recherchent la congruence, l’adéquation entre les mots et les choses, entre la pratique et la théorie. Cette question nous ramène à l’idée de l’engagement de l’écrivain. On a vu pour eux l’importance de la concordance entre les signes et leurs référents – entre les déclarations et les actes. Si l’on définit l’idéologie comme la non congruence entre la réalité et l’idée, on voit qu’il poursuivent toujours le même combat : pour l’adéquation entre la théorie et la pratique. Car dès que les mots creux, les mots vides, se substituent au réel, il y a une menace pour l’individu : les phrases vides, ce sont les phrases de l’idéologie dominante, le lieu vide, c’est le lieu commun, c’est aussi le lieu du pouvoir. 
C’est bien ce qu’André Léo dénonce dans la rhétorique qui sert l’ordre patriarcal : “ tout ce creux système, si favorable à la tirade et à l’amplification, s’écroule dès qu’on y touche, et ne se compose que de phrases ”. Ainsi, dit-elle, on exalte dans la littérature et dans les œuvres de fiction la figure maternelle, mais on ne respecte guère les mères dans leur foyer. Il y a donc un hiatus entre les discours et les actes, entre les mots et les faits. La mère n’est pas respectée dans la vie quotidienne, 
“ parce qu’en dépit de la rhétorique la logique a ses droits, et que lorsque les faits contredisent les mots, les mots ont tort ”, 
écrit-elle dans La Femme et les mœurs… (1869) . 

Les écrivains anarchistes nous incitent donc à soupeser les mots, à ne jamais les prendre pour argent comptant. Un lapsus extrêmement intéressant fait écrire à Adolphe Retté dans Le Libertaire : la plupart des gens “ se gardent de remonter jusqu’à la source des mots [sic] dont ils se plaignent ”  ! Analyser les mots, les peser, voir ce qu’ils valent : c’est ce que font ceux qui écrivent dans Le Libertaire. Ainsi, Louis Guérard intitule un de ces articles : “ Les balles humanitaires ” : “ Des morts-aux-hommes (médecins-majors) ont parlé de balles humanitaires. Peuvent-elles être humanitaires les balles qui tuent ? ”  Et La Révolte se réjouit d’une initiative prise par La Question sociale qui a commencé sous la rubrique “ Formules ambiguës ” “ une série d’articles dans lesquels elle passe en revue ces formules courantes au sein des socialistes, acceptées sans les scruter de près, mais qui, au fond, ne sont que des expressions que nous, malgré nous, avons tous héritées de la science bourgeoise et d’un ordre d’idées bourgeois ” (il donne comme exemple l’expression : “ la production au producteur ” ). 
Les socialistes autoritaires ont donc hérité des bourgeois du pouvoir de déformer les mots, de falsifier les idées. Selon André Veidaux, ils “ prennent en effet un malin plaisir à brouiller les rapports des choses en semblant isoler l’égalité de la liberté, en les opposant presque par le silence dont ils couvrent la seconde ”. Et André Veidaux montre que cette équivoque est dangereuse, car elle peut avoir des conséquences politiques graves :
“ Dès lors, les sociaux-démocrates, sacrifiant la liberté à l’égalité, ainsi que nombre de chiméristes myopes et de politiciens marrons, sont-ils peu qualifiés pour protester contre la stupidité et la mauvaise foi bourgeoises, lesquelles s’emparant de l’équivoque des mots, de leur acception corrompue, de leur généralisation vicieuse, identifient le collectivisme nécessairement à l’autorité, à la contrainte, à l’obligation, et traitent les utopies libertaires comme les utopies égalitaires, telles des fantaisies puériles ou des cauchemars dangereux de songe-creux ” .
On voit donc comment un mot dévalué peut tuer une idée. Han Ryner tonne contre les écrivains “ prostitués qui vendent âprement et habilement des mots vides et des hypocrisies de pensées ” .

Le grand combat de Bernard Lazare va être de lutter contre les discours vides, à commencer par le discours antisémite. Dans Antisémitisme et révolution , d’abord édité dans un numéro unique des Lettres prolétariennes en 1895, il met en scène un dialogue épistolaire entre Jean Mouton, pris au piège des discours antisémites, et son ami Jacques. Ce dernier lui démontre que les thèses de Drumont n’ont aucun fondement. Il n’y a ni peuple aryen, ni peuple sémite : “ toutes ces belles phrases qui opposent le noble aryen au vil sémite sont des phrases vides et qui prouvent seulement la complète ignorance de ceux qui les écrivent ” . 
“ Ne te laisse donc pas prendre à des phrases vides ”, 
lui répète-t-il. 
“ Ce sont des grands mots qui n’ont pas de sens ; ne te laisse pas troubler la cervelle par eux : ils ne veulent rien dire ” .
Il ne s’agit pas pour Bernard Lazare d’opposer au discours anti-dreyfusard un autre discours, mais de mettre à nu les fondements mêmes du discours antisémite, montrant comment il fonctionne et sur quels mythes il est fondé . À sa suite, La Revue blanche, dans sa “ Protestation ” écrite en février 1898 en réaction au procès de Zola, dénonce un pouvoir occulte qui désigne le Juif comme un bouc émissaire pour détourner les yeux de l’opinion publique, et s’en prend aux “ spéculateurs de toute croyance qui nous conduisent à des Panamas ”. 
“ Je l’ai défendu en m’appuyant sur des faits et non pas en idéologue ”, 
écrit Bernard Lazare, toujours parlant de Dreyfus, dans son 3e mémoire, Comment on condamne un innocent : l’acte d’accusation contre le capitaine Dreyfus, en 1898. Et s’il se désespère ensuite, c’est qu’il n’est parvenu qu’à combattre une croyance, et non à combattre la source même de toutes les croyances : 
“ Ce pays est un pays pourri [...] Depuis des mois nous nous efforçons de convaincre nos citoyens, nous voulons leur expliquer certains faits, nous tentons de leur montrer quelques vérités, nous essayons de les amener à comprendre. Or ils sont susceptibles non pas de comprendre, mais uniquement de croire et nous n’avions pas senti cela ”,
écrit-il à Joseph Reinach .
	Pour les écrivains anarchistes, il importe donc de rejeter la croyance au profit de la critique, de s’appuyer sur les faits plutôt que sur les discours. Pour cela, il convient de toujours garder une attitude d’en-dehors, c’est-à-dire une attitude fondamentalement critique. 
	L’en-dehors, ou la pensée en marge
Il faut que la Révolution ne devienne jamais un dogme. Victor Barrucand l’écrit ainsi dans La Revue blanche dans un article sur Alexandre Herzen : 
“ la Révolution n’est pas un dogme ; elle ne procède pas d’une révélation définitive ; elle ne comporte aucune obéissance à des principes politiques. Dans le corps social elle est quelque chose d’organique : une inquiétude de vivre, et, pour nous, une idée en formation contemptrice du présent [...] ” .
Les révolutionnaires anarchistes s’ils veulent rester révolutionnaires doivent être comme ces hommes nouveaux à qui s’adresse Victor Barrucand : ils seront “ en harmonie ” avec l’univers, jamais “ isolés ”, jamais coupés de la réalité. Les révolutionnaires doivent rejeter toutes les abstractions, qui l’éloignent de la vie :
“ Ici les idées éversives seront d’autant plus morales qu’elles affirmeront les intérêts méconnus de l’espèce et, chez l’individu, le sentiment de sa personnalité en harmonie avec l’univers, car le plus grave attentat de l’ordre capitaliste, c’est peut-être d’avoir isolé l’homme dans la nature et dans la société : possesseur de la terre, il ne considère plus les choses et les êtres que comme sources de revenus ; aux notions nécessaires, vie et beauté, il substitue la valeur, cette abstraction, et se complaît aux agiotages sans plus se soucier des intérêts inviolables qui sont en jeu ; partant du dogme absolu de la propriété, il en dégage une métaphysique commerciale funeste aux enthousiasmes panthéistiques ; de là cette sécheresse d’âme particulière aux gens d’affaires, qui lentement infectent nos races et qui dévient le sens de leur activité. Un immense suicide cosmique en résulte avec l’abaissement des caractères et la prédominance du calcul borné sur l’effusion de la vie qui se dépense pour la participation totale aux richesses du monde ” .
Les idées “ éversives ” (qui bouleversent, qui détruisent) expriment un accord entre l’individu et l’univers : elles mettent fin à la distorsion qui existe entre les mots et les actes. 
Victor Barrucand constate que les foules sont apathiques. Comment, dans ces conditions, la transformation souhaitée pourra-t-elle s’effectuer ? Par l’intelligence désintéressée d’une minorité, “ ces ouvriers nouveaux de la Révolution ”, qui rejetent tout mysticisme et refusent de construire de nouvelles idoles. Ces révolutionnaires sont ainsi définis par Victor Barrucand :
“ Sans croire aux absolus, ils vont vers quelque chose de meilleur. Ils comprennent que toute hypertrophie sentimentale témoignerait d’un mysticisme nouveau ; ils n’élèvent point d’idoles de peur d’être bientôt dans l’obligation dans les renverser ; leur Liberté n’a pas d’autels, il ne faut pas que l’oppression et les persécutions puissent s’exercer en son nom, et c’est la déesse qui n’existe pas. [...] Mais le bonheur est en dehors des fictions paradisiaques et des terres promises, il naît d’une activité généreuse sans obligation et du reflet immortel de nous-mêmes que nous avons vu dans les yeux des autres ” . 
Dans un article paru dans le numéro suivant, il fait l’éloge de Zo d’Axa. C’est que la figure de l’“ endehors ” (suivant l’orthographe choisie par Zo d'Axa) dit bien la volonté de ne jamais reproduire un ordre, un système. 

La position en marge est une position revendiquée par les anarchistes : être en marge (de la société, du pouvoir), c’est être sûr de ne jamais être aliéné, ne jamais être dépossédé de son jugement critique. Mais la marge, on l’a vu, n’est pas synonyme de retrait : ce qui compte, c’est le mouvement de marginalisation, plus que la position finale. 
Alain Pessin a souligné à plusieurs reprises les pièges de la notion de marginalité. Citant Gilbert Durand (Champs de l’imaginaire, 1996), il rappelle que toute société produit des marges sans que cette marginalité soit nécessairement historiquement signifiante : souvent elle ne joue aucun rôle dans le processus de transformation sociale et mentale. Ce qui est plus intéressant, ce sont les phénomènes de marginalisation, “ c’est-à-dire ceux où le collectif crée des situations individuelles impossibles, qui ont besoin de s’exprimer, sous des formes nouvelles, dans la création ou dans l’action ” , créant une disponibilité individuelle à ce qui n’existe pas encore. C’est pourquoi Alain Pessin préfère privilégier l’approche en termes d’anomie. Dans un article paru dans Réfractions , il revient sur ce concept repris dans les années 1970 par Jean Duvignaud, en lui donnant une dimension tout à fait nouvelle, tout en précisant la part qu’a pris Jean-Marie Guyau dans l’élaboration de ce concept. Pour Guyau, l’individu se crée lui-même, et ce par le risque d’une aventure qui échappe à la société instituée, par la création de solidarités nouvelles. Ainsi l’anomie est créatrice d’autonomies qui ne sont pas une référence à des normes constituées, mais ouvertes aux possibles. 
“ Le grand intérêt de la notion d’anomie est donc de faire pénétrer dans la dynamique du fait collectif pour y saisir l’origine du jaillissement individuel. Elle sert à tout autre chose qu’à regrouper sous le même chapeau tous les inclassables et elle permet donc fort opportunément d’échapper aux pièges de la notion de marginalité ”. 
La notion d’anomie rejoint, me semble-t-il, l’en-dehors, qui est au centre de la réflexion anarchiste sur l’utopie. En effet, la plupart des personnages porteurs d’utopie, dans les fictions que nous avons passées en revue, sont des en-dehors, c’est-à-dire des individus qui se situent en marge de la société, qui ne sont intégrés à aucun groupe social, qui échappent à la norme dominante. Le marginal est autre, étranger, porteur d’un point de vue radicalement différent . 
Être en-dehors, c’est d’abord déconstruire les lieux communs, sortir du lieu commun pour montrer qu’un autre espace est habitable. Le vagabond, le trimardeur, incarnent la figure de celui qui refuse de hanter les lieux communs – au sens spatial. Le marginal apparaît comme l’expression du rêve d’altérité qui hante l’imaginaire anarchiste. L’identité proclamée avec les parias permet aux écrivains libertaires d’affirmer symboliquement l’originalité de leur situation et de marquer la distance qui les sépare des autres prolétaires exploités ou des autres courants de pensée socialiste. Mais il répond aussi à la recherche de l’évasion de sa condition, en idéalisant un mode de vie en rupture avec les conditions de vie de l’époque ou avec le mode de production capitaliste. L’anarchiste ne se pense jamais exclusivement comme un prolétaire exploité, mais comme un réfractaire, un irrégulier, un hors-normes, refusant de se soumettre aux contraintes de la société marchande (et au productivisme). 
	La marge devient alors ce qui prévient toute “ intégration ” qui serait contraire à l’évolution. La position de “ l’Endehors ” – d’où le nom du journal créé par Zo d’Axa – est fondamentale : être toujours en-dehors permet de ne jamais développer une idéologie. Le “ peuple ” des socialistes ne joue pas un grand rôle dans les fictions des anarchistes : le peuple, c’est celui qui est un jour amené à prendre le pouvoir. D’où le nom du journal de Darien, L’Ennemi du peuple. Les héros de Georges Eekhoud pas plus que ceux d’Henry Fèvre n’appartiennent à ce peuple-là. Comme l’écrit Sébastien Faure dans L’Encyclopédie anarchiste au sujet des mots “ peuple ”, “ humanité ”, “ prolétariat ” : “ je me méfie de ces expressions par trop générales. L’expérience m’a enseigné qu’elles cachent presque toujours un piège ” . Il leur préfère l’expression “ chaque individu ”. 
Georges Eekhoud avait bien vu que la menace qui pesait sur les révolutionnaires venait des efforts mis en œuvre pour intégrer culturellement et politiquement les travailleurs dans la société bourgeoise. L’embourgeoisement, c’est l’assimilation par la classe ouvrière des normes, des idées, des comportements bourgeois : c’est ce à quoi il faut résister. L’œuvre de Georges Eekhoud dit bien ce rêve d’être toujours un en-dehors, de ne jamais intégrer les modes de pensée dominants.
	Les parias de Georges Eekhoud : “ grévistes de la grève perpétuelle ”
L’œuvre de Georges Eekhoud donne de nombreux exemples de personnages de bourgeois en voie de marginalisation, tentant de devenir, non des prolétaires ou des socialistes, mais des anti-bourgeois. Les figures de parias, chez Georges Eekhoud, sont des figures de l’en-dehors, n’appartenant à aucune classe : ses héros ressortent le plus souvent du sous-prolétariat tel que le définit Marx , et dans lequel Bakounine plaçait ses espoirs de révolution . C’est ici le geste de la transgression qui est important, non le but : la position du paria n’est pas donnée, elle n’est jamais acquise. “ Un jour peut-être serai-je digne des pauvres et des parias ”, dit le narrateur de “ Burch Mitsu ” . Il lui faut pour cela se défaire de ses “ intimes préjugés sociaux ”, s’affranchir “ des dernières conventions profitables aux affameurs ” et lever le voile des “ impostures du progrès et de la civilisation ” : le programme est intellectuel plutôt que social, il s’agit tout simplement ici de penser autrement. 
Les personnages de Georges Eekhoud positivement connotés sont tous des parias, tels la jeune fille de la nouvelle “ Chardonnerette ”, sorte de Madone des voyous, qui “ transpirait la subversion, l’anomalie, l’en-dehors ” . Chardonnerette incarne l’esprit de révolte : amante des gueux urbains et ruraux, elle communie avec les “ grévistes de la grève perpétuelle ”, avec les “ blessés de notre géhenne sociale ”. Mais le feu qu’elle leur transmet n’a rien d’un remède qui pourrait les guérir :
“ Dans l’imagination de ses obligés elle allumait des rêves de cataclysmes expiatoires. Elle s’était inoculé le virus des représailles pour le transmettre par les ventouses de ses baisers aux ilotes trop soumis et trop patients. Elle introduisait aux crimes généreux les beaux garçons de la canaille. Et sur son sein pantelant de charité féroce les plus radicaux adolescents, si naïfs et si tendres qu’ils souriaient encore à la misère de leur sort, s’étaient réveillés un matin anarchistes à outrance ” .
Tout le volume de Georges Eekhoud, Mes communions (1895) – dont le premier titre envisagé était : Subversions – dit la force qui ressort des attitudes de ces parias irréductibles, qui ne seront jamais récupérés, intégrés dans le système qui les exclut. Ils s’opposent aux “ ouvriers soi-disant socialistes ”, “ adoptant les mœurs de la caste conspuée ” qui peinent le personnage de Bernard Vital . La position d’en-dehors des parias rend infranchissable la frontière qui les sépare des gens en place. 
Autre personnage incarnant cette position irréductible de paria, la paysanne surnommée “ Hiep-hioup ” qui donne son titre à une nouvelle du Cycle patibulaire (1892) : elle fait partie des irréguliers, des pauvres, des vauriens. Lorsque le garde de la ferme, un beau parti, lui propose de l’épouser, elle lui oppose un refus catégorique : “ Tu fais le fier, toi, raison de plus pour moi, de te tenir à distance ” . Non seulement la distance ne sera jamais réduite, mais Hiep-Hioup éprouve le besoin de l’affirmer, de la proclamer d’une façon provocante (le garde, jaloux, finit par tuer Hiep-Hioup). 
	“ L’autre vue ” (expression inspirée à Georges Eekhoud par Walt Whitman), c’est 

bien sûr l’autre vue portée sur les parias, les méprisés (une vue qui ne juge pas, une vue compatissante) mais c’est aussi la vue qu’on acquiert au contact de ces parias, de ces en-dehors, de ceux qui ne sont inclus dans aucune classe sociale. Georges Eekhoud pensait sous-titrer son ouvrage : “ Voyous de velours : journal d’un déclassé ” . L’autre vue est contagieuse : lorsque le narrateur de Voyous de velours (1904), est confronté à l’en-dehors Laurent Paridael, il ne peut s’empêcher de se demander, devant les paradoxes développés par le personnage : “ Est-ce lui ou moi qui vois mal ? ”  Le narrateur est un bourgeois, qui n’a jamais remis en cause ses préjugés ni douté de ses principes (il “ représente l’opinion démocratique au Parlement ” ). Laurent au contraire fait partie de la classe – non au sens marxiste du terme  – des “ mal embouchés ” : ceux qui jamais ne se trouvent en adéquation avec leur milieu. C’est aussi la classe des “ rueurs dans les rangs ” (y compris dans ceux de la classe ouvrière). On trouve chez Georges Eekhoud la même vision que chez son personnage : 
“ Il aurait fallu un miracle pour me guérir de mon prétendu daltonisme et me donner leurs [à eux, les bourgeois] yeux et leurs sens. Dieu m’a refusé cette grâce : il ne me reste donc qu’à demeurer loyalement tel qu’il me créa ” ,
écrit-il. Il importe de conserver ce “ daltonisme ” , seul capable de réaliser une différence radicale avec la vision commune. C’est pour cela que son personnage de Laurent Paridael ne rêve pas d’une révolution – car une révolution ne serait qu’un changement de pouvoir politique, elle laisserait intacte l’existence de classes, de hiérarchies : 
“ Les réfractaires selon mon cœur s’insurgeront à un point de vue purement individualiste, sans visées politiques, sans nourrir l’espoir et l’ambition de s’installer à leur tour au sommet de l’échelle, et de trôner, de s’assouvir et de s’abrutir ineffablement comme les superbes d’aujourd’hui ” .
Il y a bien des ressemblances, de ce point de vue, entre la position de Georges Eekhoud et celle de Georges Darien. C’est ainsi que l’on peut comprendre l’attitude politique du héros du Voleur (1898). Randal n’a de respect pour aucun discours politique, car il voit derrière toutes les déclarations les mêmes impostures. Selon Pierre Citti, Georges Darien illustre le paradoxe de l’anarchisme, “ le plus énergique rêve de paralysie sociale ”. Le personnage individualiste du voleur est un “ aventurier ” qui n’a rien de “ l’explorateur trouveur d’énergie ” . 
“ Il refuse les conditions de la garantie romanesque de son temps, qui voulait qu’on donnât au roman d’un individu un intérêt social, sous la forme d’une thèse, assumée de façon responsabilité, ou au moins d’un problème nettement posé. Écrivain en rupture de garantie, la rupture est la situation dramatique maîtresse de son œuvre, rupture sociale, familiale (L’Épaulette est une longue rupture), avec son clan même (le voleur tue le receleur qui l’aimait) ” . 
Pierre Citti parle au sujet de Darien d’un romancier de l’“ interruption ”. 
“ Roman interrogatif qui ne pose pas nettement son problème, Le Voleur est un roman à idées où l’on méprise les idées ” .
Il n’y a dans le roman ni prophète, ni précurseur, et le personnage principal ne saurait être considéré comme un héros : 
“ Enfin, georges Randal est un héros qui refuse toute mission héroïque, tandis que le héros devient à la mode ” . 
En effet, Georges Darien s’en prend dans Le Voleur non aux idées (en particulier anarchistes ou socialistes) mais aux idées qui deviennent pures formes, qui sont coupées de l’action. Dans les chapitre X et XI, il oppose les “ chefs ” du mouvement aux “ vrais ” révolutionnaires, socialistes ou anarchistes, qui, eux, n’ont pas d’étiquettes mais vivent les idées que les autres se contentent de théoriser. Ainsi le Voleur est-il une ode à l’action et à la vie, qui ne se laissent pas théoriser ni mettre en formules. 
L’“ interruption ” me semble parfaitement définir non seulement Darien, mais tous les littérateurs anarchistes. Ils refusent de perpétuer les lieux communs, de transmettre les préjugés sur lesquels se fondent une civilisation. Ils provoquent un court-circuit dans la communication trop bien huilée du discours social admis.

La méfiance de Georges Eekhoud envers les arrivistes n’épargne pas les écrivains, eux aussi susceptibles de rechercher une position dans la république des lettres :
“ Je vomis la gendelettraille qui menace de devenir aussi encombrante qu’un "corps électoral" et qu’un "suffrage universel". Pouah ! Quel affreux âge littéraire tout cela nous prépare ” .
Les écrivains anarchistes ne revendiquent aucune position, aucun honneur, dans la République des lettres . Vaincus de l’histoire, ils seront aussi les vaincus de l’histoire littéraire. Rejetant tout rapport de pouvoir même au sein des institutions littéraires, la position de l’en-dehors les protège de toute récupération.
Ainsi peut-on comprendre les nombreux éloges des vaincus. Georges Eekhoud dit avoir pris “ le parti des vaincus contre les vainqueurs, des annexés contre les conquérants, des faméliques contre les repus, des guenilleux contre les forvêtus, des malchanceux contre les veinards ” . Les vaincus, ce sont ceux qui jamais ne sont susceptibles d’abuser de leur position, de leur pouvoir. Les vaincus sont ceux qui maintiennent intacte et forte la contestation de l’ordre établi.
B. Ironie et intertextualité : la parole venue d’ailleurs
Dans cette optique, l’ironie n’est pas seulement ce qui empêche toute sacralisation du discours, c’est aussi ce qui maintient la possibilité d’un discours autre. L’ironie, plutôt qu’une anti-phrase, gagne à être analysée en termes d’énonciation, comme polyphonie. L’ironie fait entendre, dans le procès d’énonciation, une voix différente de celle du locuteur (celui qui assume explicitement les énoncés). On a donc affaire à l’ironie quand l’énonciateur est différent du locuteur . Parler de façon ironique revient, pour un locuteur, à faire entendre la voix d’un énonciateur, sans prendre la responsabilité de ses propos. 
L’ironie comprise plus largement comme effet de mention ou de citation, vise à prendre un discours pour le déplacer (au sens propre : le placer dans un autre contexte). Elle demande une pratique active des lecteurs : ces derniers doivent avoir la capacité de faire le détour par une autre parole, de se placer à un autre point de vue. Ils ne sont jamais enfermés dans un seul discours. 
L’intertextualité, mémoire que la littérature a d’elle-même , se manifeste aussi bien par la reprise, la référence, le pastiche, la parodie, le plagiat, les collages… Nous avons vu que ces procédés sont fréquemment employés par les écrivains anarchistes. Il s’agit pour eux de la reprise, subversive et ludique d’autres œuvres littéraires. Subversive, parce qu’ils affirment ainsi leur entière liberté par rapport aux modèles, le droit de les détourner, de les 

déformer, de s’en servir pour les intégrer à leur œuvre propre. Ludique parce qu’ils provoquent ainsi une complicité avec le lecteur, lui donnant un rôle important dans le processus d’interprétation : à lui d’activer les liens qui donneront sens à l’œuvre, à lui d’aller voir ailleurs, vers d’autres œuvres, à lui de dépasser le seul livre qu’il a entre les mains. Chez les écrivains anarchistes, il y également l’idée qu’on n’écrit jamais tout seul et que le patrimoine est commun. Citer quelqu’un, c’est s’approprier sa parole, en faire son bien : les lecteurs sont invités à faire de même. L’écrivain montre l’exemple : les paroles écrites sont faites pour être subverties, non respectées, non hiérarchisées. 
On retrouve dans la notion d’intertextualité la notion d’altérité : le langage est en mouvement, se charge des mots des autres. Dans le travail de la citation, l’auteur transforme le texte de l’autre en le déplaçant, lui offre un nouvel environnement. La citation construit une communauté : le texte, en faisant constamment appel à la parole des autres, est toujours susceptible d’être modifié par l’autre, il est instable (des énoncés peuvent prendre un sens différent dans un contexte différent). 

On a eu l’occasion de l’observer au cours de ce travail : les écrivains anarchistes font entendre, dans leurs romans, plusieurs voix. Revenons ici, pour finir, sur deux exemples particulièrement éclairants quant à l’usage subversif de l’ironie. Dans Bas les Cœurs ! (1889), de Georges Darien, l’ironie réside dans le fait que le narrateur est un enfant qui ne comprend pas tout ce qui se dit autour de lui. Les paroles qu’il rapporte ont des sens différents selon qu’elles sont entendues par les personnages bourgeois du roman, par l’enfant narrateur, ou bien par les lecteurs critiques. Un autre exemple de cet usage de l’ironie est donné par Félix Fénéon dans sa nouvelle “ Les Ventres ”. Les extraits de paroles que cite le narrateur (sans prendre parti) sont, par la médiation du récit, détournés de leur sens initial, et résonnent aux oreilles des lecteurs d’une façon particulière. 
	Le narrateur de Biribi : les discours bourgeois mis à nus
Dans Bas les Cœurs !, Darien fait parler un jeune enfant, spectateur d’une réalité qui lui échappe. C’est aux lecteurs de rétablir les liens manquants. Comme Jules Vallès dans l’enfant (1885) , Georges Darien mêle deux voix narratives : celle de l’enfant et celle de l’adulte. L’ironie est perceptible dans le titre même : l’expression “ Bas les Cœurs ! ” est employée par l’enfant en référence au cri de “ Haut les Cœurs ” poussé par les adultes patriotes qu’il voit autour de lui . 
	Le parcours des individus de Darien consiste à sentir et à voir en s’infiltrant dans le milieu bourgeois - pour mieux le miner. L’enfant prend souvent le masque qui correspond à sa position, à sa famille, il agit en dissimulateur. Cette attitude est en tout point conforme à l’activité des anarchistes à la fin du siècle obligés de se cacher (en particulier à cause des “ lois scélérates ”). On retrouve la même conception de l’écriture : elle subvertit le discours bourgeois en s’insinuant dans ses formes, ses modèles, pour se les approprier .  
	Plusieurs voix se font entendre dans Bas les cœurs ! : la voix de la bourgeoisie, opportuniste, majoritaire (qui d’abord soutient l’empereur pour devenir ensuite républicaine) s’oppose à la parole libre du père Merlin, le libertaire libre-penseur fidèle à ses principes. Le narrateur se cherche : il commencera par adopter la voix de sa famille, puis par la mettre en doute, et sous l’influence du père Merlin, il finira par se forger sa propre opinion. Le je se forme en opposition aux ils. Au chapitre 7, par exemple, c’est un simple témoin : 
“ Je n’ai pas encore vu arrêter d’espion - mais j’ai vu arrêter un individu qu’on prenait pour un espion. [....] On a saisi le vieillard [...] Nous avons attendu plus d’une heure devant le commissariat ” .
Le “ je ” n’existe qu’en tant que spectateur, il est d’ailleurs indifférencié du “ nous ”, il se fond dans la masse. Cependant, on peut déjà noter ici qu’il n’adhère pas complètement à l’événement tel qu’il est présenté par le grand nombre : l’individu qu’on “ prenait pour un espion ” n’en était peut-être pas un. L’émergence du je se fait donc progressivement, suivant les étapes de l’émergence de l’individu .
Au début de Bas les cœurs !, on se demande si le narrateur comprend toutes les paroles qu’il rapporte : par exemple quand il décrit une caricature grivoise aperçue à la devanture d’une librairie . Cette naïveté place d’emblée l’enfant dans une position d’innocence qui lui donne un certaine autorité. En se posant en juge de la société bourgeoise, le je “ naïf ” permet à Darien de dénoncer l’ineptie de certains clichés. Ceci dit, l’habileté de l’auteur nous permet de comprendre les insuffisances de l’enfant, et même d’en faire un sujet de plaisanterie. Nous pouvons rire de ses maladresses ou de ses effets d’humour involontaire, ainsi par exemple lorsqu’il prend une métaphore au pied de la lettre : sa sœur lui ayant dit qu’il fallait “ élever [son] cœur ”, il note : “ J’élève mon cœur. Je grimpe tous les matins sur un arbre de la butte de Picardie pour voir si je n’aperçois pas les Prussiens ” .
À partir du sens littéral affiché explicitement dans les paroles citées par le narrateur, les lecteurs peuvent aisément reconstituer un autre sens, implicitement communiqué par l’auteur, comme un message chiffré. Plusieurs discours sont donc donnés à lire dans Bas les Cœurs !, qu’il appartient aux lecteurs de démêler. À eux de décider quels discours sont plus valides que d’autres. 
	Le narrateur des “ Ventres ” : la feinte impassibilité
Félix Fénéon publie “ Les Ventres ”  dans La Libre revue du 1-15 décembre 1883. Ce conte court (10 pages), sorte de plaidoyer pour les voleurs, est composé de six séquences.
I : Le carnaval. Deux hommes semblent perdus ; leur tristesse détonne au milieu des cris de joie bruyants de la foule. Ils semblent chercher quelque chose.
II : La poursuite. Les deux hommes font irruption dans le bal, puis s’enfuient, les villageois à leurs trousses.
III : La chasse à l’homme. On comprend qu’ils ont volé du pain et du lard. L’un des hommes se fait prendre ; son compagnon, refusant de l’abandonner, le rejoint.
IV : Le repas. Les voleurs sont oubliés dans la cour pendant que les villageois “ bâfrent ”.
V : Le jugement. On réprimande les deux voleurs qui sont venus corrompre la société. “ Pourquoi avez-vous faim ? ” Ils sont forcément coupables, mais le maire, voulant se montrer généreux, se contente de les chasser, après les avoir dépouillés.
VI : Disparition des deux hommes.
Ce récit parle d’un vol. Pourtant, le vol n’est pas raconté : il se produit dans une ellipse. Il n’y a d’ailleurs pas à proprement parler de voleurs dans cette histoire : les vagabonds nous sont présentés avant qu’ils ne commettent leur acte, on les retrouve ensuite en fuite, vite dépossédés du fruit de leur vol, puis chassés (alors même qu’on leur ôte tout 

ce qu’ils possèdent). 
La figure prédominante de ce récit est l’ironie. Par un certain nombre de procédés, l’auteur cherche à faire apparaître l’aspect inadmissible de la situation, tout en maintenant l’illusion de l’objectivité.
Le plus évident de ces procédés est l’interversion entre deux champs lexicaux : animal et humain. Ainsi, les animaux “ mangent ” tandis que les villageois “ bâfrent ”. Les voleurs sont présentés comme du “ gibier ” : une véritable “ chasse ” (à l’homme) commence. Ce sont finalement les chiens qui récupèrent le lard volé, ce qui suscite ce commentaire des vagabonds : “ heureux chiens ”. Nous sommes donc dans une société où les vagabonds sont traités comme des bêtes, ou pire.
Les villageois sont systématiquement ridiculisés : parlant de l’“ orgie de bon goût ” l’auteur écrit : “ c’était tout à fait pastoral ”, après avoir décrit une scène proprement écœurante. Un mécanisme ironique est mis en place dans la narration pour insister sur l’inégalité de la lutte. L’attitude des poursuivants, par exemple, est ainsi décrite : “ [...] ils semblaient, vivants encensoirs, remercier le ciel d’avoir donné à l’honnêteté repue des jambes véloces pour atteindre des malfaiteurs à jeun [...] ” .
Quelles sont les forces en présence ? Deux personnages se détachent de la foule : le maire Monmarançon-Balégné, qui cumule les fonctions de cabaretier et de magistrat, ainsi que la victime du vol, M. Rachien, boulanger, marchand de salaisons, maréchal-ferrant et ancien marguillier. Ces deux personnages sont représentatifs du village : leurs noms à double fond (nom composé du maire, nom du boulanger qui laisse entendre deux noms d’animaux) est symptomatique de la petite société représentée au village, caractérisée par le trop-plein. Il y a trop à manger, trop à boire. C’est une véritable débauche qui est décrite, les villageois s’empiffrant jusqu’à l’étouffement, “ amoncelant dans leurs estomacs transformés en magasins de provisions les victuailles les plus disparates ”. 
En face de ces personnages “ cumulards ”, comment sont présentés les voleurs ? Ils ne sont jamais définis. Ce sont d’abord “ deux hommes ”, que la foule ne remarque pas - comme “ l’enfant oublié et vagissant ” qui roule dans les pieds des danseurs, un peu plus loin. Les deux hommes deviennent “ les deux rôdeurs ” (I). Dans le chapitre II, “ deux hommes ” font à nouveau irruption sans que le lecteur puisse savoir s’il s’agit des deux mêmes. Puis, ce sont “ les deux hommes du commencement de cette impartiale histoire ” (III). Ils deviennent au chapitre IV : “ un homme presque inanimé et bleu ”, “ un autre homme presque inanimé et bleu ”, avant d’être désignés par le magistrat (V) sous les termes de “ vagabonds ”, “ les deux malfaiteurs ”, “ ces dangereux rôdeurs ”. Dans la dernière scène, ce seront à nouveaux “ les deux hommes ”, puis “ ils ”. Tout se passe donc comme si le récit mettait en place la disparition des deux hommes : dès le début, la narration s’ouvre sur le “ vacarme assourdissant ” du carnaval, masquant les deux hommes “ réfractaires à ces joyeusetés carnavalesques ”. Le narrateur les fera repartir à la fin, dans le néant - non plus sonore, mais spatial : “ Ils s’éloignèrent, traînant dans la neige leurs lamentables semelles... ” dont les traces vont bien vite disparaître.
Récit “ impartial ” selon le narrateur ; déconcertant en tout cas, puisqu’il nous livre les deux voleurs du point de vue des villageois, ces derniers présentés comme ridicules et abjects. Ce sont bien les paroles des villageois, leurs mots, leurs valeurs qui imprègnent le texte de Fénéon, et malgré cela, le lecteur n’adhère pas à ces discours. 
La satire de la justice (celle des villageois) est parfaitement visible (“ - Oui, rendez grâces à Dieu. Nous sommes justes, mais nous sommes cléments. - C’est vrai, interrompit un paysan qui vomissait à l’écart. ”) mais cette justice n’en triomphe pas moins : les vagabonds repartent plus démunis que jamais. 
Le vol a échoué ; et ce sont les mots des villageois qui s’imposent dans la narration. Mais grâce à l’ironie et sous couvert d’un récit “ impartial ”, l’auteur nous fait partager son dégoût d’une société injuste et hypocrite. En omettant de nous relater la scène du vol, et en usant de l’ironie d’une façon systématique, il amène le lecteur à lire le vol à l’envers : vol de deux vagabonds démunis par un groupe de villageois, possédants. 

L’ironie ici est bien, telle que l’a définie Philippe Lejeune, la “ soumission feinte au discours de l’autre ” : 
“ Il [l’énoncé ironique] fonctionne comme une subversion du discours de l’autre : on emprunte à l’adversaire la littéralité de ses énoncés, mais en introduisant un décalage de contexte, de style ou de ton, qui les rende virtuellement absurdes, odieux ou ridicules, et qui exprime implicitement le désaccord total de l’énonciateur ” . 
Tel le voleur, le narrateur avance masqué, agit en silence, ruse avec un lecteur supposé ne rien voir (garant de l’Ordre). Mais il appartient à un autre lecteur (complice, celui-ci) de déceler l’ironie, de recueillir le sens second du récit. L’ironie est ici indécelable pour certains lecteurs : elle est symptôme d’un décalage entre l’énonciation et l’énoncé. Elle permet l’intrusion fictive dans l’univers du discours de la parole des voleurs, qui, dans le 

cadre du récit, n’ont pas la parole. 
Ce n’est pas un hasard si cette ironie s’exerce, encore une fois, dans un récit qui prend pour thème le vol. Il s’agit bien d’une histoire de voleurs, à tous les niveaux. À la manière des pains volés, le sens circule dans le texte : au lecteur de s’en emparer, de s’en saisir, et de ne pas se laisser voler. Félix Fénéon ne présuppose pas a priori une entente entre l’auteur et le lecteur : il ne fera pas appel à ses sentiments, sa sensibilité. Rien n’est accordé d’avance, et la compréhension du texte est laissée à qui saura la prendre. Le rapport au lecteur qui est ici construit par Félix Fénéon dans un conte qui a pour thème l’accaparement de la propriété par quelques uns est d’autant plus intéressant qu’il remet en cause les notions d’héritage, d’appartenance. Pour Félix Fénéon, il n’y a pas une communauté de lecteurs présupposée d’avance, existant a priori : elle est sans cesse à construire.
	On voit comment, dans cette courte nouvelle, la fonction auctoriale est traitée : c’est bien la voix de l’auteur que l’on entend mais elle ne fait pas autorité. Le lecteur la perçoit par-delà son effacement. 
C. Invitation à la lecture critique : les fables contre les fictions
L’idéal de l’écrivain anarchiste, c’est donc d’être un “ retourneur d’idées ” (comme Han Ryner), mais non un dictateur. L’écrivain anarchiste serait, en quelque sorte, celui qui propose une pensée sans vouloir l’imposer, comme le dit le conférencier Sébastien Faure lors du Procès des Trente – parlant des idées anarchistes :
“ Chacun a le droit de les discuter et le devoir de les combattre si elles lui paraissent fausses. L’anarchiste est aussi jaloux de son indépendance morale que de liberté physique et il y a cela de particulier chez les libertaires que mis en présence d’une idée, ils l’examinent, l’étudient, la discutent, puis chacun la repousse ou l’accepte suivant qu’elle lui paraît erronée ou exacte, sans jamais tenir compte de la personnalité qui l’a émise ” .
Mais l’écrivain n’est pas un orateur : en écrivant des fictions, il ne s’adresse pas à la seule raison des lecteurs, mais aussi à leurs sentiments. C’est pourquoi l’écrivain ne doit pas tricher avec ses lecteurs : on retrouve chez Mécislas Golberg l’idée souvent formulée par Jules Vallès selon laquelle l’écrivain doit écrire avec son sang, qu’il doit incarner ses idées, mettre en accord ses actes et ses écrits. Dans ses Lettres à Alexis… (1904), Mécislas Golberg s’exprime ainsi : 
“ Ceux qui renseignent notre intelligence passent vite. Mais ceux qui apportent des moyens pour mieux entendre et pour mieux comprendre sont les véritables facteurs de l’Esprit immortel. Ils personnalisent les principes. Leur méthode, c’est leur sang. Leurs affirmations ne sont que des indices de leur passion. Leurs paroles ont une portée au-delà ” .
Quelle est-elle, cette “ portée au-delà ”, sinon l’effet que le texte produit sur le lecteur, effet toujours incertain, parfois décisif ? Les œuvres des écrivains anarchistes appellent les lecteurs à une prise de conscience, les poussent à prendre des décisions, à ne pas rester passifs devant la réalité, non plus que devant le texte littéraire. Ces textes se font dénonciation, car décrire le destin qui est le nôtre, c’est déjà le maîtriser. Ils ne se font jamais donneurs de leçon : chaque texte met en scène ses failles, chaque œuvre s’exhibe comme une œuvre discutable (au sens propre : devant susciter des discussions), ouverte. L’écrivain anarchiste se pose davantage comme un interlocuteur possible que comme un enseignant ; il est l’ami ou le complice bien plus que le maître. L’écrivain donne son œuvre à la lecture pour qu’elle soit analysée, disséquée, et non respectée, révérée. Comme l’écrit Kropotkine, le livre “ n’est pas à prendre en entier ou à laisser ” : 
“ Il faut seulement s’habituer à ne jamais attacher à un livre, à un écrit, plus d’importance qu’un livre ou un écrit - si beaux qu’ils soient - n’en ont en réalité.
Un livre n’est pas un évangile à prendre en entier ou à laisser. Il est une suggestion, une proposition, - rien de plus. C’est à nous à réfléchir, à voir ce qu’il contient de bon et à rejeter ce que nous y trouverons d’erroné ” . 
Ce passage figure dans l’introduction qu’écrit Kropotkine au roman de Pataud et Pouget, Comment nous ferons la révolution (1909) : c’est une invitation à la lecture critique. 
	“ Je chéris les fables ” 
Le lecteur des fictions écrites par les anarchistes est toujours renvoyé à la fragilité du texte, à son aspect arbitraire et contingent. L’écrivain prend bien soin de signifier aux lecteurs : ceci n’est pas le réel. Le texte se dénonce lui-même comme fable. La fable est ici ce qui s’oppose aux fictions (fictions politiques, fictions sociales, etc.). Alors que les fictions veulent se faire passer pour le réel, la fable insiste sur le fait qu’elle n’est pas le réel. 
Les fables, comme certaines substances hallucinogènes, nous font découvrir d’autres aspects du réel, et ce faisant, nous délivrent de la pesanteur de la réalité. Car les fables jamais ne contraignent : elles laissent libres ceux qui les lisent ou les écoutent. C’est ce qui apparaît dans un éloge que fait l’un des narrateurs de La Porte d’ivoire (1897) de Bernard Lazare. Le personnage appelé “ Nalle ” dit adorer “ les contes de fées ” :
“ Je chéris les fables lorsqu’elles sont vagues et imprécises, lorsqu’autour d’elles je peux grouper mille adventices songeries, mille imaginations connexes. Elles sont alors pour moi ce qu’est le haschich ou l’opium pour tant d’autres, haschich et opium moins perfides, moins dangereuses. Elles deviennent des amies, excitatrices, douces et bienveillantes. Je les charge de mes visions et de mes rêves comme les fileuses chargent leurs quenouilles du chanvre que des tisserands inconnus tisseront, et c’est d’elles que je tire la trame de mes songes et de mes pensées. Aussi me les faut-il ténues et brumeuses, légères et fluides, et telles qu’elles ne puissent contraindre mes vagabonds, fugaces et libres désirs ” .
Peut-on trouver plus belle métaphore de l’œuvre anarchiste ? Le livre est ainsi semblable au chanvre, qui libère les désirs et les rêves d’un monde meilleur, au chanvre qui est une drogue, comme l’opium, mais qui est aussi la matière des tisseuses et tisserands (des artisans, qui ont affaire à la matière brute, au réel, et qui élaborent une œuvre). Le chanvre passe de mains en mains (“ chanvre que des tisserands inconnus tisseront ”) : il est ce qui relie, ce qui assure un lien.
La fable telle qu’elle est décrite par Bernard Lazare, déclarée comme telle, s’oppose ici aux fictions sociales qui, elles, se font passer pour la réalité. La fable acquiert ainsi une dimension critique : elle permet la naissance d’une conscience libre (alors que les lecteurs de fictions sont dupés par leurs croyances). Tandis que les fictions sont contraignantes, appauvrissent le réel, restreignent les désirs de l’individu, les fables, au contraire, libèrent les désirs et incitent à l’action. La métaphore du chanvre – à la fois haschich ou matière à tisser – dessine une image de l’œuvre d’art comme imagination et création, rassemblant autour d’un même lieu (et d’un même plaisir) lecteur et auteur, assurant le relais entre les deux. 
Il importe donc de se souvenir de ceci : l’œuvre d’art, le texte littéraire, n’est pas le réel, ne remplace pas le réel. Il est nécessaire que cette idée soit ancrée dans l’esprit des lecteurs, afin que subsiste l’incertitude quant au sens à donner à l’œuvre, afin que l’imagination des lecteurs puisse venir se greffer sur celle de l’écrivain (ou en prendre le relais), afin que la lecture puisse être, elle aussi guidée par de “ vagabonds, fugaces et libres désirs ” (pour reprendre les mots de Bernard Lazare), et non prise au piège des intentions de l’auteur. 

C’est pourquoi les écrivains anarchistes mettent l’accent sur le processus même de l’écriture, en particulier par le biais des termes d’adresse . Louise Michel, non sans humour, appelle sans cesse l’attention du lecteur sur les invraisemblances et les outrances de son récit (“ Qui pourrait croire à ces récits de cauchemar ! ” ). Georges Darien met en scène le roman en train de s’écrire tout en soulignant l’arbitraire des conventions esthétiques (Comment est-elle, cette ville-là ? / Si vous voulez le savoir, faites comme moi ; allez-y. Ou bien, lisez un roman naturaliste ” ). Octave Mirbeau aussi se joue des attentes du lecteur en faisant de ses romans des patchworks où se côtoient faits divers, chroniques politiques et événements sortis de l’imagination de l’auteur. Le Jardin des supplices (1899) et Le Journal d’une femme de chambre (1900) s’ouvrent chacun sur une première scène qui prépare l’entrée du lecteur dans la fable. Le récit est le fait d’un narrateur intradiégétique (qui constitue un personnage de l’histoire avant de prendre la parole) ; avant d’être reçu par les lecteurs (réels), il s’adresse à un narrataire (destinataire du récit inclus dans la fiction). Le texte qui donne son titre au roman (description du “ jardin des supplices ” ou “ journal ” de Célestine) se présente ainsi comme un récit dans le roman. 

Il y a là une grande différence avec les écrivains adeptes du “ réalisme socialiste ”. Les théoriciens du “ réalisme socialiste ” n’ont jamais remis en cause le réalisme (qui pourtant n’est à aucun moment érigé en loi artistique par Marx et Engels ). Les écrivains communistes se devaient donc de respecter l’exigence de réalisme, assortie de trois clauses : la “ justesse ” de la représentation artistique, son historicité, et son caractère révolutionnaire . Michel Ragon a souligné que ce prétendu “ réalisme ” n’était rien d’autre qu’un “ idéalisme socialiste ”, produit direct de la culture bourgeoise contre laquelle il prétendait lutter :
“ En effet, l’idée de donner pour but à la peinture et à la sculpture la copie conforme de la réalité est issue du positivisme et du rationalisme bourgeois au XIXe siècle ” . 
Les écrivains anarchistes, on l’a vu, se méfient du réalisme compris au sens étroit. On se souvient de l’appel de Kropotkine “ Aux jeunes gens ”, qui donne le ton de toute la littérature à venir : il ne faut pas montrer comment les hommes vivent, mais suggérer comment ils pourraient vivre. Pour Kropotkine, la valeur esthétique de l’art doit être cherchée dans sa “ signification philosophique et sociale ” ; le pouvoir de l’artiste tient à sa capacité à transmettre des émotions, dont l’impact est plus efficace que la théorie.
Mécislas Golberg rejette toute doctrine esthétique. Dans ses Lettres à Alexis (Histoire sentimentale d’une pensée), il écrit : “ la doctrine est un repos d’âme, une erreur volontaire qu’on crée pour ne pas trop s’égarer dans le dédale de la vie spirituelle. Toute œuvre vaut par son sens intime, ami ” . Mais c’est dans la déformation, plus que dans l’imitation, qu’il voit le principe de l’art : 
“ La déformation – ce qu’on appelle vulgairement la déformation est le principe même de la création humaine, notre anima Dei ! ” ,
écrit-il dans La Morale des lignes, au sujet des dessins de Rouveyre.

La déformation, c’est le principe même de la fable. Elle produit parfois des textes contradictoires : c’est justement la contradiction qui permet de prendre en compte tous les aspects du réel. Alors que la fiction tend à faire passer le réel pour univoque, à en donner une représentation simplifiée, la fable a pour ambition de déplier le réel et d’en exposer tous les aspects, d’en dévoiler toutes les virtualités. C’est encore dans une fable que j’irai chercher une image pour illustrer ceci. Dans le chapitre intitulé “ Les Dicéphales ” des Voyages de Psychodore (écrit en 1903), Han Ryner décrit la rencontre de son philosophe cynique avec un peuple dont la particularité est de posséder deux têtes. Un homme appelé “ Simple-Génie ” a une tête droite qui compose des poèmes pendant que sa tête gauche découvre des vérités géométriques. Parfois les deux bouches ont l’air de se contredire, mais ce n’est qu’apparence : 
“ Je ne contredisais point ma sœur, je complétais sa parole. Deux voix qui semblent se contredire ne sont pas de trop pour chanter, non point certes l’infini et l’ineffable Vérité, mais les deux pôles de la vérité ”,
dit la bouche gauche . En introduction de Gamliel (Une Orgie au temps de Jésus) (1899), un roman symboliste original, André Ibels note que 
“ l’histoire devrait être représentée allégoriquement, par une femme dont la tête voilée et à double visage, ne parviendrait jamais à s’encadrer dans le miroir de la Vérité que lui présenterait un éphèbe, symbolisant dans cet étrange groupe le Paradoxe toujours jeune, fécond et profond ” .
Montrer “ les deux pôles de la vérité ”, voilà l’ambition de bien des écrivains anarchistes. Entre les deux pôles, l’équilibre est parfois instable.
On trouve à la fin du dix-neuvième siècle de nombreux exemples de textes qui laissent la “ morale ” en suspens, qui se contentent d’exposer deux idées contradictoires – ou complémentaires. Dans l’étrange roman de Maurice Beaubourg intitulé Dieu ou pas Dieu ! , l’auteur se garde bien de trancher (le titre, on le remarquera, n’a rien d’une question). Le narrateur expose les idées des deux camps : les catholiques et les athées, en renvoyant dos à dos leurs certitudes. Dieu ou pas Dieu ! est une sorte d’anti-roman à thèse, en ce sens qu’il vise à empêcher tout sens univoque, toute résolution définitive des conflits exposés dans le récit. Maurice Beaubourg a d’ailleurs dénoncé à plusieurs reprises dans des articles les méfaits de l’autorité : “ Toute Liberté conquise est une Autorité ”, écrit-il dans La Revue blanche. Il voit dans les éducateurs, l’opinion, la justice et la police des agents d’autorité, et considère que c’est faire œuvre de révolutionnaire que de combattre le pouvoir des agents de l’autorité, quels qu’ils soient. Pour cela, il faut tout d’abord réaffirmer le droit de la pensée, lutter “ contre les agents de l’autorité spirituelle ” . 
Face à univers ouvert, où plusieurs voix sont à l’œuvre, le lecteur se retrouve finalement seul artisan d’un des sens possibles. Livré, par le biais de la fiction, à une fable qui dénonce les impostures de la société, il finit ébranlé dans ses certitudes, sans repère stable. Confronté à la béance du sens, à la nécessité de penser et d’agir, il est enfin réhabilité. Il a un rôle à jouer. 
Avec Le Jardin des supplices, Octave Mirbeau nous donne à lire un texte hétérogène et problématique, dont les contradictions ne sont pas résolues. 
	“ Mon œuvre demeurera donc sans conclusion ” 
Le Jardin des supplices d’Octave Mirbeau est un récit étrange, inclassable. Il n’y apparaît en effet aucun message explicite. 
On peut évidemment avancer des interprétations psychanalytiques ou psychologiques de ce roman. Claude Herzfeld relève cette phrase : “ Il y a quelque chose de plus mystérieusement attirant que la beauté : c’est la pourriture ” et insiste sur l’angoisse existentielle d’Octave Mirbeau qui se reflète sur le monde . Un des thèmes exploité ici par Octave Mirbeau est évidemment la liaison entre Éros et Thanatos, déjà présente dans L’Abbé Jules, où l’abbé “ simulait d’effroyables fornications, d’effroyables luxures, où l’idée de l’amour se mêlait à l’idée du sang ; où la fureur de l’étreinte se doublait de la fureur du meurtre ” .
Mais la construction en triptyque du roman vient nous suggérer d’autres pistes interprétatives. La dédicace, tout d’abord, invite explicitement à une prise en compte du politique : 
“ Aux Prêtres, aux Soldats, aux Juges, aux Hommes, qui éduquent, dirigent, gouvernent les hommes, je dédie ces pages de Meurtre et de Sang ” . 
Le frontispice met en scène une discussion entre bourgeois masculins du dix-neuvième siècle : des amis sont réunis chez un écrivain célèbre. On trouve parmi eux aussi bien des moralistes, des poètes, des philosophes, des médecins… Ils en viennent à la conclusion que le meurtre est la plus grande préoccupation humaine, la base même des institutions sociales, l’unique raison d’être des gouvernements. Il faut donc, pour conserver l’ordre actuel, cultiver cet instinct de meurtre, et pour cela, il existe les lois. Les hommes étant tous, plus ou moins, des assassins, on leur a ménagé des exutoires légaux pour que leurs instincts puissent s’exercer en toute tranquillité. Ces exutoires sont par exemple les fêtes patronales, les sports violents, la chasse, les guerres coloniales… Octave Mirbeau revient ici à l’un de ses thèmes favoris : la barbarie de notre état social, unanimement acceptée. Dans Le Calvaire (1886), il décrit ainsi le personnage du père du narrateur : “ C’était un excellent homme, très honnête et très doux, et qui avait la manie de tuer ”  : le et dit tout ce qu’il y a d’inacceptable dans cet “ ordre ” qui fait passer le crime (ici : la chasse) pour une manie anodine. L’abbé Jules, lui, s’amuse à formuler le paradoxe devant l’enfant qu’on lui envoie : “ C’est une honnête femme, ta mère… Ton père aussi est un honnête homme… Eh bien, ce sont tout de même de tristes canailles, petit… comme tous les honnêtes gens… On ne t’apprend pas cela à l’école ? ” . 
Passant à un autre de leurs sujets favoris : les femmes, les amis en viennent à décrire les liens qui existent entre l’instinct meurtrier et l’instinct génésique. Les crimes les plus atroces sont d’ailleurs commis par des femmes. Un homme apporte son témoignage : il a rencontré la femme libre de tout artifice, de tout mensonge. Placée dans un milieu dans lequel rien ne peut réfréner ses instincts (ni lois, ni morale, ni préjugés), elle se livre à une “ horreur sanglante ”. C’est le récit de sa vie que va faire ce narrateur. 
Une première partie (“ En mission ”) montre le narrateur, après avoir connu la vie politique française, partant pour les Indes. Sur le bateau qui le mène à Ceylan, il rencontre Clara, une Anglaise fascinée par la mort, qui l’entraîne en Chine : “ En Chine, la vie est libre, heureuse, totale, sans conventions, sans préjugés, sans lois… pour nous, du moins… Pas d’autres limites à la liberté que soi-même… à l’amour que la variété triomphante de son désir… ”  La seconde partie décrit “ le jardin des Supplices ”, ou le meurtre considéré comme un art. Ainsi, la description du fameux “ jardin ” annoncé par le titre ne constitue que le troisième temps du roman, venant après le frontispice  (les discussions dans le salon parisien) et le chapitre intitulé “ en mission ”, qui décrit les dessous des magouilles politiques. 
Le lecteur est alors évidemment amené à tisser des liens entre la politique de la France à la fin du dix-neuvième siècle - période des guerres coloniales (deuxième partie), et le tableau des horreurs décrites dans le dernier chapitre. Les guerres coloniales s’accompagnent à l’époque de nombreuses évocations, dans les journaux, de spectacles violents, notamment en Chine (qui doit donc être civilisée par les Européens). On développe un imaginaire de la cruauté et de la décadence chinoise . La force du roman d’Octave Mirbeau vient du double statut accordé à la Chine, qui apparaît à la fois comme la métaphore et l’antithèse de l’Europe. Tous les instincts cruels des hommes, bridés et hypocritement niés en Europe, sont ici librement acceptés. La Chine, terre de beauté et patrie de l’Art, est le lieu de la pire cruauté, révélateur de notre barbarie. Les génocides commis par les États et les puissances coloniales et les atrocités des supplices infligés par la dynastie mandchoue des Qing sont mis en parallèle. Ainsi, quand Clara veut convaincre le narrateur de l’accompagner au bagne pour “ donner à manger aux forçats chinois ”, elle évoque les voleurs pendus en Angleterre, les courses de taureaux et les anarchistes garrotés en Espagne, les soldats fouettés à mort en Russie, les famines en Italie … La torture n’est pas l’apanage de la Chine ! D’ailleurs, comme le fait remarquer Clara : “ Vois comme les Chinois, qu’on accuse d’être des barbares, sont au contraire plus civilisés que nous ; comme ils sont plus que nous dans la logique de la vie et dans l’harmonie de la nature !… Ils ne considèrent pas l’acte d’amour comme une honte qu’on doive cacher… ”  Lorsque le narrateur se lasse des supplices chinois, Clara lui rappelle : “ Je suis sûre que tu crois les Chinois plus féroces que nous ?… Mais non… mais non !… Nous, les Anglais ?… Ah ! parlons-en !… Et vous, les Français ?… Dans votre Algérie, aux confins du désert, j’ai vu ceci… ” , et elle raconte les tortures infligées aux Arabes. Autant que l’amour des souffrances étalées devant elle, Clara porte en elle la haine de l’Europe hypocrite et cruelle. 
Les Chinois participent à des rites sacrificiels qui les font communier avec leurs propres bourreaux, comme en France le plus grand nombre, troupeau asservi, accepte d’être écrasé. Comme l’écrit Claude Herzfeld, Octave Mirbeau montre ici que l’exploitation de l’homme par l’homme perdure aussi grâce à la complicité des exploités. On peut donc tirer du roman une sorte de leçon politique : afin qu’une révolution politique ne porte pas au pouvoir de nouveaux maîtres, il est nécessaire de plonger au plus profond des mystères de l’homme : “ Quel abîme de folie que l’esprit de l’homme !… ”  ; “ tout est mystère en nous ”  dit un personnage dans le Frontispice. D’ailleurs, qui est vraiment Clara ? “ Existe-t-elle réellement ?… ” se demande le narrateur. 
“ Je me le demande, non sans effroi… N’est-elle point née de mes débauches et de ma fièvre ?… N’est-elle point une de ces impossibles images, comme en enfante le cauchemar ?… Une de ces tentations de crime comme la luxure en fait lever dans l’imagination de ces malades que sont les assassins et les fous ?… Ne serait-elle pas autre chose que mon âme, sortie hors de moi, malgré moi, et matérialisée sous la forme du péché ?… ”  
Le récit paraît en pleine affaire Dreyfus. C’est l’esprit de meurtre qui règne pendant ces années là qu’illustre “ sur le mode paroxystique ” le roman, selon Pierre Michel . Pierre Michel rappelle que le roman est constitué par collages, fragments de textes autonomes : Octave Mirbeau a sciemment choisi de rassembler deux textes très différents et conçus à quatre ans d’intervalle (1893-1895 pour “ En mission ”, 1897 pour “ Le Jardin des supplices ”). Ces textes qui n’ont pas le même statut, ces morceaux ainsi mis côte à côte acquièrent une autre signification. Des liens essentiels sont tissés entre des données a priori étrangères les unes aux autres. Ces liens, c’est au lecteur de les établir. La correspondance structurelle entre le frontispice et la deuxième partie permet de dégager la nécessité d’une destruction totale, pour pouvoir reconstruire.
Jacques Chessex fait l’hypothèse que le roman décrit l’horreur que Mirbeau ressent pour son temps. “ Comme si Le Jardin, et quelques autres romans de cet homme coupable, s’étaient mués en splendides actes d’accusation de l’exaction et du pouvoir. On ne fait pas pire ” . 
Mais plus qu’une dénonciation politique des crimes des États, le roman est une parabole de la condition tragique de l’homme. Il décrit le cycle perpétuel des naissances, des croissances, des décadences, des morts, des pourritures et des résurrections. La loi du meurtre est aussi la loi de la vie : “ puisque l’Amour et la Mort, c’est la même chose !… et puisque la pourriture, c’est l’éternelle résurrection de la Vie… ”, dit Clara . Et bientôt le narrateur s’aperçoit que partout où il y a la vie, il y a la mort : “ Et l’univers m’apparaît comme un immense, comme un inexorable jardin des supplices… Partout du sang, et là où il y a plus de vie, partout d’horribles tourmenteurs qui fouillent les chairs, scient les os, vous retournent la peau, avec des faces sinistres de joie… ”  Le jardin des supplices de Chine devient alors le symbole de la souffrance humaine .
Selon Pierre Michel, il existe deux niveaux de lecture du roman : l’un, métaphysique (centré autour de l’angoisse existentielle) et l’autre, politique. On peut en effet y voir une critique d’inspiration libertaire des institutions humaines. C’est en tout cas “ une œuvre ambiguë ”, dans laquelle l’auteur assume ses propres contradictions. 
“ En même temps qu’il s’emploie à ruiner les idées toutes faites de ses lecteurs œillères, il refuse de leur imposer un contre-discours normatif, car il sait pertinemment que chaque chose est porteuse de son contraire, et que les plus belles idées peuvent fâcheusement dégénérer ” . 
Le roman tente de faire perdre ses repères au lecteur : pour qu’émerge la pensée critique. Octave Mirbeau décrit ici une dystopie, mais nulle utopie n’est présente dans la narration pour faire contre-poids au tableau des tortures barbares du jardin des supplices. 

Enfin, il ne faudrait pas nier la dimension catharsique du texte. Il y a certes un plaisir qui vient de la description des horreurs. Octave Mirbeau se rapproche ici d’une certaine tradition du roman noir, du roman populaire, qui se complait dans la description des crimes et des perversions. Est-on si loin d’ailleurs de Louise Michel ?
“ Devant la bête pantelante, dépouillée sous le froid et la peur, la soif du sang les prit comme pour étancher l’autre. Leur rage était si grande de ne pouvoir l’assouvir.
Le rut du sang et des appétits les tenait ; ils voulaient voir couler le sang de la bête, ils voulaient emporter les enfants, les tuer quand ils les auraient souillés ; il leur eût fallu les enfants du monde entier.
C’est un goût du vieux monde blasé, comme l’anthropophagie celui des peuplades à l’état primitif ” . 
Octave Mirbeau et Louise Michel : personne n’a songé à rapprocher les deux auteurs. Pourtant, il y a bien des points communs dans leur inspiration. 

Les écrivains anarchistes invitent donc à une lecture vigilante, méfiante, distante, qui sache accepter et accueillir les ambiguïtés du texte. S’il est une vérité qu’enseignent leurs textes, c’est qu’il n’y a pas d’autorité incontestable. 
Ayant le projet du Voleur (1898), Georges Darien aurait pu écrire un roman à thèse. La structure du roman s’y prêtait parfaitement puisqu’on peut le rattacher à la fois au roman d’apprentissage (le narrateur Randal est enfant au premier chapitre, il apprend à connaître le monde, il évolue jusqu’à la fin) et à la structure antagonique  (un personnage paria - le voleur - en guerre [froide] contre la bourgeoisie de son époque). Mais plusieurs procédés viennent briser le mécanisme du roman à thèse. L’éducation du personnage de Randal est laissée en suspens à la fin du roman : son évolution est loin d’être achevée lorsque le texte se clôt, et le lecteur n’a pas idée de ce qu’il va devenir. En outre, le narrateur n’est pas omniscient. Il lui arrive de se tromper, d’hésiter, de changer d’avis . Le récit vient souvent contredire ses projets, ses paroles. Non seulement Randal ne cherche pas à s’ériger en autorité, mais en plus il ne cesse de mettre en garde le lecteur contre toutes les autorités. 
Le Voleur de Georges Darien joue avec les genres. Le voleur est celui qui s’applique à démystifier toutes les idées préconçues, à combattre tous les préjugés. Les titres imitent ceux du roman-feuilleton, mais sont souvent démentis par le contenu du chapitre concerné. L’auteur feint de se soumettre aux conventions du roman-feuilleton : le style est parfois ampoulé, les titres des chapitres sentencieux, les rencontres invraisemblables abondent, les coups de théâtre sont nombreux, les épilogues de fiction laissent le lecteur perplexe. On peut donc définir Le Voleur comme un faux feuilleton, traité avec désinvolture, allusivement : Darien n’est jamais prisonnier du genre. En effet, il mêle plusieurs codes, casse ainsi la machine romanesque, court-circuite constamment la narration, refuse toute illusion réaliste. En rejetant toute moralité, toute conclusion, il déjoue l’idéologie attendue. Il fait éclater le roman : les ellipses, points de suspension en témoignent ; et le jeu de l’avant-propos rompt le pacte romanesque. 
Georges Darien écrit donc ici, en quelque sorte, l’anti-roman à thèse par excellence. En refusant explicitement de conclure, il souligne le danger qu’il y a à inscrire dans la fiction une thèse univoque – danger esthétique tout autant que politique. Le texte se termine donc sur les questions soulevées par le narrateur et laissées en suspens. De même qu’il refuse toute conclusion, l’auteur rejette systématiquement les effets rhétoriques. Le dernier chapitre se termine sur une pirouette :
“ Je trace les lignes qui terminent ce manuscrit où je raconte, à l’exemple de tant de grands hommes, les aventures de ma vie. J’avoue que je voudrais bien placer une phrase à effet, un mot, un rien, quelque chose de gentil, en avant du point final. Mais cette phrase typique qui donnerait, par le saisissant symbole d’une figure de rhétorique, la conclusion de ce récit, je ne puis pas la trouver ” .
Le Voleur ne se laisse pas facilement interpréter. Le paradoxe est que, justement parce qu’il n’impose pas un sens univoque, le texte de Darien ne se prête pas au détournement. Il est irrécupérable – c’est ce que signifie le prologue, et l’impossibilité pour le personnage d’écrivain bourgeois de s’approprier le texte du manuscrit de Randal. Le paradoxe n’est qu’apparent : on sait que ce sont les textes les plus univoques qui sont le plus sujets au détournement (rien de plus facile à détourner, à lire “ à l’envers ” que les romans dont la thèse paraît bien arrêtée, textes moralisateurs par exemple). 
Le roman à thèse est un genre narratif où l’action est constamment doublée d’une parole interprétative : l’important n’est pas la fréquence des commentaires, mais leur redondance, l’absence de contradictions entre eux. Or, dans Le Voleur, nulle autorité narrative ne vient redoubler la parole de Randal.
	Le Voleur invite le lecteur à s’éloigner de l’auteur. L’écrivain anarchiste ne recherche pas la fusion avec ses lecteurs, mais le partage de l’autonomie. En abandonnant son manuscrit, Randal semble dire au lecteur, comme André Gide dans Les Nourritures terrestres : “ Et quand tu m’auras lu, jette ce livre – et sors ” .
Comme le narrateur du Voleur, Ibsen, dans ses pièces, ne conclut pas, et c’est dans cette absence de conclusion que Victor Barrucand voit la force du drame : 
“ Il y a dans toutes les pièces d’Ibsen un ensemble rare de pensées qui ne sont que suggérées par l’action sans être posées en thèse, d’où cette supériorité chez l’auteur de ne conclure pas mais de conduire chacun à penser et à résoudre suivant des tendances personnelles le problème qu’il propose ” , 
écrit-il dans l’Endehors au sujet de la représentation d’Un Ennemi du peuple. Le spectateur est pleinement impliqué dans la pièce sans être pour autant prisonnier des idées de l’auteur :
“ Nous sommes devant de tels spectacles, comme les personnages qui nous y apparaissent, invités à prendre parti en toute liberté, en toute responsabilité ” . 

	L’intérêt des œuvres de fiction écrites par les anarchistes repose donc dans la perpétuelle remise en question des genres et des modèles, à commencer par les modèles littéraires. À la synthèse, les écrivains anarchistes préfèrent la négation et le conflit, plus féconds. Ils recherchent l’éclatement, la rupture, tout ce qui peut briser l’ordre unitaire qui gouverne habituellement la lecture.
On pourrait qualifier cette littérature de littérature de vagabondage, invitant à l’errance du lecteur. Comme l’écrit Stirner :
 “ On pourrait comprendre sous le nom de "vagabonds" tous les individus qui paraissent douteux, hostiles et dangereux au ctioyen ; le vagabondage en tout genre lui déplaît. Car il y a aussi des vagabonds de l’intelligence, qui trouvent la demeure héritée de leur père trop étroite et trop basse pour pouvoir s’en contenter ; au lieu de se tenir dans les limites d’une façon de penser modérée et de considérer comme vérités intangibles ce qui donne à des milliers d’hommes la consolation et le repos, ils sautent par dessus les barrières du traditionnalisme, et vagabonds extravagants, ils s’abandonnent sans frein aux fantaisies de leur critique impudente et de leur scepticisme effréné ” .
L’écrivain anarchiste ne sera donc pas éducateur, au sens d’enseignant : il n’a aucune vérité à révéler. Mais il sera une sorte de stimulateur d’idées – un compagnon, pourrait-on dire. Ou un “ penseur ”, simplement, pour reprendre la distinction que fait Mécislas Golberg : 
“ Le penseur-éducateur, le sauveur crée des sosies, des perroquets ; le penseur pur et simple crée des amis intellectuels, c’est-à-dire des hommes dont les cerveaux ne sont pas garnis d’une constatation vraie ou d’une opinion logique, mais qui ont assisté au drame de la pensée, à son éclosion, à sa naissance, à ses souffrances, à ses joies. La vérité n’est plus à leurs yeux un fait parlant à leur logique, mais une vie s’adressant à leur vie, à leurs sentiments, à leurs idées et qui sait : peut-être à leur sang. Alors sous l’influence d’une vérité pareille (car ici il n’y a plus des maîtres et des élèves), comme sous l’influence anonyme de la musique, ils s’éveillent eux-mêmes ; voient par leurs propres yeux, pensent par leur propre cerveau, sentent par leur propre cœur. Ils vivent la vérité et deviennent des penseurs profonds qui changent la vie ” . 

Il y a, on l’a vu, plusieurs façons d’empêcher le sens de se figer en certitude : mettre en suspens la crédibilité de l’auteur en affirmant sa subjectivité, inviter le lecteur au sens critique, et enfin, au sein même de la narration, faire entendre plusieurs voix sans qu’aucune ne fasse autorité. De cette façon, le texte jamais ne devient un piège : l’écrivain-tisserand prend soin de ne point emprisonner son lecteur dans les mailles de son ouvrage. 

Éloge de l’inconfort (pour une lecture déstabilisante)
La fable de Han Ryner qui conclut Les Voyages de Psychodore (1903) s’appelle “ Les Voyageurs ”. Les voyageurs n’ont jamais quitté leur pays, mais savent les secrets qui permettent l’échange des âmes. Leur âme peut s’installer momentanément dans un autre corps : “ De tels voyages sont créateurs de beautés que je ne saurais dire ” . L’habitant laisse toutes ses habitudes et ses préjugés dans son corps et adopte les pensées de son hôte, s’enrichissant ainsi “ de la connaissance d’autres pays ”. Toutes les connaissances sont ainsi partagées, les souvenirs d’un être se transmettent et acquièrent une survie éternelle. C’est finalement en donnant son âme à l’une des ces “ voyageuses ” que Psychodore est connu de nous : avant de mourir, son âme est recueillie par Palinoa que le récit présente comme celle qui transcrit le récit. 
La littérature est-elle autre chose que ces voyages toujours recommencés en terres étrangères ? 

	Puisque l’anarchisme ne peut être qu’une permanente remise en question (“ Élisée Reclus [...] n’a pas hésité à déclarer que, "devant les abus et les crimes incessants du pouvoir, les anarchistes sont en état d’insurrection permanente." Noble et forte affirmation ! ” ), il doit, s’il veut survivre, éviter de se cristalliser en doctrine. Les œuvres écrites par les anarchistes sont les traces d’une réflexion jamais figée, d’une pensée en mouvement (ce qui implique, parfois, des contradictions, des incohérences). Mais finalement, les contradictions pèsent peu face à des auteurs qui cherchent un moyen de ruiner un ordre pour construire une société radicalement autre. Certes, leur pensée est inconfortable : cette notion d’inconfort a été souvent soulignée, à propos de Mirbeau ou de Darien. Il appartient aux lecteurs, à leur tour, d’assumer cet inconfort et d’accepter de se déplacer dans une forêt de points d’interrogation, de propositions doctrinales et de situations de fait qui exigent de perpétuelles remises en question.

	Je risquerai ici une analogie : la littérature écrite par les anarchistes à la fin du dix-neuvième siècle est à l’image de ce nouveau langage, qui se cherche dans les œuvres de fiction, la langue de l’utopie. Certes, elle est encore très liée à la société qui l’a vue naître, trop prisonnière de son temps pour être totalement originale, trop tributaire, aussi, de son public. Mais c’est une littérature qui se cherche, qui expérimente des formes et des genres, qui tente, parfois maladroitement, de dire ce qui n’existe pas encore. 
	La littérature ne peut être conçue par les anarchistes que comme une activité déstabilisatrice, qui s’oppose à tous les lieux communs, qui est donc en marge, radicalement. Le mouvement perpétuel de la vie la pousse à chercher toujours l’inconnu. Le refus des lois des anarchistes l’empêche de se figer en dogme, de se lier à une école, de se doter d’un programme esthétique. Les analyses des écrivains anarchistes n’ont pas pour but de dicter aux lecteurs un programme, mais visent à les appeler à une prise de conscience, les amener à prendre des décisions, à s’engager pour ensuite modifier le monde. Le discours anarchiste met en question les idéologies justificatrices des pouvoirs pour que tout individu, tout lecteur, puisse exercer sa liberté. 

L’écrivain anarchiste ne vise pas à produire un discours lisse, fait pour être assimilé par le lecteur, pour s’intégrer dans le cadre de son horizon d’attente. Lorsque Laurent Paridael, l’en-dehors irréductible de Georges Eekhoud, prend la plume pour écrire son journal, le narrateur, qui le lit, dit l’obstacle auquel il se heurte, comme si la pensée, les mots, étaient en lutte avec une matière qui s’opposerait à son déploiement :
“ Mais au milieu d’effusions où il semble railler sa manie, tout à coup, la plume se remet à grincer, l’encre reprend une âcreté corrosive, le ton se corse, la confidence s’enfièvre. Dans le tout règne je ne sais quelle angoisse, quelle nostalgie, quelle intoxication qui fait mal et qui suffoque, comme des sanglots qui ne parviendraient pas à se résoudre en larmes ” .
On retrouve ici l’opposition entre une littérature sentimentale et pleurnicharde et une littérature-cri, telle qu’elle était tracée par Darien dans “ Le roman anarchiste ”. Ce pourrait aussi être une définition des effets de l’ironie sur le lecteur : le mécanisme bien huilé des idées reçues se met à grincer, l’encre attaque les préjugés, le ton est à la bataille. Le narrateur du Voleur lui non plus n’est pas loin de faire grincer la plume sur le papier : “ la main qui fait crier la plume sur le papier a fait craquer sous une pince le chambranle des portes et les serrures des coffres-forts ” .
	Les sanglots indéfiniment retenus empêchent toute “ résolution ” (toute liquidation) : le sens n’est jamais figé. C’est donc au lecteur qu’il appartient, en dernière instance, de prendre la responsabilité de l’interprétation. Dans l’œuvre de fiction, il se trouve en prise avec le problème de l’altérité irréductible de l’auteur en même temps qu’avec son propre pouvoir de lecteur, inaliénable. Il fait l’apprentissage de la démocratie. 

Le défi que les écrivains anarchistes tentent de relever n’est autre que celui d’une œuvre engagée qui échappe à la thèse. Ce serait, en d’autres mots, une œuvre qui conclut sans conclure, c'est-à-dire qui mène jusqu’au bout les idées qu’elle développe (comme le souhaite Georges Darien dans son article “ Le Roman anarchiste ”) sans pour autant livrer au lecteur une interprétation univoque (au sens où Le Voleur reste sans conclusion). Idéalement, l’écrivain anarchiste est celui qui propose un sens et ne l’impose pas, fidèle en cela au principe fondamental de l’anarchie :
“ Ennemi de toute contrainte, l’Anarchiste n’impose jamais : il expose, il propose, il attire l’attention, il provoque la réflexion, il suscite la méditation. Quand il convie à se prononcer, ceux qui l’écoutent ou qui le lisent, il ne se croit autorisé à le faire, qu’après avoir placé ses lecteurs ou ses auditeurs en face des aspects multiples et parfois opposés de la thèse soumise à l’examen et à la controverse. Il s’inscrirait en faux contre l’essence même de l’Anarchisme si, pour faire triompher son propre point de vue, il passait sous silence les autres ou, de sa propre autorité, en étouffait l’expression ” . 

Conclusion : Contre la littérature dogmatique
Qu’est-ce que la littérature à thèse ?
La question du roman à thèse a été étudiée par Susan Rubin Suleiman dans Le Roman à thèse ou l’autorité fictive , ouvrage dans lequel elle tente de construire le genre du roman à thèse, en explorant quelques-uns des problèmes interprétatifs et descriptifs qu’il pose. Je voudrais me servir de ses analyses pour élargir la notion à la littérature tout entière et montrer en quoi les fictions des anarchistes se sont construites contre cette conception de la littérature. 
Le débat autour du roman à thèse se place au niveau des critères du roman réaliste. Dans ce contexte, la distinction entre la “ forme ” et le “ contenu ” est justifiée : l’une des caractéristiques du genre est justement de “ dire ” explicitement ce qu’il faut faire ou penser - d’exprimer ouvertement une tendance doctrinaire ou idéologique. Susan Rubin Suleiman distingue cependant le “ contenu idéologique ” (les idées explicitement formulées par une “ voix ” autorisée dans le texte) et le “ contenu narratif ” (le sujet traité dans la fiction, les structures événementielles et actantielles de l’histoire racontée). Voici la définition qu’elle donne du roman à thèse, et que j’adopterai :
“ Je définis comme roman à thèse un roman "réaliste" (fondé sur une esthétique du vraisemblable et de la représentation) qui se signale au lecteur principalement comme porteur d’un enseignement, tendant à démontrer la vérité d’une doctrine politique, philosophique, scientifique ou religieuse ” .
Le genre du roman à thèse est de nature foncièrement autoritaire : il limite volontairement les possibilités d’interprétation permises au lecteur : 
“ Que la thèse soit conservatrice ou révolutionnaire, défendant le statu quo ou appelant son abolition, le roman à thèse est en tant que genre foncièrement autoritaire : il fait appel au besoin de certitude, de stabilité et d’unicité qui est un des éléments du psychisme humain ; il affirme des vérités, des valeurs absolues. S’il infantilise le lecteur, il lui offre en échange un réconfort paternel ” . 
Le roman à thèse vise le sens unique, la clôture absolue. L’histoire racontée dans un roman à thèse est essentiellement téléologique (déterminée par une fin qui lui préexiste et qui la dépasse) : elle appelle une interprétation univoque qui implique une règle d’action applicable à la vie réelle du lecteur. Le roman à thèse impose non seulement un sens, mais une axiologie, il propose des valeurs, valeurs qui sont déterminées par rapport à une doctrine qui existe en dehors du texte romanesque et qui fonctionne comme son contexte intertextuel. 

Après avoir analysé quelques romans, Suleiman conclut que le roman à thèse est finalement “ autant un phénomène de lecture que d’écriture ” : “ Correspondant au désir du romancier à thèse de communiquer une vérité totalisante qui n’admet pas d’opposition, il y aurait un désir du lecteur d’être assujetti par la fiction, de tirer de tout roman une "leçon", une interprétation univoque ” . Le roman à thèse répond au désir d’unité du lecteur, mais la lecture unique qu’il tente d’imposer est aussi une forme de terrorisme. 
	Cette analyse est particulièrement intéressante : si le roman à thèse est un phénomène de lecture, alors tout roman peut se prêter à une lecture à thèse. Ceci dit, il reste que certains textes sont plus ou moins clos, plus ou moins “ verrouillés ” que d’autres. 
En tout cas, il est certain que “ la thèse ” est un risque permanent de la littérature engagée. Certains théoriciens ont parfois tendance à figer la réflexion (c’est ce que l’on reprochera, par exemple, à Jean Grave, surnommé le “ pape ” de la rue Mouffetard). Les écrivains anarchistes sont parfois tentés de se servir de la fiction pour exposer un problème auquel ils donnent une solution. Mais la plupart du temps, l’humour, la dérision, ou bien la position ambiguë du narrateur empêchent toute dérive autoritaire du côté de la lecture. 
La lucidité, le soupçon, voilà l’obligation de tout lecteur : c’est ce que nous disent la plupart de ces fictions écrites par les anarchistes, soit dans le paratexte, soit dans le texte même et le jeu qu’il instaure entre le narrateur et le narrataire. 
Littérature à idée(s)
On a vu que les problématiques de la littérature à thèse étaient, à la fin du dix-neuvième siècle, esquissées. On parle cependant davantage, à l’époque, de romans à idée(s) . Dans un ouvrage passionnant intitulé Le Disciple et l’insurgé : roman et politique à la Belle Époque , Pierre Masson note que c’est à partir du dix-neuvième siècle que l’écrivain semble s’être soucié de justifier sa position de manière théorique, de penser son engagement ou son abstention, au lieu de simplement les vivre. Il voit dans l’entre-deux-guerres (1871-1914) la période où “ bouge ” le roman à thèse, période particulièrement propice à l’éclosion d’œuvres qui correspondent à la volonté de propager des opinions politiques à travers des fictions romanesques, ce genre s’imposant “ comme le terrain idéal où exercer un principe d’autorité ” . C’est la notion même de roman à thèse qu’il est amené à préciser sensiblement : on ne peut pleinement apprécier sa signification sans tenir compte en permanence de son contexte historique, politique et social. Selon lui, la pratique de certains romans à thèse a entraîné, par réaction, une autre forme d’écriture, qui comporte elle aussi une thèse et des apparences romanesques, mais que son opposition déclarée à l’idéologie dominante conduit à être une sorte d’anti-roman à thèse. 
Dans les années 1870-1890, après la Commune, Masson observe une “ dérive conservatrice ” de l’écriture romanesque traditionnelle (enrôlement de ses clichés, politisation de son lyrisme). Le roman progressiste fut plus long à se constituer : l’écrivain révolutionnaire, ou simplement progressiste, contestataire, a quelque peine à se définir : il n’a guère les moyens de mettre en scène l’évolution générale de la société, sauf peut-être en la sublimant ce qui lui faisait courir le risque de reproduire les schémas romanesques 

des conservateurs. L’écrivain est dépossédé de l’écriture : les mots sont piégés, détournés par les écrivains officiels. Certains reproduisent quelques traits des romans conservateurs et participent tout de même à l’écriture bourgeoise : c’est ce que Pierre Masson nomme un “ conformisme de gauche ”. Au-delà de la différence d’éclairage, c’est le même esprit qui glorifie le cheminement d’un personnage vers une vérité supérieure et sans doute éternelle. L’écueil du dogmatisme guette ceux-là même qui tentent de s’opposer aux romans à thèse produit par les écrivains réactionnaires  : 
“ dans tous les cas, il suffit de lire sous la conduite d’un écrivain maître d’école qui, nous tirant par la main jusqu’à la fin de sa démonstration, confère à chacune de ses étapes une allure de nécessité logique ” . 
L’important n’est donc pas tant dans la situation politique de l’écrivain que dans la manière d’appréhender celle-ci et de concevoir son rôle, révélatrice de ses véritables positions idéologiques. 

Pierre Masson voit alors dans la littérature du doute, de la dénégation, la seule opposition véritable à ce genre de roman. Signe du refus d’affirmer, de prendre quoi que ce soit au sérieux, le sarcasme, conçu comme une arme dirigée contre soi-même, est le signe de cette littérature. C’est dans l’ironie, analysée comme un contre-pouvoir, que Pierre Masson voit la véritable ligne de démarcation entre deux types de sensibilité : “ il y a ceux qui réclament un drapeau, quelle que soit sa couleur, et ceux qui le refusent de toute façon, ceux qui veulent croire à un idéal déjà constitué, et ceux qui se méfient de toute formulation définitive, donc de toute culture trop rigide ” . L’ironie, méthode critique, interdit à l’écrivain de se prendre au sérieux. Ce ne sont pas seulement les théories adverses qu’il combat mais la tendance générale à théoriser, à sublimer le réel pour mieux le posséder, ainsi que le recours à la sensiblerie pour déguiser l’injustice. 
 “ L’ironie est une ascèse. En un siècle où politique rime encore avec emphatique, où le drapeau révolutionnaire s’agite encore du souffle des Montagnards et des envolées de Lamartine, elle signifie une suspension du langage, une mise en cause des mots dont Gambetta et les opportunistes ont dévalué la portée. [...] Parce qu’ils refusent le mélodrame, ces auteurs se condamnent à l’aphasie ou au cri, à des juxtapositions de notations brèves, aussi décousues que sont composées les fables de leurs adversaires ” . 
L’écrivain progressiste est tiraillé entre sa peur de faire de la littérature, de reproduire à son tour la rhétorique conservatrice, et le besoin viscéral de parler.
Littérature à cris
Faute d’accepter la littérature de leur époque et de peur d’en reproduire les mécanismes autoritaires, “ ces auteurs se condamnent à l’aphasie ou au cri ”, écrit Pierre Masson. On reconnaît bien là certains écrivains anarchistes. Certes, ces derniers ont parfois tendance à trop crier. C’est ce que regrette Jean-Manuel Traimond : 
“ Il est difficile d’être un bon écrivain engagé, il est difficile d’écrire de la littérature anarchiste parce qu’il faut savoir limiter son indignation, parce qu’il faut comprendre qu’en la matière le compromis n’est pas lâche, parce qu’il faut avoir acquis la sagesse et l’humanité d’un écrivain accompli sans en avoir attrapé le désenchantement. 
Enfin, dans les genres dits majeurs, le chant, le phrasé, le modulé, la variation pour la variation, la forme pour la forme, sont essentiels. Les anarchistes tendent, eux, à crier ” .
Pourtant, il me semble que le cri est une caractéristique de l’écriture anarchiste. Le cri est la tentative pour échapper à la littérature. La pratique politique et littéraire des anarchistes a un caractère double. Ils brouillent volontairement les frontières de l’institution - ce qui est une façon de mettre en cause la clôture du champ littéraire. Il y a là une réelle volonté d’en finir avec La Littérature, de réinsérer la pratique littéraire dans un autre champ, plus conforme à la vie. Lucien Jean salue la Vie d’un simple, d’Émile Guillaumin, comme un “ événement en dehors de la littérature ” . Il y a là une réelle volonté de déplacer les limites de la littérature, de créer une œuvre qui serait “ hors littérature ”.
	Le cri est donc le gage de l’authenticité de l’œuvre littéraire, et le cri a le mérite de ne pas emprisonner le lecteur : le cri n’enrôle pas (comme le slogan), au mieux, il se communique. Mais alors, c’est à chacun de le reprendre à son compte. Aucun cri ne se ressemble (contrairement aux discours politiques). Ni littérature à thèse, ni littérature à idée, la littérature des anarchistes est bien plutôt une “ littérature à cris ”. 

	Cette littérature à cris est bien sûr une littérature ouverte. Dans Les Cités futures, André Ibels écrivait : 
“ Et nous jetterons l’ancre, ô Pilote sacré,
Malgré la mer hostile et les Tempêtes fortes,
Aux Chanaans, jaillis des rivages dorés,
où nous saurons bâtir une Cité sans porte ” . 
La “ Cité sans porte ” : cela pourrait être (encore !) une métaphore de la littérature écrite par les anarchistes. 
Les écrivains anarchistes tentent, non seulement, de ne pas reproduire une littérature à thèse, mais aussi d’inciter les lecteurs à se méfier de toutes les thèses développées dans les œuvres littéraires. 
Les œuvres des écrivains anarchistes ne se présentent pas comme des textes non problématiques, ne proposent pas des solutions définitives, mais soulèvent des questions. On ne trouve chez eux aucun message simple, si ce n’est le message suivant adressé aux lecteurs : pense par toi-même !  Ils tentent donc de créer une littérature qui pousse les lecteurs à réfléchir sur le monde, mais aussi à modifier leur façon de sentir, de lire… et d’agir. Pour reprendre les mots de Pierre Masson au sujet du roman contestataire, il s’agit de fictions qui ne démontrent pas, mais démontent .

Les écrivains anarchistes sont conscients qu’il n’y aura pas d’évolution possible sans évolution préalable des consciences, et ils savent qu’ils ont ici un rôle à jouer. 
	Dans un article adressé “ aux compagnons ” , Élisée Reclus rappelle : “ Pour que l’anarchie triomphe, il faut qu’elle soit déjà une réalité concrète avant les grands jours qui viendront ”. C’est dire l’importance de la littérature, qui peut habituer des esprits à cette “ réalité concrète ”. En effet, qui, mieux que les artistes, peut remplir cette tâche ? Les écrivains ne font pas de discours, mais créent des personnages, inventent un monde, et l’exposent, concrètement, aux yeux du lecteur. C’est ainsi qu’il faut comprendre la phrase d’Octave Mirbeau : “ si l’état social doit s’améliorer, il le sera plus par les littérateurs que par les économistes et les politiciens ” .
Non pas que l’œuvre de quelques littérateurs agissent sur le monde plus que les bouleversements politiques ou économiques. Mais parce que les écrivains sont les seuls à pouvoir engager une véritable réflexion sur l’idéologie et sur les motifs de nos actions. 
Comme l’écrit André Veidaux (citant Joseph Déjacque), le plus grand mérite de Proudhon, “ ce n’est pas d’avoir été toujours logique, tant s’en faut, mais d’avoir provoqué les autres à chercher la logique ” . Ainsi pourrait-on dire de tous les écrivains anarchistes.

Conclusion générale : Les oubliés de l’histoire littéraire ?
	La plupart des écrivains anarchistes de la fin du dix-neuvième siècle sont aujourd’hui bien oubliés. On ne peut se contenter d’expliquer cet oubli par la faiblesse de leur production littéraire. Certes, beaucoup de leurs écrits ont vieilli et nous paraissent difficilement lisibles… mais pas plus que certains romans de Paul Bourget ou de Maurice Barrès ! Il faut chercher ailleurs la raison de leur mise à l’écart des manuels littéraires . Le phénomène de “ l’oubli ” est révélateur, car il obéit à des mécanismes de réception qui ne sont pas fortuits. L’oubli ne signifie pas nécessairement l’absence de public pour telle ou telle œuvre mais plutôt un processus d’occultation de l’œuvre dans une situation historique de réception donnée.
Aussi pourrait-on dire que, de même que les combattants anarchistes ont été les vaincus de l’Histoire , les écrivains anarchistes ont été les oubliés de la littérature – et il ne pouvait en être autrement. Comme d’autres écrivains inassimilables par le système en place, ils sont condamnés à être ignorés ou à voir le sens de leur œuvre transformé, leur engagement politique nié ou passé sous silence. On réduira ainsi Jules Vallès à la figure de l’écrivain de l’enfance malheureuse. 
Faut-il s’en plaindre ? Ils n’écrivaient pas pour la postérité. “ Surtout, garde-toi bien de réussir ”, disait Élie Reclus. D’ailleurs, leur mise à l’écart constitue-t-elle vraiment un “ échec ”, et aux yeux de qui ? Comme les proscrits de la Commune que fait parler Lucien Descaves dans Philémon, vieux de la vieille, ils pourraient nous dire : “ ce que vous appelez défaite est victoire ” . 
Peut-être doit-on plutôt se réjouir de leur absence des Panthéons littéraires – preuve de la force de leurs refus, du caractère irréductible de leurs œuvres. 
Ce n’est donc pas dans un esprit de conservation que j’ai voulu exhumer ici certains textes, ni inspirée par un sentiment d’admiration ou de respect, encore moins en vue de leur redonner une place dans la constitution d’une “ culture ” libertaire, qui ne saurait qu’être “ asphyxiante ” . Si j’ai choisi de les faire revivre dans ces pages, c’est que les problèmes qu’ils ont soulevés peuvent encore nous dire quelque chose, à l’aube du vingt-et-unième siècle. Leurs choix, leurs difficultés, leur situation dans le champ littéraire de l’époque, gagnent à être connus et étudiés dans la perspective d’une réflexion sur la place de l’écrivain dans la société ; les questions qu’ils ont formulées sont toujours d’actualité et mériteraient d’être mentionnées dans les polémiques sur la littérature engagée. Ils ont réussi, me semble-t-il, à trouver une forme d’écriture pleinement engagée et non dogmatique, écriture qui est bien souvent reléguée au rang des “ utopies ”, des chimères. Les pages qu’ils ont écrites ont été très vites tournées et les questions par la suite mal posées : c’est justement pour cela qu’ils ont encore des choses à nous apprendre. Comme l’écrit Michael Löwy :
“ Par un paradoxe qui est plus apparent que réel, c’est justement parce qu’ils sont des vaincus, des marginaux à contre-courant de leur époque, des romantiques obstinés et des utopistes incurables, que leur œuvre devient de plus en plus actuelle, de plus en plus chargée de sens au fur et à mesure que l’on s’approche de la fin du XXe siècle ” . 

1. “ Le vrai sens d’une rencontre ”
J’ai voulu montrer dans ce travail qu’il existe, à la fin du dix-neuvième siècle, un ensemble d’écrivains anarchistes, solidaires, écrivant dans les mêmes journaux, se lisant les uns les autres – produisant pourtant des œuvres extrêmement diverses. 
Il y a bien eu, dans les années 1880-1900, une rencontre fructueuse entre les théoriciens de l’anarchisme et certains écrivains de l’époque. Le “ vrai sens [de cette] rencontre ”, pour reprendre l’expression qui sera plus tard employée par des militants anarchistes au sujet du surréalisme , me semble parfaitement résumé par les critiques de l’époque qui signent Marius-Ary Leblond , dans La Société française sous la Troisième République vue par les romanciers contemporains (1905) : 
“ Pour le fond, les anarchistes forcent les écrivains qui les ont étudiés et critiqués à mieux sonder et à raisonner leur propre individualisme instinctif : leur exemple les met souvent en garde contre les perversions maladives ou brutales dont il est aisément susceptible. D’autre part, ils contraignent les écrivains dogmatiques vraiment attentifs à prendre conscience et à tenir compte des besoins et tendances individualistes d’une partie de l’humanité. En littérature comme en politique, l’exaspération et le parasitisme de leur indépendance a ceci de bon qu’ils préviennent tout gouvernement ou académie qu’il faut laisser place à l’individualisme ” . 
A. “ Contre l’infâme capital littéraire ”
Le “ vrai sens ” de la rencontre entre anarchistes et écrivains à la fin du dix-neuvième siècle ne se trouve pas tant dans la question de l’avant-garde littéraire ou de la modernité artistique que dans celle de la responsabilité de l’écrivain, de son rôle dans la vie sociale et politique. 
Les écrivains anarchistes luttent contre toutes les institutions oppressives, et donc “ contre l’infâme capital littéraire ”. L’expression est d’Octave Mirbeau, dans un article des Grimaces paru le 17 décembre 1883. La littérature ne saurait être institutionnalisée ni capitalisée : il y a chez eux l’idée que l’écrivain est redevable à ses contemporains de son œuvre, qu’il n’a donc aucune légitimité à écrire pour lui seul. Cela implique également que l’artiste anarchiste ne peut se contenter d’une posture au-dessus de la mêlée.
“ Je conçois l’altruisme aussi du poète, du philosophe, de l’écrivain et de l’artiste. Oui, il ne faut plus "écrire pour soi", il faut écrire pour les autres. Il ne faut pas penser pour sa personnelle satisfaction, il faut penser pour autrui ”,
écrivait Bernard Lazare dans un article de L’événement . On trouve chez les écrivains anarchistes la mention constante de leur responsabilité en tant qu’artistes – c’est-à-dire hommes publics – sans que cela implique une quelconque supériorité. 
Si l’écrivain refuse de détenir et de monopoliser un “ capital littéraire ”, son œuvre ne saurait être une marchandise comme une autre. C’est pourquoi les débats autour de la propriété littéraire se posent avec acuité dans les milieux anarchistes, et ce jusqu’au vingtième siècle. Dans un article du Libertaire, en 1900, Lucien Wahl revient sur la “ propriété littéraire ” et les questions qu’elle soulève. Dans un système basé sur le salariat, dit-il, on aurait tendance à admettre qu’un écrivain puisse vivre de la vente de ses ouvrages. Mais il faut se rappeler qu’un écrivain subit des influences multiples : “ celles de son entourage, de ses travaux, de ses lectures, de ses observations ”. Sans plume pour écrire ou charbon pour se chauffer, l’écrivain jamais ne produirait une œuvre. “ S’il ne jouissait pas de tous les progrès auxquels ont participé ses ancêtres, il ne serait rien, il ne ferait rien par lui-même ” . Comme l’écrivait Alexandra David-Neel dans Pour la vie (1898) : “ Sans le concours d’une masse d’hommes, la moindre chose ne saurait exister ”, car : 
“ c’est ainsi une chaîne sans fin, un cercle qui englobe toute l’humanité, sans qu’il soit possible, cependant, d’évaluer exactement la part de coopération apportée par chaque individualité ” .
Ainsi en est-il de la littérature… Comment, dès lors, l’œuvre d’art pourrait-elle avoir un prix, et être confisquée par quelques-uns ? L’engagement de l’écrivain, c’est d’abord celui qu’il contracte avec son public – un public qui lui est contemporain, et qu’il souhaite le plus large possible. 
Le mot de “ responsabilité ” revient souvent sous la plume de ces écrivains : ils refusent une littérature “ gratuite ”, et assument d’être jugés d’après leurs œuvres. L’engagement, tel qu’il est compris par les anarchistes, ne vise pas à assujettir l’écrivain à une idéologie ou à un parti. Au sens littéral, il vise à “ gager ” la littérature sur le réel, afin qu’elle ne perde pas le lien avec le monde dont elle est issue. L’engagement vise à rendre tout son poids à la littérature, à faire qu’elle pèse sur les combats sociaux, qu’un livre redevienne quelque chose qui compte vraiment. 
On a là les lignes principales de la littérature engagée telle qu’elle sera définie par Sartre : 
“ Je dirai qu’un écrivain est engagé lorsqu’il tâche à prendre la conscience la plus lucide, et la plus entière d’être embarqué, c’est-à-dire lorsqu’il fait passer pour lui et pour les autres l’engagement de la spontanéité immédiate au réfléchi ” . 
En luttant contre la théorie de l’art pour l’art, les écrivains libertaires défendaient par avance l’idée de l’impossibilité d’une littérature “ dégagée ”. 
Comme le fera remarquer Édouard Rothen dans L’Encyclopédie anarchiste, ceux qui refusent à l’écrivain le droit de développer une thèse sont souvent ceux-là mêmes qui, de leur côté, développent les thèses les plus réactionnaires. Dans l’entrée “ romantisme ”, il réfute les arguments des romantiques qui “ s’enlisèrent dans l’égoïsme social, dans l’amoralisme béat de "l’art pour l’art" dressé contre l’"utilitarisme" par l’artiste superbement indifférent à l’origine de la fortune assurant son "indépendance" et aux calamités publiques ”. On dit, écrit encore Rothen, “ que l’art étant indifférent à toute morale, à tout utilitarisme, l’artiste doit rester en-dehors des préoccupations sociales, au-dessus des passions politiques et de la lutte des classes ”. C’est devenu un lieu commun d’affirmer que les œuvres les plus remarquables sont celles qui ne manifestent aucun esprit de parti. Mais où trouve-t-on de telles œuvres ? 
“ Or, que voit-on ? Alors qu’on oppose ces arguments à ceux qui montrent un esprit vraiment populaire et favorable à un progrès social, on voit des hommes de régression se livrer à la plus active et à la plus sournoise propagande de mensonge et d’excitation antisociale pour la défense des intérêts privilégiés. L’art ne doit pas être humanitaire, laïque, révolutionnaire, parti de gauche, clament les bons apôtres de l’art pour l’art ; mais ils le font guerrier, clérical, patriotique, réactionnaire, parti de droite, tout en niant la souveraineté de sa fonction sociale ! ”  
“ Ceux qui crient le plus contre le roman à tendances sociales sont ceux qui en usent le plus comme poison social ”, conclut-il. Quelque cinquante ans auparavant, au lendemain de la Commune de Paris, on trouve déjà chez les écrivains anarchistes l’idée qu’ils ne peuvent rester neutres, et qu’il faut prendre parti  – car leurs ennemis, eux, s’engagent. “ L’homme qui dit n’avoir pas d’opinions politiques en a une ”, résume Jules Vallès en une formule qui aurait pu être reprise par Jean-Paul Sartre . 

Les problématiques soulevées dans les années 1880 et 1890 par les écrivains anarchistes vont désormais être au centre du débat politique et littéraire. Pour nous convaincre de leur actualité, faisons un saut dans l’espace et dans le temps et écoutons la radio britannique des années 1940. George Orwell y donne plusieurs causeries radiophoniques consacrées aux problèmes de la littérature et de ses liens avec le politique.
S’interrogeant sur “ la frontière entre l’art et la propagande ”, Orwell souligne que depuis 1890, “ l’idée que la forme est plus importante que le contenu, la théorie de "l’art pour l’art", a eu quasiment force de loi ” . Mais l’orientation des critiques (vers l’esthétique ou vers le politique) est fortement conditionnée par le climat social propre à la période. Ainsi, la théorie de l’art pour l’art naît dans un “ moment exceptionnel de paix et de sécurité ”, climat qui permet le détachement intellectuel et le dilettantisme. Mais dans d’autres périodes (par exemple après 1930), “ le détachement n’est plus possible ”. 
“ On ne peut prendre un intérêt purement esthétique à une maladie dont on est en train de mourir : on ne peut adopter une attitude impartiale face à un homme qui s’apprête à vous trancher la gorge. Dans un monde où fascisme et socialisme se livraient un combat sans merci, tout individu conscient devait choisir son camp, et ses convictions devaient inévitablement se refléter non seulement dans ses écrits mais aussi dans ses jugements littéraires. La littérature est devenue politique parce que tout autre choix aurait été entaché de malhonnêteté intellectuelle ” . 
Ce qu’Orwell critique, dans les jugements littéraires portés par une certaine gauche de l’époque, ce n’est pas d’insister sur l’importance du contenu par rapport à la forme, mais “ d’émettre des jugements apparemment littéraires, à des fins politiques ” .
	Les écrivains anarchistes de la fin du dix-neuvième siècle avaient déjà souligné la nécessité de prendre parti, tout en signalant les risques d’une critique partisane, d’une critique idéologique qui ne dit pas son nom. 
B. La littérature engagée : les peurs qu’elle suscite et les espoirs qu’elle fait naître
L’engagement des écrivains libertaires n’est ni l’engagement des symbolistes, qui prenaient soin de tenir leur œuvre à l’écart des problématiques politiques et sociales qu’ils défendaient par ailleurs, ni l’engagement des écrivains communistes qui ont appliqué à la lettre un programme esthétique tracé par Moscou. C’est un engagement total de l’artiste, en tant qu’individu, c’est-à-dire à la fois fondamentalement lié à son temps et fondamentalement libre. 
Un tel engagement est toujours d’actualité. Pourtant, la question n’est plus guère 

posée en ces termes. La littérature engagée a mauvaise presse ; il suffit pour s’en convaincre de relire le discours de réception du prix Nobel de littérature de l’an 2000, Gao Xingjian : 
“ Ce que l’on appelle engagement de la littérature ou engagement politique de l’écrivain, toutes ces polémiques ont constitué un fléau qui a tourmenté la littérature au cours du siècle écoulé ” . 
La formule est pour le moins rapide, et il faudrait définir les termes. Car Gao Xingjian précise ensuite que : “ Chaque fois qu’idéologie et pouvoir ont été liés et sont devenus une force réelle, la littérature et l’individu ont subi un désastre [...] ”.
Cette phrase, les écrivains de la fin du dix-neuvième siècle auraient pu la reprendre à leur compte. Parce qu’ils rejettent le pouvoir, ils sont particulièrement conscients des dangers de l’idéologie au service d’un ordre dominant, ou tendant à le devenir. L’engagement ne peut se concevoir sans une réflexion sur les risques du dogmatisme littéraire. Comment, lorsqu’on veut exprimer une conviction, peut-on échapper à l’autorité ? Comment trouver un équilibre (toujours précaire, toujours à redéfinir) entre l’affirmation de l’Idée, l’incitation au combat, et la liberté d’interprétation laissée aux lecteurs ?

Certains écrivains semblent avoir atteint cet équilibre. En 1893, un critique de La Société nouvelle s’intéressant au roman de Georges Eekhoud, La Nouvelle Carthage, insiste sur le fait que l’auteur “ n’est pas un dilettante de l’art ” : s’il s’intéresse aux personnages de parias et d’en-dehors, c’est parce que ce sont “ des êtres qui lui ont paru en communion d’âme avec lui-même ”. Dans cette œuvre originale, “ sans analogie avec aucun roman ”, le lyrisme et les attaques politiques se mêlent : 
“ des pages burinées par une main de pamphlétaire alternent avec des chapitres entiers qui sont des poèmes, des poèmes de la plus noire poésie ”  .
Aurait-on atteint la symbiose entre art et politique ? L’art de Georges Eekhoud illustre en tout cas assez bien une sorte de troisième voie recherchée par les anarchistes entre l’art social et l’art pour l’art, entre le pamphlet politique et la littérature “ pure ” - comme dirait Jean Grave. Mais qui dit équilibre dit risque d’instabilité : tout est fonction du moment, et de l’individu.

Il s’agit, par la littérature, de donner une “ conscience ” aux individus : les auteurs anarchistes de la fin du dix-neuvième siècle ouvrent ainsi la voie à une littérature susceptible d’être l’antidote à la manipulation des individus par les pouvoirs établis, l’information et la propagande bourgeoise. L’œuvre de fiction est tout indiquée pour cette tâche : contrairement au traité politique, elle n’assène pas une vérité, mais développe une histoire ; elle ne démontre pas, mais elle démonte. 
Les écrivains anarchistes sont critiques – dans les deux sens du terme. Critiques envers le monde, il leur arrive aussi d’être critiques littéraires. Pour Roger Dadoun, l’esprit libertaire est essentiellement un esprit critique, qui doit sans cesse se remettre en question pour ne jamais se cristalliser en dogme . Mais la critique littéraire peut aussi être dite d’esprit libertaire.
Les œuvres de fiction des anarchistes visent à garder intact et permanent l’esprit critique et l’esprit de révolte, qui est esprit de rupture. Ce sont des fictions qui vont contre la ligne droite : la ligne droite d’un parti, d’un système, d’une phrase. Les lecteurs n’ont pas devant eux un chemin tout tracé, mais au contraire, un texte qui leur rappelle constamment qu’il faut se méfier de la rhétorique efficace et forte des littérateurs dogmatiques et des rhéteurs politiques. Ils apprennent à lire entre les lignes, c’est-à-dire à tracer leur propre chemin, à louvoyer entre les mots de l’auteur. 
Par la littérature, les lecteurs font l’expérience d’un autre langage, loin du langage instrumentalisé par tous les puissants de ce monde (politiciens, économistes, religieux…). Cette idée d’une autre langue avait été esquissée par Mécislas Golberg dans les premiers numéros de son journal, Sur le trimard. En insistant sur la puissance de l’émotion esthétique comme catalyseur des énergies latentes des sans-travail, Golberg disait la nécessité de créer un nouveau langage pour déconstruire l’ordre établi. Dans les œuvres des anarchistes, le langage de la classe dominante et les valeurs qu’il implique se trouvent mis à distance. La littérature est l’espace où un nouveau langage est possible (à condition que l’écrivain soit réellement libre et indépendant de toute considération liée à la gloire ou à l’argent) - langage retiré du circuit courant des échanges truqués.
C. Une “ école littéraire autour de l’anarchie ”  ? 
J’ai voulu ici regrouper les écrivains inspirés par l’anarchisme dans un même corpus. Sans nier pour autant tout ce qui sépare Octave Mirbeau de Jean Grave (par exemple), ou encore Ernest Gégout de Georges Darien, il me semble que leurs œuvres sont traversées par des problèmes similaires. On pourrait ainsi définir les écrivains anarchistes comme une grande famille, ou plutôt une communauté - dans le sens où l’on parle de “ familles politiques ”. 

Il est difficile, sinon impossible, d’esquisser une synthèse sur “ la ” littérature écrite par les anarchistes entre 1880 et 1900. Ce que l’on peut toutefois dire, c’est que ces écrivains s’éloignent du symbolisme tout autant que du naturalisme . Il me semble que l’on gagne beaucoup à dépasser l’opposition entre réalisme et symbolisme  : il y a un préjugé selon lequel le réalisme serait le contraire de la modernité littéraire. Or il existe une façon, au sein même de la pratique réaliste, d’interroger le regard, de questionner les grilles de perception de ce que les lecteurs tiennent pour la réalité. 
S’il est un principe stylistique qui soit commun aux écrivains anarchistes, ce pourrait être la “ déformation ”, dans laquelle Mécislas Golberg voyait le principe même de toute création artistique. C’est souvent dans la mesure où elle s’éloigne et se distingue de son modèle que l’œuvre d’art doit constituer “ une nouvelle réalité courante établie ” . Mécislas Golberg est bien en cela fidèle à Proudhon, pour qui créer revient à joindre, lier : “ l’activité artistique montre le réel traversé, modifié, transfiguré par l’idéal sans quitter le monde pour l’allégorie mystifiante ni s’enfermer dans le trivial prosaïque de la division ”, écrit Robert Damien .
On voit en quoi ces écrivains sont loin de l’optique qui sera celle des écrivains communistes des années 1930. Leur refus de se plier aux règles d’une école, d’obéir à un dogme esthétique les préserve de toute restriction en matière littéraire. Leur méfiance envers les représentations les éloigne d’un réalisme compris au sens étroit. À une littérature de la représentation, ils préfèrent une littérature centrée autour de l’expression. Comme l’écrit Daniel Colson : 
“ Dans la pratique libertaire, signes, symboles, discours et théories sont l’expression directe des forces qui les produisent. Ils n’ont ni à jouer un rôle "d’intermédiaire", ni à prétendre parler au nom d’autres forces dont ils se distingueraient. Ils peuvent parler pour eux-mêmes (en particulier dans l’art, la philosophie et la science), mais comme forces propres, autonomes, sans jamais prétendre se substituer à qui ou quoi que ce soit d’autres qu’eux-mêmes ” .
Certes, certaines œuvres ne sont pas exemptes de faiblesses : l’invraisemblance de certains discours trop visiblement destinés à instruire les lecteurs, l’utilisation de “ ficelles ” dramatiques ou romanesques… les font parfois ranger dans la littérature traditionnelle, bien loin des innovations esthétiques telles qu’en voient les années 1880-1900, années durant lesquelles Mallarmé développe ses conceptions sur le langage. Mais les projets des anarchistes sont bien à l’opposé de ce que semble être le projet de Mallarmé : la vie ne commence ni ne finit dans le Livre. Leur apport principal est d’avoir, contre les partisans de l’art pour l’art, rétabli un pont entre l’écriture et “ la vie ” : c’est le terme qui apparaît le plus souvent dès que l’on parle de littérature et d’anarchisme (voir par exemple en annexe les extraits de L’Encyclopédie anarchiste). La vie n’est pas à prendre ici en son sens biologique, mais comme synonyme de “ force ”, d’“ affirmation ”. La “ vie ” entendue par les anarchistes se réfère à la situation immédiate, vécue par l’individu – elle est fugitive et insaisissable .

	Pour autant, on ne saurait parler d’une école littéraire anarchiste , on ne saurait tracer les grandes lignes d’une littérature anarchiste. Tout au plus peut-on, de façon plus légitime, parler de “ culture anarchiste ”. Mais comment définir cette culture ? C’est autour de cette question que se sont réunis plusieurs chercheurs à Grenoble, en mars 1996 . 
Les participants à ce colloque prennent le mot culture au sens large : non seulement la production d’œuvres culturelles, mais un ensemble de comportements et d’attitudes novateurs, moteurs du changement social. Et dans ce sens, la culture libertaire existe, selon Alain Pessin : c’est un ensemble d’élaborations mentales, de recherches transmises d’homme à homme, une tradition d’œuvres, de pensées, de pratiques novatrices, constituant un réservoir de modèles d’expérimentation de la liberté. Cette culture porterait-elle une virtualité authentiquement subversive ? Alain Pessin y répond en trois points : à certaines époques, les libertaires ont considéré leurs propres pratiques littéraires comme subversives, car faire effraction dans le monde clos de la littérature sans être un lettré qualifié était une démarche révolutionnaire en soi. Les avant-gardes se sont trouvées dans la nécessité de puiser à la source de la rupture libertaire, vue comme un modèle culturel de subversion. De manière plus superficielle, l’imagerie anarchiste sera momentanément endossée par des mouvements littéraires (par exemple le symbolisme) aux fins de servir leur souci de pénétration du milieu ou du champ littéraire établi. La commune “ rêverie anarchiste ” dont parle Alain Pessin  reste une sensibilité révoltée, mais ne devient pas une culture ni ne se transmet, contrairement à l’idéologie.
Cette rêverie anarchiste prend cependant des formes différentes selon les époques et les individus qui s’en saisissent : il est dès lors possible de faire l’histoire de ces différentes incarnations. S’il n’y a donc pas de littérature anarchiste, il y a une histoire des écrivains anarchistes, de leurs œuvres et de leurs réalisations. Il convient à ce propos de rappeler le rôle joué par les militants dans la diffusion de la “ rêverie anarchiste ”, et dans la production et la diffusion de ces textes. Madeleine Rebérioux a bien montré  comment les militants, confrontés à la pauvreté de la production littéraire de l’époque, ont participé à la diffusion d’une autre culture. L’affaire Dreyfus a donné une dimension politique à cette prise de conscience, qui était déjà le fait de groupes anarchistes ou anarchisants. 
S’il n’y a donc pas de “ littérature anarchiste ” parce que l’anarchisme n’est pas une école, il y a bien, en revanche, des pratiques anarchistes, qui transparaissent dans certaines expériences d’écriture : Louise Michel ou Charles Malato se livrant au roman-feuilleton, roman populaire par excellence ; les chansonniers faisant revivre la Commune ou chantant en faveur des grévistes ; Octave Mirbeau ou Lucien Descaves critiquant sans cesse les institutions pour démonter la logique du système ; Zo d’Axa ou Mécislas Golberg cherchant à trouver d’autres pratiques d’écriture donnant une grande place à l’ironie, etc. 
Comme l’écrit Thierry Maricourt dans l’introduction de son Histoire de la littérature libertaire en France :
“ Il serait malvenu de parler d’une "esthétique de la littérature libertaire", qui serait identifiée et uniforme, si n’apparaissait, parallèlement à cette apparente désunion, une pensée commune à tous les auteurs, et si cette pensée n’imprimait sa marque sur l’œuvre de chacun d’entre eux ” .
C’est ainsi que l’on peut inscrire les écrivains anarchistes de la fin du dix-neuvième siècle dans une histoire, leur donner leur place dans une longue filiation. Ils ont des précurseurs : Ernest Cœurderoy ou Joseph Déjacque. Ils ont aussi des héritiers : aujourd’hui, des écrivains militants tels que Thierry Maricourt (en France) ou Francis Dupuis-Déri (au Québec) continuent de réfléchir sur les notions de littérature prolétarienne ou littérature engagée, tout en écrivant (des pamphlets, des essais, des œuvres de fiction). 
 
La littérature écrite par les anarchistes n’est pas donnée une fois pour toute. C’est un corpus en mouvement, difficile à cerner, fait d’échanges constants, où se côtoient réussites et échecs… Elle est toujours à recommencer, toujours à construire – comme la démocratie, d’une certaine façon (encore faut-il s’entendre sur les mots).

2. La littérature des anarchistes, une littérature démocratique ?
A. Littérature et démocratie 
Dans un ouvrage récemment paru, Nelly Wolf se penche sur Le Roman de la démocratie . Pour elle, le roman apparaît comme une véritable analogie de la démocratie, “ en ce sens qu’il fournit, dans ses fictions, ses modes narratifs et sa langue, un équivalent des expériences fondatrices de celle-ci ” . La critique assigne trois caractéristiques à la démocratie : les procédures contractuelles, le postulat égalitaire, la disposition conflictuelle (ou propension au débat). Dans un chapitre intitulé “ le partage de la langue ”, elle note que dans les romans de la démocratie, le langage est employé à des fins utilitaires, transitives, et non pour lui-même ; l’hétérogénéité linguistique devient dans la langue romanesque un enjeu politique. 
“ La langue fictive des romans fournit une expérience de la démocratie, en tant qu’elle est redistribution des signes du langage ” .
Nelly Wolf remarque que la tradition critique a eu tendance à assimiler modernité et avant-garde, à désigner les romans où s’effectue le brouillage de la voix narrative comme les seules œuvres représentatives de la modernité. Or, poursuit-elle, si l’on admet que la rupture moderne est avant tout une rupture avec le modèle démocratique, rivé au contrat social , alors les “ romans autoritaires ” et les “ romans idéologiques ” sont tout autant caractéristiques de cette modernité. Elle oppose ainsi ces deux modèles d’écriture. D’un côté, dans le “ libéralisme auctorial ”, le narrateur cherche à établir une complicité avec son lecteur, l’invite, d’égal à égal, à partager le secret de fabrication de son roman et à constater son ignorance. De l’autre, dans “ l’écriture autoritaire ” (expression qui est préférée à celle de roman à thèse) , l’auteur garde sur les lecteurs une certaine supériorité, cherche à dérober le sens de son œuvre à certains et le réserve à une communauté de happy few .
	On reconnaît bien, dans les caractéristiques que donne Nelly Wolf de l’écriture “ libérale ”, des traits récurrents de l’écriture des anarchistes. Cependant, la démocratie qu’ils cherchent à construire n’a rien de commun avec la “ démocratie ” vantée par les républicains au gouvernement à leur époque : il en va de même en littérature, la démocratie de leurs fictions s’éloigne en plusieurs points de celle que décrit Nelly Wolf . 	
En effet, Nelly Wolf ébauche bien vite, à propos du roman démocratique, un parallèle entre lecteur et électeur . Pour elle, il va de soi que la démocratie est un système où tout le monde est électeur. Elle en conclut donc que : “ le genre romanesque, parmi toutes les autres formes littéraires, nous fait vivre l’expérience de la démocratie, en ceci qu’il réactive le type de contrat en fonction dans les démocraties modernes ” . 
	Les anarchistes sont anti-démocrates en ce sens qu’ils jugent que la démocratie des états “ bourgeois ” est une démocratie falsifiée . Pour les anarchistes, la démocratie n’est pas un système qui garantit à chacun d’être électeur, mais de gérer soi-même les affaires publiques  (et si, en principe, tout citoyen est susceptible de se présenter à l’élection, la sociologie montre qu’en réalité, tout citoyen ne peut être élu…). Alors que la démocratie est largement entendue, aujourd’hui, comme le pouvoir pour des électeurs de choisir leurs représentants, les anarchistes voient dans la démocratie le pouvoir de tous d’être, à un moment donné, mandatés. Par analogie, la littérature des anarchistes n’est pas celle qui garantit à tous l’égalité devant la lecture, mais qui leur permet également d’accéder au statut d’auteur. 
B. Une littérature polémique, faite par tous et pour tous 
	 La démocratie mise en actes dans les œuvres des anarchistes n’a rien à voir avec la “ démocratie réellement existante ” de la Troisième République, mais c’est une démocratie idéale – fondée sur ces trois mots (qui ne seraient pas que de mots) : liberté, égalité, fraternité. 
Pour Claude Lefort, le projet démocratique consiste en une tentative fragile pour produire un espace politique où les divisions et les conflits nourrissent le commun : 
“ La démocratie se révèle ainsi la société historique par excellence, société qui, dans sa forme, accueille et préserve l’indétermination, en contraste remarquable avec le totalitarisme qui, s’édifiant sous le signe de la création de l’homme nouveau, s’agence en réalité contre cette indétermination, prétend détenir la loi de son organisation et de son développement, et se dessine secrètement dans le monde moderne comme société sans histoire ” . 
C’est “ dans la dissolution des repères de la certitude ” que la démocratie s’insinue et se maintient :
“ Elle inaugure une histoire dans laquelle les hommes font l’épreuve d’une indétermination dernière, quant au fondement du Pouvoir, de la Loi et du Savoir, et au fondement de la relation de l’un avec l’autre, sur tous les registres de la vie sociale (partout où la division s’énonçait autrefois, notamment la division entre les détenteurs de l’autorité et ceux qui leur étaient assujettis, en fonction de croyances en une nature des choses ou en un principe surnaturel) ” .
La littérature écrite par les anarchistes est bien une littérature fondamentalement démocratique : elle est polyphonique ; elle ouvre un espace essentiellement polémique. 
Les lecteurs y apprennent à se méfier du consensus, à ne pas nier les contradictions (politiques, sociales, intimes), mais à les voir, les assumer même. Les fictions des anarchistes mettent à jours ces conflits, créent des tensions, incitent ainsi les lecteurs à ne pas vivre leurs contradictions les yeux fermés, à se réapproprier leurs vies. 
La littérature écrite par les anarchistes est démocratique, aussi, en ce sens qu’elle combat une division entre une caste d’auteurs (dotés d’un certain pouvoir) et une classe de lecteurs (qui n’auraient que la liberté… de choisir leurs livres !). La littérature appartient à tous : destinée à tous, elle peut aussi être écrite par tous. 
Littérature écrite pour tous : les livres des anarchistes ne mettent pas en place une sélection de lecteurs. Ils ne sont pas écrits pour des happy few, mais pour le plus grand nombre. Il n’y a pas a priori de communauté de lecteurs, mais cette communauté est à construire. Les œuvres des anarchistes ne cherchent pas à sélectionner leurs lecteurs, mais au contraire, à faire comprendre à chaque lecteur que sa place est garantie.
Littérature écrite par tous : les lecteurs sont appelés à devenir eux-mêmes auteurs, à être à leur tour créateurs. C’est là que réside la véritable égalité : non pas celle de tous les lecteurs devant le livre, mais celle qui consiste à changer de rôle, à se faire tour à tour lecteur, critique, écrivain. 
La littérature écrite par les anarchistes est une littérature qui appelle sans cesse à son dépassement : les lecteurs sont invités à ne pas se laisser enfermer dans les pièges des mots, à quitter la littérature et à s’engager dans la vie. C’est une lecture fondamentalement critique, qui pousse les lecteurs à une prise de conscience et les exhorte à aller jusqu’au bout de leurs révoltes. 

Les anarchistes rejettent la division du travail (manuel et intellectuel) et ne sauraient se contenter d’un système (fût-il qualifié de démocratique) qui entérine le partage entre gouvernants et gouvernés. C’est bien pour cela que leurs livres échappent à une certaine conception de la littérature – dite démocratique - qui maintient la distinction bien établie entre auteurs et lecteurs. 
Les œuvres des écrivains anarchistes sont pleinement inscrites au cœur des mouvements sociaux et politiques, et affirment un clair dessein combatif, sans cependant sacrifier l’art (et l’individu) au politique. Il n’y a pas pour eux de contradiction entre engagement et autonomie, de même qu’il n’y a pas de contradiction entre l’individuel et le collectif . Leurs œuvres veulent échapper à la fois aux deux écueils de l’art social : le réalisme plat et trivial et l’œuvre à thèse. On a vu en effet à quel point ils se méfient du roman à thèse : leur exigence d’engagement se double d’une méfiance pour les œuvres dogmatiques . C’est dans cette approche singulière de la littérature, toujours en lien avec la réalité (dans toute sa complexité), que réside l’originalité des écrivains anarchistes.
On voit donc comment ils se séparent du “ roman démocratique ” décrit par Nelly Wolf, en le dépassant. Pour les anarchistes, il ne s’agit pas de prendre le pouvoir (c'est-à-dire s’interroger sur le comment) mais de démonter les mécanismes du pouvoir (c'est-à-dire démontrer le pourquoi). La question qu’ils nous posent n’est pas : comment parlons-nous ? mais : dans quel but parlons-nous, pourquoi nous servons-nous du langage ?
C. Les failles de la représentation 
Le problème du langage est au centre de la réflexion des écrivains anarchistes. Les anarchistes sont 
“ réellement soucieux de mettre enfin un terme au déchirement intérieur qui se produit chez la grande majorité des individus, c’est-à-dire le perpétuel désaccord entre la forme et le fond, ils affirment et sont en mesure de prouver, que ce qu’il faut avant tout à l’Humanité pour qu’elle connaisse le bonheur, c’est la possibilité, pour elle, de vivre en conformité de ses conceptions et de ses vues ”, 
lit-on dans L’Encyclopédie anarchiste à l’entrée “ utopie ”.
S’ils prennent la défense d’un langage clair, cohérent, immédiatement compréhensible, c’est parce qu’ils considèrent qu’un tel langage est indispensable pour que les paroles ne soient pas vaines. Le langage accessible à tous est la première condition de la pensée et de la liberté. Il est à l’opposé du langage des puissants, qui se fait volontairement obscur, opaque, difficile à déchiffrer et à interpréter . 
Au terme de cette étude, il apparaît que les textes écrits par des anarchistes et qui traitent de la représentation financière, politique ou historique, mettent également en question la représentation littéraire. Ils s’inscrivent donc bien, d’une certaine manière, dans la “ crise de la représentation ” qui touche la littérature à partir des années 1880. Que ce soit en parodiant les modèles mimétiques ou en attirant l’attention des lecteurs sur les failles de la représentation, ces textes soulignent une certaine opacité des signes. Cependant, on est loin ici de l’esthétique symboliste, du rêve d’une littérature autoréférentielle. Il ne s’agit pas pour eux d’accepter une parole “ sans couverture ”, mais au contraire de lui assurer une garantie. La méfiance envers la représentation n’est donc pas systématiquement synonyme de rejet du roman réaliste .
Les écrivains anarchistes mettent en évidence les failles de la représentation, dénoncent ses mystifications, lorsque le signe se substitue à la chose représentée. Ainsi invitent-ils les lecteurs à prendre conscience de la médiation du texte, à distinguer fiction et réalité, à ne pas laisser les représentations devenir autonomes. C’est pourquoi ils sont particulièrement sensibles, dans le domaine du langage, aux mots qui ne signifient plus rien, aux purs signes qui tiennent lieu de réalité :
 “ Les mots, les mots vides de sens, sont les geôliers des peuples modernes ; les principes, qui sont tous des phrases ridicules et mensongères, des enfilades de mots creux, sont les tortionnaires des nations ” , 
écrit Georges Darien, dans La Belle France.
Et Daniel Colson résume : “ la pensée libertaire se défie des mots et des discours, des discours qui mentent et des mots qui prétendent fixer et enfermer la réalité dans les filets de leurs pièges et des rapports de domination qu’ils justifient et rendent possibles ” . 
Les écrivains anarchistes dénoncent donc la perte du lien entre le signe et son référent, mais non pour l’achever, au contraire : ils cultivent l’utopie d’un langage qui collerait au plus près de la réalité. Comme l’écrit Pierre Masson :
“ Du plus près qu’il peut, le langage doit s’approcher de l’objet, coller à son référent, se faire objet lui-même ; mot-caillou, livre-fusil, tract plus sûrement que roman, il ne traduit pas seulement la méfiance à l’égard de tout ce qui pourrait créer un nuage poétique suspect, mais surtout le fait que l’objet, c’est bien souvent l’auteur lui-même, c’est son corps, sa souffrance ou sa hargne que le langage convenu récupère et occulte, et qu’il faut donc lui arracher ” .
Ce langage qui collerait à la réalité, c’est le rêve de Vallès : “ faire une langue neuve, qui soit bien la peau de la pensée nouvelle et colle juste sur sa chair ” . L’image rejoint celle de l’Idée que l’on verrait, dans le texte, incarnée. Dans une lettre à Benoît Malon (1883), Jules Vallès se dit “ pour les affirmations pures, pour les formules nettes. Il est bien que toutes les idées prennent corps et qu’elles se dressent isolées et droites comme des cibles ou des drapeaux. On peut alors discuter autour d’elles ou tirer dessus ” . La métaphore guerrière, combattante, revient à de nombreuses reprises sous la plume de Jules Vallès. C’est que l’œuvre littéraire risque d’être une pure forme, une idée sans corps, un signe sans référent, si elle se coupe des enjeux politiques de son temps. Aussi Jules Vallès loue-t-il les écrivains qui “ sont entraînés par la Révolution ”, qui “ [hurlent], la plume à la main ” . 

Devant la dévaluation de la politique et de la littérature, il s’agit d’affirmer le lien entre la réalité et les mots, entre le social et le littéraire. Le mot est toujours menacé d’abstraction en regard de la réalité sociale : l’écrivain tente de reformer le lien étroit qui relie le mot à son référent. Pour cela, il lui faut dénoncer les phrases vides, les mots creux, les formules.
“ Nous sommes des briseurs de formules ” : l’expression de Georges Darien résume bien, selon moi, la démarche de ces écrivains. Elle est tirée d’un article qu’il écrit pour l’Endehors le 12 novembre 1892, intitulé “ à propos du 11 novembre ” : 
“ Tous les moyens sont bons, sans exception aucune, pour combattre les possédants. [...]
Chevalerie, humanité, des phrases que tout cela !
Nous serons humains après l’affranchissement. Chevaleresques jamais. Ce mot a couvert trop d’ignominies depuis que le monde est monde. Et nous sommes des briseurs de formules autant que d’images ”. 
Briseurs de formules, les écrivains anarchistes le sont dans tous les sens du terme : briseurs de formules politiques (le système parlementaire), de formules littéraires (les institutions et les écoles), de formules toutes faites (les lieux communs) . 

3. La littérature peut-elle changer le monde ?
A. Critique libertaire, histoire et littérature 
 Certes, les critiques du journal La Révolte ont parfois quelque chose d’agaçant à toujours replacer le débat sur le terrain des idées. On aurait tort pourtant de ne pas approfondir une telle attitude. Jean Grave rêvait de “ trouver dans un même individu les qualités qui font un Balzac avec celles qui font un Bakounine ” . La critique qu’il fait de La Débâcle (roman d’Émile Zola, paru en 1892, qui traite des années 1870 et 1871) est assez représentative de sa méthode. Il s’intéresse avant tout à l’histoire, cherchant à savoir quel rôle elle joue dans l’intrigue : “ On se demande tout d’abord ce que vient faire la Commune dans cette histoire. Et pourquoi rattacher maladroitement cet épisode au récit de la guerre avec la Prusse, on n’en trouve aucun motif plausible, sinon que M. Zola éprouvait le besoin bourgeois de baver sur les vaincus et de donner des gages aux sauveurs de la Société ”. Est ainsi dénoncée l’idéologie cachée du roman. Jean Grave prend également en compte la position sociologique de l’écrivain, qui influe sur ce qu’il écrit : “ C’est peut-être pour lui le meilleur moyen d’entrer à l’Académie ”. Quant à l’aspect proprement littéraire, il est secondaire ici : “ Qu’importe, après cela, que le livre enferme un certain nombre de pages bien écrites ! C’est le moindre de nos soucis ”. Non pas que Jean Grave se désintéresse de la littérature, mais il la replace dans son contexte social : “ Il est aisé d’écrire une belle page, au coin de son feu, dans la caresse des tentures et la profonde jouissance du confortable ”. Le jugement tombe, impitoyable, sur Zola : “ C’est bien le bourgeois égoïste, dur aux misérables, à plat ventre devant les jouisseurs et les gouvernants ” . 
C’est que Jean Grave ne pardonne pas à des “ intellectuels ” de ne pas aller jusqu’au bout de leur raisonnement et de leur révolte. D’Anatole France, qui affirme la nécessité d’un gouvernement, Jean Grave écrit : “ Parce que M. Anatole France et ses confrères en scepticisme ont besoin de vivre à l’abri d’un pouvoir fort, pour digérer paisiblement, et nous déduire à loisir leurs petites histoires ” - histoires qui ne sont, fatalement, que “ paradoxes ” et “ jeux d’esprit ” . 
Or Jean Grave se fait une trop haute idée de la littérature pour pouvoir pardonner à l’artiste “ cet esprit de réactionnarisme ” qu’il voit chez de nombreux écrivains, en particulier chez Remy de Gourmont, au sujet de qui il écrit : “ Défions-nous du clinquant des mots ” . 
“ Écrire seulement pour ce qu’ils appellent une élite, n’être que quelques-uns à se délecter d’un assemblage de mots où le fond disparaît sacrifié à la forme et dont ils se congratulent, n’est-ce pas le propre de ceux qui ne veulent être que des littérateurs, de purs littérateurs ? ” 
Ces écrivains sont impardonnables de “ réduire la littérature à ce point ” : Jean Grave, lui, ne comprend l’art d’écrire que lié aux idées, à la réalité, à la vie .
	On pourrait encore lui reprocher de délaisser la “ musique ” au profit du “ sens ”, ou bien de ne pas comprendre qu’ils forment un tout. Ce serait injuste : Jean Grave sait apprécier la forme d’une œuvre littéraire, mais cette œuvre ne l’intéresse pas si elle véhicule des idées conservatrices. 

Ces débats autour du “ fond ” et de la “ forme ”, autour du “ sens ” et de la “ musique ”, on les retrouve par exemple aujourd’hui au sujet de l’œuvre de Céline. L’attitude de Jean Grave ou des anarchistes correspond en fait assez bien à celle exprimée par le critique Jean-Pierre Martin dans son pamphlet écrit contre ceux qui encensent l’art de Céline. Ce sont les mêmes problématiques qu’il soulève, les mêmes questions qu’il formule. Peut-on, en lisant une œuvre, mettre de côté les significations idéologiques qu’elle véhicule ?, se demande-t-il, au sujet des derniers romans de Céline.
“ La littérature serait-elle à ce point un territoire abstrait, un monde éthéré, où l’idéologie et le politique seraient suspendus, que l’on puisse y dire des choses sur le monde (sur les camps, sur l’histoire), en toute irresponsabilité ? à supposer que le dernier Céline écrive des romans (ce que je conteste), depuis quand le politique, l’histoire, ne traversent-ils plus l’art et la littérature malgré eux ? ” 
La question que soulève la “ canonisation ” de Céline est pour nous centrale – c’est finalement la question qui hantait les écrivains anarchistes dans les années 1880. Jean-Pierre Martin s’insurge contre ceux qui écoutent la musique et non le sens des mots : 
“ Nous devons appartenir à une petite communauté de lecteurs trop sensibles. Nous sommes trop émus, sans doute, par des questions qui n’ont rien à voir avec la littérature, pour nous extasier sur un style sans nous soucier du sens, pour éprouver à toute page le sentiment pur de la beauté quand l’interprétation de toute l’histoire contemporaine est en jeu ” . 
Faut-il donc s’étonner que Céline se trouve dans les librairies néo-nazies ? Faudrait-il donc “ éliminer tous ceux qui ne viennent pas à Céline pour la littérature, et pour elle seule ; tous ceux qui prennent les mots aux mots, littéralement, avant d’entrer dans tous leurs sens : tous ceux qui croient encore que les mots ont un sens ”  ?
Jean-Pierre Martin refuse de souscrire à l’autonomie du principe esthétique, autonomie qui ne peut se concevoir que de manière très relative, “ sauf à évacuer l’histoire du champ littéraire, les enjeux dont la littérature ne peut se défaire et le public auquel elle s’adresse ” : 
“ Le langage n’est jamais hors sens, jamais pure petite musique, même dans le poème – hésitation prolongée entre le son et le sens ” . 
Les écrivains anarchistes des années 1880 et 1890 ne disent pas autre chose. Prenant le contre-pied de la tendance littéraire la plus importante de la seconde moitié du dix-neuvième siècle : l’autonomisation de la littérature (et en particulier de la poésie), ils conçoivent leur activité littéraire comme une forme d’action, en dépendance étroite avec la réalité de leur époque. Non qu’ils croient, à la manière des symbolistes, qui prennent au pied de la lettre la métaphore du livre explosif, que la littérature puisse changer le monde, mais ils sont conscients de la responsabilité des écrivains et de l’influence de la littérature sur les mentalités. 
B. Histoire, fictions et fables 
Il s’agit pour les écrivains anarchistes de “ gager ” les mots, le langage, afin que la littérature ne soit jamais un simple jeu sans conséquences. Gage de ce “ sérieux ” de la littérature, l’engagement de l’écrivain, le fait que ses combats militants rejoignent ses combats littéraires, est une problématique qui se dessine durant les années qui suivent la Commune. C’est ainsi que l’on peut comprendre le fait que l’événement n’apparaisse jamais “ de face ” dans nombre d’écrits d’après 1880. Ces écrits sont rarement le fait d’anciens communards : Octave Mirbeau, Georges Darien, Lucien Descaves, Gustave Geffroy… n’ont pas vécu la Commune. Ils ne la connaissent que par des récits, des souvenirs, de l’histoire écrite - des traces de l’événement. Quelle légitimité pourraient-ils avoir pour raconter la Commune ? Au contraire, des chansonniers tels qu’Eugène Pottier ou Jean-Baptiste Clément, ou un romancier comme Jules Vallès, qui, eux, ont participé à la Commune, peuvent tenter de dire ce qu’a été l’événement en usant d’un je pleinement engagé. L’important est que l’écrivain dise d’où il parle, que son écriture soit liée à son expérience. 

C’est pour cette raison profonde que la figure du propagandiste par le fait fascine les écrivains anarchistes. Tandis que le thème du lanceur de bombe est exploité par de nombreux auteurs pour construire des histoires à sensation dans lesquelles le sens se perd, l’écrivain anarchiste se saisit de ce motif pour le replacer dans une histoire plus générale qui concerne le rapport entre le langage et l’action. 
Dans les œuvres de fiction, les figures du communard et du propagandiste apparaissent comme deux figures du don et du désintéressement. L’écrivain anarchiste dit ainsi le rêve d’échapper au système marchand et politique où l’intérêt règle tous les échanges – y compris les échanges langagiers. Ernest Cœurderoy dénonçait déjà, dans Hurrah !!! ou la révolution par les Cosaques (1854), cette instrumentalisation de la parole : 
“ La parole a été donnée à l’homme pour demander l’aumône ; les mendiants sont les plus francs des civilisés ” .
C’est la fable qui permet d’échapper aux fictions sociales oppressives, car, hors des échanges marchands et des rapports de domination, elle se déploie en toute liberté. S’esquisse alors l’utopie d’un monde où les mots seraient soustraits aux rapports intéressés. Retrouver le lien entre le signe et son référent ne peut se faire qu’hors des rapports de pouvoir. On voit alors à quel point la notion d’engagement de l’écrivain est éloignée de tout militantisme partisan. Nous sommes plus proches ici d’une éthique que d’une politique.

Les écrivains anarchistes jonglent entre les trois sens du mot histoire : la “ réalité ” historique, qu’ils nous invitent à interroger, le discours des historiens, dont ils dénoncent les partis pris idéologiques (tout discours entend donner une image et une interprétation signifiante de l’Histoire), et l’histoire comprise au sens de fable, de mythe : tout ce qui, partant du réel, constitue une autre manière d’écrire l’Histoire. Pour combattre les fictions dangereuses propagées par les pouvoirs, ils utilisent la fable, fable qui s’annonce comme telle et ne cache pas son origine imaginaire et utopique.
	Les écrivains anarchistes échappent ainsi à l’illusion qui serait de croire que la littérature est elle-même action : c’est, d’une certaine façon, ce qu’ont fait les écrivains symbolistes prenant au pied de la lettre la métaphore du livre-bombe. Le rêve d’une parole-action est aussi ce qui a fasciné, mais d’une autre manière, les écrivains communistes. Grâce à la doctrine du réalisme socialiste, ils pouvaient agir sur le monde : l’écrivain “ se hisserait ainsi à l’action politique ” et “ échapperait à la gratuité toujours possible de l’écriture ” . Chacun à sa façon – qui penserait à les rapprocher ? – écrivains symbolistes et partisans du réalisme socialiste nourrissaient le rêve d’un discours qui serait réel, qui serait action. 
C. Notes sur ceux qui se turent
Jamais un livre ne sera une bombe. La question de savoir quelle est l’action de la littérature sur le monde n’est pas nouvelle, mais elle a souvent été mal posée. Ainsi Wolfgang Asholt note-t-il avec une certaine naïveté que :
“ Création artistique et mouvement anarchiste peuvent donc fonctionner sur un modèle d’homologie et même, en la personne de certains peintres, sympathiser : ils n’arrivent pas à faire fusionner leurs projets respectifs ” . 
Faut-il s’en étonner ? La question de l’homologie entre projet artistique et projet social de l’écrivain revient sans cesse dans la critique contemporaine, toujours posée de la même façon : on recherche le lien entre révolution politique et révolution littéraire , mais sans jamais remettre en cause les présupposés qui poussent à formuler ainsi la question. 
La question est-elle pertinente ? Comment un mouvement artistique et un mouvement politique pourraient-ils fusionner, en particulier dans la société de la fin du dix-neuvième siècle ? Comment faire la révolution avec un stylo ? Faut-il vraiment s’étonner que Proudhon ou Bakounine se soient davantage intéressés à la façon de mouvoir les masses qu’aux nouvelles techniques picturales développées à leur époque ? 
En revanche (et c’est ce que j’ai voulu montrer), des écrivains s’engagent dans le combat social tout en mettant en jeu leur art littéraire, sans penser qu’ils vont, par leurs écrits, changer le monde, mais en considérant en parallèle l’engagement littéraire et l’engagement social (engagement évident pour des militants comme Jean Grave ou Charles Malato, qui va assez loin pour des écrivains comme Octave Mirbeau, Séverine ou Pierre Quillard par exemple). Ces écrivains tentent d’accompagner par leur œuvre littéraire le mouvement de révolution qui s’esquisse dans la société.
Certes, tout écrivain engagé dans le mouvement anarchiste de la fin du dix-neuvième siècle se trouve face à un dilemme lié à la question du lectorat. Les mélodrames réactionnaires ont plus de lecteurs que les romans de Bernard Lazare ou les pièces de Pierre Quillard. C’est peut-être ce qui explique le silence – ou le renoncement – de certains auteurs à l’écriture : Pierre Quillard se tait, Bernard Lazare abandonne son œuvre littéraire, Félix Fénéon “ silence ” . 

Il reste que ces abandons, ces renoncements, laissent entière la question de la littérature engagée. 
Philippe Oriol se demande, au sujet de Bernard Lazare, si la “ jeunesse ” dont il parle dans un des ses articles fait encore partie du milieu littéraire : 
“ N’était-elle pas une jeunesse plus militante, une jeunesse qui s’éloignait de la littérature pour la bataille, comme lui qui, à partir de 1896, n’écrira plus de textes à proprement parler littéraires, à trois très rares exceptions, et dont les deux derniers volumes – dont un, Les Porteurs de Torches, applique en tous points le programme qu’il s’était fixé dans Le Courrier social illustré et L’Action – ne seront que les recueils des contes parus dans la presse les années précédentes ? ” 
Bernard Lazare aurait-il rejoint le personnage qu’il a peint dans La Porte d’ivoire (1897) ? “ Le bonheur insaisissable ” met en scène l’attitude d’un homme qui, lorsque son père lui accorde enfin l’autorisation tant attendue de se marier, refuse. Il s’est fait entre temps une trop haute idée de l’aimée et ne se sent pas de force à supporter une désillusion. Le personnage est durement jugé par le narrateur qui conclut à une désertion : 
“ et il mourut lorsqu’il lui fallut mettre son rêve d’accord avec la réalité. C’était un pauvre amant et un esprit faible puisqu’il était incapable d’opérer cette conciliation qui est la condition même de l’existence ” .
Le cas de Bernard Lazare, qui s’éloigne assez vite de la littérature au profit de la politique, soulève de nombreuses questions, de même que l’attitude de Pierre Quillard ou de Félix Fénéon, au sujet duquel Wolfgang Asholt parle de “ situation sans issue ”, qui personnifie les “ apories ” de l’anarchisme :
“ Il me semble que Fénéon, justement à cause de ses convictions anarchistes, a pu se décider au silence, parce qu’il a dû constater que les [Nouvelles en trois lignes] sont lues ou comme de vulgaires faits divers ou comme des œuvres d’art. [...] Avant que les avant-gardes historiques n’en fassent l’expérience, son exemple montre – et les Ntl confirment cette appréciation – que la littérature n’a pas le pouvoir de changer la vie ” .

Voici donc l’explication avancée : ces écrivains auraient découvert que “ la littérature n’a pas le pouvoir de changer la vie ”, et donc se seraient tus… Mais, peut-on se demander… l’ont-ils vraiment cru  ?  
La plupart des écrivains savent que jamais un livre ne bouleversera la situation sociale : il n’y a et ne saurait y avoir d’“ art d’action directe ” , sinon par métaphore . Une œuvre d’art est, tout au plus, comme la manifestation sociale, un signe, quelque chose qui extériorise un état d’esprit. Comme l’écrit Ernest La Jeunesse, dans un conte intitulé “ Les Manifestants ”  : “ une manifestation, c’est joli ”, “ ça a presque un caractère d’art ”, avant de conclure : “ Rien n’est délicieux comme de croire à l’influence d’un cri, fût-il séditieux, sur la marche du monde ” . 
N’empêche qu’il est des cris qu’il faut lancer à la face du monde. Georges Darien  en sait quelque chose, lui dont l’œuvre entière n’est qu’un long cri, et Jules Vallès lançant son Cri du Peuple, et Manuel Devaldès avec ses Hurles de haine et d’amour ! Ce n’est pas un hasard si la thématique du cri est récurrente dans l’œuvre des anarchistes : le cri est dénonciation en même temps qu’appel à l’action. Et surtout, le cri se transmet : 
“ C’est le lecteur qui, je l’espère, criera ce que je n’ai pas crié ”
souhaite Jules Vallès .

Je pense ici à Cesare Battisti, interrogé par un journaliste sur son expérience d’écrivain, qui précise : “ au moment d’écrire, je n’ai absolument pas l’impression de faire la révolution ” . Les écrivains anarchistes non plus n’ont jamais cru qu’ils allaient, par un roman, par un poème, détruire le vieil édifice social. La plume n’a pas la force de l’épée . 
La plume ou l’épée ? La littérature ou l’action ? Le combat de rue ou la lutte des idées ? L’alternative ne saurait être tranchée. Elle n’a pas été résolue – et heureusement – par les écrivains anarchistes du dix-neuvième siècle, qui hésitent entre, d’un côté, les appels à l’action (ils ne manquent pas, venant de Darien ou de certains individualistes), de l’autre, la nécessité de la littérature pour lutter contre les formes d’oppression et ne pas les reproduire. Louis Chaves, jardinier qui a assassiné deux supérieures d’un couvent qui l’avaient licencié, près de Marseille, proclame dans L’Hydre anarchiste, en 1884 : “ Ce n’est pas avec des paroles ni avec du papier que nous changerons les choses existantes. Le dernier conseil que j’ai à donner aux vrais anarchistes, aux anarchistes d’action, est de s’armer à mon exemple d’un bon revolver, d’un bon poignard et d’une boîte d’allumettes ”. Et Pierre Quillard, à quelques années d’écart, lui répond : “ Au contraire la puissance destructrice d’un poème ne se disperse pas d’un seul coup : elle est permanente et sa déflagration certaine et continue ; et Shakespeare ou Eschyle préparent aussi infailliblement que les plus hardis compagnons anarchistes l’écroulement du vieux monde ” .
Ernest Cœurderoy, lui, choisit la plume et l’épée. Voici comment “ l’Ange de la révolution ” lui apparaît dans son sommeil, dans Hurrah !!! ou la révolution par les Cosaques :
“ Et l’Ange de la Révolution m’a dit : "Prends cette plume dans ta droite, et ceins ce glaive autour de ton corps.
Et que cette plume s’use en courant sur le papier ; que cette épée s’ébrèche dans le combat ; que tes bras sèchent au travail ! [...] 
Et l’Ange dit encore : "Dépose l’épée jusqu’à ce que les clairons résonnent ; il n’est pas temps de frapper encore. Mais saisis la plume." ” 
Cette citation le montre bien : la plume peut de temps en temps relayer le bras qui soutient l’épée. 
Et si certains écrivains anarchistes s’étaient tus, non à cause de l’aporie de l’engagement anarchiste, mais parce qu’ils avaient eu besoin, à un certain moment, de délaisser la plume pour l’épée  ? Leur silence, loin de nous apparaître comme un échec, serait alors la preuve de leur capacité à quitter la littérature, à s’éloigner même des sujétions de la littérature – tout comme Zo d’Axa tel que le présente Camille Mauclair : 
“ Quelque réserve que l’on fasse sur ses idées, d’Axa est un homme d’action et de caractère. J’ajoute qu’il a du talent, ce qui lui est probablement indifférent, car il ne vise pas à l’effet et n’aime pas plus la sujétion de la littérature que toute autre sujétion ”.
Aucun des écrivains que j’ai présentés ne place l’art au-dessus de la vie. Il s’agit là d’une nouvelle façon de considérer la littérature – non qu’ils la jugent sans importance mais peut-être qu’ils la prennent trop au sérieux pour pouvoir se contenter de la condition d’écrivain que leur offre la société de leur temps. 
Aporie, le silence de ces écrivains ? Ou bien, au contraire, preuve de leur capacité à dépasser les frontières entre l’art et la vie ? Refus de se laisser prendre au piège de la littérature ? Possibilité de se défaire d’une identité d’écrivain qui, comme toute identité, peut être contraignante ? Qu’ont-ils fait d’autre, finalement, ceux qui se sont tus, que de réaliser le rêve prêté par Georges Eekhoud à l’un de ses personnages : “ vivre sa vie plutôt que de [...] la réaliser dans l’art et la littérature ”  ?

Non, la littérature n’a pas à elle seule le pouvoir de changer la vie. Mais qui en douterait ? En revanche, elle peut changer l’individu - le faire réfléchir, éveiller sa conscience, l’inciter à rêver et à réaliser ses rêves – et lui donner l’envie de transformer le monde. Même s’il n’y a aucune commune mesure entre les combats de rue et les combats littéraires, rien n’interdit de considérer que les deux sont complémentaires, et s’enrichissent mutuellement, de même que théorie et pratique sont inséparables l’une de l’autre – impossibles à hiérarchiser . La plume jamais ne remplacera l’épée – mais il y a parfois des pistolets cachés entre les pages des livres . Les lecteurs sauront-ils s’en emparer ? 
“ En fait, ce n’est pas tellement le livre qui est subversif, c’est le lecteur qui peut le devenir, le livre n’étant qu’une occasion de découvrir la subversion qui est en soi ” ,
précise Denis Langlois, écrivain qui se définit comme libertaire, pour qui il s’agit davantage de “ troubler que de convaincre ” . 

Épilogue : Une littérature contrapuntique
Parmi tous les auteurs que j’ai présentés ici, je ne veux pas retenir une figure plutôt qu’une autre. Je ne dirai pas que l’écrivain anarchiste par excellence, c’est Félix Fénéon, Georges Darien ou Louise Michel. Chacun a apporté sa note à la partition, chacun fait entendre son instrument dans l’orchestre  (qui ne comprend, bien entendu, aucun chef !). Et qu’on ne crie pas à la dissonance !
Il appartient bien plutôt aux lecteurs de savoir écouter toutes les voix (et emprunter toutes les voies), sans faire de l’une la mélodie principale, mais plutôt comme il se laisserait entraîner dans une fugue, où plusieurs lignes mélodiques se développent en contrepoint les unes des autres - sans aucune hiérarchie. 
Écoutons un anarchiste (peut-être Jean Grave) qui se plaint, dans La Révolte, du manque d’oreille de ses contemporains (bourgeois) : 
 “ Ah ! de quelle superbe société les bourgeois et les autoritaires nous imposent la secrétion ! Quelle insipide monotonie ils nous prêtent ! [...] C’est en raison des affinités uniques ou multiples des individus ou des groupes qu’une société quelconque peut vivre et se mouvoir librement. [...] Harmonie parce que symphonie des intérêts, harmonie parce que comptabilité de toutes les initiatives ” .
Et Jean Grave de railler le “ musicien pleurard ” qui viendrait crier à la cacophonie “ parce que les motifs de cette suave mélodie ne seraient pas identiques et que les notes en seraient disparates !... ” 
“ Mais précisément s’il y a unisson il ne peut y avoir harmonie et c’est la composition des notes diverses qui rend l’accord agréable à l’ouïe ! La société libertaire, harmonique et possible, est la somme ; le mariage, la fusion des éléments antinomiques et cependant cohésifs, de toutes les unités, de toutes les autonomies individuelles. Et cette société, logique et conforme en son essence aux lois de la nature, appelle en son sein toutes les incohérences sociales qui, se complétant, agrégées en une masse, proclament enfin la vérité de nos aspirations et l’intuition de notre justice attributive ” .

Oui, il y a bien quelques fausses notes dans cette littérature : sans doute est-elle parfois raisonneuse, parfois didactique, pas toujours exempte de ridicule et de maladresses… Semblable en cela aux chansonniers Jules Jouy ou Maurice Mac-Nab qui chantaient… faux leurs textes engagés  ! 
Oui, la littérature des anarchistes parfois détonne (à défaut de détoner). Qu’on le lui pardonne, car elle a le mérite de rester en dehors des airs connus : c’est du moins une autre chanson qu’elle nous fait entendre.
	Enfin, il faut savoir aussi écouter, derrière toutes les voix qui parviennent jusqu’à nous – sous la forme de vieux livres défraîchis, parfois classés “ hors d’usage ” dans les bibliothèques, quand ils ne sont pas carrément introuvables – d’autres paroles encore, qui se sont pour toujours perdues. Pensons à tous les livres “ fantômes ” de cette littérature (j’en ai mentionné quelques-uns au passage ), volumes égarés ou livres qui n’ont jamais été écrits, qui sont restés à l’état d’œuvres imaginées, à l’image de ce drame visionnaire dont parle Louise Michel dans les Souvenirs et aventures de ma vie : 
“ Ces drames verront-ils le feu de la rampe au théâtre, ou celui de la cheminée, où j’ai jeté tant de choses ? 
Peu importe ! Qui sait, du reste, si l’idée soulevée ne suit pas son chemin comme tout courant de fleuve ou d’électricité ? Qui sait si l’idée ardente, en suivant ce courant, n’allumera pas d’autres lueurs ? ” 
Ces lueurs ne sont peut-être qu’une série de drames qui s’en vont par-delà notre époque, dit-elle. Loin de la littérature “ routinière ”, la littérature peut enfin prendre son envol :
“ Ne faut-il pas que l’oiseau ayant brisé l’œuf où il grandissait prisonnier, ayant senti croître ses ailes, les essaie en un vol lourd et incertain, puis, les sentant fortes, qu’il monte et plane, et s’en aille d’un puissant essor ? ” 
Comment mieux dire que la littérature est ce que les hommes en font, en feront ? Rien ne nous assure que la littérature est immortelle, dira Jean-Paul Sartre en conclusion de Qu’est-ce que la littérature ? (1948) :
“ L’art d’écrire n’est pas protégé par les décrets immuables de la Providence ; il est ce que les hommes le font, ils le choisissent en se choisissant. S’il devait se tourner en pure propagande ou en pur divertissement, la société retomberait dans la bauge de l’immédiat, c’est-à-dire dans la vie sans mémoire des hyménoptères et des gastéropodes. Bien sûr, tout cela n’est pas si important : le monde peut fort bien se passer de la littérature. Mais il peut se passer de l’homme encore mieux ” .

L’histoire de la littérature écrite par les anarchistes continue donc, sur les chemins de “ l’absurde et de l’impossible ” esquissés par les écrivains de la fin du dix-neuvième siècle . Elle ne saurait avoir de fin, tout au plus une direction, une tendance. 
Reste à savoir si cette littérature trouvera ses lecteurs, car ce sont des “ lecteurs ” qu’il lui faut, et non des “ liseurs ”, pour reprendre une distinction de Georges Hyvernaud. Le liseur, “ désireux de l’acte même de lire parce que la pensée s’y engourdit ”, est absorbé et comme possédé par l’acte de lire, “ à cause de cette insistante magie qui le ferme à soi et à tout ”. Au contraire, le lecteur est en garde, lucide, vigilant :
“ pour le lecteur la fonction et la justification du livre est non de divertir, mais d’avertir. De nous secouer et de nous éveiller, et de nous coller de force la face contre la réalité de l’homme et la réalité du monde ” .
Je ne saurais, après ces considérations, placer un mot de la fin… D’ailleurs, comme l’écrivait André Veidaux : “ les mots de la fin sont, en effet, bien souvent l’œuvre des… faméliques de l’esprit ! ” 

Volume III : Annexes

La dernière partie de ce travail est constituée d’une présentation des auteurs et revues mentionnés au cours de la thèse, d’une bibliographie générale, et d’appendices. On y trouvera :
	Les “ bio-bibliographies ” des écrivains du corpus -
pour chaque auteur étudié dans ce travail, je donne une brève “ bio-bibliographie ”. Aux lecteurs de s’y référer pour y trouver des renseignements sur la vie d’un écrivain, son engagement, son œuvre, ainsi que des études critiques le concernant (écrites par ses contemporains ou par des critiques actuels) - ;
	Une brève présentation des principales revues de la fin du dix-neuvième siècle mêlant littérature et anarchisme ;
	Une bibliographie générale et sélective ;
	Des appendices -
je propose ici un choix d’extraits de quelques textes de l’époque ayant trait à la littérature et à l’anarchisme, ainsi qu’une brève présentation de Joseph Déjacque, précurseur des écrivains anarchistes de la fin du dix-neuvième siècle, et un extrait d’un essai de Francis Dupuis-Déri, héritier de ces écrivains - ;
	Un index des noms d’anarchistes de la fin du dix-neuvième siècle ;
	La table des matières détaillée.

Bio-Bibliographies des auteurs étudiés

NB : Les références bibliographiques mentionnées ici et non reprises dans la “ bibliographie générale et sélective ” sont au nombre de : 524. 

Table des bio-bibliographies
Adam Paul (1862-1920)	1129
Ajalbert Jean (1863-1947)	1132
Bans Émile	1133
Barrucand Victor (1866-1934)	1134
Brocher Victorine (1838-1921)	1137
Chatelain Eugène (1829- 1902)	1138
Cladel Léon (1835-1892)	1139
Clément Jean-Baptiste (1836-1903)	1141
Couté Gaston (1880-1911)	1143
Darien Georges (1862-1921)	1145
David-Neel Alexandra (1868-1969)	1148
Dervieux Jean-Célestin (né en 1856)	1150
Descaves Lucien (1861-1949)	1151
Devaldès Manuel (1875-1956)	1153
Eekhoud Georges (1854-1927)	1155
Faure Sébastien (1858-1942)	1158
Fénéon Félix (1861-1944)	1161
Fèvre Henry (1864-1937)	1163
Geffroy Gustave (1855-1926)	1165
Gégout Ernest (1854 -1936)	1167
Gohier Urbain (1862-1951)	1169
Golberg Mécislas (1868-1907)	1171
Grave Jean (1854-1939)	1174
Hérold André-Ferdinand (1865-1940?)	1180
Ibels André (né en 1872)	1182
Jean Lucien (1870-1908)	1183
Jean Théodore (1863-1949)	1185
Jouy Jules (1855-1897)	1186
La Salle Gabriel (de)	1188
Lazare Bernard (1865-1903)	1190
Leneveu Georges (mort en 1902)	1194
Léo André (1824-1900)	1195
Leroy Achille (1841- 1929)	1197
Lisbonne Maxime (1839-1905)	1198
Lumet Louis (1872-1923)	1200
Malato Charles (1857-1938)	1202
Marie Constant (1838-1910)	1204
Marsolleau Louis (1864-1935)	1205
Merrill Stuart (1863-1915)	1207
Michel Louise (1830-1905)	1209
Mirbeau Octave (1848-1917)	1212
Muhlfeld Lucien (1870-1902)	1216
Paillette Paul (né en 1844)	1217
Pataud Émile (1869-1935)	1218
Pelloutier Fernand (1867-1901)	1219
Percheron Auguste (1837-1896)	1222
Pouget Émile (1860-1931)	1223
Quillard Pierre (1864-1912)	1225
Quitrine Louise	1228
Retté Adolphe (1863-1930)	1229
Richepin Jean (1849-1926)	1232
Rictus Jehan (1867-1933)	1234
Riemer Henri (1855 - 1932)	1236
Robin Paul (1837-1912)	1237
Roussel Nelly (1878-1922)	1239
Ryner Han (1861-1938)	1240
Séverine (1855-1929)	1243
Starkoff Vera	1245
Tabarant Adolphe (1863-1950)	1246
Tailhade Laurent (1854-1919)	1248
Vallès Jules (1832-1885)	1251
Veidaux André	1255
Verhaeren Émile (1855-1916)	1257
Vielé-Griffin Francis (1863 -1937)	1260
Zévaco Michel (1860-1918)	1261
Zo d’Axa (1864-1930)	1264

Au sujet des bio-bibliographies
On trouvera ici une brève biographie-bibliographie de chaque auteur du corpus, par ordre alphabétique. Les auteurs ayant choisi un pseudonyme couramment utilisé (Georges Darien, André Léo, Zo d’Axa…) sont classés sous ce pseudonyme, leurs noms réels sont mentionnés dans le corps de l’article.
Chaque biographie tente de montrer l’inscription de l’auteur dans son époque, ses liens avec les milieux anarchistes, et de présenter brièvement son œuvre littéraire. 
	La biographie est suivie d’une bibliographie sélective, qui comprend (au moins) les œuvres de l’auteur mentionnées dans ce travail (par ordre chronologique de publication) et, parfois, une bibliographie critique (par ordre alphabétique).
	Les textes cités sont consultables à la Bibliothèque Nationale de France, site François-Mitterrand (Quai François Mauriac, 75 013 Paris) et à la bibliothèque de l’Arsenal (1 rue Sully, 75 004 Paris), ainsi qu’à la bibliothèque du CEDIAS (Centre d’études de documentation, d’information et d’action sociales, 5 rue Las Cases, 75 007 Paris). Quelques informations sont également extraites des dossiers conservés aux archives de la police (Fontainebleau). On trouve de nombreux des textes écrits par les anarchistes aux CIRA (Centre international de recherches sur l'anarchisme) : à Marseille (3 rue Saint-Dominique, 13 001 Marseille) et à Lausanne (Suisse), ainsi qu’au Centre Jean Maitron (9 rue Malher, 75 004 Paris). 
Notes sur les bio-bibliographies
L’essentiel de la bibliographie porte (en général) exclusivement sur les années 1870-1900. Lorsque l’œuvre d’un écrivain est abondante, je n’en retiens que les ouvrages mentionnés au cours du travail. Lorsque les auteurs ont fait l’objet de nombreux travaux critiques (comme Jules Vallès ou Octave Mirbeau), je ne mentionne que les ouvrages et articles critiques cités. 
	Le nombre de pages accordé à chaque auteur n’est aucunement proportionnel à sa renommée ou à la “ valeur ” de son œuvre : j’ai eu, au contraire, le désir de m’attarder davantage sur les écrivains les moins connus ou sur lesquels la documentation est moins abondante. 
Les auteurs retenus
Comme l’écrit Hem Day en parlant de Georges Eekhoud : 
“ Il y a toujours quelques scrupules à vouloir embrigader contre son gré, un homme dans telle ou telle coterie, de le faire adhérer à tel ou tel clan et ensuite en faire un porte-drapeau, pour la satisfaction ou les intérêts d’une caste ou d’un parti ” . 
Tel n’est pas mon but, en dressant la liste des écrivains retenus dans ce corpus. Je précise donc que la liste est évidemment incomplète, le choix étant grandement subjectif (dépendant, aussi, des informations que j’ai pu recueillir sur tel ou tel). Certains écrivains ont certainement été oubliés, d’autres peut-être auraient été surpris de se retrouver ici. Mon projet, en regroupant ces noms, n’est que de donner un aperçu de la diversité des écrivains qui ont été proches, à un moment donné, de l’anarchisme. J’espère également, en publiant les noms de certains auteurs inconnus, les signaler à l’attention d’autres chercheurs afin d’obtenir des informations sur leur vie et leur activité. 
J’ai retenu, en plus des écrivains anarchistes et militants, des écrivains “ sympathisants ” : ces poètes ou littérateurs ne sont pas pleinement engagés dans le mouvement anarchiste, mais de par le réseau dans lequel ils mènent leur activité littéraire, ils sont en relation avec nombre d’anarchistes, et influencés par eux. C’est le cas, par exemple, d’Émile Verhaeren, poète au socialisme vague, mais dont les sympathies anarchisantes se précisent grâce à ses relations avec les peintres Signac, Pissarro ou Cross. Quant à Adolphe Retté, sa période d’engagement anarchiste est courte, mais intense. Jean Ajalbert, Gustave Geffroy, Jean Richepin, ne sont pas à proprement parler anarchistes, mais leurs relations avec le milieu anarcho-littéraire des années 1880-1900 sont constantes.
Ces “ engagements ” parfois discutables, souvent éphémères, peut-être superficiels, ont cependant des répercussions sur la pratique littéraire de ces écrivains : les problématiques anarchistes traversent leurs œuvres. Comme l’écrivait Jean Grave chroniquant un roman de Georges Darien : 
“ l’Anarchie peut réclamer certains livres comme étant à elle quoiqu’ils ne soient pas sortis directement de son mouvement ” (La Révolte, 12-18 juillet 1890). 
Je n’ai pas retenu certains auteurs qui ont commencé leur carrière dans les années 1890 ou 1900 mais qui se sont surtout fait connaître par la suite, comme Victor Méric. 
Notes sur quelques éditeurs
	La liste des éditeurs qui publient les écrivains anarchistes est extrêmement variée. Certains auteurs parviennent à être publiés dans des grandes maisons d’édition : Paul Ollendorff, Georges Charpentier, ou Eugène Fasquelle, l’éditeur d’Émile Zola. D’autres obtiennent des contrats avec des éditeurs comme Pierre-Victor Stock ou Albert Savine.
L’exemple de Stock illustre assez bien les liens entre l’édition et le combat politique. Pierre-Victor Stock hérite en 1885 des fonds de sa tante (à l’origine de la Librairie Stock ancienne, à la fin du Premier Empire). Ami personnel d’Antoine, il soutient le Théâtre Libre, publie le scandaleux Sous-Offs de Lucien Descaves en 1890, ainsi que de nombreux ouvrages liés à l’actualité politique. Convaincu de l’innocence de Dreyfus dès 1895, il publie les textes de Bernard Lazare. En 1898, Louise Michel lui envoie un exemplaire de son Histoire de la Commune, portant cette dédicace : “ Bon souvenir et amitiés à l’éditeur des anarchistes, Monsieur Stock ”. 
Albert Savine, quant à lui, est le rival malheureux de Pierre-Victor Stock. Sa librairie accueille de façon éclectique des défenseurs variés de causes politiques, et possède un fond remarquable d’auteurs étrangers publiés dans la collection “ Bibliothèque cosmopolite ”. Savine crée la “ Bibliothèque des recherches sociales ” et la “ Bibliothèque des anarchistes ” (qui comprend Bakounine, Kropotkine, Malato, Reclus…). Mais Albert Savine fait faillite, et c’est Stock qui rachète son fond en 1900 (la maison Stock passera à Hachette en 1961). 
Autre éditeur généreux avec les anarchistes, Henri Kistemaekers commence sa carrière en publiant, à Bruxelles, des ouvrages de tendances socialistes, notamment des écrits sur la Commune rédigés par divers proscrits. Il fonde une “ Petite bibliothèque socialiste ” qui, de 1878 à 1879, rassemble des textes progressistes et anticléricaux. Ses collections deviennent le refuge des écrivains naturalistes français et belges.
Sources bibliographiques
Les courtes biographies qui suivent ont été constituées à l’aide de nombreuses sources (citées dans la bibliographie générale), en particulier :
- des études historiques et littéraires, dont : Jean MAITRON, Le Mouvement anarchiste en France (I : Des origines à 1914), Paris, Gallimard, 1992 ; Thierry MARICOURT, Histoire de la littérature libertaire en France, Paris, Albin Michel, 1990 ; Michel RAGON, Histoire de la littérature prolétarienne de langue française, Paris, Albin Michel, 1986 [1974]…
- des dictionnaires biographiques : Jean MAITRON, Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français, Paris, Les éditions ouvrières, 44 volumes, 1997 ; Dictionnaire de biographie française, sous la direction de J. Balteau, Paris, Letouzey et Ané, 1933 ; Dictionnaire des intellectuels français : Les personnes, les lieux, les moments, Paris, Seuil, 1996 (sous la direction de Jacques Julliard et Michel Winock)…
- des récits de témoins, ou souvenirs de l’époque : Félix Dubois, Le Péril anarchiste, Paris, E. Flammarion, 1894 ; Augustin HAMON, Psychologie de l’anarchiste-socialiste, Paris, P.-V. Stock, 1895 ; Victor Méric, à travers la jungle politique et littéraire…, Paris, Valois, 1930 ; Victor Méric, Coulisses et tréteaux…, Paris, Georges Valois, 1931 ; Flor O’Squarr, Les Coulisses de l’anarchie, Paris, A. Savine, 1892 [rééd : Paris, Les Nuits Rouges, 2000] ; André Salmon, La Terreur noire : chronique du mouvement libertaire, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1959 [rééd : Paris, Union générale d’éditions, collection, 1973, 2 tomes] ; Alexandre ZÉVAès, Sur l’écran politique : Ombres et silhouettes, notes, mémoires et souvenirs, Paris, Georges Anquetil, 1928… (je renvoie à la bibliographie générale, en particulier à la section : “ Mémoires et témoignages de l’époque sur le mouvement anarchiste ”). 

Adam Paul (1862-1920)
Issu d’un milieu d’industriels et de militaires ayant subi des revers de fortune (sa famille est ruinée par le krach de l’Union générale en 1882), Paul Adam, en choisissant de vivre de sa plume, connaîtra toujours des problèmes financiers.
Pendant longtemps, Paul Adam cherche sa voie : après avoir été boulangiste, il se tourne vers le mouvement anarchiste, puis il est candidat révisionniste à Nancy, avec Maurice Barrès, en 1889. Après son échec électoral, il revient à la littérature, tout en continuant de s’intéresser aux théories politiques (étudiant, il lisait avec ses amis Le Capital). Il écrit pour La Revue blanche une “ Critique du socialisme et de l’anarchie ” (mai 1893). Interviewé par un journaliste du Gaulois en 1894, il répond : 
“ L’Anarchie me semble théoriquement impraticable ; donc, au point de vue philosophique je la condamne. Au point de vue politique et de décentralisation, je trouve que c’est une tendance excellente. Autre chose me séduit aussi dans l’anarchie, c’est le côté révolutionnaire ” (“ Les littérateurs et l’anarchie ”, Le Gaulois, 27 février 1894). 
Il déclarera pourtant plus tard (en 1905) à Paul Acker : “ J’ai été anarchiste, c’est vrai, et je le suis encore, et je crois que c’est la seule théorie politique intelligente ” (cité par J. Ann Ducan). Comme le résume Jean-Pierre Dufief, son anarchisme est probablement “ lié à une expérience personnelle décevante de la politique classique ”. 
Son premier roman naturaliste (Chair molle, 1885) lui vaut des poursuites judiciaires ; il devient ensuite l’un des représentants de la jeunesse symboliste. Avec Jean Moréas et Gustave Kahn, il fonde Le Symboliste (“ littéraire et politique ”, le 1er octobre 1886) dont il est le polémiste attitré. C’est l’un des auteurs du Petit bottin des lettres et des arts (avec Jean Moréas et Félix Fénéon, 1886) et d’un Petit glossaire pour servir à l’intelligence des auteurs décadents (1888).
Il fonde en 1885 Le Carcan, petite revue politique et littéraire (qui a pour secrétaire de rédaction Jean Ajalbert et pour collaborateurs, parmi d’autres : Félix Fénéon et Francis Vielé-Griffin) :
“ En politique comme en littérature, nous marcherons hors les préjugés, suivant la logique des choses ”.
Avec Francis Vielé-Griffin et Henri de Régnier, il participe au lancement des Entretiens politiques et littéraires* : il y donne régulièrement des articles sociaux et politiques particulièrement virulents, y tient la “ Chronique des mœurs ” (1893), édite Gide, alors inconnu.
Les principaux journaux lui sont ouverts, et ses ouvrages sont discutés et commentés dans la presse. Il prend volontiers la parole au cours de rassemblements houleux, affichant un anarchisme assez militant (voir son “ Éloge de Ravachol ” en juillet 1892 dans Les Entretiens politiques et littéraires). D’ailleurs, il écrit dans l’Endehors*, et son nom figure sous la liste des collaborateurs aux Temps Nouveaux*. Ses romans s’orientent, dans ces années 1890, vers la critique sociale. 
Il s’écarte ensuite des idées libertaires, se présente aux élections comme candidat socialiste anti-collectiviste, et devient nationaliste (il fonde en 1917 la Ligue intellectuelle de la fraternité latine), ce qui lui vaudra d’être nommé chevalier de la Légion d’honneur et académicien. 
	
En littérature, Paul Adam est tour à tour naturaliste, occultiste, symboliste : son œuvre reflète toutes les tendances idéologiques de son époque. “ Paul Adam est capable d’une idée personnelle à peu près comme Zola était propre à l’invention d’un piston ou d’une soupape ” écrit Han Ryner (Prostitués, 1904) qui le qualifie de “ romancier didactique ”. 
Paul Adam écrit essentiellement des romans ainsi que quelques pièces de théâtre ; certains de ses ouvrages sont fortement marqués par les thématiques sociales. L’Essence du soleil (1896) traite du pouvoir de l’argent. Le Cuivre (1896), pièce écrite en collaboration avec André Picard, reprend le thème du roman Cœurs utiles (1892), dont l’action se passe en Amérique du Sud. Les Cœurs nouveaux (1896) décrit une rêverie phalanstérienne sortie de l’esprit d’un mécène idéaliste et paternaliste. Le Mystère des foules (1895), qui retrace l’histoire du Boulangisme en Lorraine, comporte une longue préface de l’auteur sur ses conceptions artistiques :
“ Mais la dissonance sociale outrage ceux qui aiment le beau. Pour indifférente qu’elle soit à la pratique de notre existence particulière, la contradiction des actes aux principes politiques vexe notre besoin d’harmonie. Nous entrevoyons la société prochaine ainsi qu’une œuvre à construire, égale dans ses parties, en équilibre sur des bases de justice, noble sous le fronton d’une élite ” (p. XXIX).

Bibliographie
Les Robes rouges, Paris, Ernest Kolb, 1891
L’Automne (avec Gabriel Mourey), drame en trois actes, Paris, Ernest Kolb, 1893 [la pièce est interdite par la censure le 3 février 1893]
Le Mystère des foules, Paris, Paul Ollendorff, 1895, 2 volumes 
Les Cœurs nouveaux, Paris, Paul Ollendorff, 1896 
Le Cuivre (avec André Picard), drame en trois actes, Paris, Paul Ollendorff, 1896 (représenté à la Comédie Parisienne, le 16 décembre 1895)
Lettres de Malaisie, Paris, Éditions de la Revue blanche, 1898 [le roman est réimprimé en 1908 sous le titre La Cité prochaine, et connaît une réédition conforme à l’édition originale en 1981 : Paris-Genève, Ressources, 1981]

Sur Paul Adam
	Articles :
Dufief Jean-Pierre, “ Un anarchisme teinté d’occultisme : Paul Adam ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 411-426) 
Ouvrages :
Duncan J. Ann, Les Romans de Paul Adam : du Symbolisme littéraire au symbolisme cabalistique, Berne (RFA), Peter Lang, 1977
MAUCLAIR Camille, Paul Adam, Paris, E. Flammarion, 1921

Ajalbert Jean (1863-1947)
Jean Ajalbert, avocat et poète naturaliste, est proche des milieux anarchistes dans les années 1890. 
Abonné à La Révolte*, collaborateur des Temps Nouveaux*, il écrit également dans l’Endehors* ou le Journal du peuple*. C’est l’avocat choisi par Vaillant pour assurer sa défense en décembre 1893, mais prévenu seulement quelques jours avant le procès, il refuse de plaider et il est remplacé par Me Labori. Devant défendre Jean Grave lors du Procès des Trente, il se défile encore.
Ses relations anarchistes font qu’il est suspendu pour trois mois par le Conseil de l’Ordre, dont il avait réclamé la suppression. Ajalbert ne daigne pas se défendre et Bernard Lazare plaide pour lui dans L’événement (“ La Sentence de Démosthène ”). 
Il sera élu en 1917 à l’Académie Goncourt.

Après avoir publié des poèmes, Jean Ajalbert s’essaye au roman. En Amour (1890), dédié à Edmond de Goncourt, est l’histoire d’une ouvrière modiste, séduite par un bourgeois qui l’abandonne. Au théâtre, il fait jouer La Fille Élisa, adapté du roman des Goncourt (la pièce est créée le 26 décembre 1890 au Théâtre Libre d’Antoine, interdite le 19 janvier 1891). Il laisse également des mémoires : Mémoires à rebours et Mémoires en vrac (en 1936 et 1938). 

Bibliographie
Sur le vif, vers impressionnistes, Paris, Tresse et Stock, 1886 
Sur les talus, poème, avec un dessin de Paul Signac, Paris, Léon Vanier, 1887
Le P’tit, Paris, Librairie illustrée, 1888
En Amour, Paris, Tresse et Stock, 1890 
Sous le sabre (avril 1898), Paris, Éditions de la Revue blanche, 1898
Mémoires à rebours (I : Règlements de comptes : 1835-1870), Paris, Denoël et Steele, 1936 
Mémoires en vrac (Au temps du symbolisme : 1880-1890), Paris, Albin Michel, 1938

Bans Émile
On sait peu de choses d’Émile Bans, si ce n’est qu’il écrit à la fin du siècle dans  L’Ennemi du peuple*. Il participe aux soirées de la revue La Plume* organisées par Karl Boès en 1903 : il est l’un des habitués de ces réunions (strictement privées), qui rassemblent également Jean Grave, Charles-Louis Philippe, Léon-Paul Fargue, Mécislas Golberg, André Salmon, et André Veidaux. En 1904, il collabore à L’Internationale, “ revue hebdomadaire anticléricale républicaine socialiste ” lancée par Ferdinand Rollin, en compagnie de Gustave Geffroy, Clovis Hugues, Nelly Roussel, Laurent Tailhade. 

Qualifié par Laurent Tailhade de “ poète de l’Anarchie ”, Émile Bans laisse un recueil de poèmes : Ballades rouges.

Bibliographie
Ballades rouges, nouvelle édition, revue et augmentée, avec une préface de Laurent Tailhade et un avant-propos de Paul Brulat, Paris, Édition libre de l’auteur, 1903

Barrucand Victor (1866-1934)
“ Victor Barrucand est né à Poitiers le 7 octobre 1866. Adolescent il erre quelques années en Italie (Venise, Naples, Sicile). - Mais le voilà à Paris, écrivant des vers ”.
C’est Félix Fénéon qui le présente ainsi (Portraits du prochain siècle, 1894). 

Fils d’un marchand de chaussures et d’une fille de charpentier, Victor Barrucand est orphelin de père à quatorze ans. Après son baccalauréat, il est manœuvre dans une usine chimique, devient un moment flûtiste, puis se consacre à la littérature. 
Dans les années 1890, Victor Barrucand est un littérateur anarchiste connu. Abonné à La Révolte*, il collabore aux Temps Nouveaux*. Son anarchisme s’exprime avec violence dans une chanson, intitulée : “ Je suis contre le gouvernement ”, publiée dans Le Père Peinard* le 6 août 1893 - “ œuvre mineure d’un authentique écrivain ” selon André Salmon (La Terreur noire, 1959). 
En 1895, il suscite un vaste débat dans le mouvement anarchiste en lançant une campagne pour le pain gratuit (voir Les Temps Nouveaux, juin 1895), avec de nombreuses réunions et conférences. Ainsi, le 9 novembre, un rapport de police précise que 
“ Tortelier aurait entrepris depuis le 2 novembre courant, une série de conférences sur le pain gratuit, l’abri, l’assistance mutuelle, etc. Il serait aidé dans cette œuvre par Victor Barrucand, Félix Fénéon, [...] Zo d’Axa, Paul Adam et Bernard Lazare ”. 
C’est une série d’articles parus dans La Revue blanche* (où Victor Barrucand tient la chronique littéraire) qui ouvre cette campagne : “ Donnons-nous notre pain quotidien ” (mai 1895) ; “ Le pain gratuit ” (juin 1895) ; “ Le pain et la liberté ” (juillet 1895). La question divise les anarchistes : alors que certains, comme Émile Pouget, y voient un bon moyen de propagande, d’autres comme Élisée Reclus ou Sébastien Faure, jugent cette réforme irréalisable sans une révolution. Kropotkine se montre très critique envers le projet de Barrucand : 
“ Que ceux qui croient aux réformes parlementaires, que ceux qui ne veulent pas travailler pour la révolution et préfèrent répandre les idées communistes sous leur forme légalitaire, - qu’eux s’emparent de cette idée de pain et du logement communaux, nous le comprenons parfaitement. Qu’ils fassent du pain et du logement gratuits une pierre de touche pour juger les opinions de leurs candidats au gouvernement national et communal, - nous ne demandons pas mieux ! Au moins auront-ils fait un pas vers le communisme ! Au moins seront-ils conséquents et feront-ils preuve de compréhension en matières économiques. [...] Mais, vis-à-vis d’eux, quelle autre attitude peut prendre l’anarchiste, si ce n’est de dire qu’en donnant à l’État une nouvelle fonction, celle de nous nourrir, nous ne faisons que renforcer d’autant les moyens de coercition qu’il possède déjà ” (“ Le pain gratuit et l’État ”, Les Temps Nouveaux, 31 août-6 septembre 1895). 
En 1896 paraissent recueillis en volume ses articles de combat pour le pain gratuit (avec des articles de Henri Rochefort, Georges Clémenceau, Gustave Geffroy, Élisée Reclus, Kropotkine, etc.).
Les relations de Victor Barrucand avec les anarchistes sont conflictuelles. Il se montre très critique envers Jean Grave, dont il chronique L’Anarchie, son but, ses moyens dans la Revue blanche, en 1899, jugeant les pages révolutionnaires “ assez pâles ” en comparaison des “ syllogismes serrés de Proudhon ” et des “ paradoxes de Bakounine ”, et des “ aphorismes glacés de Stirner ”. Il ne s’agit plus de révolte, selon lui, mais de pédagogie. Et il conclut : “ Et voilà pourquoi Émile Henry a fait claquer la porte ”. 
Victor Barrucand s’éloigne ensuite du mouvement libertaire : pour défendre ses propositions sur le pain gratuit, il se présente aux élections législatives de 1898 dans la circonscription d’Aix-en-Provence, comme candidat socialiste (indépendant de tout parti) et se dote d’un journal, La Cité Libre, journal -fédéral-socialiste (n° 1 : 9 avril 1898-n° 8 : 20 mai 1898). Il représente deux groupes de la Fédération autonome des Bouches-du-Rhône au Congrès socialiste tenu à Paris en 1899. Installé en Algérie au début du XXe siècle, puis au Maroc, il redonne vie au journal L’Akhbar, luttant contre l’antisémitisme et pour la collaboration franco-indigène. Il vit par la suite en Afrique du Nord, devenu journaliste bourgeois, “ anarchiste repenti ” “ devenu le plat valet d’un grand journal capitaliste ” selon Paul Vigné d’Octon qui l’attaque violemment dans La Revue anarchiste (novembre 1923). Il se lie avec Isabelle Eberhardt dont il publiera les romans, après sa mort (on l’accusera d’avoir pillé l’aventurière). 
Ruiné par la crise boursière de 1929 et malade, il meurt en 1934 dans la banlieue d’Alger.

Victor Barrucand commence, comme beaucoup d’autres, par écrire des poèmes, publiés dans la collection “ Le Poème, publication mensuelle ” chez Maurice Dreyfous en 1889 : Amour idéal, poème en 24 sonnets (dédié à Mallarmé) ; La Chanson des mois, Triomphe, ainsi qu’Une partie d’échecs, intitulé “ poème scénique ” (1889). Il reviendra à la poésie en 1910 avec D’un pays plus beau : Afrique, Espagne, Italie….
Il est aussi critique d’art et traducteur (norvégien, suédois, italien) et c’est lui qui traduit : Le Chariot de terre cuite, d’après la pièce du théâtre indien attribuée au roi Soûdraka, représentée au théâtre de l’Œuvrele 22 janvier 1895. Il est lui-même auteur d’une pièce de théâtre (Pour le Roi, représentée à L’Odéon le 1er février 1897), et d’un roman : Avec le feu (1900, paru en feuilleton dans La Cité Libre, avril 1898), qui retrace l’époque de la propagande par le fait et met en scène les débats au sein du mouvement libertaire, entre intellectuels, artistes et militants. 
Victor Barrucand écrit également des œuvres d’histoire et de philosophie : Bouddhisme (1893), Alexandre Herzen (1896), Mémoires et notes du conventionnel Pierre Choudieu (1897). En Algérie, il est l’ami d’Isabelle Eberhardt et cosigne avec elle : Dans l’ombre chaude de l’Islam (paru pour la première fois en 1906). Il corrige quelques-uns de ses textes et en réécrit certains. C’est lui qui recueille et termine un de ses romans : Trimardeur, qu’il publie avec une préface en 1922 (Paris, Charpentier et Fasquelle, 1922) - le roman devait initialement s’appeler “ À la dérive ”.
Deux nouvelles de Victor Barrucand, “ Le noyé ” et “ Chanteurs de cours ”, sont publiés dans : Octave UZANNE, Badauderies parisiennes… (1896). 

Bibliographie
Le Pain gratuit, Paris, Chamuel, 1896
Avec le feu, Paris, Eugène Fasquelle, 1900 

Sur Victor Barrucand
Dussert Éric, “ L’homme qui voulait rendre le pain gratuit ”, dans Le Matricule des anges (Littérature), n° 14, 20 novembre-20 janvier 1996 (p. 25)
Vigné d’Octon Paul, “ Pirates et mercantis de lettres. À propos d’Isabelle Eberhardt, de son œuvre et de sa vie ”, dans La Revue anarchiste, novembre 1923 (pp. 25-30)

Brocher Victorine (1838-1921)
Militante plus qu’écrivaine, Victorine Brocher est surtout connue pour ses Souvenirs d’une morte vivante, édités grâce à Lucien Descaves. 

Issue d’une famille républicaine, mariée malgré elle à un alcoolique sorti de la Garde impériale, Victorine Rouchy adhère à une section de l’Internationale et fait la connaissance de Varlin. Pendant le siège de Paris, en 1870, elle tient la cantine du bataillon des Défenseurs de la République et participe aux combats comme ambulancière. Après la défaite de la Commune, condamnée à mort par contumace, elle parvient à s’enfuir en Suisse. 
Elle travaille à Genève comme brodeuse et fonde une “ coopérative de la chaussure ” pour venir en aide aux réfugiés. Adhérente de la Fédération jurassienne, elle est une des premières à formuler une forme d’anarchisme communiste. Rentrée à Paris après l’amnistie de 1880, elle reste en contact étroit avec Costa et Malatesta, fréquentant surtout le milieu des opposants à tout effort d’organisation. Elle représente ce milieu au Congrès social-révolutionnaire de Londres en 1881 et on la retrouve en 1883 aux côtés de Louise Michel et d’Émile Pouget à la manifestation de l’esplanade des Invalides. Elle écrit pour le Cri du peuple* et des journaux anarchistes lyonnais. 
À Londres, elle épouse Gustave Brocher en 1885 : le couple fait de sa maison un refuge pour de nombreux exilés français, italiens, russes et adopte au moins cinq enfants de communards. Elle arrive alors à d’autres conceptions de l’anarchisme, et devient membre de la Ligue socialiste à Londres. En 1890, elle est parmi les instituteurs fondateurs de l’École libre (initiée par Louise Michel), tout en continuant d’écrire de temps en temps pour des journaux anarchistes. 

Elle laisse les Souvenirs d’une morte vivante (publiés seulement en 1909) qui retracent son histoire, de 1848 à la Commune, jusqu’à l’exil. 

Bibliographie
Souvenirs d’une morte vivante, par Victorine B..., avec une préface de Lucien Descaves, Lausanne, 1909 [rééd : avec une préface de Louis Constant, Paris, Maspero, 1976] 

Chatelain Eugène (1829- 1902)
Ouvrier ciseleur, parisien, Eugène Chatelain débute comme chansonnier dans les goguettes de la Monarchie de juillet, devient journaliste et collabore à La République en 1848. Combattant de juin 1848 et du 2 décembre 1851, il participe à la Commune comme membre du Comité central et de la garde nationale, puis est condamné à la déportation par contumace. D’abord utopiste et proudhonien, il évolue peu sous le Second Empire, mais rejoint après la Commune les positions théoriques du socialisme révolutionnaire. 
En Angleterre (où il s’est installé comme médecin, bien que n’ayant aucune diplôme, mais s’inspirant des méthodes de Raspail), il compose des textes dédiés à l’insurrection de 1871, recueillis sous le titre Les Exilées de 1871 : poésies, fables, chansons. Il lui faut attendre 1886 pour pouvoir les publier chez Patay. 
Rentré d’exil, il milite activement jusqu’à sa mort, luttant contre les opportunistes, préconisant l’union des socialistes et la dictature du prolétariat. Il est, après l’amnistie, rédacteur en chef de la revue Le Coup de feu*. Devenu jurisconsulte, les bureaux de son cabinet d’affaires deviennent le siège social du journal et ses bénéfices servent souvent à en couvrir les frais de publication. C’est là qu’il donne salon, accueillant chez lui les révolutionnaires de toutes nuances, dans ces célèbres soirées : 
“ Ces soirées étaient une aubaine pour les jeunes que blasaient déjà les réunions socialistes dans les arrières-boutiques de marchands de vins. Et puis, il y avait là, avec de vieux communards comme Gustave Lefrançais et de jeunes anarchistes comme Émile Henry, des chansonniers comme Mensy, Legentil, Herbel, ces deux derniers particulièrement assidus. Pottier était considéré comme un des familiers de la maison ”
rapporte Maurice Dommanget (Eugène Pottier…, 1971). 
Alexandre Zévaès le décrit comme “ prosateur, poète, chansonnier ” (Sur l’écran politique…, 1928) ; d’après lui, sa poésie était assez médiocre, et on le plaisantait volontiers pour une pièce intitulée Non, Dieu n’est pas !
On lui doit un poème dédié à Jean Grave : “ Le Droit fait homme ”. 

Bibliographie
Les Exilées de 1871 : poésies, fables, chansons, Paris, Patay, 1871 [rééd : avec une préface d’Achille Le Roy, 1886]
Mes dernières nées : Poésies, fables, chansons, précédées de quelques mots par Alexandre Boutique, Paris, Bibliothèque de la Revue Européenne, 1891

Cladel Léon (1835-1892)
Clerc d’avoué à Paris, puis employé à la Préfecture de la Seine, Léon Cladel entre en relation avec quelques écrivains parnassiens, donne des nouvelles à La Revue fantaisiste et publie en 1862 un volume de récits. Après un séjour en Quercy, il devient célèbre pour sa peinture des mœurs paysannes. 
Républicain ardent, il publie en 1875, dans L’Événement, une nouvelle intitulée “ Trois fois maudite ”, où il défend la Commune, ce qui lui vaut un mois de prison. Il collabore au Réveil (1876) ; dans La Bataille, il se dit solidaire de la manifestation du 1er mai et demande la journée de 8 heures (2 mai 1891). Il élargit son inspiration dans un sens social et politique à partir de 1882.
Léon Cladel est à la fin du siècle très apprécié des écrivains belges : en 1885, Georges Eekhoud lui rend hommage dans sa préface à Kermesses. Mais il est également reconnu en France. Clovis Hugues termine ainsi la longue préface qu’il écrit pour Kerkadec…(1884) : 
“ Si quelques-uns t’ont méconnu, il y a des milliers de braves gens qui t’aiment, parce qu’ils t’ont compris, et, crois-le bien, je ne suis pas le moins sincère, le moins enthousiaste parmi ceux-là [...] je me sens une part de solidarité dans ton œuvre qui est une des formes du grand combat humain, une des hautes expressions du conflit engagé entre deux mondes ; je te fais saluer dans la bataille par le bout de ruban qui pend à mon clairon tandis que tu pousses à l’assaut de la vieille iniquité sociale des phrases correctes, semblables à ces désespérés élégants qui manient le flingot des barricades avec leurs mains gantées à la dernière mode [...] ” (20 octobre 1883). 

Nombre des ouvrages de Léon Cladel rendent hommage aux communards, en particulier son roman I.N.R.I, qui ne paraît qu’en 1931, amputé de certains passages (il faut attendre 1997 pour le voir réédité dans sa version originale). 

Bibliographie
Les Martyrs ridicules, roman parisien, préface de Charles Baudelaire, Paris, Poulet-Mallassis, 1862 [rééd : Plan de la Tour (Var), Éditions d’Aujourd’hui, 1979, conforme à l’édition Henri Kistemaekers, 1880]
Les Va-nu-pieds, Paris, Alphonse Lemerre, 1874 [rééd : Plan de la Tour (Var), Éditions d’Aujourd’hui, 1978, conforme à l’édition Alphonse Lemerre de 1884]
Kerkadec, garde-barrière, préface de Clovis Hugues, Paris, p. Delille et p. Vigneron, 1884
Urbains et ruraux, Paris, Paul Ollendorff, 1884
Raca, Paris, E. Dentu, 1888
I.N.R.I., préface de Lucien Descaves, Paris, Valois, 1931 [rééd : introduit et annoté par Luce Czyba, Tusson (Charente), Du Lérot, 1997] 

Sur Léon Cladel
Czyba Luce, “ La représentation de la Commune dans I.N.R.I. de Léon Cladel : épopée et martyrs ”, dans Écrire la Commune : Témoignages, récits et romans (1871-1931), études critiques recueillies et présentées par Roger Bellet et Philippe Régnier, Tusson (Charente), Du Lérot, 1994  (pp. 175-185)
Roche Anne, “ Le chiffre effacé. Note sur la représentation de la Commune dans I.N.R.I. de Léon Cladel ”, dans Les écrivains français devant la guerre de 1870 et la Commune. Actes du colloque du 7 novembre 1970, Publications de la Société d’Histoire Littéraire de la France, Paris, Armand Colin, 1972 (pp. 173-180)

Clément Jean-Baptiste (1836-1903)
Né à Boulogne-sur-Seine, Jean-Baptiste Clément quitte assez vite sa famille (aisée) pour gagner sa vie, se trouvant une vocation de parolier. Après un début assez difficile, il acquiert un certain succès avec des pièces de circonstances qu’il appellera plus tard “ chansons du morceau de pain ”.
À Bruxelles, en novembre 1867, il écrit “ Le Temps des cerises ” et cède le texte de sa chanson au chanteur Antoine Renard contre une pelisse, pour se protéger du froid. C’est aussi cette année-là qu’il écrit sa première chanson “ engagée ”, “ Les Souris ”. 
Rentré en France dans les dernières années de l’Empire, il se consacre au journalisme, publie plusieurs pamphlets éphémères, collabore à La Réforme de Vermorel. C’est après la Commune de Paris que Clément prend conscience de la nécessité de s’engager, comme il le note dans diverses préfaces écrites aux recueils de ses chansons. Dès lors, l’écriture de ses chansons est étroitement liée à l’affirmation de ses idées libertaires :
“ Ici il me reste à dire que j’ai voulu affirmer une fois de plus dans ce volume de chansons cette belle devise qui est celle de l’avenir : "ni Dieu, ni Maître !" ” (Chansons, 1887). 
Durant la Commune, il est maire de Montmartre (du 19 mars au 25 mai 1871). C’est la Commune qui lui inspire “ La Semaine sanglante ”, composée à Paris en juin 1871, avant son départ pour Londres, et l’événement, dès lors, ne cesse d’irriguer son œuvre. 
Gaetano Manfredonia note cependant que l’anarchisme de Clément est tout relatif : après son retour en France, il se lance dans la mêlée politique en adhérant à la Fédération du parti des travailleurs socialistes de France, le “ Parti ouvrier ”. Partisan de l’action politique “ comme moyen et à titre de propagande ”, il se présente à plusieurs reprises comme candidat aux élections législatives (voir Gaetano MANFREDONIA, La Chanson anarchiste en France…, 1997). 

Bibliographie
1871. La Revanche des Communeux, tome Ier, Paris, J. Marie, 1886-1887
Chansons, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1887 
La Chanson populaire, avec une préface de l’auteur : “ La chanson populaire ”, Paris, Bibliothèque ouvrière socialiste, 1900
Chansons, Paris, Éditions Ressouvenances, 1984

Sur Jean-Baptiste Clément
Jean-Baptiste Clément, Paris, Édition des Amis de la Commune, Paris, 1998
RÉMY Tristan, Le Temps des cerises : Jean-Baptiste Clément, Paris, E.F.R., 1968

Couté Gaston (1880-1911)
Gaston Couté est né à Beaugency (dans le Loiret), avant que son père, meunier, s’installe à Meung-sur-Loire. Refusant de s’attacher à l’administration des finances, où sa famille aurait voulu le voir faire carrière, il quitte le moulin paternel et part pour Paris en 1898, lesté d’un billet de 100 francs et de quelques chansons. 
Il se mêle de politique, non en tribun politicien, comme nous le dit Victor Méric, mais “ tel qu’il était, en qualité de poète, les mains dans ses poches, le sourire sur les lèvres, sifflant et persiflant ” (Coulisses et tréteaux, 1931). Il déclame ses vers en patois dans les cabarets parisiens, au Carillon, aux Noctambules, à l’Âne rouge, en d’autres salles encore, où son réel succès lui permet seulement de ne pas mourir de faim. 
Toujours pauvre, il retourne, de temps à autres, en province - à pied parfois, en véritable chemineau. Il meurt d’une congestion pulmonaire à l’hôpital Lariboisière. En guise d’oraison funèbre, il recueille ces paroles de son père, marchant en tête des quelques amis venus suivre son corbillard : “ T’as voulu v’nir à Paris. Eh ben, t’y v’la ! ”

Ses poèmes, que l’on a souvent comparés à ceux de Villon, quelquefois écrits en patois, expriment la révolte contre la société bourgeoise. Quelques-uns sont publiés dans la presse anarchiste, comme “ L’amour qui s’fout de tout ”, hymne à l’amour libre, repris dans Le Libertaire en octobre 1899 sous le titre “ Amour anarchiste ”. Ce n’est que quelques années avant sa mort que sa renommée s’étend et sa situation s’améliore un peu, lors de son entrée à La Guerre sociale, où il écrit “ La Chanson de la semaine ”. 
Il est également l’auteur d’une pièce de théâtre, Leu’ commune : un acte en patois qui peint les mesquineries des habitants d’une petite commune.
Michel Ragon consacre un chapitre de son Histoire de la littérature prolétarienne (1986) à cet écrivain qui est “ tout simplement ignoré par tous les historiens de la littérature ”. 
L’œuvre de Gaston Couté a été rééditée récemment par les éditions du Vent du ch’min. 

Bibliographie
Chansons de la Beauce, dites par l’auteur, Paris, Blanc-Dal-Mutto [1899]
Chansons d’un gâs qu’a mal tourné, Paris, Georges Ondet, 1901-1905
Leu’ commune (avec Maurice Lucas), pièce en 1 acte, Paris, Georges Ondet, 1904 
La Chanson d’un gâs qu’a mal tourné, poésies de Gaston Couté, dans Œuvres complètes, Saint-Denis, Éditions le Vent du ch’min, 1983-2000, 5 volumes

Sur Gaston Couté
Berthier Pierre-Valentin, Gaston Couté : la vérité et la légende, Villeneuve-Saint-Georges, Centre de propagande et de culture anarchiste, 1980
MONCLIN Roger, Gaston Couté : poète maudit (1880-1911), préface de Pierre-Mac Orlan, Paris-Bruxelles, Les Cahiers Pensée et Action, n° 19, septembre 1962

Darien Georges (1862-1921)
Né d’une mère d’origine allemande, ayant fait des études d’anglais, Georges Adrien devance l’appel du service militaire et s’engage en 1881, pensant ainsi trouver l’indépendance. Muté en Tunisie, il connaît les compagnies disciplinaires, et n’est libéré qu’en 1886. 
De retour à Paris, il dispose de l’héritage de sa mère. Son expérience de soldat est relatée dans Biribi, qu’il signe de l’anagramme de son nom, qui lui est suggéré par un roman d’Eliot Warbuton : Darien, or the Merchant prince. Mais le manuscrit est refusé, en 1889, par l’éditeur Savine (remanié, le roman paraîtra en 1890). En 1889, Bas les Cœurs ! passe presque inaperçu. Une nouvelle, “ Florentine ”, est remise à la Revue Indépendante* en janvier 1890. 
Georges Darien restera toute sa vie dans les marges du monde littéraire. 
Il se tient également en marge des mouvements politiques, même s’il se rapproche des libertaires à partir des années 1890. 
Les Vrais Sous-Offs (1895), écrit avec Édouard Dubus et non signé, est une réponse ironique au livre de Lucien Descaves (les deux auteurs se font passer pour des militaires prenant la défense de l’armée). Avec Descaves, il extrait un épisode de Bas les Cœurs ! pour le porter à la scène : Les Chapons (sur le thème de la collaboration entre la bourgeoisie française et l’armée prussienne durant la guerre de 1870) provoquent un scandale au théâtre. C’est désormais chez Stock qu’il publie Les Pharisiens (1891), prenant pour cible les antisémites. Il écrit dans l’Endehors* de septembre 1891 à la fin de 1892 (sa collaboration au journal prend fin après son duel avec Zo d’Axa). Il fonde L’Escarmouche* (novembre 1893-mars 1894). Réfugié en Angleterre pour échapper à la surveillance policière, il en revient avec Le Voleur, publié en 1897, qui ne connaît pas le succès qu’en attendait l’auteur. En 1898, L’Ami de l’ordre, drame en 5 actes consacré à la Commune, est boudé par le public. En 1903-1904, il écrit dans L’Ennemi du peuple*, de Janvion. 
Georges Darien prend ensuite ses distances avec les idées libertaires, appelle à la constitution d’un parti révolutionnaire qui s’appuierait sur une “ armée nationale ”. Il découvre alors les thèses d’Henry George (la suppression de la propriété foncière individuelle et l’idée d’une redistribution du sol et d’un impôt unique sur la terre) et va s’employer à les vulgariser, en particulier dans le journal Terre Libre, qu’il lance en 1909 (il fonde en 1911 une ligue pour l’impôt unique et se présente aux élections de 1912 à Paris en tant que républicain individualiste). 
Georges Darien s’est toujours voulu en dehors de tous les partis, en dehors même du mouvement libertaire. Dans L’Ennemi du peuple, par exemple, il se montre très critiques envers les anarchistes (“ Anarchistes ? ”, 1er septembre et 1er octobre 1904), attaquant en particulier l’abstention érigée en dogme (“ Une lettre sur l’abstention ”, 1er juillet 1904) :
“ L’abstention individuelle, expression de mépris, se comprend. L’abstention érigée en dogme, imposée, c’est la Capitulation. La formule de passivité devient un parapet derrière lequel s’embusquent toutes les veuleries et toutes les impuissances. L’abstention devient une action, l’action. C’est dérisoire. Vous êtes révolutionnaire ? Oui, je m’abstiens de voter ”.

Depuis la réédition du Voleur par Jean-Jacques Pauvert en 1955, l’œuvre romanesque de Georges Darien a été largement diffusée. Ses romans ont été rassemblés sous le titre : Voleur ! en 1994. Son théâtre a été publié, en partie, en 1980 (éditions à l’écart) ; et en intégralité, en 2001, dans : Au temps de l’anarchie,  un théâtre de combat : 1880-1914, tome II : “ La griffe de Georges Darien ”.

Bibliographie
Bas les Cœurs !, Paris, Savine, 1889
Birbibi, discipline militaire, Paris, Savine, 1890
Les Chapons (avec Lucien Descaves), pièce en un acte, Paris, Tresse et Stock, 1890 (la pièce, adaptée d’un passage de Bas les Cœurs !, est représentée au Théâtre Libre le 13 juin 1890)
Les Pharisiens, Paris, Genonceaux, 1891
Le Voleur, Paris, P.-V. Stock, 1897
L’Ami de l’ordre, drame en un acte, Paris, P.-V. Stock, 1898 (représenté au Grand-Guignol, le 4 octobre 1898)
La Belle France, Paris, P.-V. Stock, 1900
L’Épaulette, Paris, E. Fasquelle, 1905
Biribi (avec Marcel Lauras), drame en 3 actes, Paris, E. Fasquelle, 1906 (théâtre d’Art, 5 novembre 1906, suivi d’un 4e acte inédit)
L’Ennemi du peuple, précédé de “ Crève la démocratie ! ” par Yann Cloarec, Paris, Champ Libre, 1972 [recueil d’articles de Darien extraits de L’Ennemi du peuple]
Théâtre inédit (1 : Le Pain du Bon Dieu, La Faute obligatoire, le Parvenu), préface d’Auriant, Gouy, à l’écart, 1980 
Gottlieb Krumm, made in England [écrit à Londres en 1904, en anglais], traduit de l’anglais par Walter Redfern, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1987
Voleurs !, Paris, Presses de la cité/Omnibus, 1994
 
Sur Georges Darien
Collectifs :
“ Georges Darien ”-L’École des Lettres n° 13, 15 juin 1995
“ Georges Darien. Chroniqueur et journaliste ”-L’Étoile-Absinthe, n° 33-34, Société des Amis d’Alfred Jarry, 1987
Articles :
Campagnoli R et Hersant Y., “ Discours historique et discours romanesque : Bas les Cœurs ! de Georges Darien ”, dans Ricerche sulla Commune, Milan, Centro Grafico, 1974 (pp. 82-90)
Le Brun Annie, “ Comme c’est petit un éléphant ”, postface à Alfred Jarry, Le Surmâle : roman moderne, Paris, Éditions Ramsay/Jean-Jacques Pauvert, 1990 (pp. 143-211)
Lloyd Christopher, “ Jules Vallès, Georges Darien et le Roman contestataire ”, dans Les Amis de Jules Vallès, n° 2 (pp. 239-250)
Masson Pierre, “ Georges Darien, impossible romancier ”, dans “ Georges Darien ”-L’École des Lettres n° 13, 13 juin 1995 (pp. 1-18)
Pessin Alain, “ Littérature et anarchie à l’époque de Georges Darien ”, dans “ Georges Darien ”-L’École des Lettres n° 13, 13 juin 1995 (pp. 19-26)
Terrone Patrice, “ Contre la représentation, les pétards de Darien ”, dans “ Crise de la représentation ”-Recherches et travaux, n° 43, 1992 (pp. 167-182)
Terrone Patrice, “ Les marges de Georges Darien ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 337-348)
Ouvrages :
Auriant, Darien et l’inhumaine comédie, Bruxelles, Ambassade du livre, s.d.
BOSC David, Georges Darien, Paris, Éditions Sulliver, 1996
GRÉAU Valia, Georges Darien et l’anarchisme littéraire, Tusson (Charente), Du Lérot, 2002 (ouvrage tiré d’une thèse de doctorat sous la direction de M. André Guyaux, Université Paris-IV Sorbonne, 1998)

David-Neel Alexandra (1868-1969)
Celle qui restera comme l’une des premières vulgarisatrice du bouddhisme en France fut, dans sa jeunesse, très influencée par les idées libertaires. 

Née en 1868, Alexandra David-Neel se souviendra toujours de la vision des communards fusillés qu’elle eut durant son enfance. Son adolescence est marquée par de nombreuses fugues, loin de son père (instituteur républicain et socialiste), et surtout de sa mère (d’origine sibérienne et norvégienne) qu’elle déteste. En 1888, elle embarque pour l’Angleterre, puis commence à Bruxelles des études de médecine qu’elle abandonne. 
La rencontre avec Élisée Reclus, à Bruxelles, est pour elle décisive : elle fait son éducation politique auprès de celui qui restera toujours comme un père pour elle (jusqu’à sa mort en 1905). Militante féministe et anticapitaliste, elle est en relation avec Jules Vallès et Arthur Arnould. Elle poursuit à Paris des études théosophiques et apprend le sanskrit. 
En 1891, à 23 ans, elle part pour Ceylan et l’Inde. C’est vraisemblablement à son retour en Europe, en 1898, qu’elle compose Pour la vie, signé du pseudonyme Alexandra Myrial, texte très inspirée par l’anarchisme d’Élisée Reclus. Pour la vie paraît à la bibliothèque des Temps Nouveaux en 1901 (avec une préface d’Élisée Reclus) : le texte sera relu et corrigé par Alexandra David-Neel à la fin de sa vie, en vue d’une réédition (il sera publié dans En Chine, Paris, Plon, 1970, et dans Féministe et libertaire…, 2003).
Elle collabore à de petites revues, écrit à La Société nouvelle* et au Mercure de France, et se tourne vers la musique (elle est chanteuse) : c’est ainsi qu’elle gagne sa vie. 
Elle épouse Philippe Neel pour le quitter presque aussitôt. En 1911, elle part pour le Sri Lanka, et ne reviendra que 14 ans plus tard. Elle introduit le bouddhisme en France, dans une version libertaire et rationnelle. 

Bibliographie
Pour la vie [1898], préface d’Élisée Reclus, Bruxelles, Bibliothèque des Temps Nouveaux, n° 25, 1901
Le Féminisme rationnel, suivi par : “ Les femmes, ces immigrées de l’intérieur ”, de Catherine Lafon, Paris, les Nuits Rouge, 2000
Féministe et libertaire : Écrits de jeunesse, Paris, Les Nuits Rouges, 2003

Sur Alexandra David-Neel
Brosse Jacques, Alexandra David-Neel : Aventure et Spiritualité, Paris, Albin Michel, 1991
CALHON Jean, Le Lumineux destin d’Alexandra David-Neel, Paris, Librairie académique Perrin, 1896 [rééd : 1998]

Dervieux Jean-Célestin (né en 1856)
Jean-Célestin Dervieux, dit “ l’Abruti ”, est un poète anarchiste autodidacte.

“ Ce compagnon se faisant appeler l’Abruti, un ouvrier, un manœuvre, pas abruti du tout, mais se pensant peut-être abruti de convictions ” (André Salmon, La Terreur noire, 1959) est forgeron de profession. C’est un militant actif, d’abord à Lyon, secrétaire de rédaction à L’Hydre anarchiste, puis à La Lutte sociale, qui mêle activités politiques et poétiques. 
Condamné pour une affaire de fausse monnaie, il est constamment surveillé par la police. Selon un rapport : 
“ Anarchiste militant et dangereux, Dervieux a été arrêté le 7 juin courant [1896], à la Bourse du travail, où il distribuait des poésies anarchistes ”. 
Un autre nous indique qu’il se trouve dans la misère et “ cherche à se procurer quelques moyens en vendant ses poésies qu’il imprime lui-même avec un polycopiste ”. Inscrit en 1901 dans la liste des anarchistes signalés comme disparus ou nomades, il semble avoir passé quelque temps dans la colonie créée par Reclus à Arzen en Algérie, toujours selon la police qui perd sa trace après 1904. 
Il est présenté par les chroniqueurs de l’époque comme le prototype même du trimardeur, semant l’anarchie et ses chansons au hasard des chemins. Félix Dubois qualifie ce “ poète ambulant ” de “ François Villon du parti anarchiste ” (Le Péril anarchiste, 1894). 

Dervieux est l’auteur de plusieurs pièces à succès reproduites dans les journaux libertaires, parfois sans nom d’auteur : “ Élucubrations ” (“ Sans-travail ”, “ La vestale anarchiste ”, “ Appel au bataillon ”, “ Soûlerie ”)... 

Descaves Lucien (1861-1949)
Fils d’un graveur, connaissant la vie populaire des faubourgs parisiens, Lucien Descaves doit abandonner ses études à l’école Lavoisier pour entrer en apprentissage dans une banque.
Il débute dans la vie littéraire avec un recueil de nouvelles d’inspiration réaliste (1882), publié chez Kistemaekers, l’éditeur des jeunes naturalistes et des communards, et signe le “ Manifeste des cinq ” en 1885. Il obtient le succès sur les scènes de boulevard avec de nombreuses pièces de théâtre, écrites en collaboration avec divers écrivains, et se fait connaître sur la scène littéraire grâce aux Misères du sabre (1887), l’un des premiers romans antimilitaristes. Journaliste, il entre comme critique dans la Revue moderne, collabore à la Revue rose, est admis au grenier des Goncourt. Séverine l’introduit, en 1892, au Journal (dont il prendra la direction littéraire en 1919). La parution de Sous-Offs (1889) provoque un scandale et lui vaut un procès. Un manifeste en sa faveur est signé par des intellectuels (dont Zola), et il est acquitté. 
C’est en 1892 qu’il rencontre Jean Grave et Zo d’Axa : dès lors, il se dit socialiste libertaire. Il donne des articles à l’Endehors* mais se range ensuite dans la ligne du socialisme-anarchiste de Grave, plus orthodoxe (voir le récit qu’il fait de ces années dans Souvenirs d’un ours, 1946, en particulier les pages 121-125). Il reste un collaborateur des Temps Nouveaux* jusqu’en 1914. 
À une lettre d’Henry Fèvre (avril 1893) qui tente de regrouper quelques écrivains en vue d’une action politique, Lucien Descaves répond : 
“ Si vous voulez par vos écrits (et les miens) fomenter une propagande révolutionnaire active, j’en suis. Si vous voulez des plans, je n’en suis pas. J’ai autant de mépris pour l’assiette au beurre que pour l’assiette au leurre, et je veux garder le droit d’exprimer librement ce mépris. Je fais des livres, je ne fais pas des lois [...] ” (reproduit dans : René-Pierre Colin, Zola, renégats et alliés : la République naturaliste, 1988).
En 1899, Lucien Descaves est dreyfusard. C’est l’un des membres fondateurs de l’Académie Goncourt, et l’exécuteur testamentaire de Huysmans. 
Il se rapproche de la pratique religieuse dans ses dernières années. 

Empreint de l’idéal révolutionnaire que lui a inculqué Gustave Lefrançais, Lucien Descaves réunit d’importants documents sur la Commune et enquête auprès des témoins. Ces enquêtes sont à l’origine de nombreuses nouvelles et de deux romans historiques (La Colonne, en 1901, et Philémon, vieux de la vieille, en 1913).

Bibliographie
Les Misères du sabre, Paris, Tresse et Stock, 1887
Sous-Offs, roman militaire, Paris, P.-V. Stock, 1889 
Les Chapons (avec Georges Darien), pièce en un acte, Paris, Tresse et Stock, 1890 (la pièce, adaptée d’un passage de Bas les Cœurs ! de Georges Darien, est représentée au Théâtre Libre le 13 juin 1890)
Soupes, Paris, P.-V. Stock, 1898
La Cage, Paris, P.-V. Stock, 1898 (représentée au théâtre d’Art le 21 janvier 1898, interdite par la censure à la deuxième représentation). 
La Clairière (avec Maurice Donnay), comédie en cinq actes, Paris, Éditions de La Revue blanche, 1900 (représentée au théâtre d’Art le 6 avril 1900)
Les Souliers (avec René Vergught), scène judiciaire, Paris, P.-V. Stock, 1903 (représentée le 26 avril 1903 au Théâtre de la Coopération des Idées)
L’Attentat (avec Alfred Capus), Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1906 (représenté au théâtre de la Gaîté, 9 mars 1906) 
La Colonne, Paris, P.-V. Stock, 1901
Les Oiseaux de passage (avec Maurice Donnay), pièce en 4 actes, Paris, E. Fasquelle,1904 (représenté au Théâtre Antoine, le 4 mars 1904)
Philémon, vieux de la vieille, roman, Paris, Paul Ollendorff, 1913 [rééd : Paris, G. Crès et Cie, 1922] 
Barrabas - Paroles dans la vallée, illustré par Steinlen, Paris, Eugène Rey, 1914
Souvenirs d’un ours, Paris, Les Éditions de Paris, 1946 

Sur Lucien Descaves
DEFFOUX Léon, Lucien Descaves, Paris, Mercure de France, 1940
Moselly Émile (Émile Chénin), Lucien Descaves : biographie critique, illustrée d’un portrait-frontispice et d’un autographe suivie d’opinions et d’une bibliographie, Paris, E. Sansot, s.d. [1905]

Devaldès Manuel (1875-1956)
Né à Évreux, d’une ancienne famille normande, Ernest Edmond Lohy, qui rpendra ensuite le pseudonyme de Manuel Devaldès, fait ses études à Paris malgré les difficultés financières de sa famille. Vite conquis par les idées anarchistes et individualistes, il s’intéresse très tôt à la littérature. 
La police confirme : 
“ [Manuel Devaldès] s’occupe de littérature en dehors de son emploi à la Compagnie des chemins de fer de l’Ouest, et est l’auteur d’une brochure intitulée L’Éducation et la Liberté. Le Né Devaldès doit être considéré comme un libertaire intellectuel, hostile à la propagande par le fait ”. 
D’après sa propre biographie, qu’il donne en 1927 dans son Anthologie des écrivains réfractaires, Manuel Devaldès, attiré par la littérature et l’art, accepte en 1895 un poste de secrétaire au Journal des artistes. La rencontre d’anarchistes comme Han Ryner ou Paul Robin le pousse vers l’individualisme libertaire. Il s’intéresse aux problèmes de l’éducation, à la doctrine malthusienne. Il fonde La Revue Rouge* en 1896, et collabore à de nombreux journaux anarchistes : Le Libre*, Le Libertaire*, La Revue (de Paul Martinet). Il répond à l’enquête de L’Enclos* sur l’art (mars 1898), sur le suffrage universel (1er juillet 1898), participe à L’Ermitage, à L’Effort (“ Révolte, 15 août 1899). 
Il accomplit son service militaire en 1896-1897 quoique déjà antimilitariste (en 1914, il rejoindra Londres, et sera arrêté en 1918 ce qui lui vaudra six mois de prison et la déportation. Il sera ensuite reconnu comme objecteur de conscience et admis à résider en Angleterre).

Manuel Devaldès publie à la fin du siècle un recueil de poésies, Hurles de haine et d’amour (1897), dont la préface comporte un appel en faveur du vers libre.

Bibliographie
“ Le trimardeur ” [nouvelle], dans Le Libertaire, 18-24 avril 1896
Hurles de haine et d’amour, Paris, Clerget, 1897 
Anthologie des écrivains réfractaires de langue française, organisée par Manuel Devaldès, Édition de la Revue littéraire des Primaires, Paris, Les Humbles, Cahiers n°s 8/9/10 de la XIIe série, août/septembre/octobre 1927

Sur Manuel Devaldès
Un en-dehors. Manuel Devaldès (1875-1956), Paris-Bruxelles, Pensée et Action, 1957 (textes choisis, préface de Marc Larralde. “ Pacifisme scientifique ” et “ Essai de bibliographie ” par Hem Day)
DAY Hem, Essai de bibliographie de Manuel Devaldès, 1875-1956, Paris/Bruxelles, Pensée et action, 1958

Eekhoud Georges (1854-1927)
Écrivain belge, Georges Eekhoud naît à Anvers, de parents flamands. Orphelin à onze ans, il est confié à son tuteur, un oncle qui l’envoie faire ses études en Suisse. Admis à l’École Militaire, il délaisse l’étude des mathématiques pour se consacrer à la littérature. D’abord aide-correcteur à un journal anversois, il s’installe ensuite à Bruxelles et entre à la rédaction de L’Étoile Belge, en 1881. 
Il rencontre alors Max Waller, Émile Verhaeren, Albert Giraud (futur rédacteur à La Jeune Belgique). Professeur de littérature, il commence par écrire des poèmes et se fait connaître comme conteur, avec le recueil Kees Doorik (1883), salué par Camille Lemonnier à sa parution. Il est l’un des premiers défenseurs du naturalisme en Belgique. D’abord proche des théories de l’art pour l’art, il adhère en partie aux thèses d’Edmond Picard sur l’art social et participe aux actvités développées par le Parti ouvrier Belge : en 1891, il adhère à la Section d’Art et d’Enseignement de la Maison du peuple à Bruxelles. 
Par l’entremise de Bernard Lazare, il s’affilie aux Entretiens politiques et littéraires* en 1892. En 1894, il est l’un des correspondants de La Révolte*. Après un désaccord politique et littéraire avec les membres de La Jeune Belgique, en 1895, il fonde Le Coq rouge*, dont le titre est tiré d’une de ses nouvelles (dans Mes Communions, 1895). 
Georges Eekhoud joue à la fin du dix-neuvième siècle un grand rôle dans le premier mouvement homosexuel de l’histoire, auprès du docteur Magnus Hirschfeld, qui crée en Allemagne “ le Comité scientifique humanitaire ” pour l’abolition des mesures discriminatoires prises contre les homosexuels. Il est l’auteur du premier roman mettant en scène un personnage d’homosexuel, loin de tout jugement moral ou de toute curiosité malsaine (Escal-Vigor, 1899). 
Éternel en-dehors, il est politiquement inclassable, mais de sensibilité nettement anarchiste. Raphaël Rens écrit ainsi de lui : 
“ Georges Eekhoud n’était embrigadé dans aucun clan, il était lui-même, et cela suffisait à sa débordante et féconde activité. C’était un indiscipliné, un indomptable, un non-conforme, un révolté ” (La Raison, juin 1927). 
Et Selon Georges Rency : 
“ En somme, c’est l’anarchie beaucoup plus que le socialisme, qui sera le fait d’Eekhoud, si l’on entend ce mot selon l’étymologie [...] et si on le vide de toute idée de violence et de révolte active. Une anarchie de cabinet d’étude, telle celle d’Élysée Reclus, ce doux ascète, cet être délicieux de bonhomie et de charité qui vivait à l’époque d’Eekhoud, dans nos murs et qui exerça un réel ascendant sur nombre de nos artistes et de nos écrivains ” (Souvenirs de ma vie littéraire, 1940).
Pour Bernard Lazare, qui le présente élogieusement dans ses Figures contemporaines, 
“ il est un de ceux qui répandent et inculquent le dédain de la loi et la haine des autorités.
Il est des jeunes gens qui cherchent la formule d’un art social, d’un art qui serait non seulement imaginatif et évocateur, mais encore propagateur d’idée [sic], d’un art visionnaire et éthique ” (Figures contemporaines, 1895). 

Georges Eekhoud commence par écrire quelques recueils poétiques (Myrtes et cyprès, 1877 ; Zigzags poétiques, 1878 ; Pittoresques, 1879) mais il se tourne très vite vers le genre de la nouvelle et du conte. Il excelle à peindre les parias, les exclus du système social et économique. Il est également l’auteur de trois adaptations dramatiques de Shakespeare, et des ouvrages historiques : Les Fusillés de Maline (1891), qui retrace un épisode de la guerre des Paysans, Les Libertins d’Anvers (1912) qui fait revivre la légende des Loïstes. 
Un banquet est organisé en sa faveur lorsqu’il remporte le prix quinquennal de littérature, en 1893.
La correspondance de Georges Eekhoud avec Alexandre Pierron, ouvrier lithographe qui fut son ami, a été publié sous le titre : Mon bien aimé petit Sander : lettres de Georges Eekhoud à Sander Pierron : 1882-1927 (1993). 

Bibliographie
Kees Doorik, scènes du Polder, Bruxelles, L. Hochsteyn, 1883
Kermesses, Bruxelles, Henri Kistemaekers, 1844
La Nouvelle Carthage, Bruxelles, Kistemaekers, 1888 [édition définitive : Mercure de France, 1914 ; rééd : Genève-Paris, Slatkine, 1982]
Cycle patibulaire, Bruxelles, Henri Kistemaekers, 1892 [rééd : Paris, Société du Mercure de France, 1896 ; Bruxelles, Les Éperonniers, 1987]
Mes Communions, Bruxelles, Henri Kistemaekers, 1895
Burch Mitsu, Bruxelles, Bibliothèque des Temps Nouveaux, n° 1, année 1896
Escal Vigor, Paris, Mercure de France, 1899 [rééd : Paris, Persona, 1982]
L’Autre vue, Paris, Mercure de France, 1904 [réédité sous le titre Voyous de velours, Renaissance du Livre, 1926 ; sous le titre : Voyous de velours ou l’autre vue, préface de Jacques Izoard, lecture de Paul Aron, Bruxelles, éditions Labor, 1991] 
Mon bien aimé petit Sander : lettres de Georges Eekhoud à Sander Pierron : 1882-1927, texte établi et annoté par Lucien Mirande, Lille, Cahiers Gai Kitsch Camp, 1993 

Sur Georges Eekhoud
	Collectifs :
Hommage à Georges Eekhoud : 1854-1927, Bruxelles, Éditions Pensée et Action, 1947
Articles :
Aron Paul, “ Structures et significations idéologiques de l’œuvre romanesque de Georges Eekhoud (1854-1927) ”, dans Réseau, revue interdisciplinaire de philosophie morale et politique, n° 39-40, Mons, 1981 (pp. 3-18)
Day Hem, “ Les idées sociales et philosophiques de G. Eekhoud ”, dans Hommage à Georges Eekhoud. 1854-1927, Bruxelles, Éditions Pensée et Action, 1947 (pp. 15-23)
Juin Hubert, “ Une lecture de L’autre vue de Georges Eekhoud ”, dans Regards sur les lettres françaises de Belgique : Études dédiées à la mémoire de Gustave Vanwelkenhuysen, publiées par Paul Delsemme, Roland Mortier et Jacques Detemmerman, Bruxelles, André de Rache, 1976 (pp. 83-88)
	Ouvrages :
[Georges Eekhoud :] Un illustre uraniste, choix des textes et présentation : Lucien Mirande et Patrick Cardon, traductions : Charles Adam, Lille, Éditions Gai-Kitsch-Camp, 1996 
Mirande Lucien, Eekhoud le rauque, Arras, Presses universitaires du Septentrion, 1999
RENCY Georges, G. Eekhoud: L’homme et l’œuvre. Essai critique, Bruxelles, Office de publicité, 1942

Faure Sébastien (1858-1942)
Issu d’une famille bourgeoise et catholique de Saint-Étienne, Sébastien Faure fait des études chez les jésuites et se destine d’abord à la prêtrise. Il y renonce, et commence une carrière de militant politique, en 1884 : d’abord guesdiste, il évolue, sous l’influence des écrits de Kropotkine et Élisée Reclus, vers l’anarchisme. 
“ Douze années de tâtonnements successifs l’amenèrent au point extrême de son évolution : en 1876, il aspirait au retour définitif vers le Christ ; en 1888, au Congrès de Bordeaux, il fit sa première déclaration anarchiste ”, 
écrit Michel Zévaco (Portrait de Sébastien Faure [Les hommes de la révolution], 1898). 
Il divorce en 1888 de sa femme, qu’il retrouvera quarante ans plus tard. Brillant orateur, il parcourt les routes de France pour animer des conférences. Lors du Procès des Trente, l’acte d’accusation le décrit comme “ le commis-voyageur des doctrines anarchistes en province ”. Voici comment il se présente lui-même devant ses juges : 
“ Je suis celui qui ne brigue aucun mandat, ne sollicite aucun pouvoir, n’ambitionne aucune fortune ; celui qui n’a jamais rien été, n’est rien et ne veut rien être, rien qu’une individualité perdue dans la foule : qui préparer et attend les époques salvatrices de rénovation sociale ” (cité par Jeanne Humbert, 1949).
Il dirige plusieurs journaux, dont Le Libertaire*, qu’il crée en 1895 aux côtés de Louise Michel (il transporte le journal à Marseille en février 1898, puis de nouveau à Paris en juin 1898). 
En 1894, il adopte Sidonie Vaillant, la fille d’Auguste Vaillant, que ce dernier lui confie avant de mourir. 
Il prend une part active dans l’affaire Dreyfus à partir de 1898, et lance en 1899 un quotidien, Le Journal du peuple*, pour défendre Dreyfus. En 1901, il fonde Le Quotidien, qui dure peu de temps, de même que les Plébéiennes, le Balai de l’Agitateur, la Vérité, l’Almanach anarchiste (et pendant la première guerre mondiale : Ce qu’il faut dire).
Il est surtout connu, à la fin du siècle, comme orateur. Georges Dalbert, qui signe en 1895 un article intitulé “ Mouvements politiques - L’éloquence révolutionnaire ”, dans La Revue blanche, signale la nouveauté de son éloquence – à côté de Guesde, maître du “ genre-larmoyant ” et Jaurès, l’orateur antique :
“ Le goût se perd aussi de la phraséologie marxiste panachée de théologie luthérienne et de métaphysique hégélienne. Nous sommes las d’entendre parler de Moloch et de vampirisme, comme nos ancêtres se fatiguèrent un jour d’entendre appeler Louis XVI le dernier tyran et Lyon Commune-Affranchie. Aussi le langage clair que parle Sébastien Faure est-il une des causes de son succès, et mérite-t-il d’être loué tout particulièrement. Sous ce rapport l’orateur a fait de grands progrès ; on ne peut plus lui reprocher comme autrefois une affectation d’images féneloniennes, un abus de ruisseaux d’eau fraîche et de sentiers fleuris. Ces fadeurs ont disparu ; à part une ou deux images trop ordinaires, quelques comparaisons vieillies qui affaiblissent l’expression et la rendent parfois inférieure à la phrase impeccable de Jaurès, le discours de Sébastien Faure est à la fois ferme et simple.
J’y louerai l’arrangement de l’ensemble plus que les détails de la facture. Chaque conférence est divisée à la manière d’un sermon, toujours avec une logique très sûre. Les parties se suivent dans l’ordre où elles dépendent l’une de l’autre. Après chaque développement, une conclusion nette résume ce qui précède et annonce ce qui va suivre. "J’ai donc le droit de dire..." est un début familier à Sébastien Faure, et toujours légitime ”.
En 1903, il propage les théories néo-malthusiennes de Paul Robin. Il crée en 1904 une école libertaire, La Ruche, près de Rambouillet, où il accueille une quarantaine d’enfants (l’expérience durera jusqu’en 1917). 
Il est membre de la franc-maçonnerie jusqu’en 1914, et défend durant la Première Guerre mondiale des positions pacifistes dans son journal CQFD. Il est, après la guerre, partisan de la “ synthèse anarchiste ” qui devait rassembler toutes les forces anarchistes – anarcho-syndicalisme, communisme libertaire et individualisme anarchiste au sein d’une même organisation. 
	
Sébastien Faure a écrit de nombreuses brochures, ainsi qu’un “ ouvrage de philosophie libertaire ”, La Douleur universelle (1895). “ Mon communisme ” (le bonheur universel) (paru en 1921) est un ouvrage de science-fiction qui décrit la future société anarchiste. 
En outre, il dirige L’Encyclopédie anarchiste avec l’aide d’une centaine de collaborateurs (théoriciens, militants et écrivains anarchistes, syndicalistes et révolutionnaires) :
“ L’ENCYCLOPÉDIE ANARCHISTE n’est pas une entreprise commerciale, c’est une œuvre d’éducation libertaire.
Ceux qui la rédigent et ceux qui la publient n’ont en vue que la satisfaction – qu’ils placent au-dessus de tout – de propager partout les sentiments et les convictions qui les animent et auxquels ils ont consacré leur vie ”. 
L’ouvrage est destiné à faire connaître les idées anarchistes, à les exposer de façon aussi complète que possible, sous une forme simple et accessible à tous, car : “ de toutes les doctrines sociales, aucune n’est ignorée, méconnue, déformée, travestie, ridiculisée autant que l’Anarchisme ”, écrit-il en introduction. L’Encyclopédie anarchiste devait comprendre cinq parties : seule la première, le Dictionnaire anarchiste, verra le jour, en 1934. 

Bibliographie
La Douleur universelle, préface d’Émile Gautier, Paris, A. Savine, 1895
“ Mon communisme ” (le bonheur universel), Paris, Éditions du groupe des Amis de Sébastien Faure, 1921
Pour les petits : recueil de chansons, chœurs et petites comédies, Dijon, Éditions “ La Ruche ”, 1907

Sur Sébastien Faure
Collectif : 
Sébastien Faure : Son œuvre et sa pensée. Textes du centenaire, Éditions de la Ruche Culturelle (Société des Amis de Sébastien Faure)
Ouvrages :
DAY Hem, Sébastien Faure : Le pacifiste, Paris-Bruxelles, Éditions Pensée et Action, 1961 
Humbert Jeanne, Sébastien Faure : L’homme-l’apôtre-une époque, préface d’Alexandre Zévaès, Paris, Éditions du Libertaire, 1949
Lewin Roland, Sébastien Faure et “ La Ruche ”, ou l’éducation libertaire, Vauchrétien, Ivan Davy, 1989

Fénéon Félix (1861-1944)

Félix Fénéon est décrit par les journalistes de l’époque comme le type même de l’anarchiste intellectuel. L’un d’eux écrit même, sous le chapeau “ Anarchie partout ” : “ Ce Félix Fénéon appartenant à la catégorie, qui semble d’ailleurs nombreuse, des poètes qui cultivent l’anarchisme. Il faudrait imaginer pour ces poètes une dixième muse ” (L’Autorité, avril 1894).
Né à Turin de parents français, Félix Fénéon grandit en Bourgogne, et termine ses études à Mâcon. En 1881, à Paris, il passe avec succès le concours d’entrée au Ministère de la Guerre. Dès 1883, il participe, comme rédacteur et comme journaliste, à un grand nombre de petites revues à tendance libertaire (La Libre revue*, puis l’Émancipation sociale de Narbonne, Le Père Peinard*, et surtout l’Endehors*, dont il prend la direction en 1892 lorsque Zo d’Axa part se réfugier en Angleterre). Il fonde en 1884 La Revue indépendante*, dans laquelle il commence à écrire, puis dirige La Revue blanche* de 1895 à 1904, où il se charge de la critique. Par la suite, il écrit des nouvelles en trois lignes dans Le Matin (1906-1909). 
Il est probablement l’un des auteurs du Petit bottin des lettres et des arts, qui paraît anonymement en 1886 (sans doute écrit avec Paul Adam, Jean Moréas et Oscar Méténier). 
Très proche des anarchistes, il est compromis au moment de la répression de 1894. Il est l’un des inculpés lors du Procès des Trente (on a découvert dans son bureau du ministère un flacon de mercure qui aurait pu servir à la fabrication d’un explosif !). On l’a même soupçonné d’avoir lancé une bombe contre le restaurant Foyot (sur ce sujet, voir la mise au point de Philippe Oriol dans son livre à propos de l’attentat Foyot, 1993). La police qui le surveille jusque dans les années 1930 lui prête une activité anarchiste continue. D’après elle, il aurait collaboré avec l’anarchiste hollandais Alexandre Cohen à l’occasion de la traduction des Âmes solitaires : en fait Cohen lui aurait demandé d’en revoir le français. 
C’est par la critique que Félix Fénéon s’impose à la fin des années 1880. Inventeur du “ néo-impressionnisme ”, expression qu’il emploie pour la première fois dans un article de La Vogue le 13 juin 1886, il est celui qui fait connaître Seurat en 1894, se lie avec Laforgue dont il donne une édition en 1890, prépare pour La Vogue le manuscrit des Illuminations de Rimbaud , etc. Il devient plus tard éditeur et marchand de tableaux à la galerie d’art Bernheim jeune, où sont exposés Cross, Signac, Matisse, Van Dongen. 

Félix Fénéon signe rarement ses articles, par modestie et par précaution politique ; il refuse également qu’on publie l’ensemble de ses écrits avant sa mort. Ceux-ci ont été recueillis par Jean Paulhan en 1948. Les Œuvres plus que complètes sont publiées par Joan U. Halperin en 1970 (on y trouve ses articles du Père Peinard*, de l’Endehors*, de La Revue Anarchiste* et autres publications libertaires).
	Deux nouvelles de Félix Fénéon, “ L’incendie ” et “ Le Charmeur d’oiseaux ”, sont publiés dans : Octave UZANNE, Badauderies parisiennes…, 1896. 

Bibliographie
Œuvres, introduction de Jean Paulhan : “ Félix Fénéon ou le critique ”, Paris, Gallimard, 1948 
Œuvres plus que complètes (I : Chroniques d’art – II : Les lettres), textes réunis et présentés par Joan U. Halperin, Paris-Genève, Droz, 1970, 2 volumes
Lettres à Francis Vielé-Griffin (1890-1913) et documents annexes, présentation et annotation par Henry de Paysac, Tusson (Charente), Du Lérot, 1990
Nouvelles en trois lignes, Paris, Mercure de France, 1998

Sur Félix Fénéon
	Ouvrages :
Halperin Joan Ungersma, Félix Fénéon : Art et anarchie dans le Paris fin de siècle, Gallimard, 1991 [1988]
Collectif :	
“ Félix Fénéon ”-Itinéraire, n° 16 [à paraître]
Articles :
Asholt Wolfgang, “ Entre esthétique anarchiste et esthétique d’avant-garde : Félix Fénéon et les formes brèves ”, dans Revue d’histoire littéraire de la France, n° 3, mai-juin 1999 (pp. 499-513)
Bernard Jean-Pierre, “ Félix Fénéon ou l’anarchie considérée comme l’un des beaux-arts ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 155-170)
Paulhan Jean, “ Félix Fénéon ou le critique ”, introduction à : Félix Fénéon, Œuvres, Paris, Gallimard, 1948

Fèvre Henry (1864-1937)

C’est à Chaumont qu’Henry Fèvre passe son enfance, avant de devenir l’ami de Louis Desprez (mort à 24 ans) et de Georges Darien. On le considère habituellement comme l’une des figures majeures du mouvement naturaliste, après ses débuts marqués par le scandale, avec le procès intenté à Autour d’un clocher, en 1884. L’éditeur (Kistemaeckers) est poursuivi à cause d’une scène scandaleuse entre un ecclésiastique et une institutrice, tandis qu’Henry Fèvre, mineur à l’époque, est mis hors de cause. 
Henry Fèvre, en tant que journaliste, a ses entrées dans les grands journaux nationaux, et l’un de ses articles sur les anarchistes, paru dans Le Figaro en 1889 est cité par Jean Grave (dans Quarante ans de propagande anarchiste) comme la première entrée des anarchistes dans la grande presse. 
En 1889, il fait partie du comité fondateur du Groupe de l’Art social. Dans un article des Entretiens politiques et littéraires*, il salue le fait que certains écrivains se mêlent désormais de politique (10 juin 1893). C’est le seul auteur à inviter les lecteurs de La Révolte* lors de la représentation de ses drames. 
Le 4 juillet 1890, il publie dans La Revue d’aujourd’hui un article intitulé “ Et multipliez-vous ”, dans lequel il développe les grandes thèmes qui seront repris par les néo-malthusiens. 
De tendance anarchiste, il est cependant en désaccord avec les compagnons sur plusieurs points. En avril 1893, il écrit une lettre à Lucien Descaves :
“ Nous sommes en train avec Jules Case et Ajalbert, de faire une tentative de centralisation des forces littéraires jeunes, au point de vue politique. Dans l’absolu désarroi actuel, nous croyons utile et intéressant de ne pas laisser la direction des choses publiques aux charlatans, aux financiers et aux politiciens de profession. Et nous sommes prêts, en dehors de toutes formules politiques connues, à nous grouper pour faire acte de présence et affirmer notre intention de nous mêler, si les circonstances le permettaient, de la direction des affaires. 
Pas de programme étroit compromettant notre indépendance personnelle. 
Seulement la déclaration commune de travailler à des réformes sociales urgentes, pratiques, en dehors de toute idée de révolution ” (reproduit dans : René-Pierre Colin, Zola, renégats et alliés : la République naturaliste, 1988).
Devant les réserves de Lucien Descaves, il précise sa pensée : “ Nous voulons, nous, rester jusqu’ici en dehors de toute formule, aussi bien révolutionnaire et anarchiste que les autres ”. 
Sans illusions sur les possibilités de réformes réelles au plan parlementaire, il conclut cependant que le Parlement est une tribune essentielle pour faire avancer certaines idées. Il forme ainsi, en juillet 1893, des groupements afin d’intervenir dans les élections du mois d’août (article paru dans Le Figaro du 4 août 1893) - tentative sans lendemain. 
Ses articles très virulents dans les journaux et ses critiques contre le gouvernement lui valent d’être constamment surveillé par la police, qui mène sur lui de nombreuses enquêtes. Tout cela finit par le rendre paranoïaque, et il est un temps interné à Charenton, en 1904. 

En littérature, Henry Fèvre débute avec un recueil de poèmes, écrit avec Louis Desprez : La Locomotive, poésies (1883) :
“ Et maintenant, bonjour, essayez de me lire
Et ne regardez pas ces rimes de travers :
La machine à vapeur a détrôné la lyre,
Et c’est un train express que ce livre de vers ” (“ Coup de sifflet ”).
Il se tourne ensuite vers le roman, avec un ouvrage antimilitariste : Au Port d’arme (mœurs militaires) (1887). Son inspiration se radicalise. Il combat les préjugés machistes de son temps, au théâtre avec L’Honneur, dont il tire un roman : 
“ Ce roman, écrit d’après une pièce [1890], celle du même titre, représentée par M. Antoine au Théâtre-Libre, a été publié dans le même but et avec l’élan de combattre le préjugé social admis sur ce qui constitue l’honneur féminin, préjugé complice, fauteur essentiel, inspirateur responsable de bien des tentations criminelles et des aberrations analogues à celles des personnages de ce livre ”. 
Il revient sur le thème du mariage et de l’adultère avec Les Liens factices (1898). Malbos (pièce en un acte, représentée au Grand-Guignol en décembre 1900) s’attaque au sujet des brevets et de la propriété intellectuelle. Il aborde enfin le thème du vol et de la propagande par le fait avec sa pièce En détresse (1890) dont l’intrigue est reprise dans un roman, Galafieu (1897), histoire d’un en-dehors qui finit par devenir terroriste. 

Bibliographie
L’Honneur, Paris, Ernest Kolb, 1891
Galafieu, Paris, P.-V. Stock, 1897
En détresse, comédie en un acte, Paris, Tresse et Stock, 1890 (représentée au Théâtre Libre, le 10 janvier 1890) 

Geffroy Gustave (1855-1926)
Si Gustave Geffroy ne s’est jamais proclamé anarchiste, il entretient à la fin du dix-neuvième siècle des relations étroites avec les écrivains libertaires. 

D’origine bretonne, Gustave Geffroy naît et meurt à Paris. Il débute comme journaliste en collaborant à La Justice, que fondent Clémenceau et Camille Pelletan en 1880. Son engagement auprès de Clémenceau ne sera jamais démenti. Geffroy se lie aussi avec Zola et Jaurès. Grâce à Briand, qui le nomme administrateur de la Manufacture des Gobelins, sa situation matérielle, longtemps précaire, s’améliore. À ce poste qu’il occupe jusqu’à sa mort, ses qualités artistiques et son sens social se déploient. Edmond de Goncourt note dans son Journal qu’il a assumé un rôle de “ dispensateur d’une culture nouvelle ”. 
Journaliste, il collabore à La Justice et à L’Humanité (ses chroniques sont publiées en recueil). Au lendemain du 1er mai 1891, il publie un entrefilet dans La Bataille de Lissagaray : 
“ Par la manifestation actuelle du 1er mai, l’évolution sociale a enfin dépassé la période des formules, des luttes d’écoles, des antagonismes de groupes : elle a désormais son expression et son moyen. Le travailleur d’aujourd’hui n’est plus un isolé à l’atelier, dans la salle de réunion publique, dans la rue. Il est mis en communication avec ses pareils, au même jour, à la même heure, par l’incomparable électricité de la pensée. C’est là le grand fait dont les conséquences ne se feront sans doute pas attendre. Le premier résultat est une simplification des forces en présence, c’est une mise en demeure adressée aux neutres ” (2 mai 1891). 
Critique d’art, il défend les nouvelles écoles, en particulier les impressionnistes.
Homme de lettres (tenté par le naturalisme et le roman social), il consacre dix ans de sa vie à la biographie de Blanqui : L’Enfermé paraît en 1896. Sympathisant anarchiste, il est cité par Jean Grave qui remarque dans ses mémoires (Quarante ans de propagande anarchiste) qu’à partir de 1890, beaucoup de journaux très lus sont “ remplis d’articles tout à fait révolutionnaires ”, dont ceux de Gustave Geffroy. 
En 1900, il fait partie de l’Académie Goncourt. Quand deux groupes s’y forment, il prend naturellement place à l’“ extrême gauche ”, avec Mirbeau et Descaves.
	Harlor, dans la biographie qu’elle lui consacre en 1934, le décrit comme le “ poète de l’exact ”. Il excelle à montrer l’envers du décor bourgeois (dans les contes que forme La Comédie bourgeoise) et la vie du petit peuple parisien. L’Apprentie (1904), roman qui retrace la vie d’une jeune fille enfant sous la Commune de Paris, est adapté pour le théâtre par Antoine, en 1908 (le thème sera porté au cinéma en 1914). La suite du roman, Cécile Pommier, retrace l’aventure de l’héroïne principale. 
Éprouvant une sympathie certaine avec les idées anarchistes, Gustave Geffroy conservent cependant de nombreuses réserves sur les activités des compagnons de son époque. Dans Notre temps (1908), mémoires en forme d’“ essais ” (selon les mots de l’auteur), il condamne la propagande par le fait, en particulier l’acte de Vaillant qu’il qualifie de “ crime ”, tout en soulevant le problème du sens de cet acte et de la question qu’il pose à la société : 
“ Il n’y a pas, il ne peut y avoir d’isolé. 
Nous sommes tous responsables ”.
Dans un paragraphe intitulé “ La dynamite ”, il interpelle ainsi “ l’anarchiste ” : 
“ Ceux qui prennent la mission de penser pour l’humanité, de la pousser à l’action, de rêver pour elle un avenir, ont un autre devoir que celui de la constatation. On a le droit de demander, à l’idée qui se donne comme l’idée de demain, de se différencier de l’idée d’hier. Ne répondez pas, anarchistes, que ceux qui jettent des bombes font les mêmes choses qui ont toujours été faites – ou si vous répondez cela, ne vous donnez pas comme les annonciateurs des temps nouveaux. L’humanité est assez affolée de tuerie, souillée de sang ? Ses destinées ne peuvent être vraiment changées que par la fin du crime, que par la définitive affirmation de la paix entre les pauvres hommes ” (10 novembre 1893). 

Bibliographie
L’Enfermé, Paris, E. Fasquelle, 1897 
L’Apprentie, Paris, E. Fasquelle, 1904
L’Apprentie, drame historique en 4 actes et 10 tableaux, Paris, Eugène Fasquelle, 1908 (représenté sur le théâtre national de l’Odéon le 7 janvier 1908)
Notre Temps, Paris, Société française d’imprimerie et de librairie, 1908
La Comédie bourgeoise (1894-1914), Paris, Eugène Fasquelle, 1922 

Sur Gustave Geffroy
HARLOR, Gustave Geffroy : étude biographique et critique, préface de Lucien Descaves, Paris, Eugène Rey, 1934 

Gégout Ernest (1854 -1936)

Fils de cultivateurs, Ernest Gégout s’engage volontairement à seize ans dans les Chasseurs d’Afrique, puis fait régulièrement son service militaire où il se révèle indiscipliné et rebelle. Il finit son temps dans des compagnies disciplinaires d’Algérie.
Nommé sous-préfet de Falaise (grâce à l’influence de son beau-père, député du Jura), il renonce à sa fonction (après avoir refusé de rendre visite à l’évêque et au député bonapartiste de l’arrondissement). Nommé ensuite inspecteur de l’Assistance publique, il démissionne (son expérience lui inspirera une Vie anecdotique des enfants abandonnés placés sous la tutelle de l’Assistance publique, 1898). Il divorce en 1884, rompt toute relation avec sa famille. C’est la fin de la première période de sa vie.
Désormais il est militant. Membre du cercle collectiviste du 9e arrondissement de Paris, du cercle Eugène Pottier, de la Bibliothèque socialiste, il devient d’abord socialiste guesdiste, collabore au Cri du peuple*, puis se rallie à l’anarchisme vers 1889. Il fonde en juin 1888 L’Attaque, dénommé “ organe socialisme-révolutionnaire de la jeunesse ” puis “ organe hebdomadaire anarchiste ” à partir de juillet 1889. Il est condamné avec Malato, en qualité de gérant du journal, à quinze mois de prison et trois mille francs d’amende pour provocation au meurtre, au pillage, et à l’incendie, en 1890. Gégout refusera toute sa vie de s’inscrire à un parti. 
La police dit de lui : “ Apôtre de la révolution violente, le Sr Gégout est internationaliste et n’admet pas l’idée de "patrie". Il est partisan de la suppression de la Présidence de la République, de la révision de la Constitution, et combat violemment le parlementarisme ”. Toujours selon la police, il possèderait quelques propriétés héritées de sa mère, qui lui constitueraient certaines ressources. 
Son ami Malato le peint en 1894 (dans De la Commune à l’anarchie) comme un caractère indépendant, qui “ arriva très rapidement à un anarchiste cramoisi mais plein de verve et agréablement rembourré de toutes sortes de belles choses, principalement d’amour libre ”, “ artiste jusqu’au bout des ongles et Montmartrois fieffé ”. Il rappelle au passage ce qu’il lui doit :
“ Incompressible et tonnant, déchaînant souvent la tempête, jamais l’animosité, Gégout, alors que la fièvre propagandiste eût pu me rendre sectaire, m’a rappelé que l’anarchisme était non la cristallisation de l’être humain dans une doctrine rigide, quasi-religieuse, mais l’incessante et large évolution des idées et des sentiments ”.
Repenti à la fin du siècle, il se rallie au nationalisme. 

	C’est avec Charles Malato qu’il écrit Prison fin de siècle, souvenirs de Pélagie - lors de leur détention à Sainte-Pélagie en 1890. Il laisse également un roman satirique, Jésus (1897) témoignage précieux sur le personnel politique socialiste de la Troisième République. 

Bibliographie
Prison fin de siècle, souvenirs de Pélagie (avec Charles Malato), Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1891 
Jésus, Paris, P.-V. Stock, 1897

Gohier Urbain (1862-1951)

Orphelin très jeune, Urbain Dégoulet est adopté par un dénommé Gohier dont il prend le nom. Après des études de droit et de lettres, il se lance dans le journalisme : il entre en 1884 au Soleil, le journal de Gustave Hervé, comme rédacteur parlementaire. En 1897 il passe à L’Aurore, et en devient le rédacteur en chef, côtoyant Georges Clémenceau, Octave Mirbeau, Émile Zola. Il prend une part active à la campagne en faveur de Dreyfus, dénonçant les abus de la République, critiquant l’armée et l’Église. Ses outrances antimilitaristes faisant perdre des clients au journal, il est remercié. 
Jusqu’en 1939, Urbain Gohier publie plus de 4 000 articles traitant des sujets les plus divers dans les journaux français et étrangers, il donne des centaines de conférences et tient des dizaines de réunions publiques dans les Universités populaires, visite tous les grands pays du monde. Il soutient une dizaine de procès politiques dont certains retentissants (il est deux fois acquitté en Cour d’assises : à Paris en 1899, à Auxerre en 1903 - mais condamné en correctionnelle plusieurs fois, notamment en 1905 pour propagande antimilitariste). 
Il fréquente les milieux anarchistes, écrit parfois dans Le Libertaire*. Jean Grave, qui ne l’apprécie guère, le peint sous les traits du personnage de Roguier dans son roman Malfaiteurs ! (1903) (sur les relations entre Jean Grave et Urbain Gohier, voir Jean Grave, Quarante ans de propagande anarchiste, 1973, en particulier p. 363 sqq.).  
Par la suite, son passé d’ardent dreyfusard ne l’empêchera pas, étant devenu l’ennemi farouche de Jean Jaurès, de sombrer dans l’antisémitisme, d’écrire dans La Libre parole en 1909 ni d’être collaborateur pendant la deuxième Guerre mondiale (il dirigera L’œuvre, antisémite et anti-maçonne, et sera un des premiers éditeurs français des Protocoles des Sages de Sion).

Urbain Gohier écrit à la fin du XIXe siècle de nombreux pamphlets (L’Armée contre la nation, 1899), ainsi que des pièces de théâtre, en particulier : Le Ressort, une “ étude de révolution ” (1900). 

Bibliographie
Le Ressort, “ étude de révolution en quatre actes ” en prose, Paris, Éditions de la Revue blanche, 1900 (la pièce est interdite par le gouvernement, représentée au Nouveau-Théâtre le 14 février 1900) 

Golberg Mécislas (1868-1907)

Né à Plock, en Pologne, dans une famille juive, Mécislas Golberg fait à Genève des études littéraires et scientifiques. Sa formation sociologique lui fait jouer un rôle important dans le milieu de la sociologie de son époque : ses travaux d’anthropologie sociale, dès 1893 et surtout 1895, opposent aux thèses racistes de l’époque une explication fonctionnaliste et socio-économique des faits humains, inspirée entre autres par la lecture de Marx. 
À Paris en 1891, il fréquente les milieux anarchistes. Il fonde le Courrier social* avec André Ibels et collabore au Libre* en 1897. Menant lui-même une vie de mendicité, il défend la cause des “ sans-travail ”, s’engageant activement en faveur des trimardeurs à partir de 1894. Il fait paraître en 1895 le premier numéro de Sur le trimard*, organe des revendications des “ sans-travail ”, puis Le Trimard*, en 1897. 
Dans La Renaissance*, Golberg dénonce en 1895 et 1896 la montée de l’antisémitisme catholique et petit-bourgeois en Allemagne et Autriche. Alors que Bernard Lazare insiste sur la nécessité de l’union des courants socialistes, Mécislas Golberg accentue les clivages, critiquant l’anarchisme doctrinaire des Temps Nouveaux*, et le syndicalisme, en particulier en la personne de Fernand Pelloutier. Il subit une double expulsion : marginalisé au sein du mouvement anarchiste, il est expulsé du Congrès socialiste de Londres de juillet 1896 (sous la pression de Pelloutier), puis expulsé de France à cause de ses prises de position politiques (par le ministre de l’Intérieur). Il s’exile à Londres. 
Exilé une seconde fois en 1898 à cause de ses prises de position dreyfusardes, il dirige en Belgique la revue franco-belge Les Tablettes avec Léon Parsons et Henri Van de Putte (prenant comme pseudonyme Henry Martel).
Il est l’un des rédacteurs corresponsables de l’Hommage des lettres françaises à Émile Zola (1898). C’est lors de l’affaire Dreyfus qu’il se rapproche de Bernard Lazare. Golberg expose son anarchisme dans la revue Tablettes, dénonçant l’impérialisme de la “ Raison d’État ” et analyse la “ religion du faux ” antisémite comme une “ finalité ” politique pour désorganiser la cérébralité des masses au profit d’un sauveur (voir : Henry Martel, “ La Finalité des faux ”, Tablettes, février 1899). 
De dreyfusard, il devient sioniste (mais d’un sionisme culturel, théorisé parallèlement par Ahad Hamm) et collabore au Flambeau, dirigé par Jacques Bahar. 
Sa figure sera de nouveau brièvement évoquée en 1922 lors du procès de son fils (“ naturel ”) Mécislas Charrier. Ce dernier (né en 1895) avait participé à l’attaque d’une voiture de 1ère classe dans le train Paris-Marseille pour dévaliser des voyageurs. Il est guillotiné le 2 août 1922, et va à l’échafaud en chantant “ l’Internationale ”, “ L’hymne au 17e ” et “ La Carmagnole ”.

Mécislas Golberg a publié des essais, des poèmes, du théâtre (Démence royale, 1898, Le Sang de perles, 1911), et a écrit un roman, inédit (Vaines luxures). Les Cahiers mensuels Mécislas Golberg publiés en 1900 et 1901 par le Comité Golberg (sous la présidence d’honneur de Paul Adam) se donnent pour but d’éditer certains de ses textes encore inédits. 

Bibliographie
L’Immoralité de la science, Paris, V. Giard et E. Brière, 1895
Vers l’amour ; Statues. Suivi de trois nouvelles : Mon héros ; Légende de l’homme ; Homicide, Paris, Albert Wolff, 1899
Lazare le ressuscité, plaintes en douze épisodes, édité par le Comité Golberg, Paris, Albert Wolff, 1901
Lettres à Alexis : histoire sentimentale d’une pensée, Paris, Bibliothèque du Parthénon, 1904 [rééd : avec une préface de Jean-Paul Corsetti, Seyssel, Champ Vallon, 1992]
Prométhée repentant, drame en 3 actes, Reims, Éditions de la Jeune Champagne, 1904
Cahiers mensuels de Mécislas Golberg, 1900Dernier cahier de Mécislas Golberg, publié par les soins de Jean-René Aubert, Reims, Revue d’art trimestrielle, 1908
Morituri, textes de Mécislas Golberg, annotés et précédés de “ Mécislas Golberg, écrivain trimardeur ”, par Catherine Coquio, Paris, Fornax, 1994

Sur Mécislas Golberg
Collectifs :
Mécislas Golberg : Kaléidoscope, textes réunis et présentés par Catherine Coquio, Paris-Caen, Lettres Modernes, Minard, 2000
Mécislas Golberg, passant de la pensée, 1869-1907 : une anthropologie politique et poétique au début du siècle, études critiques, bibliographie et documents réunis par Catherine Coquio, Maisonneuve et Larose, Quatre fleuves, 1994
	Articles :
Asholt Wolfgang, “ Sans-travaillisme et anarchisme ”, dans Mécislas Golberg, passant de la pensée…, 1994 (pp. 189-205)
Aubéry Pierre, “ à propos de Golberg ”, dans Mécislas Golberg, passant de la pensée…, 1994 (pp. 441-450)
Coquio Catherine, “ Bernard Lazare et Mécislas Golberg ”, dans Bernard Lazare. Anarchiste et nationaliste juif, textes réunis par Philppe Oriol, Paris, Honoré Champion, 1999 (pp. 193-208)
Coquio Catherine, “ La résurrection de Lazare et "l’intellectualisme juif" ”, dans Mécislas Golberg, passant de la pensée…, 1994 (pp. 97-129)
Coquio Catherine, “ Les anges du trimardeur, ou l’idée d’inertie chez Golberg ”, dans Mécislas Golberg, Kaléidoscope…, 2000 (pp. 29-56)
Coquio Catherine, “ Mécislas Golberg ”, dans L’Affaire Dreyfus de A à Z, sous la direction de Michel Drouin, Paris, Flammarion, 1994 (pp. 194-204)
Coquio Catherine, “ Point-ligne-temps : philosophie de l’art de Golberg ”, dans Mécislas Golberg, passant de la pensée…, 1994 (pp. 287-316)
Coquio Catherine, “ Politique et poétique du trimard à la fin du XIXe siècle. Georges Bonnamour, Mécislas Golberg ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 387-409)
Dufief Pierre-Jean, “ Golberg chantre des foules ou défenseur de l’individualisme ”, dans Mécislas Golberg, passant de la pensée…, 1994 (pp. 243-254)
Oriol Philippe, “ Golberg et les milieux anarchistes à la fin du XIXe siècle ”, dans Mécislas Golberg, Kaléidoscope…, 2000 (pp. 17-27)
Pagès Alain, “ De Mécislas Golberg à Émile Zola : correspondance politique et littéraire ”, dans Mécislas Golberg, passant de la pensée…, 1994 (pp. 259-267)
Ouvrages :
aubéry Pierre, Anarchiste et décadent : Mécislas Golberg (1868-1907). Biographie intellectuelle suivie de fragments inédits de son journal, Paris, Minard, 1978 

Grave Jean (1854-1939)
[Ce texte est une version remaniée de “ Jean Grave, théoricien et écrivain anarchiste ”, dans “ Félix Fénéon ”-Itinéraire, n° 16, à paraître]

Jean Grave est l’une des figures centrales du milieu politique et littéraire anarchiste de la fin du dix-neuvième siècle. 
Petit homme à l’allure discrète et au physique plutôt banal, son caractère honnête et doux inspire le respect même aux bourgeois les moins révolutionnaires, comme Félix Dubois, auteur du Péril anarchiste (1894), qui confie à Octave Mirbeau : “ Dieu sait si je suis anarchiste, mais j’ai de M. Grave une vraiment grande admiration ”. On le voit peu dans les réunions (certains le lui reprochent) et sa timidité l’empêche de faire des conférences. Au tribunal, il peine à articuler quelques mots pour sa défense - à l’opposé d’un Félix Fénéon dont les reparties spirituelles, lors du Procès des Trente, sont reproduites dans les journaux. Jean Grave n’a rien d’un orateur. Toute son énergie est concentrée dans le journalisme, au point qu’il dira dans ses mémoires que “ le journal était devenu une partie de [lui-même] ”. 
Ayant dû quitter l’école après le certificat d’études, Jean Grave (né en 1854) entre en apprentissage à onze ans. Le petit poulbot travaille pour différents patrons, jusqu’à la Commune. La Garde nationale, dans laquelle entre son père (de tendance blanquiste), ne veut pas de lui, le trouvant trop malingre. En 1875 il est décrété bon pour le service : il part pour la Bretagne, dans l’Infanterie de Marine, jusqu’à sa libération en 1876 suite à la mort de son père. De retour à Paris, tout en travaillant comme cordonnier, il commence à fréquenter les réunions politiques. Il est d’abord proche des guesdistes (il vote – cela ne se reproduira plus ! – aux élections de 1877), mais s’en sépare après le “ programme minimum ” publié par L’Égalité (en faveur de l’action parlementaire, en 1880). Anarchiste il est, et il demeurera, toujours fidèle au communisme-anarchiste de Kropotkine et de Reclus. S’il prend bien soin (à la fin du siècle) de condamner l’illégalisme et certaines formes d’individualisme, c’est qu’il croit en l’éducation des individus, qu’il veut persuader “ surtout par la logique et la raison ”, car : “ l’idée anarchiste ne peut plus se contenter de faire des croyants, elle doit viser surtout à faire des convaincus ” (La Société mourante et l’anarchie, 1893). 
Dès lors, Jean Grave va lutter, inlassablement, pour faire connaître l’idéal anarchiste, en insistant sur l’éducation intégrale, l’internationalisme (son rêve est d’avoir des correspondants journalistes dans tous les pays), l’émancipation des femmes, combattant sans cesse toutes les tentatives d’organisation du mouvement anarchiste par peur d’une autorité centralisatrice. Il se lance dans la propagande. En 1883, il fait paraître, sous le pseudonyme de Jehan le Vagre, une brochure intitulée L’organisation de la propagande révolutionnaire dans laquelle il clarifie certaines idées sur la propagande par les actes et la propagande par l’écrit (complémentaires, selon lui : c’est une période où il prône la violence, et tente même de fabriquer des explosifs), et rappelle la nécessité de s’opposer à l’autorité, d’où qu’elle vienne, non seulement en théorie mais aussi dans la pratique. Ayant commencé à publier un Bulletin des groupes anarchistes, il devient assez connu dans le milieu libertaire, si bien qu’Élisée Reclus s’adresse à lui pour s’occuper du Révolté (journal fondé par Kropotkine en 1879), à Genève. Il part pour la Suisse en 1883 et prend le journal en main, s’assurant de sa parution hebdomadaire, produisant au besoin les articles. En 1885, Le Révolté est transféré à Paris (rue Mouffetard), il devient La Révolte* en 1887 et ne cesse de paraître qu’en 1894 pour faire place aux Temps Nouveaux* dont Jean Grave s’occupe jusqu’en 1914. Ainsi, durant presque trente ans, il porte à bout de bras “ son ” journal, luttant pour recueillir de l’argent afin d’assurer sa publication, trouver des imprimeurs conciliants, veiller à sa diffusion, et rester vigilant quant à la teneur des articles. Le journal est d’un tout autre style que le Père Peinard* d’Émile Pouget ou que la Guerre sociale de Gustave Hervé dont Grave critique durement la “ surenchère révolutionnaire ” et le “ révolutionnarisme de phrases ”. Jean Grave a décidé de s’atteler à une œuvre de diffusion. Il publie aux Temps Nouveaux de nombreuses brochures qui atteignent souvent un grand tirage : Aux jeunes gens, de Kropotkine, est tiré à 80 000 exemplaires, La Grève des électeurs d’Octave Mirbeau (en brochures et en placards) atteint les 150 000. 
Dès les premiers numéros du Révolté, en 1885, Jean Grave s’occupe d’une rubrique intitulée “ Variétés ” qui donne des extraits d’œuvres littéraires. Et sa grande idée est d’adjoindre à La Révolte, dès 1887, un supplément littéraire, qui lui procure de nombreux lecteurs hors du cercle des militants anarchistes et la sympathie de quelques littérateurs – le journal assurant dès lors un lien entre la classe ouvrière et le monde des lettres. Octave Mirbeau, qui lui donne une préface pour La Société mourante et l’anarchie, loue ainsi ses qualités littéraires : “ Ce que je trouve d’unique dans votre livre, c’est qu’il est impossible d’y relever une faute de logique ; et c’est plein de clarté ” (Lettre d’Octave Mirbeau à Jean Grave). Grave fait également appel, pour Les Temps Nouveaux*, à la collaboration de peintres sympathisants (dont Luce, Pissarro, Grandjouan, pour les plus fidèles). La préoccupation pour l’art est présente dans tous ses écrits théoriques : à la suite de Kropotkine, il s’intéresse au rôle des artistes dans la société anarchiste et développe des idées extrêmement novatrices sur le théâtre, comme œuvre pleinement collective (voir par exemple le chapitre intitulé “ L’art et les artistes ” dans La Société future, 1895). Il est membre, avec Louise Michel et Émile Pouget, du Groupe de l’art social dès 1889. Il se trouve ainsi à la croisée du mouvement révolutionnaire et du mouvement artistique moderne, et la correspondance qu’il entretient avec de nombreux peintres et littérateurs montre l’étendue de son influence. 
Reclus et Kropotkine le tiennent en haute estime. Il a des compagnons fidèles au journal : Charles-Albert, Charles Benoît, le docteur Pierrot, André Girard, Paul Delesalle… Certes, il y a bien quelques accrochages, en particulier avec Charles Malato qui le traite de “ pape de la rue Mouffetard ”, ce que Jean Grave reçoit évidemment comme une insulte. Car personne ne se veut moins sectaire que lui, et il a toujours mis en garde ses compagnons contre le risque de dogmatisme et le danger qu’il y a à se couper du peuple. Mais il a soin de se prémunir contre les faux anarchistes (beaucoup alors, selon lui, se piquent d’individualisme pour couvrir leur égoïsme) et les mouchards. C’est qu’il n’aime pas être exploité, lui qui par ailleurs assume toujours l’entière responsabilité de ses actes, comme en témoignent ses deux séjours en prison (c’est d’ailleurs en prison qu’il se réconciliera avec Charles Malato, qui écrira dans De la Commune à l’anarchie (1894) : “ La petite phalange de la Révolte représentait dans le groupement anarchiste, le noyau immaculé, silencieux, et il faut le dire sectaire, à la fois intransigeant en théorie et endormi en action. Elle lira ces lignes : qu’elle ne s’y trompe pas, qu’elle n’y voit pas une récrimination mais une critique amicale ”). 
Jean Grave est condamné une première fois en 1891 en tant que gérant, pour un article paru dans La Révolte, puis en 1894 pour la seconde édition de La Société mourante et l’anarchie, ce qui lui vaut le soutien d’une centaine d’écrivains - non toutefois de Zola, qui refuse de signer la pétition en sa faveur (accusé en 1894, Jean Grave est acquitté avec les autres inculpés du Procès des Trente).
Il apparaît d’ailleurs lors de ce procès (dans l’acte d’accusation) comme un “ homme de lettres d’une réelle valeur ”. C’est que Jean Grave est alors considéré, non seulement comme un militant, un théoricien, mais également comme un écrivain. Sa passion de la lecture, qui date de son enfance, s’est poursuivie dans ses activités journalistiques (il aime tenir la rubrique “ bibliographie ” des journaux), et son rêve de devenir un écrivain s’est réalisé. Il a rédigé, bien sûr, de nombreux ouvrages de propagande : en 1888 il est amené à écrire La Société au lendemain de la révolution (qui sera repris dans La Société future en 1895) pour répondre à tous ceux qui lui demandent des détails sur le projet anarchiste. Suivront, entre autres : La Société mourante et l’anarchie (1893), L’Individu et la société (1897), L’Anarchie, son but, ses moyens (1899). Mais Jean Grave écrit également des œuvres de fiction. Toutes sont tirées de son expérience personnelle : il reste un réaliste en littérature. Il n’aime pas que l’on extrapole, et c’est d’ailleurs ce qu’il reproche à Louise Michel dont il critique durement les romans et les drames (par exemple dans le supplément littéraire de La Révolte). 
La Grande famille (roman militaire), écrit lors de sa détention à Sainte-Pélagie en 1891, relate son expérience militaire : Jean Grave se peint sous les traits du personnage principal, nommé Caragut. Malfaiteurs ! (1903) est un roman sur les milieux anarchistes parisiens confrontés à la propagande par le fait. On peut le lire comme un roman à clefs : le personnage de Durier, directeur d’un journal nommé L’Affranchi, vit des situations analogues à celles que rencontre Jean Grave, et l’on reconnaît d’autres figures telles qu’Urbain Gohier (avec qui Jean Grave a eu des démêlés au journal L’Aurore), Clémenceau et Rochefort. On retrouve les personnages du roman dans la pièce Responsabilités ! (1904), qu’aucun directeur de théâtre ne veut monter. Les Aventures de Nono (1901) est un récit allégorique écrit pour les jeunes lecteurs (pour l’anecdote : Nono sera le surnom donné à Jean Vigo, futur cinéaste, fils de l’anarchiste Almereyda, né en 1905). Terre Libre (Les Pionniers) (1908) est une utopie écrite à la demande de Francisco Ferrer, destinée à montrer comment s’organisera le travail dans la société future : peut-être la seule utopie écrite pour des jeunes lecteurs. 
Tous ses ouvrages sont écrits dans une langue simple, sans recherche d’effets rhétoriques. En grand lecteur et en anarchiste, Jean Grave est toujours très attentif aux mots, qui peuvent aussi servir les pouvoirs. Conscient des enjeux de signification, il écrit dans l’optique de se réapproprier le langage : “ Nous prenons les mots pour ce qu’ils valent sans nous arrêter au sens que d’autres veulent leur donner ” (La Société au lendemain de la révolution). 
Après 1914, les divisions du mouvement libertaire laissent Jean Grave relativement isolé. Il est en effet signataire du “ Manifeste des Seize ” (daté du 28 février 1916, signé en fait par quinze anarchistes, ce manifeste d’esprit union sacrée, proclame que : “ à moins que la population allemande [...] renonce enfin à servir plus longtemps d’instrument aux projets de domination politique pangermaniste, il ne peut être question de paix ”). En désaccord avec la nouvelle équipe des Temps Nouveaux (le journal reparaît après la guerre, d’abord sous forme de bulletins, puis en revue), il cesse sa collaboration en 1920. Il a alors 66 ans, et sa vie de militant anarchiste influent s’achève, d’où le titre de ses mémoires (probablement écrites à Londres où il s’est réfugié, avec sa compagne, en 1914) : Quarante ans de propagande anarchiste. L’éditeur Fasquelle, à qui il s’adresse, refuse de les publier en lui disant que la plupart des noms qu’il évoque “ n’ont guère été connus qu’à cette époque, et dans un cercle un peu restreint, et sont totalement oubliés aujourd’hui ” (en 1925) . Le texte, tronqué, paraîtra finalement sous un titre trompeur (Le Mouvement libertaire sous la Troisième République) en 1930, et ne sera publié dans sa version intégrale qu’en 1973 par Mireille Delfau. Jean Grave meurt relativement oublié en 1939, au Plessis-Robinson où il s’est retiré, sans avoir vu le renouveau des idées libertaires qu’il jugeait inéluctable : 
“ Oui, nos idées portent en elles-mêmes leur force de vie et d’expansion. Tôt ou tard, elles reprendront leur place dans les préoccupations humaines ” (Quarante ans de propagande anarchiste).

Bibliographie
La Société au lendemain de la révolution, Paris, Au bureau de La Révolte, 1888 [rééd : 1889 ; 1893]
La Société mourante et l’anarchie, préface d’Octave Mirbeau, Paris, Tresse et Stock, 1893 [rééd : Éditions Élisée Reclus, 1948]
La Société future, Paris, P.-V. Stock 1895
La Grande famille (roman militaire), Paris, P.-V. Stock, 1896 
Les Aventures de Nono, Paris, P.-V. Stock, 1901 
Malfaiteurs !, roman, Paris, P.-V. Stock, 1903
Responsabilités !, pièce en 4 actes, Paris, P.-V. Stock, 1904 
Terre Libre (Les Pionniers), conte pour les jeunes, Paris, Éditions des Temps Nouveaux, 1908
Le Mouvement libertaire sous la Troisième République, Paris, G. Crès, 1930
Quarante ans de propagande anarchiste, introduction de Mireille Delfau, Paris, Flammarion, 1973
Correspondance Octave Mirbeau-Jean Grave, annotée et précédée de “ Octave Mirbeau et Jean Grave ” par Pierre Michel, Paris, Au Fourneau, 1994

Sur Jean Grave
	Article :
Reynaud Paligot Carole, “ Portrait et itinéraire de Jean Grave (1854-1939) ”, dans Gavroche, Revue d’histoire populaire, n° 63-64, mai-août 1992 (pp. 13-16)
Ouvrages :
PATSOURAS Louis, Jean Grave : French intellectual and anarchist, 1854-1939, USA, The Ohio State University, 1966
THIOULOUSE Jean, Jean Grave (1854-1939) : Journaliste et écrivain anarchiste, thèse de doctorat, sous la direction de Roger Dadoun, université Paris VII, septembre 1994

Hérold André-Ferdinand (1865-1940?)
Petit fils du célèbre compositeur Ferdinand Hérold, élève des Hautes études sociales et de l’École des Chartes, érudit, poète, romancier, André-Ferdinand Hérold est l’un des promoteurs du mouvement symboliste. 
C’est aussi l’un des poètes les plus constants dans son penchant pour l’anarchisme. Esprit éclectique, il se situe en marge du symbolisme, traduit et fait représenter au théâtre les tragiques grecs, des pièces adaptées de la littérature indienne, ou des drames européens contemporains. À la fin du siècle, il écrit dans une douzaine de périodiques anarchistes ou sympathisants : à La Revue blanche*, à L’Ermitage et au Coq rouge*. Dans Les Entretiens politiques et littéraires*, il fait la critique de La Société mourante et l’anarchie de Jean Grave le 25 juillet 1893 : 
“ nous espérons qu’il sera lu par beaucoup et qu’il contribuera puissamment à propager encore la sympathie que déjà de nombreux esprits éprouvent pour l’anarchie. Ce sont de pareils livres que devrait méditer cette “ Jeunesse ” que tant de mesquins ambitieux aspirent à diriger ; peut-être y apprendrait-elle à penser librement ; et elle laisserait discuter entre eux les orateurs qui lui prêchent l’adoration de la République opportuniste et du positivisme officiel, et les falots écrivains qui veulent la soumettre aux rigueurs surannées de la hiérarchie romaine ”. 
Jean Grave le mentionne à plusieurs reprises dans ses souvenirs comme l’un des plus fidèles souscripteurs de son journal. Dans les cours du soir, organisés par l’équipe des Temps Nouveaux*, c’est lui qui anime les cours d’histoire. 

Ferdinand A. Hérold tient cependant sa production littéraire à l’écart des problématiques politiques. Pierre Quillard, faisant l’éloge des Chevaleries sentimentales (1893), poèmes “ contemporains de ses critiques sociales les plus hardies ”, précise que Hérold est pour lui un exemple d’artiste qui a su faire “ le départ nécessaire entre l’œuvre d’art et la vie ambiante ” (Mercure de France, mai 1893). 
Hérold est l’auteur de nombreuses traductions (dont : Gherardt Hauptmann, La Cloche engloutie, 1897) et publie des drames ainsi que des recueils de poésies. 
On trouve quelques pages sur sa vie et son œuvre dans l’ouvrage Poètes d’aujourd’hui (1880-1900) :  Morceaux choisis… (1906) de Paul Léautaud et Adolphe Van Bever (pp. 78-86). 
 
Bibliographie
La Légende de la Sainte Liberata, poème, Paris, Typographie Georges Chamerot, 1889
Chevaleries sentimentales, Paris, Librairie de l’art indépendant, 1893

Ibels André (né en 1872)

Jeune frère du célèbre peintre et affichiste Henry-Gabriel, André Ibels est, avec Charles Chatel, l’un des fondateurs de la Revue anarchiste* et y signe des portraits sous le pseudonyme de Roy Lear. 
Après la mort d’Émile Henry, il lance Le Courrier social*, avec Bernard Lazare. 
André Ibels ne cache pas son engagement anarchiste. Dans un article paru dans L’Aube en juin 1897, il raconte comment, parce qu’il n’était pas accusé lors du Procès des Trente, il fut soupçonné d’être de la police. 

À la fin du dix-neuvième siècle, André Ibels écrit essentiellement des poèmes, ainsi qu’un roman symboliste (Gamliel…, 1899), qui est une réécriture de la vie de Jésus : 
“ Ce livre tient plus de l’histoire que du poème, du poème que du roman ”. 

Bibliographie
Les Chansons colorées, vers, Paris, Bibliothèque de La Plume, 1894 
Les Cités futures, poème précédé du Livre prophétique, Paris, Bibliothèque de L’Association [Éditions de L’Enclos], 1895 
Les Talentiers (sous le pseudonyme de Roy Lear), Paris, Bibliothèque d’art de La Critique, 1899
Gamliel (Une Orgie au temps de Jésus), Paris, Offenstadt frères, 1899

Jean Lucien (1870-1908)
Fils de travailleurs parisiens originaires d’Alsace, Lucien Dieudonné perd son père à l’âge de seize ans. 
Il entre dans l’administration municipale, comme auxiliaire, à la préfecture de la Seine. Il travaillera ensuite comme dessinateur à l’annexe de l’avenue Victoria. À 21 ans, il se marie. 
Lucien Dieudonné fréquente très tôt les réunions de la Montagne-Sainte-Geneviève, où il rencontre Zo d’Axa, Victor Barrucand, Louis Lumet, Georges Deherme. Militant de tendance libertaire, il prend souvent la parole aux réunions anarchistes de l’Art social, tenues à Belleville ou à Ménilmontant. Il fréquente les réunions littéraires des revues symbolistes ainsi que les rassemblements anarchistes. 
Sous le pseudonyme de Lucien Jean, il collabore à La Plume*, Le Parti ouvrier, L’Art social*, L’Humanité nouvelle*, L’Ermitage, Le Mercure de France… Le 15 avril 1895 paraît dans La Plume un de ses poèmes intitulé “ Le matin noir ”, dédié à André Ibels et inspiré par Vaillant. 
Après l’affaire Dreyfus, il renonce à son action de militant et se consacre à la littérature.
En 1901, il fonde sa propre revue, un cahier mensuel : Aujourd’hui.
Il crée le syndicat des employés municipaux en 1904. 

Georges Valois, qui fut son ami, écrira de lui : 
“ J’ai connu peu d’hommes possédant une aussi belle intelligence, un équilibre intellectuel aussi sûr que Lucien Jean. Il peut vous étonner que l’on ait d’aussi belles qualités étant anarchiste ? Même dans l’anarchie, Lucien Jean exerçait son sentiment de la mesure, son sens du réel : L’erreur des anarchistes, disait-il, est de croire que, lorsque l’anarchie sera réalisée, la vie sera beaucoup plus douce ; il y a parmi eux beaucoup d’artistes qui imaginent volontiers que nous vivrons dans des vêtements de pourpre et d’or [...] Avec Lucien Jean, l’anarchie s’humanisait ” (D’un siècle à l’autre).

Lucien Jean a écrit un recueil de nouvelles symboliques, publiées de son vivant à compte d’auteur (sous la forme de plaquettes hors commerce, tirées à 100 ou 200 exemplaires) : Dans le jardin (1901) et Un vieil homme (1905). Ses œuvres sont réunies après sa mort par Charles-Louis Philippe et publiées au Mercure de France, en 1910, sous le titre de : Parmi les hommes - pages “ d’un littérateur militant et d’un précurseur de la renaissance sociale ” selon les mots de Janvion (Terre libre, 1er avril 1910).

Bibliographie
Dans le jardin, Châteauroux, impr. De L. Badel, 1901
Un vieil homme, Poitiers, impr. De Blais et Roy, 1905 
Parmi les hommes, Paris, Mercure de France, 1910

Jean Théodore (1863-1949)
Petit fils d’un Communard déporté, et fils d’un conseiller municipal socialiste à Marseille, Théodore Jean fait ses études au lycée Thiers. Il est ensuite employé à la mairie, s’occupant particulièrement de l’enseignement, puis devient chef de service des Beaux-Arts. Révoqué après treize ans de service, il est alors employé à l’Assistance publique. Très lié à Jean Lombard (organisateur du Congrès ouvrier de Marseille en 1879, et écrivain), il collabore très jeune à de nombreuses revues socialisantes. 
Militant anarchiste, il est enthousiasmé par la lecture de l’Anarchie (journal de l’ordre), de Bellegarrigue. Il écrit dans l’art social*, où il se définit comme anarchiste (par exemple dans un article de décembre 1892 : “ Morale matérialiste & égoïstique ”).
Selon la police, il écrit dans divers journaux révolutionnaires, reçoit fréquemment des correspondances anarchistes de France et de l’étranger, fréquente assidûment les réunions libertaires, est l’un des rédacteurs des brochures et manifestes qui s’impriment à Marseille.

Il est l’auteur de nombreux recueils de vers, d’inspiration souvent libertaire, publiés dans les journaux anarchistes : L’Agitateur, Le Libertaire*, Les Temps Nouveaux*, La Voix libertaire, L’unique… 
Le recueil Les Coix et les Glaives paru en 1898 comprend quatre grandes parties : “ Extases ” (1887-1888), “ Cris ” (1887-1888), “ Glas ” (1891-1892), “ Révoltes ” (1892-1896). L’ouvrage se clôt sur un poème intitulé “ Paysages futurs ” :
“ Et vous, vagues d’épis pour qui les faux s’aiguisent,
Vallées de floraisons d’hymens que rien n’épuise, 
Vous, terreaux nourriciers de peuples en accord, 
Nature aux inconnus décors
Dont la beauté changeante s’éternise,
Monde futur de vivants à leur guise,
Je vous salue, ô races d’hommes beaux et forts,
Ô forêts des libres essors ! ”

Bibliographie
Les Croix et les Glaives (1887-1896), Paris/Marseille, E. Flammarion, 1898
Préface-critique à Jean Lombard, Adel, la révolte future, poème, Paris, Léon Vanier, 1888 (pp. III-XIII)

Jouy Jules (1855-1897)

Surnommé “ la chanson faite homme ”, Jules Jouy publie, à la fin du siècle, de nombreuses chansons dans la presse, composant avec une déconcertante facilité d’écriture. 

Né dans une famille de bouchers, à Bercy, Jules Jouy connaît une enfance difficile, et se met très tôt à écrire des chansons. 
Il est l’auteur de revues, de chansons de caf’conc’, de monologues. Certaines de ses chansons sont créées par les vedettes de l’époque : Yvette Guilbert, Thérésa, Marguerite Réjane, Marguerite Dufay, Mévisto aîné, Coquelin cadet, Aristide Bruant… et sur les planches des principales salles parisiennes : La Scala, L’Eldorado, La Gaîté, Le Ba-Ta-Clan, Les Ambassadeurs, L’Européen, L’Alcazar d’été.
En fonction de l’actualité politique et sociale, il écrit quotidiennement sa “ Chanson du jour ”, dans Le Cri du peuple* en 1886, puis, à la suite d’une scission (Le Cri du Peuple soutient Boulanger), dans Le Parti ouvrier, en 1888. Son combat contre Boulanger est constant et violent, durant ces années-là. Pour ses chansons quotidiennes, il privilégie l’écrit à la musique, utilisant les Clés du Caveau ou des musiques de succès récents. 
Il aurait écrit entre trois et quatre mille textes, dont beaucoup d’écrits politiques et sociaux : bataille continuelle menée contre les puissants de son époque - sans être, selon son biographe Patrick Biau, à proprement parler anarchiste (il est certes proche de la sensibilité anarchiste mais sans être jamais très explicite sur ses aspirations politiques). 
Il devient fou (dans une fin qui ressemble assez à celle d’André Gill) et ses amis doivent le faire interner à la clinique du docteur Goujon en 1895. 

 	Émile Pouget annonce, au moment de sa mort, l’intention de mieux faire connaître ses chansons, le décrivant, malgré sa folie récente, comme 
“ un des gars qui ont donné une riche note de révolte. Aussi, comme ses chansons sont trop peu connues, Le Père Peinard se fera un sacré plaisir d’en mettre quelques-unes sous le nez des bons bougres ” (Le Père Peinard, n° 25, 11-18 avril 1897). 

Patrick Biau, son principal biographe, admet que la grande nouveauté de Jules Jouy vient davantage des choix des thèmes abordés et de leur traitement que d’une quelconque perfection d’écriture.

Bibliographie
Chansons de bataille, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1889
Les Chansons de l’année, Paris, Bouribier et Lamoureux, 1888

Sur Jules Jouy
BIAU Patrick, Jules Jouy (1855-1897) : Le “ poète chourineur ”, présentation et choix de textes : Patrick Biau, préface de Serge Utgé-Royo, chez l’auteur, 1997

La Salle Gabriel (de)

	“ Poète socialiste libertaire ”, selon Gaetano Manfredonia (La Chanson anarchiste…, 1997), Gabriel de la Salle est le fondateur de la revue L’Art social*, et l’auteur de poèmes. Bien qu’il joue, dans les années 1880-1900, un rôle considérable au sein du mouvement libertaire et littéraire, nous ne savons que peu de choses de lui. 

Félix Dubois nous le présente comme un “ employé de commerce, mais avant tout poète, auteur des Luttes stériles ” (Le Péril anarchiste, 1894). Une lettre tardive d’Augustin Hamon à Monatte le signale comme “ un comptable qui dirigeait une petite revue, L’Art social ” (17 mars 1944, cité par Jacques Julliard, Fernand Pelloutier…, 1971). 
C’est Maurice Dommanget qui nous donne le plus de renseignements sur sa biographie (dans La Chevalerie du travail française…, 1967). Franc-maçon (de la loge “ L’Homme libre ” en 1882), Gabriel de la Salle adhère à la Chevalerie du travail française (CTF), sorte de franc-maçonnerie prolétarienne et révolutionnaire. 
Selon Maurice Dommanget :
 “ plus militant qu’écrivain, de vocation sociale avant tout, [il] ne concevait pas que ses dons poétiques et ses aspirations d’artiste servissent à autre chose qu’à extérioriser ses convictions au profit de la cause à laquelle il resta obstinément attaché ”. 
En mai 1888, il est trésorier du “ Cercle libre ” qui “ poursuit par tous les moyens la propagande et l’action socialistes ”. Il participe à la revue Coup de feu* (d’Eugène Chatelain), dont il est secrétaire de rédaction. Il se rallie ensuite au “ Cercle Germinal ” (dont Museux est le secrétaire). 
Il crée L’Art social en 1891. Toujours d’après Maurice Dommanget : 
“ Gabriel de la Salle y déployait largement le drapeau rouge sur le terrain de la république des lettres, briguant la gloire de réconcilier le socialisme et la révolution avec une littérature enfin débarrassée du "pompiérisme", de la "vraie esthétique", de "l’obscurité symbolique [...] ”. 
À la fin du siècle, il semble au centre de tout un réseau de littérateurs anarchistes ou préoccupés par l’art social. En mars 1893, avec l’aide de quelques amis, il fonde un théâtre qui ne donne qu’une unique représentation, faute d’argent. Durant l’été 1894, avec Louis Lumet, il forme le projet du Théâtre de l’art social, et met en scène deux pièces de Paule Mink. 
Devenu ami d’Augustin Hamon, il l’aide à la rédaction de L’Humanité nouvelle*. 

Maurice Dommanget classe Gabriel de la Salle parmi les “ libertaires dépouillés de tout sectarisme ” : il “ posait en principe que chacun devait combattre avec son tempérament ”.
Han Ryner lui dédie l’un de ses contes (“ La Fiancée du prophète ”, ca. 1895). 

Bibliographie
Le Livre des révoltes, poésies, Paris, Auguste Ghio, 1882

Lazare Bernard (1865-1903)
Bernard Lazare, issu d’une famille juive bien intégrée à la société, fut “ le plus intellectuel des juifs intellectuels, le plus juif des intellectuels juifs ”, selon André Salmon. 

Bernard Lazare est un pseudonyme littéraire. Lazare Marcus Manassé Bernard naît à Nîmes en 1865 et gagne Paris à 21 ans, s’inscrit en science des religions à l’École pratique des hautes études. Lié aux poètes symbolistes dans les années 1880, il participe en 1891 à la réalisation des Entretiens politiques et littéraires*. Il devient anarchiste vers 1891. Une “ progressive prise de conscience ” (dit Philippe Oriol) amène celui qui jouait “ les ravachols de la plume ” et conseillait au poète de se retirer dans sa tour d’ivoire à l’idée d’une mission échue à l’artiste. 
Bernard Lazare commence à déployer une réelle activité de militant dès 1892 : il collabore à la plupart des revues anarchistes et anarchisantes, prend la parole dans les réunions militantes, toute occasion lui est bonne pour faire connaître l’anarchisme ou défendre les compagnons inquiétés ou emprisonnés. Dans Le Courrier social illustré* (1894), Bernard Lazare livre un “ Manifeste pour un programme anarchiste ” : 
“ Créons une littérature pour eux [les gens du peuple], naïve comme leur cœur, profonde et simple comme leur âme, racontons-leur des contes qu’ils puissent comprendre, libérons-les des infâmes littératures qu’ils subissent, accoutumons-les au commerce des idées, faisons-leur connaître le beau. Instruisons-les par le théâtre, instruisons-les par le roman. [...] En un mot, essayons de changer ce troupeau aveugle et captif en un peuple d’homme libres ”. 
Ses livres ont désormais pour mission de servir l’idéal libertaire. Il livre des “ contes ” aux Entretiens politiques et littéraires* qui forment Les Porteurs de torches en 1897. 
Entre 1891 et 1894, il donne plus de seize articles pour le supplément littéraire de La Révolte*, et rédige l’article “ Anarchie et littérature ” exclusivement pour le journal de Jean Grave. Avec Félix Fénéon, Lucien Descaves et Pierre Quillard, il reprend l’Endehors* quand Zo d’Axa est forcé de s’enfuir en Angleterre, puis seconde Francis Viélé-Griffin comme rédacteur en chef des Entretiens politiques et littéraires*. Il participe également à La Revue anarchiste*, La Revue rouge*, La Revue blanche*, L’Art social*, La Renaissance*. Il participe d’une manière active et constante à la vie du mouvement anarchiste, entretenant des liens avec Fernand Pelloutier (qui lui est présenté par Augustin Hamon) et Émile Pouget. 
Bernard Lazare lance, en 1895, Les Lettres prolétariennes : la revue, créée pour expliquer aux révolutionnaires les dangers de l’antisémitisme, n’a qu’un seul numéro. Il publie ensuite L’Action le 1er février 1896, qui devient, dès le deuxième numéro L’Action sociale afin d’éviter qu’on le prenne pour un journal boursier, et qui aura cinq numéros.
C’est dans L’Action sociale que sont publiés les premiers articles de Fernand Pelloutier concernant le congrès de Londres. 
En 1896, il figure (avec Augustin Hamon, Jean Grave, Louise Michel, Fernand Pelloutier) parmi les participants français au meeting anarchiste tenu le 1er août 1896 à St Martin’s Hall, en marge du Congrès socialiste international de Londres. 
Parallèlement, Bernard Lazare mène une brève carrière de critique littéraire dans les grands journaux (La Nation, L’Événement, Le Journal, Le Figaro, L’Écho de Paris), de décembre 1890 à juillet 1896. Hélène Millot note que sa critique littéraire s’inscrit dans une ligne “ plus éthique que strictement esthétique, essentiellement libertaire bien qu’elle se revendique ouvertement comme "dogmatique" ”.
Premier dreyfusard, la publication à Bruxelles de sa brochure Une Erreur judiciaire. La vérité sur l’affaire Dreyfus, fin octobre 1896, lui ferme l’accès aux grands journaux. 
Il se range ensuite aux côtés de Herzl pour appeler à la renaissance des droits nationaux des Juifs, et élabore une approche originale de la question nationale, devenant en 1898 membre du comité exécutif du Congrès sioniste. Mais cet “ anarchiste-sioniste ” devient vite marginal au sein du mouvement sioniste naissant (dès 1899). 
Dans une lettre au journal socialiste Avanti, Bernard Lazare tient à proclamer une évolution (“ une nouvelle pensée ”) qui marque son divorce d’avec certains théoriciens de l’anarchisme qui préconisent “ l’inaction ” et “ la protestation écrite seulement ”. Il demeure anarchiste mais en marge, refusant de “ consentir à baisser les bras et à [se] contempler le nombril, en faisant l’apologie de la liberté, le procès de l’autorité tout en rêvant à la révolution qui change en un clin d’œil toutes choses sur la surface de la terre ”. Dans une lettre à Jean Grave (du 17 avril 1897, publiée dans les Temps Nouveaux du 24-30 avril 1897), il écrit : “ Quant à moi, il m’est impossible de croire qu’une révolution changera en un clin d’œil le monde et les hommes. Plus je pense et plus la théorie catastrophique me semble absurde et enfantine ”. 
Il meurt seul et oublié de tous, sauf de Charles Péguy qui lui rend hommage dans ses Cahiers.
Philippe Oriol conclut ainsi son article “ Bernard Lazare anarchiste ” :
“ Quels que furent ses choix, ses idées, ses combats, ses erreurs aussi, ses errances parfois, ils furent ceux d’un anarchiste. [...]Plus que tout anarchiste, même, celui qui se définissait comme "orthodoxe en rien" [...] ”.

	L’œuvre strictement littéraire de Bernard Lazare est assez mince : il s’agit d’une pièce écrite en collaboration avec Ephraïm Mikhaël (La Fiancée de Corinthe, légende dramatique en trois actes, Paris, Dalou, 1888) et trois volumes publiés entre 1892 et 1897 (sous les titres : Le Miroir des légendes, La Porte d’ivoire et Les Porteurs de torches), qui rassemblent des contes parus auparavant des les journaux (Les Entretiens politiques et littéraires, Le Journal, L’Écho de Paris, entre 1892 et 1894). Les Porteurs de torches va être réédité prochainement par les éditions l’Ariste. Bernard Lazare laisse également un poème dramatique, inachevé, partiellement publié en fragments dans quelques journaux entre 1891 et 1893 : Les Initiés. 
	Un colloque international Bernard Lazare a eu lieu les 16, 17 et 18 septembre 2003, organisé par Jean-Denis Bredin, Jean-Claude Kuperminc, Philippe Oriol et Carole Sandrel (actes à paraître). 

Bibliographie
Le Miroir des légendes, Paris, Alphonse Lemerre, 1892 
“ L’écrivain et l’art social ”, L’Art social, n° 1, juillet 1896 (Conférence prononcée le 4 avril 1896 salle Cardinet. Une autre version , augmentée, est publiée en brochure sous le même titre aux Publications du Groupe de l’Art social en septembre 1896)
La Porte d’ivoire, Paris, Armand Colin, 1897 
Les Porteurs de torches, Paris, Armand Colin, 1897
Antisémitisme et révolution, Paris, P.-V. Stock, 1898 (texte d’abord publié dans le numéro unique des Lettres Prolétariennes en 1895)
Figures contemporaines : Ceux d’aujourd’hui, ceux de demain, Paris, Librairie académique Didier, Perrin, 1895 [rééd : présentée et annotée par Hélène Millot Grenoble, ELLUG : Université Stendhal, 2002,]
Comment on condamne un innocent : l’acte d’accusation contre le capitaine Dreyfus, Paris, P.-V. Stock, 1898
Contre l’antisémitisme : histoire d’une polémique [Antisémitisme et révolution], préface de Pierre Guillaume, Paris, Éditions de la Différence, 1983 
Lettres à Jean Grave, Paris, Au Fourneau, 1994

Sur Bernard Lazare
Collectif :
Bernard Lazare : Anarchiste et nationaliste juif, textes réunis par Philppe Oriol, Paris, Honoré Champion, 1999
	Articles : 
Coquio Catherine, “ Bernard Lazare et Mécislas Golberg ”, dans Bernard Lazare : Anarchiste et nationaliste juif, 1999 (pp. 193-208)
Ibels André, “ à propos du Porteur de torches. Bernard Lazare (l’homme) ”, dans L’Aube, 2e année, n° 4, juin 1897 (pp. 199-200)
Manfredonia Gaetano, “ Du symbolisme à l’art social : Le cas Bernard Lazare ”, dans Bernard Lazare : Anarchiste et nationaliste juif, 1999 (pp. 103-126)
Michel Pierre, “ Octave Mirbeau et Bernard Lazare ” dans Bernard Lazare : Anarchiste et nationaliste juif, 1999 (pp. 209-216)
Oriol Philippe, “ Bernard Lazare anarchiste ”, dans Bernard Lazare : Anarchiste et nationaliste juif, 1999 (pp. 17-101)
Oriol Philippe, “ Bernard Lazare ”, dans L’Affaire Dreyfus de A à Z, sous la direction de Michel Drouin, Paris, Flammarion, 1994 (pp. 221-225)
Sandrel Carole, “ Bernard Lazare journaliste et anarchiste ”, dans Bernard Lazare : Anarchiste et nationaliste juif, 1999 (pp. 127-149)
Wilson Nelly, “ Bernard Lazare : marches et ruptures d’un anarchiste ”, dans Anarchies, numéro spécial “ L’Arc ”, n° 91-92, Le Revest-Saint-Martin, 1984 (pp. 197-112)
Ouvrages :
Bredin Jean-Denis, Bernard Lazare : De l’anarchiste au prophète, Paris, De Fallois, 1992 [rééd. au Livre de poche sous le titre Bernard Lazare : le premier des dreyfusards, 1994]
ORIOL Philippe, Bernard Lazare, Paris, Stock, 2003
PHILIPPE Jean, Bernard Lazare tel que Péguy l’aimait, Labarre, L’Agasse, 2001 
Wilson Nelly, Bernard Lazare : L’antisémitisme, l’affaire Dreyfus et la recherche de l’identité juive, Paris, Albin Michel, 1986 [1ère édition : Bernard Lazare : Antisemitism and the Problem of Jewish Identity in late nineteenth century France, USA,Cambridge University Press, 1978]

Leneveu Georges (mort en 1902)
Je n’ai rien trouvé concernant la vie de Georges Leneveu, auteur d’une pièce de théâtre, La Sape (1899), qui comporte une préface sur “ Le Théâtre social ” dans laquelle il prône l’anarchie. 

Dans les années 1880-1900, il écrit dans quelques journaux anarchistes, par exemple dans Le Libre* (où il fait par exemple la critique d’un roman de Georges Clémenceau, en avril 1898). Il écrit également dans La Justice (il donne le compte-rendu d’une conférence de Léopold Lacour sur l’art social en juillet 1897). 
Le Catalogue général de la librairie française d’Otto Lorenz le qualifie d’“ homme de lettres ” et donne la date de sa mort : 1902. Son nom n’apparaît ni dans les souvenirs de Jean Grave, ni dans le Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français de Jean Maitron. 

Outre La Sape (1899), Georges Leneveu est également l’auteur d’un essai de critique théâtrale, Ibsen et Maeterlinck (1902), et d’un roman, La Gueuse (chez Alphonse Lemerre, 1896).

Bibliographie
La Sape, drame social en trois actes précédé d’une préface sur LE THÉÂTRE SOCIAL, Paris, Paul Ollendorff, 1899

Léo André (1824-1900)
Figure injustement oubliée aujourd’hui, André Léo est à la fin du dix-neuvième siècle une militante féministe, proche des anarchistes, et une romancière étonnamment prolixe. 

Léodile Béra prend, en 1862, un pseudonyme composé des prénoms de ses deux fils et commence à écrire. Après la mort de son premier mari, Grégoire de Champceix (qui était un disciple de Pierre Leroux), elle réussit à vivre de ses romans et de ses articles. Son premier roman, Un mariage scandaleux, paraît en 1863 à compte d’auteur. Elle écrit ensuite plusieurs romans consacrés à la situation de la femme et à l’éducation : Une vieille fille (1863), Un divorce (1866). La critique de son temps la compare à George Sand. 
Pour répondre aux thèses misogynes de Proudhon, elle écrit en 1869 La Femme et les mœurs. Monarchie ou liberté et développe parallèlement ces idées dans un roman féministe, Aline-Ali (1869), qui paraît la même année. Elle dénonce les soi-disant partisans de la liberté qui deviennent despotes en rentrant chez eux, et clame qu’un État où la femme est opprimée ne peut être qu’autoritaire. 
C’est chez elle qu’est élaboré, en 1868, le programme de la “ Société de revendication des droits de la femme ” qui réunit Louise Michel, Maria Deraisme, Mme Jules Simon, Élisée et Noémie Reclus. Elle fonde en février 1871 La République des travailleurs, journal de propagande socialiste, avec Benoît Malon, Élie et Élisée Reclus. Pendant la Commune, elle milite en faveur d’une démocratie anti-autoritaire. Elle blâme la suppression des journaux réactionnaires et se bat pour la liberté d’expression : “ si nous agissons comme nos adversaires, comment le monde choisira-t-il entre eux et nous ? ” (La Sociale, 22 avril 1871). Elle écrit chaque jour dans La Sociale et collabore à La Commune et au Cri du peuple*. 
Réfugiée en Suisse en 1871, avec Benoît Malon, qu’elle épouse, elle continue un temps d’écrire dans les journaux, Le Réveil intérieur (de Jules Guesde) et La Révolution sociale, où elle réussi à défendre le principe d’autonomie et de liberté contre la ligne politique de Marx, qu’elle traite de Bismarck. Elle fonde le Socialisme progressif en 1877. 
En septembre 1871, elle fait un discours, invitée par la Ligue de la Paix et de la Liberté, à Lausanne (discours recueilli sous le titre de La Guerre sociale) où elle prend la défense de la Commune, dénonçant les mensonges répandus par les vainqueurs (on ne lui permet pas de terminer). Elle milite à la Fédération jurassienne en 1872. 

De retour à Paris en 1880, elle publie encore de nombreux romans : Le Petit Moi (1892), La Justice des choses (1893), La Famille Audroit et l’éducation nouvelle (1899). 
Sur André Léo, on a très peu écrit. L’association André Léo (13 rue de la Chaîne, 86 000 Poitiers) se charge de mieux faire connaître cette auteure. 

Bibliographie
Double histoire ; Histoire d’un fait divers, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1868
La Guerre sociale : discours prononcé au Congrès de la Ligue de la paix et de la liberté, tenu à Lausanne le 27 septembre 1871, Neuchâtel, Imprimerie Guillaume fils, 1871
Aline-Ali, Paris, A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1869 
La Femme et les mœurs : monarchie ou liberté [à compte d’auteur], 1869 [rééd : avec une préface de Monique Biarnais, Tusson (Charente), Du Lérot, 1990] 
La Commune de Malenpis, conte, préface de Victor Poupin, Paris, Librairie de la bibliothèque démocratique, 1874

Sur André Léo
Collectif : 
André Léo (1824-1900) : Une journaliste de la Commune, Le Lérot rêveur, n° 44, mars 1987, Tusson (Charente), Du Lérot, 1987
Articles :
Dalotel Alain, “ Benoît Malon, troisième fils d’André Léo (Léodile Champseix) ? ”, dans Colloque Benoît Malon : Du Forez à la Revue socialiste : Benoît Malon (1841-1893). Réévaluation d’un itinéraire militant et d’une œuvre fondatrice, sous la direction de Claude Latta, Marc Vuillemier et Gérard Gâcon, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2000 (pp. 71-91)
Segouin Bernadette, “ Deux romancières d’exception au XIXe siècle : George Sand, André Léo ”, dans Colloque Benoît Malon…, ouv. cit. (pp. 317-334)
Tryml Inge, “ Une grande figure méconnue. André Léo (1824-1900) sous l’Empire et la Commune ”, dans La Commune, revue d’histoire de l’association des Amis de la Commune de Paris 1871, n° 16, janvier 1982 (pp. 17-34)

Leroy Achille (1841- 1929)
En 1871, Achille Leroy prend part à la Commune. Il se fait remarquer au moment de sa campagne pour l’amnistie avec sa poésie “ à Blanqui ”, puis par son “ Chant des prolétaires ”. D’abord militant socialiste sans étiquette, il évolue vers des conceptions de plus en plus anarchisantes. Dans La Revanche du prolétariat (1885) il se livre à l’apologie de la propagande par le fait. Dans La Liberté de l’amour (1887), il fait l’éloge de l’amour libre et se déclare explicitement en faveur de l’anarchisme, considéré comme l’aboutissement inéluctable du mouvement social. 
Auteur intarissable de couplets révolutionnaires et éditeur de brochures de vers et de chansons qu’il diffuse grâce à sa “ Librairie socialiste internationale ”, Achille Leroy est parfois considéré comme un opportuniste. Selon Gaetano Manfredonia, c’est un mégalomane dont le principal objectif resta toujours celui de gagner sa vie avec la vente de ses chansons (La Chanson anarchiste…, 1997).
La police le surveille, assiste aux réunions révolutionnaires pour constater qu’il y vend des brochures anarchistes. Les journaux parlent beaucoup de lui lors de sa candidature fantaisiste à l’Académie française en mai 1893, épisode burlesque pendant lequel il fait circuler la pétition suivante : 
“ Nous soussignés hommes de lettres, artistes, représentants des sciences et des arts, publicistes français et membres de la presse parisienne, déclarons :
Qu’il est juste et nécessaire que le prolétariat français, la littérature sociale et révolutionnaire soient représentés à l’Académie française. [...] ” 
Juché sur la diligence de Maxime Lisbonne, avec le “ candidat perpétuel à Sainte-Pélagie ” Marius Tournade, Achille Leroy fait une tournée des Immortels, déguisé en général bolivien, et se propose de faire sauter la Sorbonne : “ Nous sommes venus aujourd’hui avec des marmites pour rire ; la prochaine fois, nous viendrons avec des marmites qui feront tout sauter ”. La police l’arrête ; la foule poursuit les emprisonnés en criant : “ Vive Le Roy ! ” Un journaliste du Jour déplore les frasques de ce candidat hors du commun, qu’il qualifie de “ farces stupides et humiliantes ” intolérables, de la “ chienlit anarchiste ” (Le Jour, 26 mai 1893). 

Bibliographie
Fusillé deux fois : épisode de la semaine sanglante et La Commune ressuscitée (avec Olivier Souêtre), Paris, Aux bureaux du Prolétaire, 1881
La Revanche du prolétariat, Paris, Librairie socialiste internationale, 1885

Lisbonne Maxime (1839-1905)
Maxime Lisbonne est activiste, acteur et metteur en scène, davantage qu’écrivain. C’est l’une des figures les plus originales du milieu anarchiste de la fin du XIXe siècle.

Celui qui fera inscrire sur sa carte de visite : “ Maxime Lisbonne, ex-forçat ”, est né à Paris d’un père artiste peintre et d’une mère modiste, qui lui donnent une éducation laïque. Après avoir servi dans la marine, puis dans les chasseurs à pied, il se découvre une vocation d’acteur. Aux “ Folies Saint-Antoine ”, il monte des pièces populaires et devient la coqueluche du public féminin. En 1870 il est incorporé à la Garde nationale, élu capitaine du 24ème bataillon, et refuse une décoration. Malgré son opposition, il est élu membre du “ Comité central du Xe arrondissement ” pendant la Commune - mais il préfère l’action à la politique (Jules Vallès le mentionne à plusieurs reprises dans son Insurgé, 1888). Blessé à la barricade du Château-d’Eau le 25 mai 1871, il est condamné à mort, puis voit sa peine commuée en travaux forcés à perpétuité en 1872. 
En Nouvelle-Calédonie, il est d’abord envoyé à l’île de Nou, puis dans la presqu’île de Ducos. Là, il écrit ses souvenirs, et inaugure le premier théâtre sur terre canaque. 
Après l’amnistie, on le retrouve à Paris directeur des Bouffes du Nord, où il monte la pièce de Louise Michel, Nadine, et reprend Germinal dont les représentations avaient été interdites au Châtelet. Son théâtre est le lieu de rendez-vous des vieux communards et des jeunes collectivistes. Il se lance dans le journalisme, crée L’Ami du peuple, journal “ républicain maratiste ”, “ le seul journal qui ose dire la vérité ”, puis La Gazette du bagne, Le Citoyen de Montmartre. Adepte de Rodolphe Salis, il va créer plusieurs cabarets montmartrois : le “ Cabaret du bagne ”, la “ Taverne du Bagne et des ratapoils ”, la “ Révolution française ”, la “ Brasserie des frites révolutionnaires ”, et d’autres encore. Le 1er décembre 1887, le groupe des “ Égaux de Montmartre ”, qu’il préside, manifeste contre la candidature de Jules Ferry. Sa dernière manifestation politique est la campagne électorale du 22 mai 1898. 
Comme Jules Vallès, Lisbonne se sent en marge de tous les partis. Il compte beaucoup d’amis parmi les blanquistes, critique parfois les anarchistes, admire toujours Louise Michel. Marcel Cerf note que : 
“ En vieillissant, le socialisme de Lisbonne qui avait toujours été plus de cœur que de raison glisse vers un anarchisme un peu primaire : "Suppression de la Présidence de la République - Suppression du Sénat - Suppression de la Chambre - Suppression de la Censure - Suppression de la Banque de France - Suppression du Bourreau" ”.
Les Souvenirs de Maxime Lisbonne sont publiés, partiellement, dans L’Ami du peuple.

Bibliographie
Réponse au “ Pater ” de François Coppée (1er janvier 1890), Paris, 1890

Sur Maxime Lisbonne
Cerf Marcel, Le D’Artagnan de la Commune : Le colonel Maxime Lisbonne, préface de Jean Savant, Bienne (Suisse), Éditions du Panorama, 1967

Lumet Louis (1872-1923)
Né en 1872, Louis Lumet vit à Issoudun (Indre) où ses parents dirigent une usine de mégisserie. À Paris, ensuite, il s’adonne “ avec fièvre aux lettres, à l’amour et à la Sociale ”, selon les mots de Maurice Dommanget (La Chevalerie du travail française…, 1967).
Il collabore à la revue de Gabriel de la Salle, L’Art social*, puis fonde une petite revue, en 1895, avec Jacques-Gabriel Prod’homme (musicographe) et Charles-Louis Philippe : L’Enclos* est distribuée gratuitement et ne subsiste financièrement que grâce aux contributions de ceux qui la soutiennent. 
Louis Lumet tente plusieurs expériences de “ théâtre social ”, écrit de nombreux articles à ce sujet. En 1897, il fonde le Théâtre civique, avec Charles-Louis Philippe, J.-G. Prod’homme et les frères Pelloutier. En 1901, il lance le groupe de propagande esthétique, “ L’art pour tous ”, qui (entre autres) organise des visite guidées dans les musées (y participent : Charles Albert, Lucien Descaves, Gustave Geffroy, Georges Pioch). 
En 1899, il écrit dans le Journal du Peuple*. 
Jean Baffier (ouvrier sculpteur) à qui Lumet a demandé une préface pour son livre Contre ce temps (1896) le présente comme “ l’ami du sociologue Hamon et du vaillant et noble écrivain de combat qu’est Jean Grave ”. 
Après avoir créé la revue L’Art pour tous, ses idées évoluent et il suit Gérault-Richard à La Petite République où il publie en feuilleton “ Les Cahiers d’un congréganiste ” (1904) et une sorte d’autobiographie “ Le Chaos ”, ensuite éditée en volume.
Louis Lumet appartient à la Chevalerie du travail, sorte de franc-maçonnerie syndicale (voir Maurice Dommanget, ouv. cité).

La première partie de son roman (Un jeune homme dans la société) intitulée La Fièvre (1898) porte, sur la page de couverture, cette citation signée J.J. :
“ à force de paresse et d’argent, ils ont enfin des soldats pour asservir la patrie et des représentants pour la vendre. 
Quoiqu’il en soit, à l’instant qu’un peuple se donne des représentants il n’est plus libre, il n’est plus ”.

Bibliographie
Contre ce temps, préface de Jean Baffier, Paris, Bibliothèque de L’Association [Éditions de L’Enclos], 1896
La Vie d’Un, Paris, Bibliothèque de L’association, Éditions de l’Enclos, 1897
Un jeune homme dans la société (I : La fièvre ; II : Le Chaos), Paris, P.-V. Stock, 1898 et 1901
Le Théâtre civique, Paris, Éditions de la Revue d’art dramatique, 1900

Malato Charles (1857-1938)
Bien que Charles Malato ait publié un grand nombre de volumes, on se souvient essentiellement de l’homme d’action, du militant anarchiste qui est de toutes les batailles, de toutes les aventures. Et pourtant, comme le résume J.-M. Gros dans Le Mouvement littéraire socialiste depuis 1830 (1904) : “ Malato mène et la bataille des réunions publiques et la bataille littéraire ”.

Charles Malato, qui prendra souvent le pseudonyme de Talamo, naît sous le nom de Charles Armand Antoine Malato de Corné, d’un père sicilien et d’une mère lorraine. En 1871, il suit, avec sa mère, son père communard déporté en Nouvelle-Calédonie, et découvre sur l’île les ravages causés par le colonialisme. Avec Louise Michel, il est l’un des rares à soutenir les révoltes canaques.
De retour en France en 1881, il devient journaliste, fonde La Révolution cosmopolite en 1885 (avec Ortiz et Jacques Prolo), collabore à L’Attaque, fondée par Ernest Gégout. Franc-maçon, il est de tous les complots. Exilé à Londres en 1892, il fait partie de “ L’Avant-garde ”, avec Malatesta, Kropotkine et Louise Michel, et se livre en particulier à une propagande en faveur de l’entrée des anarchistes dans les syndicats. Il est un des premiers libertaires à prendre la défense de Dreyfus, et fait partie du comité de “ Coalition révolutionnaire ” avec Sébastien Faure, Octave Mirbeau et Émile Pouget.

Mais il ne faudrait pas oublier que Malato est aussi un écrivain fécond. Il expose  ses théories dans de nombreux essais, laisse plusieurs volumes de souvenirs de sa vie militante : De la Commune à l’anarchie (1894), Les Joyeusetés de l’exil (1897), qui comprend la période 1892-1895, c’est-à-dire l’exil à Londres, les voyages clandestins à la recherche de la révolution, l’excursion en Belgique pendant l’agitation pour le suffrage universel (1893), en Italie pendant la période d’émeutes de 1893-1894. Charles Malato est aussi auteur de contes, de romans et de pièces de théâtre – parfois signés de l’anagramme de son nom, Talamo. Il écrit en 1905 L’Île des pins, d’après un fait réel qui se déroule en Nouvelle-Calédonie, pièce qui n’est jamais jouée. Dans son livre consacré à Sébastien Faure, Jeanne Humbert mentionne par ailleurs la représentation d’une pièce de Charles Malato, En guerre : en novembre 1905, à l’Université populaire du faubourg Saint-Antoine, après laquelle Sébastien Faure aurait parlé avec chaleur de Charles Malato. 
Les Légendes et chants de gestes canaques (1885) dans Louise Michel, contiennent un conte écrit par Charles Malato : “ Le rat et le poulpe ” par Charles Malato.
 Ses Mémoires d’un libertaire paraîtront en feuilleton dans Le Peuple d’octobre 1937 à mars 1938. 

Bibliographie
Entre deux amours. La Maube et le Quartier, Paris, Jules Rouff et Cie, s.d. [ca 1880, d’après le catalogue de la BNF]
Avant l’heure, Paris, Bibliothèque révolutionnaire cosmopolite, 1887
Philosophie de l’anarchie, Paris, Bibliothèque cosmopolite, 1889 [rééd : Philosophie de l’anarchie : 1888-1897, Paris, P.-V. Stock, 1897]
Prison fin de siècle, souvenirs de Pélagie (janvier 1891) (avec Ernest Gégout), Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1891
De la Commune à l’anarchie, Paris, P.-V. Stock, 1894
Les Joyeusetés de l’exil, Paris, P.-V. Stock, 1897
Contes néo-calédoniens (TALAMO), Paris, L.-Henry May, 1897
L’homme nouveau, Paris, P.-V. Stock, 1898
Barbapoux, drame satirique en deux actes, Paris, Librairie républicaine René Godefroy, 1901 
Les Mémoires d’un gorille (TALAMO), Paris, Société française d’éditions d’Art, 1901 
Un jeune marin (TALAMO), Paris, Société française d’édition d’art, 1901
Les Enfants de la liberté (TALAMO), Paris, Société française d’éditions d’Art [1903]
La Grande grève, roman social, Paris, Librairie des Publications populaires, 1905 
Les Classes sociales au point de vue de l’évolution zoologique, Paris, V. Giard et E. Brière, 1907
Perdu au Maroc, Paris, F. Rouff, Grande collection nationale, n° 46, s.d. [1915]
Pierre Vaux, ou les malheurs d’un instituteur, Paris, Jules Rouff & Cie, 1915
Le Nouveau Faust, drame philosophico-fantaisiste, en quatre actes, Barcelona, Casa editorial “ La Escuela moderna ”, 1919
César, pièce satirique en deux actes, Paris, Librairie républicaine, s.d.

Sur Charles Malato
Roche Anne, “ Temps idéologique et temps narratif dans "La Grande grève" de Malato ”, dans Littérature, n° 20, décembre 1975 (pp. 118-126)

Marie Constant (1838-1910)
Grande figure de la chanson anarchiste, Marie Constant est connu, à la fin du XIXe siècle, sous le nom de “ Père Lapurge ”, nom de sa chanson la plus populaire.

Constant Marie est maçon, puis cordonnier de profession. Il commence à lutter aux côtés des anarchistes après la Commune. Militant très actif dans les années 1885 et 1886, il participe aux réunions de groupes parisiens, entonnant à l’occasion ses couplets préférés. On lui doit deux des chansons les plus représentatives du répertoire libertaire de ces années : “ La Dynamite ” et le “ Père Lapurge ” (publiées dans La Révolte des affamés, journal libertaire de Calais, en juillet 1886). 
Il fonde en mai 1901 le “ Groupe des poètes et chansonniers révolutionnaires ”. 
Constamment en butte à des problèmes d’argent, il reste jusqu’à sa mort un anarchiste convaincu.

L’œuvre complète de Marie semble avoir compté en tout 22 chants et poésies. En 1905, une souscription est lancée pour éditer la totalité de ses œuvres, mais l’initiative n’aboutit pas. Le “ Groupe de la muse rouge ” édite séparément ses compositions ”.

Marsolleau Louis (1864-1935)
	Louis Marsolleau est un auteur bien oublié aujourd’hui. À la fin du siècle, il connaît un certain succès en tant que dramaturge, et laisse une pièce de tendance anarchiste : Mais quelqu’un troubla la fête (1900). 

En 1899, Louis Marsolleau collabore à La Petite République, journal socialiste de Gérault-Richard. Il écrit également dans L’éclair, La Bataille, mais aussi, parfois, dans Le Libertaire*.
Il fait partie des écrivains du Chat Noir, est un temps vice-président des Zutistes en 1883. 
Gill Picq, dans l’ouvrage qu’il consacre à Laurent Tailhade, note qu’il évolue un temps vers l’anarchie (Laurent Tailhade…, 2001). En 1894, il signe la protestation en faveur de Jean Grave.

Comme beaucoup, il a débuté par un recueil de poèmes, Les Baisers perdus (1886), chacun portant une dédicace particulière (on retrouve parmi les dédicataires Jules Jouy, Steinlen, Albert Dégoulet - dit Urbain Gohier). Il poursuit sa carrière littéraire avec des pièces de théâtre. Le Bandeau de Pysché (1894), comédie en vers sur le conflit entre l’idéal sentimental et le mariage, est joué à la Comédie Française en 1894. Puis il met en scène Corneille, Molière et Armande Béjard dans Le Dernier madrigal, joué au Théâtre français en 1898. Hors les lois (écrit avec Arthur Byl), comédie en un acte en vers jouée au Théâtre Antoine en 1897, se tourne davantage vers l’actualité et la question sociale. Enfin, Louis Marsolleau écrit en 1900 La Folie de Pierrot, un mimodrame, créé par Mévisto à la Scala - où l’on voit Pierrot délaissé par Colombine errer sous les fortifications dans un délire éthylique, et chantant à la cantonade : 
“ Au clair de la lune,
Dors, ami, pierrot, 
Dors, sans lit de plume,
Dodo, fais dodo.
Ferme bien ta porte,
O bourgeois heureux !
Au fond que t’importe
Les sanglots des gueux !... ”

Bibliographie
Mais quelqu’un troubla la fête, un acte en vers, Paris, P.-V. Stock, 1900 (la pièce doit être représentée au Théâtre Antoine en juin 1900 mais elle est interdite par la censure, elle est jouée au Grand Guignol en mai 1904)
Hors les lois (avec Arthur BYL), comédie en un acte en vers, Paris, P.-V. Stock, 1898 (Théâtre Antoine, 5 novembre 1897)

Merrill Stuart (1863-1915)
Stuart Merrill, s’il ne cache pas une certains sympathie pour les idées anarchistes, demeure avant un poète “ pur ”, selon le vocabulaire de Jean Grave. 

D’origine américaine, Stuart Merrill est un poète et un conteur. Il manifeste à plusieurs reprises sa sympathie au journal Les Temps Nouveaux. Le 1er octobre 1896, il envoie 75 francs à Jean Grave en lui joignant ce mot : “ N’hésitez pas à faire appel à ma bonne volonté. Je ferai toujours le possible pour Les Temps Nouveaux, qui, malgré que je ne sois pas toujours de votre avis, sont d’une haute importance révolutionnaire ”. Et Jean Grave de noter dans ses mémoires (Quarante ans de propagande anarchiste) : “ La bonne volonté de Stuart-Merrill était d’autant plus désintéressée que, n’écrivant que des vers purement littéraires, les Temps Nouveaux ne reproduisirent jamais rien de lui, ne lui firent jamais la moindre réclame ”. 
Il est l’ami, depuis ses études, de Pierre Quillard, André Fontainas, Ephraïm Mikhaël et René Ghil. En 1887, il fonde Les écrits pour l’art, puis évolue vers une “ poésie scientifique ” qui s’oppose au passé et au symbolisme. Secrétaire général de L’Ermitage, chroniqueur poétique à La Plume* de 1901 à 1903, il révèle Walt Whitman en France, traduit en anglais quelques poètes symbolistes français : Poems of the symbolists (1894). 
Dans un article qu’il consacre, plus tard, à son Pierre Quillard (dans La Phalange, en février 1912), Stuart Merrill précise ainsi ses idées : 
“ [...] je tiens à déclarer que si, personnellement, je partage toutes les idées de mon ami, je ne demande à personne de les approuver. Dans la mêlée des opinions, nous croyons chacun avoir raison, et nous devons le croire passionnément, mais n’est-ce pas manquer de noblesse que de douter de la bonne foi de ses adversaires ? Moins qu’aux autres il nous est permis à nous, qui n’avons cessé de lutter contre tous les dogmes, de prétendre à l’infaillibilité ”. 

Comme le résument les critiques Paul Léautaud et Adolphe Van Bever (qui lui consacrent un chapitre dans leur ouvrage Poètes d’aujourd’hui (1880-1900) :  Morceaux choisis…,1906, pp. 187- 197) :
“ Disciple fervent de la Beauté, il le fut non moins de la Justice et pendant que ses vers, en France, faisaient le charme d’une élite, il organisait les groupes socialistes américains à New-York. Magicien fastueux, faisant revivre dans des décors d’enchantement les gracieuses figurines des légendes abolies, il prenait sa part dans la vie contemporaine en lui apportant une idée de consolation. Depuis, M. Stuart Merrill s’est éloigné de la lutte ; plus impérieusement enfermé dans son art – sans renier toutefois ses convictions – il a tenu à s’affirmer par ses visions et son rythme, celui que d’aucuns avaient pressenti. La nécessité de s’exprimer noblement ne tend-elle point d’ailleurs à la réalisation d’un grand rêve social puisqu’elle impose la plus grande part de perfection humaine… ”,

Bibliographie
Les Gammes, Paris, Chez Vannier, 1887
Les Quatre saisons, poèmes, Paris, Société du Mercure de France, 1900
Une voix dans la foule, poèmes, Paris, Mercure de France, 1909
Prose et vers. Œuvres posthumes, Paris, A. Messein, 1925

Michel Louise (1830-1905)
Comme le résume Louise Michel elle-même dans ses Mémoires : 
“ Mon existence se compose de deux parties bien distinctes : elles forment un contraste complet ; la première, toute de songe et d’étude ; la seconde, toute d’événements, comme si les aspirations de la période de calme avaient pris vie dans la période de lutte ”.

Enfant bâtard, Louise Michel passe son enfance au château de Vroncourt (Haute-Marne) où sa mère est employée. Adolescente, elle écrit à Victor Hugo de longs poèmes. 
 “ Institutrice libre ” en 1853 près de Vroncourt, elle se rend à Paris en 1856, où elle est préceptrice. Elle fréquente assidûment les réunions ouvrières, rencontre Théophile Ferré en 1870 et participe activement à la Commune en 1871. Elle signe des articles dans Le Cri du Peuple* sous le nom d’Enjolras, envisage d’aller à Versailles assassiner Thiers, et combat jusqu’au bout sur les barricades. 
Déportée en Nouvelle-Calédonie, elle entreprend l’alphabétisation des populations canaques. Refusant toute mesure de grâce individuelle, elle ne revient en France qu’en 1880, devenue anarchiste. Dès lors, sa vie est consacrée à la cause : de prisons en manifestations, et de manifestations en conférences. 
Elle n’oublie pas la littérature : écrivant dès qu’elle le peut (le plus souvent, en prison), s’impliquant, en particulier, dans le Club de l’Art social. Sa biographe Xavière Gauthier note que son activité littéraire s’intensifie durant les années 1880 au point d’occuper l’essentiel de son temps, avec les conférences :
“ Qu’elle écrive des poèmes, un essai ou un roman (ou, d’ailleurs, des lettres), nous connaissons sa pratique : une écriture qui fuse à grande vitesse, jamais de brouillon, jamais de relecture (même quand elle insiste pour relire ses épreuves, on comprend qu’elle "bâcle" ce travail) ” (“ Je vous écris de la nuit ”…). 
Louise Michel écrit aussi bien des volumes de poésie que des romans, des pièces de théâtre, sans compter ses mémoires – et de nombreux articles de journaux dans les périodiques anarchistes et socialistes. 
Fait remarquable, elle est l’une des rares femmes épargnées par les critiques d’Han Ryner (Le Massacre des amazones, 1899) qui lui pardonne volontiers “ son français d’institutrice anglaise à cause de sa vaillante générosité sans défaillance ” !
Elle participe en 1895 à la création du Libertaire* de Sébastien Faure. 
En 1900, elle adhère à une loge maçonnique qui admet les femmes. 

Si les mémoires de Louise Michel ont été publiées dans les années 1970, son œuvre littéraire est encore largement inconnue. La réédition de certaines œuvres peu connues de Louise Michel a été entreprise par un groupe de travail dirigé par Xavière Gauthier, dans le cadre de l’unité mixte de recherche L.I.R.E. (“ Littérature, Idéologie, Représentations, XVIIIe-XIXe siècles ”, UMR – C.N.R.S., universités Lyon 2, Stendhal Grenoble III, Jean Monnet - Saint-Etienne, E.N.S. lettres et sciences humaines). 
Les Souvenirs et aventures de ma vie, dernière version des mémoires de Louise Michel (portant la date de 1904) ont été publiés en feuilletons par La Vie populaire de 1905 à 1908. Un choix de texte a été réédité par Daniel Armogathe en 1983.
Le théâtre de Louise Michel est recueilli dans Au temps de l’anarchie,  un théâtre de combat : 1880-1914, 2001, tome II : “ Louise Michel, l’auteure connue d’un théâtre inconnu ”. 

Bibliographie
Le Livre du jour de l’an, Historiettes, contes et légendes pour les enfants, Paris, J. Brare, 1872 [rééd. avec une préface de Dominique Villeroux et Didier Robrieux, Paris, Opale, 1983]
La Misère (en collaboration avec Jean Guêtré – Marcelle Tinayre), Paris, A. Fayard, 1882 (Louise Michel écrit la seconde partie de ce roman-fleuve)
Les Méprisés (avec Jean Guêtré – Marcelle Tinayre), grand roman de mœurs parisiennes, Paris, A. Fayard, 1882
Le Gars Yvon, légende bretonne, Paris, Imprimerie Adolphe Reiff, 1882
Le Bâtard impérial (avec Jean Winter - M. Grippa), Paris, Librairie nationale, 1883
Contes et légendes, Paris, Kéva et Cie, 1884 (avec une préface de Henri Rochefort)
Légendes et chants de gestes canaques, avec dessins et vocabulaire, Paris, Kéva et Cie, 1885 [rééd : présentation de Christiane Achour, Paris, ENAG, 1989]
Les Microbes humains, Paris, E. Dentu, 1886
Mémoires, Paris, F. Roy, 1886, tome I [rééd : Mémoires, Paris, François Maspero, 1979]
L’ère nouvelle ; Pensée dernière ; Souvenirs de Calédonie (chant des captifs par…), avec illustrations et portrait de l’auteur, Paris, Librairie socialiste internationale Achille Le Roy, 1887 [rééd : Pensées et Souvenirs de Calédonie, Begles, Les Cahiers du CIRAS, 2000]
Le Coq rouge, drame en 6 actes et 8 tableaux, Paris, Edinger, 1888
Lectures encyclopédiques par cycles attractifs, Paris, Librairie d’éducation laïque, 1888
Le Monde nouveau, Paris, E. Dentu, 1888
Les Crimes de l’époque, nouvelles inédites, Paris, N. Blanpain [1888] [rééd : avec une mise au point de Jean-Claude Renault, Paris, Plasma, 1980]
À travers la vie : poésies, avec illustrations de l’auteur, Paris, A. Fayard, 1889
Le Claque-dents, Paris, E. Dentu, s.d. [1890] [rééd : Paris, Plasma, 1980]
Prise de possession, Saint-Denis, Publication du Groupe anarchiste de Saint-Denis (La Jeunesse libertaire), 1890 [rééd : préface de Laurent Fouillard, Paris, Jean-Paul Rocher, 1999]
“ Le Rêve ”, dans Constant MARTIN, Inquisition et Antisémitisme. Résumé de l’Histoire juive. Commentaires sur le mouvement antisémite, Paris, Le Droit de vivre, 1898
La Commune, volume de souvenirs, Paris, P.-V. Stock, 1898 [rééd : La Commune : Histoire et souvenirs, Paris, Maspero, 1970, 2 tomes / La Commune, Paris, Stock, 1978]
Œuvres posthumes (I : Avant la Commune), préface de Laurent Tailhade, Alforville, Librairie Internationaliste, 1905
Les Paysans (avec Émile Gautier), Paris, H. Carbillet, s.d. 
À travers la vie et la mort, œuvre poétique recueillie et présentée par Daniel Armogathe et Marion Piper, Paris, François Maspero, 1982
Souvenirs et aventures de ma vie [choix de textes], édition préparée par Daniel Armogathe, Paris, La Découverte/Maspero, 1983
 “ Je vous écris de ma nuit ” : correspondance générale de Louise Michel, 1850-1904, édition établie, annotée et présentée par Xavière Gauthier, Paris, Les éditions de Paris, 1999

Sur Louise Michel
	Collectif :
Colloque Louise Michel. Organisé par le centre d’études féminines de l’université de Provence, à Marseille, les 11-12 juin 1980, Université de Provence, 1982
Article :
Bozetto Roger, “ Louise Michel, une utopiste libertaire ? ”, dans Transformations of Utopia : Changing View of the Perfect Socierty, New-York (USA), AMS Studies in Cultural History, n° 5, 1999 (pp. 253-265)
Ouvrages :
BOYER Irma, Louise Michel, “ La Vierge rouge ”, préface d’André Barbusse, Paris, André Delpeuch, 1927 
DURAND Pierre, Louise Michel : la passion, Paris, Messidor, 1987
GAUTHIER Xavière, L’Insoumise : biographie romancée de Louise Michel, Levallois-Perret, Manya, 1991
GAUTHIER Xavière, La Vierge rouge : biographie de Louise Michel, Paris, Éditions de Paris, 1999
MINK Paule, Études sociales ; Les mouches et les araignées ; Une héroïne populaire (Louise Michel), Lyon, Imprimerie Delaroche, 1880
Planche Fernand, La Vie ardente et intrépide de Louise Michel, Paris, Chez l’auteur, 1946
THOMAS Édith, Louise Michel ou la Velléda de l’anarchie, Paris, Gallimard, 1971

Mirbeau Octave (1848-1917)
Octave Mirbeau naît au sein d’une famille de petite bourgeoisie normande. Son séjour en tant que pensionnaire dans un collège jésuite le rend définitivement hostile au cléricalisme. Après le baccalauréat et de vagues études de droit, il se résout à devenir notaire, mais cette orientation est interrompue par sa participation à la guerre de 1870. Il met un temps sa plume au service de la droite, chef de cabinet du préfet de l’Ariège sous l’Ordre moral, rédacteur en chef d’une feuille bonapartiste locale. Il est recruté en 1880 comme secrétaire particulier d’Arthur Meyer, directeur du Gaulois, et anime Les Grimaces de 1883 à 1884 avec Paul Hervieu, Étienne Grosclaude et Alfred Capus. 
À partir de 1886, il évolue vers l’extrême gauche. Il renie ses manifestations d’antisémitisme, donne dans Le Gaulois des articles anticolonialistes, combat le boulangisme. Il lit Kropotkine, et finit par se déclarer anarchiste. Il s’adresse aux électeurs dans des articles publiés par Le Figaro en novembre 1888, repris par La Révolte en décembre, et reproduits en brochures et en placards, largement diffusés (probablement à plus de 300 000 exemplaires), sous le titre “ La Grève des électeurs ” :
“ Toutes les époques se valent, et aussi tous les régimes, c’est-à-dire qu’ils ne valent rien. Donc, rentre chez toi, bonhomme, et fais la grève du suffrage universel. Tu n’as rien à perdre, je t’en réponds ; et cela pourra t’amuser quelque temps. Sur le seuil de ta porte, fermée aux quémandeurs d’aumônes politiques, tu regarderas défiler la bagarre, en fumant silencieusement ta pipe ”.
Il collabore alors à La Révolte, préface La Société mourante et l’anarchie de Jean Grave en 1894 et témoigne pour lui lorsque ce dernier est poursuivi pour son livre. Il écrit dans l’Endehors*. En 1898, il participe à la souscription lancée par Degalvès et Janvion pour ouvrir une école libertaire.
Sa collaboration au Journal en 1892 (journaliste le mieux payé de son temps, Mirbeau y touche pendant 10 ans, 350 francs par chronique) lui apporte une grande notoriété, dont il se sert pour défendre l’avant-garde esthétique : Jarry et Ibsen, Maeterlinck, Wagner, César Franck, Debussy, Maillol et Rodin, Cézanne, Gauguin, Renoir, Pissarro, Monet… Il écrit également dans Le Figaro, L’Écho de Paris, Le Gil Blas, Le Gaulois….
Il prend une part active à l’affaire Dreyfus, prenant la parole dans de nombreux meetings. Il fait partie du comité de “ Coalition révolutionnaire ” constitué en octobre 1898 avec Sébastien Faure, Émile Pouget, Charles Malato. Il collaborera à L’Humanité naissante, en souvenir du combat dreyfusiste. À partir de 1900, il fait partie de l’Académie Goncourt. 

Tous les romans d’Octave Mirbeau ont été réédités, à partir des années 1970. Pierre Michel et Jean-François Nivet se sont chargés de mieux faire connaître Octave Mirbeau, ses engagements politiques, esthétiques et littéraires. Pierre Michel a entrepris la réédition de ses œuvres complètes, et a fondé une revue consacrée à l’étude de son œuvre, Les Cahiers Octave Mirbeau (publiés par la Société Octave Mirbeau, rédacteur en chef : Pierre Michel). Le fond Octave Mirbeau, à la Bibliothèque Université d’Angers est régulièrement augmenté.
Le théâtre d’Octave Mirbeau est réédité dans Au temps de l’anarchie,  un théâtre de combat : 1880-1914, 2001, tome III : “ Octave Mirbeau, un succès dérangeant ”. 

Bibliographie
Le Calvaire, Paris, Paul Ollendorff, 1886
L’Abbé Jules, Paris, Paul Ollendorff, 1888
La Grève des électeurs, Paris, Aux bureaux des Temps Nouveaux, 1902 [L’Insomniaque, 2001]
Sébastien Roch, Paris, G. Charpentier, 1890
Les Mauvais bergers, Paris, E. Fasquelle, 1897 (pièce en cinq actes représentée au Théâtre de la Renaissance le 14 décembre 1897)
L’Épidémie, farce en un acte, Paris, E. Fasquelle, 1898 (représentée au théâtre d’Art le 29 avril 1898 et au Théâtre Antoine le 14 mai 1898)
Le Jardin des supplices, Paris, E. Fasquelle, 1899 [rééd : Paris, G. Charpentier, 1920]
Le Journal d’une femme de chambre, Paris, E. Fasquelle, 1900
Le Portefeuille, comédie en un acte, Paris, E. Fasquelle, 1902 (représentée le 19 février 1902 au Théâtre de la Renaissance-Gémier)
Les Affaires sont les affaires, Paris, E. Fasquelle, 1903 (comédie en trois actes représentée à la Comédie Française le 20 avril 1903)
La 628-E-8, Paris, E. Fasquelle, 1907 [rééd : Paris, 10/18, 1977]
Dingo, Paris, E. Fasquelle, 1913 [rééd : Paris, Le Serpent à plumes, 1997 et 2002]
Le Foyer (avec Thadée NATANSON), Paris, E. Fasquelle, 1908 (comédie en trois actes représentée à la Comédie Française le 7 décembre 1908) 
Dans le ciel, texte établi, annoté et présenté par Pierre Michel et Jean-Fançois Nivet, [Caen], L’Échoppe, 1989
Combats politiques, édition établie et présentée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Paris, Séguier, 1990
Combats pour l’enfant, édités, présentés et annotés par Pierre Michel, Vauchrétien, Ivan Davy, 1990
Correspondance avec Claude Monet, édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-Fançois Nivet, Tusson (Charente), Du Lérot, 1990
Contes cruels, Paris, Séguier, 1990, 2 tomes
Les Romans autobiographiques, préface de p. et R. Wald Lasowski, Paris, Mercure de France, 1991 [comprend : Le Calvaire ; L’Abbé Jules ; Sébastien Roch]
Combats esthétiques, édition établie et présentée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Paris, Séguier, 1993, 2 volumes 
Correspondance Octave Mirbeau-Jean Grave, annotée et précédée de “ Octave Mirbeau et Jean Grave ” par Pierre Michel, Paris, Au Fourneau, 1994
Contes drôles, Paris, Séguier, 1995
Amours cocasses et noces parisiennes, Paris, A.-G. Nizet, 1995
Théâtre complet, présentation, édition et notes par Pierre Michel, Saint-Pierre-du-Mont, Éditions InterUniversitaires, 1999
Œuvre romanesque, édition critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel, Buchet/Chastel, Société Octave Mirbeau, 2001, 3 volumes

Sur Octave Mirbeau
	Collectifs : 
“ Dossier Octave Mirbeau ”-Les Cahiers naturalistes, n° 64, 1990
“ Octave Mirbeau, Louis Guilloux, Poésie du Québec ”-Europe, n° 839, mars 1999
Colloque Octave Mirbeau. Le Prieuré Saint-Michel de Crouttes (Orne), juin 1991, actes recueillis par Pierre Michel, Les éditions du Demi-Cercle, 1994
Journées Vallès-Mirbeau : journalisme et littérature. Actes du Colloque de Montpellier, 16 et 17 mars 2001, dans Autour de Vallès, n° 31, Saint-Étienne, décembre 2001
Octave Mirbeau. Actes du colloque international d’Angers (du 19 au 22 septembre 1991), textes réunis par Pierre Michel et Georges Cesbron, Angers, Presses de l’université d’Angers, 1992 “ Octave Mirbeau ”, numéro spécial de L’Orne littéraire, Alençon, 1992
Articles :
Asholt Wolfgang, “ Les Mauvais Bergers et le théâtre anarchiste des années 1890 ”, dans Octave Mirbeau. Actes du colloque international d’Angers…, 1992 (pp. 351-367)
Bianco René, “ Octave Mirbeau et la presse anarchiste ”, dans Octave Mirbeau. Actes du colloque international d’Angers…, 1992 (pp. 53-62)
Cabanès Jean-Louis, “ Le discours sur les normes dans les premiers romans de Mirbeau ”, dans Octave Mirbeau. Actes du colloque international d’Angers…, 1992 (pp. 153-163)
Carr Reg, “ L’anarchisme d’Octave Mirbeau dans son œuvre littéraire : Essai de synthèse ”, dans Octave Mirbeau. Actes du colloque international d’Angers…, 1992 (pp. 63-73)
Citti Pierre, “ L’annonciateur et le mythe de l’origine ”, dans Octave Mirbeau. Actes du colloque international d’Angers…, 1992 (pp. 321-330)
Melmoux-Montaubin Marie-Françoise, “ Vallès-Mirbeau : du recueil à l’autobiographie, stratégies pour échapper au livre ”, dans Autour de Vallès, n° 31, décembre 2001 (pp. 253-278)
Michel Pierre, “ Mirbeau et le symbolisme ”, dans Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, 1995 (pp. 8-22)
Michel Pierre, “ Octave Mirbeau et la question sociale ”, dans Intégration et exclusion sociale d’hier à aujourd’hui, études réunies par Jacques-Guy Petit, Paris, Anthropos, 1999 (pp. 17-28)
Michel Pierre, “ Octave Mirbeau : les contradictions d’un écrivain anarchiste ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 31-49)
Oriol Philippe, “ Littérature et anarchie : le cas Octave Mirbeau ”, dans Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, 2001 (pp. 298-305)
Ziegler Robert, “ L’art comme violence dans Dingo ”, dans Cahiers Octave Mirbeau, n° 7, 2000 (pp. 51-65)
Ouvrages :
CARR Reg, Anarchism in France : The Case of Octave Mirbeau, Manchester, University Press, 1977
MICHEL Pierre, Les Combats d’Octave Mirbeau, Besançon, Annales littéraires de l’université de Besançon, 1995
NIVET Jean-François et MICHEL Pierre, Octave Mirbeau : l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990

Muhlfeld Lucien (1870-1902)
Lucien Muhlfeld fréquente, à la fin du dix-neuvième siècle, les milieux anarchistes littéraires. 
Il écrit pour l’Endehors* “ Des sympathies anarchistes de quelques littérateurs ” (24 juillet 1892), mais considère surtout l’anarchisme contemporain comme “ un désir de détente ” (La Revue blanche, juin 1892). 
En juillet 1893, au referendum de L’Ermitage sur la question de la meilleure organisation sociale souhaitable pour l’artiste, il répond : 
“ à cette heure, en France, l’abus de l’étatisme nous fait, par réaction et tendance vers l’équilibre désirable, résolument anarchiste ”.
D’abord critique littéraire, puis secrétaire de rédaction de La Revue blanche*, il remplace Henry Bauër quand ce dernier met fin à sa collaboration à L’Écho de Paris, journal antidreyfusard : c’est que, bien que juif, Lucien Muhlfeld s’oppose à la révision du premier procès Dreyfus.

Lucien Muhlfeld est l’auteur de plusieurs romans (L’Associée, en 1903), et d’une pièce de théâtre écrite en collaboration avec Pierre Veber. 

Bibliographie
Le Mauvais désir, roman, Paris, Paul Ollendorff, 1899
Le Monde où l’on imprime. Regards sur quelques lettrés et divers illettrés contemporains, Paris, Perrin et Cie, 1897 [recueils d’articles de critique littéraire ; le chapitre XXXIII reprend “ Des sympathies anarchistes de quelques littérateurs ”]

Paillette Paul (né en 1844)
Poète montmartrois célèbre, Paul Paillette est d’abord ouvrier ciseleur. Il commence à fréquenter les réunions anarchistes dès 1887, et fait partie des groupes “ Les hommes de peine ”, “ Les libertaires du 20e arrondissement ”, “ Le Groupe cosmopolite ”. Militant libertaire, il encourage la formation d’un groupe anarchiste, à Montmartre où, selon la police, des garçons bouchers anarchistes lui sont acquis : *
“ Paillette est un homme de fort bonne tenue, tête d’abbé délicat et raffiné. C’est l’anarchiste en habit noir – tend à devenir chef de groupes. Il est le poëte, comme Sébastien Faure est le conférencier ” (rapport de 1895). 
Toute sa vie, Paillette connaît d’énormes problèmes financiers : fin novembre 1916 - il a alors 72 ans - on organise à son bénéfice une soirée de gala, en présence de Sébastien Faure. En 1918, on lui attribue le titre de doyen des chansonniers de Montmartre. 

Paul Paillette est surtout connu pour ses Tablettes d’un lézard, nom de ses recueils de compositions. Auteur de quelques dix mille vers, imprimés souvent sur de petites plaquettes, il chante l’harmonie, l’amour et la nature, dans une tradition fourriériste et rousseauiste. Il a composé la chanson intitulée “ Heureux temps ”, qui se chante sur l’air du “ Temps des cerises ”, devenue une sorte d’hymne de l’anarchie. 

Bibliographie
Chansons et poèmes extraits des Tablettes d’un lézard, Paris, N. Blanpain [1888]
Les Tablettes d’un lézard, impr. de p. Paillette, 1891 [Paris, Librairie nouvelle, 1892]

Pataud Émile (1869-1935) 
Né à Paris, Émile Pataud obtient son certificat d’études primaires et une bourse, mais doit abandonner ses études à 15 ans pour travailler aux usines Cail, puis dans des compagnies d’éclairage. Un temps secrétaire de Chauvière, ancien communard blanquiste élu du XVe arrondissement, il fréquente les cercles socialistes, puis s’investit dans l’action syndicale à partir de 1902. 
Entré à la Compagnie parisienne d’électricité, il crée un syndicat du public qui fusionne avec celui du privé. Il s’implique dans la vie de la CGT, organise les 8 et 9 mars une grève des industries électriques à Paris, qui plonge la capitale dans les ténèbres (à l’exception des Halles). 
Il se rapprochera de l’Action française dans les années 1910 et sera exclu de la CGT en 1913. 

Comment nous ferons la révolution est le seul volume de fiction qu’il ait co-signé. On ne sait quelle part lui revient dans la rédaction ; il est probable qu’il a apporté à Émile Pouget son expérience syndicale, matière de cette utopie syndicaliste.

Bibliographie
Comment nous ferons la révolution (avec Émile Pouget), roman d’anticipation sociale, Paris, Librairie illustrée Jules Tallandier, 1909 [rééd : préface de Pierre Kropotkine, Paris, Éditions de la Guerre sociale, 1911 ; Paris, Syllepse, 1995]

Pelloutier Fernand (1867-1901)
Élève d’une pension religieuse à Saint-Nazaire, Fernand Pelloutier en est chassé pour avoir écrit un roman anticlérical. C’est au collège de Saint-Nazaire qu’il fait la connaissance d’Aristide Briand. Il échoue au baccalauréat en 1885 et se consacre au journalisme : il collabore à La Démocratie de l’Ouest avec Briand, fonde des revues. En 1889, il soutient la candidature de Briand, candidat républicain libéral, aux élections législatives, et adhère en 1892 au Parti Ouvrier Français de Jules Guesde (il devient secrétaire de la section de Saint-Nazaire). Attiré par les questions économiques, il contribue à la fondation de la Bourse du travail de Saint-Nazaire. Après une polémique au sujet de la grève générale avec Jules Guesde, il démissionne du POF et s’installe à Paris. 
C’est alors qu’il est séduit par les idées anarchistes : 
“ Dès son arrivée à Paris, Pelloutier se lie avec quelques écrivains libertaires marquants [en particulier par l’entremise d’Augustin Hamon] qui l’amenèrent sans peine à leurs idées ” (Maurice Pelloutier). 
Au début de l’année 1893, il se mêle à la bohème littéraire et politique, donne des contributions à L’Aurore, au Journal du peuple*, ou à l’art social*. En 1894, Augustin Hamon lui ouvre les portes de la Société Nouvelle* : il y publie, de septembre 1894 à avril 1895, avec son frère, une série d’articles sur le travail féminin et les conditions matérielles de l’existence qui constitueront le volume La Vie ouvrière (1900). 
Élu au secrétariat de la Fédération des Bourses du travail, il mène en 1896 une campagne pour convertir les libertaires au syndicalisme (dans Les Temps Nouveaux*) et cherche à se concilier l’ensemble du mouvement. Il joue un rôle important dans la préparation du Congrès de Londres de 1896. Il est le véritable fondateur du syndicalisme ouvrier. 
En 1896, il tient la chronique sociale et syndicale de L’Action de Bernard Lazare. Avec ce dernier, ainsi qu’Émile Pouget, il tente de réaliser le rêve des anarchistes : avoir un quotidien. Ils imaginent de l’appeler “ La Clameur ” ou peut-être “ l’Émancipateur ”, mais le manque de moyens financiers fait échouer l’entreprise. 
En mai 1896, il donne une conférence intitulée “ L’Art et la révolte ”, à la salle du Commerce (94 rue du Faubourg du temple). Le texte de la conférence connaît une première édition assurée par la Bibliothèque de l’Art social et en 1898, Fernand Pelloutier décide de le rééditer comme préface au recueil De la colère, de l’amour, de la haine. Le texte, précédé de deux exergues et modifié, devient alors “ l’art social ” bien que le texte conserve L’art et la révolte en titres courants (d’après Jean-Pierre Lecercle). 
Il lance en février 1897 L’Ouvrier des deux mondes, mensuel qui durera deux ans. Sa préoccupation essentielle et prioritaire est l’éducation (voir “ Instruire pour révolter ”, “ L’Action sociale ”, L’Ouvrier des deux mondes, n° 15, mai 1898). 
Fernand Pelloutier fait partie de la Chevalerie du travail française (voir Maurice Dommanget). 
Voici ce que Maitron dit de lui (Histoire du mouvement anarchiste…) : 
“ Constructeur, il le fut puisque l’on peut dire que la Fédération des Bourses du travail est son œuvre. Éducateur, c’est sur ce point qu’il convient particulièrement d’insister, car si Pelloutier fut le théoricien qui enseigne, il fut aussi et surtout le professeur d’énergie qui, par exemple [sic] et par la parole, entend prouver que rien ne naît de rien et que les prolétaires ne feront la révolution dans les choses que si, déjà, ils l’ont faite en eux-mêmes. F. Pelloutier a personnifié l’homme nouveau que doit être le militant ouvrier, dévoué jusqu’à la mort à la cause des déshérités, travail modèle, moralement irréprochable, tendu sans cesse dans un tenace effort pour sans cesse se dépasser ”. 

Sous le pseudonyme commun de Jean Réflec, Fernand Pelloutier signe, avec son frère, des recueils de poèmes, dans lesquels il est parfois difficile de faire le partage entre ce qui revient à Fernand ou à Maurice. Ce dernier, devenu silloniste (mouvement catholique, démocratique et social, dirigé par Marc Sangnier, au début du vingtième siècle) lui a consacré une biographie. 

Bibliographie
L’Organisation corporative et l’Anarchie, plan de conférence, Paris, Bibliothèque de l’Art social, s.d. [1896]
“ La Cité du Désert ”, L’Ouvrier des deux mondes, juillet 1898
De la colère, de l’amour, de la haine (Jean RÉFLEC), avec une préface de Fernand Pelloutier, Paris, Librairie ouvrière, 1898 
L’Art et la révolte, conférence faite le 30 mai 1896 à la salle du Commerce, Paris, Bibliothèque de l’Art social, 1896 [rééd : L’Art et la révolte ; Choix d’articles à thème littéraire ; Le Musée du travail, éditions établie et annotée par Jean-Pierre Lecercle, Paris, Place d’armes, 2002] 
“ Lettre de Fernand Pelloutier à propos du Congrès de Londres (1896) ”, avec une présentation et des notes d ”Anthony Lorry, reproduite dans Les Temps maudits, n° 11, octobre 2001 

Sur Fernand Pelloutier
Ouvrages :
PELLOUTIER Maurice, F. Pelloutier : sa vie, son œuvre (1867-1901), Paris, 1911
Julliard Jacques, Fernand Pelloutier et les origines du syndicalisme d’action directe, Paris, Seuil, 1971 [réédition en 1985 amputé d’un choix de textes de Pelloutier]

Percheron Auguste (1837-1896)
Nous ne savons presque rien d’Auguste Percheron. Arrêté au moment des attentats en 1894, il est décrit dans un article du Gil Blas comme ayant 55 ans et exerçant la double profession de revendeur d’étoffes et d’écrivain public. 
Il est extrêmement connu dans les milieux anarchistes de la fin du siècle pour “ Les Briseurs d’images ”, publié avec d’autres poèmes dans Le Libertaire* l’année de sa mort (25 janvier-1er février 1896). Il est d’ailleurs plusieurs fois cité dans L’Encyclopédie anarchiste, à l’entrée “ Patrie ”, ou bien à l’entrée “ iconoclaste ” : 
“ Entendant le sens du mot, lui donnant une signification plus complète, les anarchistes se disent iconoclastes. Le compagnon Percheron, dans une chanson La Ronde des briseurs d’images, avait expliqué le pourquoi d’une telle affirmation. Voulant briser non seulement les images des saints, mais celles de tous les faux dieux, de toutes les idoles, de tous les préjugés ; ne s’inclinant devant aucune autorité morale ou matérielle, les anarchistes veulent démolir de fond en comble la vieille société qui nous régit. C’est pourquoi, avec tout leur irrespect pour les choses établies, ils s’attachent à briser toutes les images (État, religion, politique, propriété, patronat, patrie, etc.) avec lesquelles on leurre encore le peuple aujourd’hui, et qui font durer son esclavage ”. 

Voici un extrait des “ Briseurs d’images ” :
“ Autorité, lois et pouvoir
Dont nous portons les lourdes chaînes,
Craignez pour les luttes prochaines :
Vous serez brisés sans espoir.
Vous nous venez des anciens âges
Et continuez leurs exploits
Quand nous ne voulons plus de lois…
Nous sommes des briseurs d’images !
[...]
Patrie et Famille ! Des mots
Qu’ont inventés les égoïstes,
Que nous ont dorés les sophistes
Et dont se sont épris les sots.
Nous leur laissons les avantages
D’une double maternité :
Nous, nous aimons l’Humanité :
Nous sommes des briseurs d’images ! ”

Pouget Émile (1860-1931)
Émile Pouget est élevé dans le milieu de la bourgeoisie provinciale de l’Aveyron par son beau-père, notaire et républicain. Au lycée de Rodez, il fonde une petite feuille, Le Lycéen républicain, dont l’inspiration inquiète ses maîtres. 
À Paris en 1875, il travaille comme employé dans un magasin de nouveautés, mais consacre tout son temps libre à des réunions politiques. Dès 1879, il participe à la création d’un syndicat d’employés du textile, dont il rédige la première publication. Devenu anarchiste à la lecture de La Révolution sociale et du Révolté*, il fréquente le cercle de la rue Saint-Martin où se réunissent les disciples de Bakounine. Il est l’un des délégués des groupes anarchistes français au Congrès international de Londres en juillet 1881. Durant 22 ans, il va militer dans le mouvement anarchiste. Arrêté, avec Louise Michel, après le meeting des sans-travail aux Invalides en 1883, il est condamné à huit ans de réclusion. Il purge trois ans à la prison de Melun, avant d’être libéré lors de l’amnistie de 1886. 
Il gagne alors sa vie comme représentant de librairie. En 1888, il fonde avec Constant Martin un bimensuel libertaire, le ça ira, et en 1889, il fait paraître le premier numéro du Père Peinard*, journal populaire dans la ligne du Père Duchêne. Avec quelques interruptions (dont l’épisode de La Sociale*, qui paraît de 1895 à 1896), le journal paraîtra jusqu’en 1902. 
En 1898 et 1899, il fait paraître dans la Revue blanche* deux longs articles sur “ L’application des lois d’exception de 1893 et 1894 ” (tome XVI, pp. 426-443, et tome XVIII, pp. 120-125). 
Réfugié en Angleterre en 1894, il fréquente les milieux syndicaux anglo-saxons et enrichit sa réflexion sur l’action collective à partir des pratiques trade-unionistes de boycott et de go-canny (freinage, sabotage). Rentré en France en 1895, il milite en faveur des organisations syndicales naissantes : dès 1897, il est délégué au IXe Congrès national corporatif de Toulouse. En 1902, il est secrétaire de la section des fédérations. Avec Griffuelhes, il est le véritable organisateur de la CGT. 
Il fait partie de la commission du journal confédéral La Voix du peuple en 1900, et sera l’un des rédacteurs de la Charte d’Amiens au congrès de 1906. En 1908, après deux mois passés en prison suite à la journée sanglante du 30 juillet à Villeneuve-Saint-Georges, il cessera toute activité confédérale et tentera de faire paraître un  quotidien de tendance syndicaliste révolutionnaire, La Révolution (février-mars 1909). 

Émile Pouget est l’auteur de plusieurs romans, qu’il fait paraître en feuilletons dans Le Père Peinard : 
“ ça y est, les aminches ! Décidément me voilà passé entrepreneur de romans. Une floppée de bons bougres m’ont fait savoir que la flanche précédente : "Le musée des horreurs", les avait botté et m’ont engagé à leur en servir du même tonneau. Vous savez, les fistons, j’ai encore la patte un peu lourde : ça change de manier la plume ou le tranchet ; quand j’aurai pondu seulement une douzaine de romans, je défie bien Émile Zola de me dégotter ” (20 octobre 1889).
D’après Christian de Goustine, il se voulait lui-même “ romancier social ”. “ L’intrigue romanesque est pour lui un moyen commode de présenter des idées à ceux que rebutent les commentaires philosophiques ”, écrit-il. Goustine classe ces romans en deux parties : les romans d’anticipation et les “ romans à thèse ”. Parmi les premiers, on trouve : “ Le Musée des horreurs ” - musée de l’homme, où, dans la société anarchiste, on conserve les curiosités de la société bourgeoise disparue ; Comment nous ferons la révolution (le titre aurait dû être : Comment nous avons fait la révolution) ; Les Aventures du Père Peinard en 1900. Parmi les seconds : “ Monsieur Dugourdeau ”, “ La Calotte internationale ” - qui s’inspire des événements de Barcelone en 1896. 

Bibliographie
“ Le musée des horreurs ”, paru en feuilleton dans Le Père Peinard, 4 août 1899–13 octobre 1899
“ Les aventures du Père Peinard en 1900 ”, paru dans le Père Peinard, 28 septembre 1890-15 février 1891
“ La Calotte internationale ”, publications Férenczi, 1897 (en feuilleton)
Comment nous ferons la révolution (avec Émile Pataud), roman d’anticipation sociale, Paris, Librairie illustrée Jules Tallandier, 1909 [rééd : avec une préface de Pierre Kropotkine, Paris, éditions de la Guerre sociale, 1911 ; Paris, Syllepse, 1995]

Sur Émile Pouget
GOUSTINE Christian de, Pouget : les matins noirs du syndicalisme, Paris, Éditions de la Tête de Feuilles, 1972
MÉRIC Victor, Comment ON fera la révolution, Petite bibliothèque des “ Hommes du jour ”, s.d. 

Quillard Pierre (1864-1912)
“ Pas plus que dans ses poèmes, il ne pouvait tolérer une dissonance dans la société ”. 
Ainsi Stuart Merrill parle-t-il de Pierre Quillard. 

Né à Paris, Pierre Quillard fait ses études au lycée Fontanes avec René Ghil et Stuart Merrill, puis intègre l’École des Chartes. 
D’abord professeur au Collège des Arméniens catholiques à Istanbul, puis à Galata, Pierre Quillard est témoin de la persécution des Arméniens par les Turcs. Obligé de rentrer en France en 1896, il se lance dans une campagne en faveur des Arméniens. Il retourne en Orient, comme correspondant de L’Illustration pendant la guerre gréco-turque. 
Sa grande connaissance des classiques, son érudition latine le poussent vers des travaux de philologie et de traduction (spécialiste de Théocrite, il traduit Porphyre, Jamblique, Sophocle et Herondas). Il collabore à la presse libertaire : chargé de la rubrique des poèmes au Mercure de France (jusqu’à sa mort), il écrit également dans les Entretiens politiques et littéraires*, l’Endehors*, puis Les Temps Nouveaux*. 
	Après l’exécution de Ravachol, Pierre Quillard livre au Mercure de France son “ Entretien sur la vie et la mort de Ravachol ” (septembre 1892) :
“ Oui, les hommes se laisseraient aller peut-être à subir éternellement le joug ; à peine s’apercevraient-ils qu’ils souffrent et que des tyrannies monstrueuses les écrasent. Nous venons les secouer de leur sommeil et de leur lâcheté ; par nous s’écroulent les séculaires idoles, et rien n’en demeurera que nous ne jetions à l’abîme, et avec allégresse. Nous n’avons pas eu faim, nous n’avons pas grelotté sur les routes d’hiver, mais quand nous baisons la bouche des jeunes femmes l’angoisse de l’universelle douleur empoisonne notre volupté, et nous souffrons en tous ceux que nous savons crucifiés autour de nous. Nous ne nous tairons plus désormais et notre clameur ira grandissant de la terre jusqu’aux étoiles : puis les heures venues, nous disparaîtrons, le cœur joyeux, frappés peut-être par nos frères que nous aurons affranchis ”.
Dreyfusard, il exprime ses idées anarchistes dans Le Journal du peuple* : “ On le voyait courir de réunion en réunion, escorté de compagnons anarchistes dont nous avons trop oublié les services rendus au moment du péril ” (Stuart Merrill). Il adhère dès sa fondation à la Ligue des droits de l’homme dont il devient le secrétaire général. “ Dans une pareille existence, il est évident que la littérature ne tint pas toujours la première place ”, regrette Stuart Merrill.
Fondateur de la revue Pro Armenia (revue bi-mensuelle qui paraît de 1900 à 1908), il plaide la cause du peuple arménien, dénonçant les massacres commis sous l’égide d’Abdul Hamid, et combattant la politique du ministre des Affaires étrangères français, Gabriel Hanoteaux. Il est soutenu par le parti Dachnak et son représentant en France Loris-Melikov, et par Clémenceau qui collabore au journal (la situation devient plus complexe avec la montée du parti Jeune-Turc). 
À la fin de sa vie, il continue à diriger Pro Armenia, à faire des tournées de conférences pour la Ligue des droits de l’homme, à s’occuper de la question d’Orient, à prendre la défense des nationalités opprimées, à dénoncer les traitements des populations noires du Congo, à aider la révolution russe en centralisant les souscriptions françaises après le massacre de Saint-Pétersbourg. 

Voici le portrait qu’en donne Stuart Merrill (La Phalange) :
“ Pierre Quillard fut l’un de ces admirables poètes pour qui l’action ne cesse jamais d’être la sœur du rêve. Le bonheur qu’il avait éprouvé à contempler l’idéale beauté, il le voulait répandre parmi les hommes. Or il savait fort bien que nulle beauté n’est accessible au grand nombre dans notre société moderne, où tout est soumis au caprice de l’individu et à la tyrannie de l’argent. Il rêva donc une société meilleure où, comme à Florence et dans Athènes, l’âme collective de la foule pût s’exprimer en toute liberté et en plein lyrisme et corroborer l’effort de l’élite. Il ne pouvait imaginer qu’on puisse aimer la beauté et que l’on se détournât égoïstement des effroyables laideurs de notre temps. L’univers pour lui ne se bornait pas aux quatre murs de sa bibliothèque ”.
On trouve quelques pages sur sa vie et son œuvre dans l’ouvrage Poètes d’aujourd’hui (1880-1900) :  Morceaux choisis… (1906) de Paul Léautaud et Adolphe Van Bever (pp. 235-248). 

Outre de nombreuses traductions, Pierre Quillard a laissé des poèmes et des pièces de théâtre. Son œuvre, restreinte, tient en un seul volume : La Lyre héroïque et dolente (1897). 

Bibliographie
La Fille aux mains coupées, mystère, Paris, Alcan-Lévy, 1886
La Gloire du verbe, 1885-1890, Paris, Librairie de l’Art indépendant, 1890
La Lyre héroïque et dolente ; La Gloire du verbe (1885-1890), Paris, Librairie de l’Art indépendant, 1890 [le volume reprend les poèmes de La Gloire du verbe, et les deux pièces de théâtre : La fille aux mains coupées, et l’errante]
La Lyre héroïque et dolente : De sable et d’or, La Gloire du verbe, L’Errante, La Fille aux mains coupées, Paris, Société du Mercure de France, 1897
Deux pièces symbolistes (Pierre Quillard, Charles Van Lerberghe), textes établis et présentés par Jeremy Whistle, University of Exeter, 1976
L’Anarchie par la littérature, Paris, Éditions du Fourneau, 1993

Sur Pierre Quillard 
Merrill Stuart, Prose et vers, œuvres posthumes, préface d’André Fontainas, Paris, Albert Messein, 1925
	Article :
Merrill Stuart, “ Pierre Quillard ”, La Phalange, février 1912

Quitrine Louise
Louise Quitrine est mentionnée par Émile Dubois dans son Péril anarchiste (1894), comme “ poète et chansonnière ”. Flor O’Squarr (Les Coulisses de l’Anarchie, 1892) dit ignorer quel nom se cache sous ce pseudonyme (ce n’est pas Louise Michel). 
D’après Gaetano Manfredonia (La Chanson anarchiste…, 1997), Quitrine aurait été le pseudonyme de la compagne de Duprat, l’un des fondateurs en 1884 du journal parisien Terre et liberté. 
Institutrice, militante passée du collectivisme à l’anarchisme, Louise Quitrine est membre du groupe “ Réveil de la femme ”, et célèbre l’union libre : mariée à un homme qu’elle n’aime pas, elle finit par s’enfuir et s’unir librement au camarade Duprat, avec qui elle vit en parfait accord – selon Félix Dubois. 

Louise Quitrine écrit de nombreuses poésies et chansons, en particulier, pour les enfants : Rondes pour récréations enfantines, parues en brochure (le volume était destiné aux petits écoliers, et une remise était prévu pour les directrices de pension qui en passeraient des commandes). Voici un extrait de “ La Carmagnole des enfants ” :
“ Que demande le tout-petit ? (bis)
Du bien bon lait et un chaud lit. (bis)
Mais que de malheureux
Manquent de tout chez eux !
Sans pain, ni feu, ni flamme, 
Vive le son, vive le son ;
Sans pain, sans feu, ni flamme,
Vive le son du canon. 
[...]
Mais quand tous les enfants s’ront grands
Pour prévenir ces désagréments,
À ceux qui nous ont pris
Lait, pain, vin et habits,
Nous ferons rendre gorge,
Vive le son, vive le son,
Nous ferons rendre gorge, 
Vive le son du canon ”.
Toujours selon Félix Dubois, elle serait également l’auteure de deux pièces de théâtre en un acte : Le Passé, le présent et l’avenir, une pièce qui met en scène la royauté, la république et l’anarchie ; et Les communardes, épisode de la "semaine sanglante".

Bibliographie
Rondes pour récréations enfantines, Paris, librairie du “ Père Peinard ” [1889 ?]

Retté Adolphe (1863-1930)
“ Libertaire fougueux mais inconstant ” : ces mots définissent parfaitement Adolphe Retté. L’ayant ainsi présenté dans L’Encyclopédie anarchiste (entrée “ Symbolisme ”), Édouard Rothen résume son itinéraire littéraire et politique : Adolphe Retté 
“ débuta dans le symbolisme le plus hermétique, puis il passa au naturisme le plus agressif contre Mallarmé et ses disciples. Polémiste, il fut l’anticlérical le plus farouche, jusqu’au jour où ayant rencontré la "grâce" il se fit moine et passa, suivant son expression, "du Diable à Dieu"”. 

Adolphe Retté se fixe à Paris en 1887, se lie aux symbolistes en 1894 (voir Le Symbolisme, anecdotes et souvenirs, 1903). Il écrit sous le pseudonyme d’Harold Swann de brèves critiques des symbolistes. Mais son amour de la nature le pousse à rejoindre la campagne (dès 1894) et à se tourner vers le naturisme. Une tentative pour fonder un syndicat des ouvriers du bâtiment aboutit à un échec. Il vit de ses travaux littéraires et des travaux de passementerie exécutés par sa femme, Lia. Dans les années 1890, il connaît un bref mais intense passage par l’anarchisme. 
Entre 1893 et 1899, Adolphe Retté collabore à l’Almanach du Père Peinard*, aux Temps Nouveaux* et au Journal du peuple*. En janvier 1894, il passe six jours en prison, en raison de ses relations suspectes chez les compagnons – temps qu’il met à profit pour étudier de plus près les doctrines anarchistes. Il écrit alors des textes fortement marqués par les idées libertaires : Réflexions sur l’anarchie (1894), Promenades subversives (1896).
Ses articles de La Plume* sont réunis en deux volumes qui paraissent à la bibliothèque artistique et littéraire : Aspects (1897) et Arabesques (1899). Ils contiennent de nombreux passages très influencés par l’anarchisme, comme par exemple cet extrait d’Arabesques, dans lequel Retté soutient qu’il ne peut y avoir de bon gouvernement : 
 “ Le capital ne s’accroissant que par le vol, ne se maintenant que par la ruse, est une monstruosité, une idole difforme conçue et adorée par l’humanité à l’état de barbarie. Le travail aisé et joyeux, sans que personne songe à détourner, pour soi seul, une part des produits obtenus par tous, sera le fait de la civilisation future. Et l’homme pourra se dire libre seulement le jour où, ayant oublié le sens des mots, gain, spéculation, rente, il deviendra un bel animal, sans foi ni loi, jouissant de la vie dans la plénitude de ses fonctions, heureux du bonheur d’autrui comme de son propre bonheur.
Mais pour en venir là, il faut la révolution sociale ”.
Adolphe Retté renie ses idées libertaires lorsqu’il devient catholique en 1906, et prend le contre-pied de tout ce qu’il avait affirmé. Il fait même disparaître certains titres de sa bibliographie, demandant à ceux de ses lecteurs chrétiens qui les trouveraient de les brûler (d’après Marius Boisson, A. Retté, 1933). Il finit sa vie par vingt-quatre ans passés dans la retraite, au sein de divers monastères. 
Il donne une version tardive de son engagement anarchiste dans Au Pays des lys noirs (1912) et dans La Maison en ordre : Comment un révolutionnaire devint royaliste (1923) : 
“ Je l’ai dit ailleurs : "Une conversion, c’est une rentrée dans l’ordre." Et, c’est, en effet, par la Vérité catholique que j’ai acquis le sens de la règle, de la discipline, de la hiérarchie et le goût de la stabilité dans la tradition ” (préface). 
Le Règne de la bête (1908), dédié à Drumont est un roman anti-anarchiste et antisémite, qui transpose à Notre-Dame l’épisode de l’explosion de la Madeleine (Jean Grave y est peint sous les traits de Jules Greive). “ En rencontrant Dieu, Retté perdit sa plume ”, écrit Philippe Oriol (“ Du roman à clef comme acte de contrition… ”). 

La plupart des ouvrages consacrés à la biographie d’Adolphe Retté concerne la seconde partie de sa vie. On trouve quelques pages sur sa vie et son œuvre dans l’ouvrage Poètes d’aujourd’hui (1880-1900) :  Morceaux choisis… (1906) de Paul Léautaud et Adolphe Van Bever (pp. 272-281).

Bibliographie
Réflexions sur l’anarchie, Paris, Initiative du groupe de l’Idée nouvelle, 1894 [après un succès, l’ouvrage connaît une édition remaniée et augmentée en 1896 : Promenades subversives]
Similitudes, Paris, Bibliothèque artistique et littéraire, 1895
Promenades subversives, Paris, Bibliothèque artistique et littéraire, 1896 [rééd : Réflexions sur l’ANARCHIE. Promenades subversives, Paris, La Brochure mensuelle, n° 117, septembre 1932]
La Forêt bruissante, Paris, Bibliothèque artistique et littéraire, 1896
Aspects, Paris, Bibliothèque artistique et littéraire, 1896
Arabesques, Paris, Bibliothèque artistique et littéraire, 1899
XIII Idylles diaboliques, Paris, Bibliothèque artistique et littéraire,1898
Œuvres complètes (I : Poésie ; II : Prose), Paris, Bibliothèque artistique et littéraire, 1898 
Le Règne de la bête, Paris, Léon Vanier, 1908
Le Symbolisme, anecdotes et souvenirs, Paris, A. Messein, 1903
Au pays des lys noirs : Souvenirs de jeunesse et d’âge mur, Paris, Pierre Téqui, 1913

Sur Adolphe Retté
CORNELL William Kenneth, Adolphe Retté (1863-1930), New Haven, Yale University Press, 1942
de Smet R. (abbé), La vie populaire d’Adolphe Retté (1863-1930) : des ténèbres à la lumière, Paris, Albert Messein, 1937
Du symbolisme au mysticisme : Adolphe Retté, exposition de la Bibliothèque municipale de Beaune, décembre 1980 
Sous le signe de la rédemption : de l’anarchie intérieure à l’union mystique ; Quelques témoignages sur Adolphe Retté, Paris, Messein, 1957
Article :
Oriol Philippe, “ Du roman à clef comme acte de contrition : Le Règne de la Bête d’Adolphe Retté ”, dans Les Romans à Clefs (Roland Barthes, Charles Baudelaire, Léon Bloy…). Troisième colloque des Invalides, 3 décembre 1999, Tusson, Du Lérot, 2000 (pp. 93-95)

Richepin Jean (1849-1926)
Né en Algérie (à Médéa), Jean Richepin devient normalien à Paris. En 1870, il s’engage. à Paris pendant la Commune, il observe les événements, en témoin horrifié. 
Il fréquente la bohème littéraire, exerce plusieurs métiers, cultive un personnage de révolté en exaltant dans ses poésies les marginaux et les pauvres. Membre du Cercle des vilains bonshommes, puis fondateur du groupe des Vivants, il devient célèbre avec la Chanson des gueux (1ère édition : 1876), qui lui vaut un procès. Il écrit ensuite des romans qui ont un certain succès, et de nombreux drames en vers qu’il lui arrive de jouer lui-même. 
Il a des sympathies pour Jean Grave et considère Jules Vallès comme son maître, comme en témoigne l’ouvrage (hommage ambigu) qu’il lui consacre au lendemain de la Commune : Les étapes d’un réfractaire : Jules Vallès (1871).
Ses extravagances, les scandales publiques qu’il semble rechercher à des fins de publicité (sa liaison, puis sa séparation d’avec Sarah Bernhardt par exemple), lui attirent à plusieurs reprises les moqueries d’Octave Mirbeau (dans Le Gaulois). La sortie des Blasphèmes en mai 1884 lui vaut un succès de scandale. 
Dans les années 1890, il a acquis un statut de trublion officiel de la littérature (il entre en 1908 à l’Académie française).

Bibliographie
Les Étapes d’un réfractaire : Jules Vallès, avec une eau-forte d’André Gill, Paris, A. Lacroix, Verbœckoven et Cie, 1872 [rééd : avec une préface de Steve Murphy : “ Richepin lecteur de Vallès ”, Paris, Champ Vallon, 1993]
Les Caresses, Paris, G. Decaux [1877]
La Chanson des gueux, édition définitive, revue et augmentée d’un grand nombre de poèmes nouveaux, d’une préface inédite et d’un glossaire argotique, Paris, Maurice Dreyfous, 1881 [1ère édition en 1876]
Quatre petits romans, précédé de “ Ma préface ”, Paris, Maurice Dreyfous, 1882
Les Blasphèmes, Paris, Maurice Dreyfous, 1884
Césarine, Paris, Maurice Dreyfous, 1889
Mes Paradis, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1894

Sur Jean Richepin 
Jean Richepin, Recueil de morceaux choisis, précédé d’une étude bio-bibliographique, anecdotique, critique et documentaire par Gabriel Clouzet, Paris, Albert Méricant, 1912
SUTTON Howard, The Life and Work of Jean Richepin, Genève, Droz, 1961

Rictus Jehan (1867-1933)

L’enfant Gabriel Randon n’est reconnu ni par son père, un Anglais, ni par sa mère, Mlle Randon de Saint-Amant. Il grandit à Londres et en Écosse. Revenu en France à l’âge de quinze ans, “ noble fauché ” selon les mots de Michel Ragon (Les Écrivains du peuple…, 1947), il se fait garçon livreur, puis commis à l’Hôtel de ville près d’Albert Samain. 
Sous le pseudonyme de Jehan Rictus, Gabriel Randon aborde le Cabaret et débute aux “ Quat’z’Arts ”, se produit au “ Chat Noir ” : il connaît un moment de gloire en tant que chansonnier entre 1896 et 1914. Il publie ses chansons, puis abandonne la profession. 
Il fréquente les milieux libertaires dès 1885 (se rapproche du mouvement anarchiste à partir de 1891) et collabore à divers journaux anarchistes, en particulier à L’Attaque, fondée par Ernest Gégout. Il est signataire de la protestation en faveur de Jean Grave, représente la revue La Société nouvelle* de février 1892 à mai 1893. En 1893, il donne un texte en prose à La Revue anarchiste* (15-30 novembre 1893) : “ Il n’y a pas d’innocents ”.
Randon, après avoir chanté la misère (réelle, qui était la sienne) finit, comme beaucoup, par s’embourgeoiser. Emprisonné dans le personnage de Jehan Rictus, chansonnier défenseur des Pauvres, il ne parvient pas à être le grand poète que, Gabriel Randon, il rêvait de devenir. Philippe Oriol (“ Rictus, ratage de Randon ”) cite ce passage de son journal :
“ Pourquoi fais-je profession d’aimer la Canaille et de la chanter ? Alors qu’en réalité j’en ai une horreur invincible et un dégoût immense.
Par orgueil, par besoin de révolte, par dilettantisme pour continuer à soutenir ce vernis de poète des Pauvres et défenseur des Misérables et des Vaincus qu’on m’a foutu malgré moi et auquel j’ai fini par croire moi-même. Car je voulais être le poète du Pauvre et non des Pauvres. [...]
Je célèbre le désordre, la révolte et je suis un homme d’ordre ” (daté du 3 février).
Il est alors peu surprenant de le voir s’éloigner du mouvement libertaire, devenir catholique et rejoindre l’extrême droite. 

En dépit de ses artifices littéraires, il sut néanmoins chanter la misère dans toute sa réalité, sans rien cacher “ de ses dégoûts, de ses espoirs, de ses saletés ” (selon Victor Méric, Les hommes du jour).

Jehan Rictus est l’auteur d’un roman, en partie autobiographique : Fil de fer (1906) (des poèmes y sont intégrés), mais il reste surtout célèbre pour ses poèmes, en particulier les Soliloques du pauvre (1897). Dans les années 1880, il avait eu l’idée d’un roman, L’Imposteur, qui devait mettre en scène le retour du Christ dans le Paris fin de siècle. Il voulait faire de ce roman à clefs “ une formidable satire de la forme gouvernementale actuelle ” (d’après le plan établi par l’auteur, cité par Philippe Oriol dans Jehan-Rictus…, 1994). Mais l’idée était dans l’air, et Ernest Gégout fit paraître son Jésus en 1898. Randon lui intente un procès pour “ vol de concept ” - procès qu’il perd en 1899. Son roman ne verra jamais le jour. 

Bibliographie
Les Soliloques du pauvre, Paris, Chez l’auteur, 1897
Doléances : nouveaux soliloques, Paris, Mercure de France, 1900

Sur Jehan Rictus
ORIOL Philippe, Jehan Rictus, l’homme et l’œuvre, thèse de nouveau doctorat (Lettres Modernes) sous la direction de M. Louis Forestier, Paris IV-Sorbonne, novembre 1994, 2 volumes
	Article : 
Oriol Philippe, “ Rictus, ratage de Randon ”, dans Les Ratés de la littérature. Deuxième colloque des Invalides, 11 décembre 1998, Tusson, Du Lérot, 1999 (pp. 135-138)

Riemer Henri (1855 - 1932)

Henri Riemer est le type même du trimardeur anarchiste. Condamné à de nombreuses reprises par la justice, il fait des conférences sur l’anarchie et propage des écrits, se livrant de temps en temps à des petits métiers.
Il est l’un des fondateurs et animateurs de la Chambre syndicale des hommes de peine, dont il devient le secrétaire en 1887. Il renonce rapidement à cette charge pour se consacrer à la propagande par la parole et par l’écrit, empruntant divers pseudonymes, en particulier : Luss ou Lutz. 

Il publie quelques vers dans les journaux anarchistes. Le poème “ Le Vagabond ” paru dans Le Libertaire le 22 janvier 1898 et signé “ Luss ” (sur l’air des “ Briseurs d’images ”) est sans doute de lui (selon Gaetano Manfredonia, il existe un doute sur l’identité de l’auteur) :
“ Je n’ai ni Dieu, ni loi, ni race,
Je suis fils de l’humanité,
Je méconnais l’autorité (bis)
Et sous le ciel je veux ma place ”. l

Bibliographie
La Mort d’un brave, Paris, imp. Brunel [1889 ?]

Robin Paul (1837-1912)
Paul Robin naît à Toulon dans un milieu aisé qui lui permet de poursuivre des études scientifiques jusqu’à l’école normale supérieure où il est reçu en 1858, avant d’être licencié ès sciences. 
Professeur de 1861 à 1864, il cherche à réaliser l’“ éducation intégrale ”, donne des cours populaires (à Brest), fréquente les milieux socialistes. Démissionnaire, il prend part en 1865 au congrès international des étudiants de Liège, et s’installe à Bruxelles. Il fonde Le Soir, une petite revue d’éducation qui veut “ offrir la science aux ouvriers qui la cherchent ”. 
Il milite dans les rangs de la Ière Internationale, proche de Bakounine mais aussi un moment de Marx, avant d’être exclu de l’organisation en 1870. Il ne participe pas à la Commune et se consacre à une œuvre pédagogique. 
Ami de Ferdinand Buisson (directeur de l’Enseignement primaire, qui a pris part à l’Internationale et à la Commune), il collabore à son Dictionnaire de pédagogie, et se fait nommer inspecteur de l’enseignement primaire, à Blois, en 1879 : il défend l’idée d’une “ éducation intégrale ” fondée sur les idées communautaires, qui se soucie du corps et instaure la mixité. En 1881, il prend la direction de l’orphelinat Prévost à Cempuis (Oise) où il met en œuvre ses idées. Il doit quitter ses fonctions en 1894, victime d’une cabale de presse, principalement animée par La Libre parole. Octave Mirbeau avait pris sa défense dans Le Journal (26 août et 9 septembre 1894). 
Il se replie alors sur l’action néo-malthusienne : en août 1896, il fonde la Ligue de la régénération humaine, dont il devient le président (et qu’il confie ensuite à Eugène Humbert dont il a fait la connaissance en 1902). Il fait paraître le périodique Régénération, où il défend les idées de contrôle des naissances et de droit à l’avortement. Initié au grand-Orient de France en 1896, il en est vite écarté. Proche des féministes (en particulier de Nelly Roussel) il en critique pourtant l’action, selon lui trop orientée vers la conquête des droits civiques. Il donne de nombreuses conférences, tente de créer un périodique à tendance féministe, et aurait même fondé la “ Ligue anti-esclavagiste pour l’affranchissement des filles ” dont l’organe aurait dû être Le Cri des filles (projet qui, probablement, n’a pas abouti). 
Il choisit, pour mettre fin à ses jours, la date anniversaire de sa révocation de l’orphelinat Prévost. Il a alors 75 ans et il est épuisé, malade, séparé de sa femme depuis 1900, en butte à de nombreuses polémiques de presse fréquemment fondées sur des calomnies. 

Paul Robin est l’auteur de chansons qu’il faisait interpréter par ses élèves, à Cempuis : par exemple : “ Hymne au soleil ”, ou “ En harmonie ”, un hymne à l’amour libre. 

Bibliographie
Vers régénérateurs, Paris, Édition de Régénération, 1906 
L’Éducation intégrale : culture harmonique de toutes les facultés physiques, intellectuelles et affectives. Sommaire de conférences, Paris, Impr. de Humbert [1902]

Sur Paul Robin
BRÉMAND Nathalie, Cempuis, une expérience d’éducation libertaire à l’époque de Jules Ferry (1880-1894), Paris, Éditions du Monde Libertaire, 1992
DEMEULENAERE-DOUYERE Christiane, Paul Robin (1837-1912) : un militant de la liberté et du bonheur, Paris, Publisud, 1994
DOMMANGET Maurice, Paul Robin, Paris, SUDEL, 1951
GIROUD Gabriel, Paul Robin : sa vie, ses idées, son action, Paris, Mignolet & Storz, 1937 

Roussel Nelly (1878-1922)
Nelly Roussel est née dans la bourgeoisie. Sa mère se remarie à 36 ans, et c’est son grand-père ingénieur qui lui transmet la passion du théâtre. À vingt ans, elle rencontre Henri Godet, militant socialiste, qu’elle épouse. Sa belle-sœur étant mariée avec le fils de Paul Robin, elle entre dans la famille du pédagogue de Cempuis et elle est séduite par les idées néo-malthusiennes. 
Elle se fait connaître par de nombreuses conférences, devient vite célèbre comme “ l’oratrice aux 236 prises de parole ”, de 1901 à 1921 (voir L’Éternelle sacrifiée, 1979). 
Le thème central de ses discours est la liberté de la maternité. Son militantisme ne s’exprime pas en termes de devoirs mais en termes de droits, et vise la “ prolétaire des prolétaires ”, la femme. Sa conviction est que le capitalisme est le plus grand ennemi de la femme, mais le féminisme est une question spéciale car le patriarcat a toujours barré la route aux femmes. 
Constamment tentée d’envisager la société future dans une optique socialiste, elle tient cependant à garder son indépendance, et se proclame disciple de Louise Michel : “ Nous ne disons rien qu’elle n’ait dit avant nous ”. Elle est l’amie de Sébastien Faure et de Frédéric Stackelberg, “ mon ami l’anarchiste, un type très intéressant ”. Elle se rapprochera des communistes après 1917.

	Elle laisse deux pièces de théâtre féministe. 

Bibliographie
Par la révolte, scène symbolique, Paris, Godet éditeur, 1907 (représentée le 1er mai 1903 à la salle des Sociétés savantes sous les auspices de la Ligue française pour le droit des femmes) 
Pourquoi elles vont à l’Église, comédie en un acte, Paris, en vente chez l’auteur, s.d. 
L’Éternelle sacrifiée, préface, notes et commentaires : Maïté Albistur, Daniel Armogathe, Paris, Syros, 1979

Ryner Han (1861-1938)
Celui qui sera, après sa mort, surnommé le “ Socrate contemporain ”, grandit sous le nom d’Henri Ner à Montluçon, à Tarbes, puis à Rognac (Bouches-du-Rhône), suivant les nominations de son père, facteur rural. L’adolescent perd la foi après la mort tragique de sa mère, en 1878, écrasée par un train en allant à la messe. Pour aider son père à payer ses études, il travaille en tant que pion (de son expérience, il tirera un roman : La Fille manquée, 1903). Après avoir rêvé d’être médecin, il choisit la philosophie, et devient bachelier, obtient une bourse pour la Faculté. Il débute comme professeur au collège de Draguignan. En 1884, lorsque le choléra atteint son village, il combat l’épidémie, apportant des secours et enterrant les morts laissés sans sépulture. Il se marie, et commence à écrire. 
Il est l’un des fondateurs et responsables du syndicat des répétiteurs et professeurs adjoints. Il se découvre orateur et mène un temps des campagnes électorales, mais refuse une candidature. Il cherche alors à abandonner la carrière universitaire pour le journalisme et l’écriture. À Paris, se rendant compte que la carrière littéraire demande des sacrifices et des compromis, il y renonce.
Il fréquente régulièrement les réunions du Félibrige de Paris, collabore aux journaux occitans, publie un volume de vers, Les Chants du divorce (1892), publié à compte d’auteur. 
“ Je ne suis moi-même que depuis 1895 ”, 
dira-t-il (cité par Louis Simon - date à laquelle il développe sa pensée individualiste. 
En 1897, il adopte la signature de Han Ryner. À la fin du siècle, il collabore à de nombreux journaux, dont L’Art social* de Gabriel de la Salle, L’Humanité Nouvelle* d’Augustin Hamon, L’Ennemi du peuple* de Janvion, Le Libre*. En 1897, il commence dans La Plume* une série de critiques dirigées contre ses contemporains (réunis en volume en 1899 : Le Massacre des Amazones, et en 1904 : Prostitués). 
Au moment de l’affaire Dreyfus, il entre dans la lutte et devient rédacteur du journal Demain, protestant et dreyfusard. Il enseigne dans les Universités populaires, écrits de nombreux essais et des romans - dont on ne parle quasiment pas. En 1900, il préside un “ Congrès des Poètes ” et y fait un discours sur “ l’influence sociale du Poète ”.
Anarchiste, mais plus préoccupé des hommes que des doctrines, cet écrivain s’est mis délibérément en marge de la littérature de son temps (ce n’est qu’en 1910 qu’il entre, réellement, dans le monde littéraire). Certes, dès 1880 il collabore à des périodiques (revues anticléricales ou libertaires le plus souvent) et fait de nombreuses conférences, mais il reste un solitaire :
“ Han Ryner a essayé de partager son existence entre la littérature et la propagation des idées qui lui tenaient à cœur. Mais ni la littérature ni l’anarchie n’ont fait de lui véritablement l’un des leurs ” (Thierry Maricourt, Histoire de la littérature libertaire en France). 

Après un premier roman dit “ psychologique ” (Chair vaincue, 1889, préface de Jean Aicard), il publie de nombreux ouvrages de fiction, dont certains qui affirment clairement ses idées anarchistes. Le Crime d’obéir est écrit en 1895 et publié dans La Plume en 1898-1900 : ce roman met en scène un personnage individualiste en révolte contre toutes les institutions. Le Sphinx rouge est une suite au Crime d’obéir (Han Ryner avait prévu de l’intituler : “ La vieillesse de Bernard Fauvel ”). Les Pacifiques, utopie anarchiste écrite en 1904, ne trouve pas d’éditeur avant 1914. Beaucoup de ses romans sont publiés après sa mort. Selon Hem Day, Han Ryner avait lui-même classé ses écrits littéraires en trois catégories : 1°) exposé historique (par exemple : Le Cinquième évangile), 2°) exposé symbolique (Les Voyages de Psychodore), 3°) exposé romanesque (Le Crime d’obéir). Mentionnons pour finir l’étrange roman qu’est L’Homme fourmi (1901) où le narrateur raconte comment il a, pendant un an, vécu dans le corps d’une fourmi. Han Ryner a également écrit des centaines de contes, dispersés dans les revues, dont certains ont été rassemblés sous le titre Contes par Louis Simon. 
La Société des Amis de Han Ryner a été fondée en 1919 sous le patronage d’honneur de J.-H. Rosny aîné (siège : Mme Suzanne Simon, Les Amis de Han Ryner, 10 boulevard Carnot, 93 250 Villemonble). Les Cahiers des Amis de Han Ryner, créés en mars 1939, ont paru jusqu’en 1991. Un colloque Han Ryner a eu lieu à Marseille (organisé par le CIRA) les 28 et 29 septembre 2002. 

Bibliographie
Les Chants du divorce, poésie, avec une préface de l’auteur : “ LE SYMBOLISME SOCIAL ”, Paris, Paul Ollendorff, 1892
Le Massacre des Amazones, études critiques sur deux cents bas-bleus contemporains…, Paris, Chamuel, s.d. [1899]
Le Crime d’obéir, roman d’histoire contemporaine, Paris, Bibliothèque de La Plume, 1900 [rééd : Conflans-Honorine, Éditions de “ L’Idée libre ”, 1925] [roman écrit en 1895]
L’Homme fourmi, roman, Paris, Édition de la “ Maison d’art ”, 1901 [écrit en 1899]
Le Sphinx rouge, roman individualiste, Paris, Librairie des publications populaires, s.d. [1905 ?] [rééd : Vauchrétien, Cahiers de l’Institut d’histoire des pédagogies libertaires et Ivan Davy, 1985] [écrit en 1900]
La Fille manquée, Paris, L. Genonceaux et Cie, 1903
Les Pacifiques, Eugène Figuière et Cie, 1914 [écrit en 1904]
Prostitués, études critiques sur les gens de lettres d’aujourd’hui, Paris, Société parisienne d’édition, 1904 
Le Cinquième évangile, Paris, E. Figuière, 1911 [Belfond, 1976] [écrit en 1906]
Les Voyages de Psychodore, philosophe cynique, Paris, Bibliothèque des “ Cahiers humains ”, 1903 [rééd : Campagne Rossigne par Le Poujol-sur-Orb (Hérault), Éditions de “ L’homme et la vie ”, 1947] [écrit en 1901]
Contes, Blainville sur mer (Manche), L’Amitié par le livre, s.d. 

Sur Han Ryner
Actes du colloque. Marseille, 28 et 29 septembre 2002, Marseille, éditions du CIRA/Les amis de Han Ryner, octobre 2003
DAY Hem, Souvenirs sur Han Ryner, suivis de Pacifisme et violence, Paris, Les Amis de l’Artistocratie, 1946
DAY Hem, Bibliographie de Han Ryner, Paris/Bruxelles, Pensée et Action, 1963
DAY Hem, Han Ryner : visage d’un centenaire, Paris/Bruxelles, Pensée et Action, 1963
Simon Louis, à la découverte de Han Ryner : l’homme, la pensée, l’œuvre, préface de Jean Rostand, Paris, Le Pavillon/Roger Maria, 1970
SIMON Louis, Un individualiste dans le social, Paris, Éditions syndicalistes 1973
“ Centenaire de Han Ryner ”-Europe, n° 390, octobre 1961 (pp. 21-44)

Séverine (1855-1929)
Née à Paris, dans une famille bourgeoise, Caroline Rémy se marie jeune mais reprend bien vite sa liberté et devient lectrice dans une famille aisée dont elle épousera le fils (pour en divorcer assez rapidement). 
La rencontre fortuite avec Vallès en 1879 à Bruxelles, marque un tournant dans sa vie : elle le seconde dans son travail journalistique et littéraire, corrige ses chroniques, puis après sa mort, dirige Le Cri du peuple*. Ayant adopté le pseudonyme de Séverine en entrant dans le journalisme, elle collabore à de nombreux journaux, dont La Fronde, de Marguerite Durand, premier quotidien entièrement conçu par des femmes (voir ses “ Notes d’une frondeuse ”), tout en donnant des articles au Gaulois, à L’Éclair, au Gil Blas.
Elle quitte Le Cri du Peuple suite à un différend avec les autres rédacteurs : “ Je commence à croire que je suis trop libertaire pour écrire jamais dans un journal d’école socialiste ”, écrit-elle en 1888. Elle fera désormais “ l’école buissonnière de la Révolution ”. 
Elle conserve durant toute sa vie un fond de socialisme libertaire, généreux et sentimental (“ Avec les pauvres, toujours, malgré leurs erreurs, malgré leurs fautes, malgré leurs crimes ”, écrit-elle pour soutenir Clément Duval dans Le Cri du peuple le 30 janvier 1887), bien qu’elle ait soutenu un temps le boulangisme et cautionné, par sa collaboration, La Libre parole (1894) et la petite revue “ antijuive ” de Gustave Téry, L’œuvre. Pendant l’hiver rigoureux de 1890-1891, elle organise un “ Asile de la presse ” : avec la collaboration de plusieurs directeurs de journaux parisiens, elle héberge les “ sans-feux ” dans une ancienne piscine, rue Rochechouart, et persuade le célèbre restaurateur Duval fils de fournir gratuitement des soupes chaudes chaque soir. 
Dans La Fronde, elle se bat pour la révision du procès de Dreyfus.
Bien que partisane de l’égalité des sexes et favorable au droit à l’avortement (à partir de 1892), elle reste opposée au droit de vote (jusqu’en 1914). 
Après la guerre, elle adhèrera au parti socialiste, en 1918, puis au PC en 1921, d’où elle sera exclue en 1923 après avoir refusé de démissionner de la Ligue des droits de l’homme dont elle est l’une des plus anciens membres. 

Outre de nombreux articles de journaux, Séverine a écrit une pièce de théâtre (Sainte-Hélène, pièce en deux actes, 1904), une autobiographie (Line, 1921) et un récit pour enfants (Sac à tout, Mémoires d’un petit chien, 1905). 

Bibliographie
Pages rouges, Paris, Simonis Empis, 1893
Notes d’une frondeuse, Paris, Simonis Empis, 1894
Pages mystiques, Paris, Simonis Empis, 1895
En marche, Paris, Simonis Empis, 1895
Vers la lumière, Paris, P.-V. Stock, 1900
Sac à tout, Mémoires d’un petit chien, textes et illustrations de Séverine, Paris, Juven, 1905
Line, Paris, G. Crès, 1921 [rééd : Monaco, Éditions du Rocher, 2001]
Choix de papiers, annotés par Évelyne Le Garrec, Paris, Éditions Tierce, 1982

Sur Séverine
CouturiaU Paul, Séverine l’insurgée : biographie, Monaco, Éditions du Rocher, 2001
LECACHE Bernard, Séverine, Paris, Gallimard, 1930
Le Garrec Évelyne, Séverine : une rebelle (1855-1929), Paris, Seuil, 1982
Article :
Rodney Helen, “ Séverine : Caroline Rémy, la grande prêtresse du dreyfusisme ”, dans L’Affaire Dreyfus de A à Z, sous la direction de Michel Drouin, Paris, E. Flammarion, 1994 (pp. 282-287)

Starkoff Vera
D’origine russe (on ne sait si son nom est un pseudonyme), Vera Starkoff est une militante féministe, qui se réclame de Tolstoï, engagée dans le mouvement des Universités populaires. Elle fonde le Théâtre d’Idée en 1909, et écrit elle-même des pièces féministes.

Bibliographie
L’Issue, pièce sociale en deux actes, Paris, P.-V. Stock, 1903
L’amour libre, pièce sociale en un acte, Paris, P.-V. Stock, 1902
Le Petit verre, Paris, P.-V. Stock, 1904 (comédie sociale en un acte représentée au Grand Guignol le 20 novembre 1904)

Tabarant Adolphe (1863-1950)
Critique d’art et journaliste, Adolphe Tabarant est l’un des fondateurs du club de l’Art social, et son secrétaire. à la fin du siècle, il donne l’image d’un “ jeune et libertaire militant, par la parole et la plume plus que par l’action ” (André Salmon, La Terreur noire…, 1959). Il écrit à La Revue socialiste, à La Petite République, collabore à La Révolte* ainsi qu’à l’Endehors*. Il prend parfois le pseudonyme de “ Masque rouge ”, ou de J. Gorsas. C’est dans le journal de Zo d’Axa qu’il publie un article très violent après l’attentat contre le restaurant Véry en 1892 :
“ Sans prendre le temps de lire les comptes rendus, je demande : "Et Lhérot ? Qu’a-t-il de cassé ?" Hélas ! C’est mettre du gris sur ma gaieté subite. Lhérot, le méprisable mouchard, le lâche Lhérot s’en est tiré sans une égratignure ” (Lhérot était le garçon de café qui avait dénoncé Ravachol).
Dans le même journal, il s’était montré extrêmement dur avec Laurent Tailhade et ses paroles très médiatiques au sujet de l’attentat d’Auguste Vaillant : 
“ Un raté de littérature symboliste, venu à l’anarchie par suite de constipation cérébrale, s’est, au dessert d’un banquet de La Plume, réjoui publiquement de l’acte d’un fou qui indigne et attriste aujourd’hui l’entière opinion publique... [...] cet aphorisme monstrueux n’est pas seulement l’expression d’un sot : il est surtout le fait d’un misérable ” (L’Endehors, 10 avril 1892, n° 49). 
Zo d’Axa lui confie la direction de l’Endehors* lorsqu’il part en exil à Londres en 1892. 
La police le décrit comme “ journaliste financier, écrivain socialiste, critique d’art, romancier, courtier en tableaux, ancien employé des Ponts et Chaussées, insoumis, expulsé de Belgique ”. Expulsé de Genève en avril 1886, il serait porteur de lettres de recommandations pour Reclus et pour un groupe anarchiste allemand de Genève (toujours selon la police). Lors de son expulsion, tous les anarchistes en vue l’accompagnent. Il est alors le rédacteur du journal anarchiste Le Peuple, à Bruxelles. En 1888, un rapport de police mentionne que “ cet anarchiste joue un rôle très actif dans les grèves de Belgique et de France (Decazeville). Il écrit en ce moment-ci un livre sur la révolution française dans un sens très anarchiste ”. 
Il s’agit sans doute de L’Aube (1893), un gros ouvrage retraçant les premières heures de la Révolution Française, sur lequel Tabarant travaille depuis 1886. Adolphe Tabarant écrira également en 1922, L’Évangile nouveau.
Le volume de L’Aube annonce, “ en préparation ”, une “ grande enquête ” (qui ne semble malheureusement pas avoir vu le jour) ainsi présentée :
“ Sous ce titre collectif, quelques écrivains, groupés par des volitions identiques et pour la réalisation d’une œuvre de synthèse, se proposent d’établir, en la forme historique du roman documentaire, un vaste inventaire de la Société actuelle, et de dégager les au-delà sociaux.
La Grande Enquête comprendra un certain nombre de volumes, ayant chacun leur titre particulier.
Le premier paraîtra en 1894 et sera signé Adolphe Tabarant ”.
En 1922, il se définira comme “ socialiste libertaire, antivotard, et par conséquent antipoliticien ” (dans une lettre à Jean Grave). 

Bibliographie
Petit catéchisme socialiste, Paris, Librairie socialiste, 1893
L’Aube, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1893

Tailhade Laurent (1854-1919)
Fils d’un magistrat, né à Tarbes, Laurent Tailhade fait des études classiques puis suit les cours de la Faculté de droit de Toulouse. Ses ambitions poétiques le poussent à abandonner les études juridiques. Disposant de l’héritage paternel, il monte à Paris et hante les cafés de la rive gauche. Hydropathe, c’est un habitué du Chat noir. Il collabore à Lutèce au début des années 1880, puis à diverses petites revues dont Le Décadent. 
Ses premiers poèmes, dans les années 1880, s’inspirent largement des thèmes religieux. Il fréquente les salons littéraires et mène une vie oisive. Connu pour ses pamphlets rimés et ses nombreux duels, il est surnommé “ le serpent à sonnets ”. Il collabore à de nombreuses revues où se retrouvent les écrivains symbolistes, rencontre Francis Vielé-Griffin chez Mallarmé, fréquente les soirées du Chat Noir. Dans une chronique parue au Mercure de France en 1890 (reprise par La Bataille), il défend la cause des communards, en 1890. 
Il collabore au Libertaire* dès sa parution, y inaugure une série d’articles intitulée “ Les vilenies du christianisme ” (décembre 1895), série qu’il interrompt au bout d’un mois. Il donne quelques textes à La Revue rouge*, défend les militants révolutionnaires en proie à la répression, et intervient, lors de l’affaire Dreyfus, dans des meetings au côtés des anarchistes, en particulier Sébastien Faure. “ Né pour amuser les lettrés et pour faire jouir les poètes, voici qu’il obtient les applaudissements des francs-maçons ” écrit de lui Han Ryner (Prostitués, 1904). 
Laurent Tailhade est célèbre pour cette phrase : “ Qu’importe les victimes, si le geste est beau ? ” prononcée au soir de l’attentat de Vaillant, et surtout parce qu’il est la victime involontaire de l’attentat contre le restaurant Foyot en 1894, dans lequel il perd un œil. Sitôt rétabli, il se relance dans la bataille politique et compose sa ballade Solness le destructeur, inspirée d’Ibsen, à la gloire de l’Anarchie. Il confiera plus tard à Ernest Raynaud (cité dans : En marge de la mêlée symboliste) :
“ J’ai salué l’Anarchie comme l’aurore des temps nouveaux. [...] Or qu’était-ce que le crime de cet homme [Vaillant] en regard des crimes de la Troisième République ? Que pèsent quelques centaines de victimes du coup d’État de Louis Bonaparte en regard des quarante mille fusillés et déportés de la Commune, car c’est ainsi que notre république capitaliste et bourgeoise a préludé à son établissement. Le geste de Vaillant s’élevant contre la tyrannie du monstre aux mille têtes que constituait alors un Parlement vénal et oppresseur, était donc légitime. C’était le geste d’un justicier et d’un libérateur. C’était tout au moins un avertissement salutaire donné aux "mauvais bergers" ”. 
En 1901, lorsque le Tsar Nicolas II fait une visite en France, Laurent Tailhade écrit un article intitulé “ Le triomphe de la domesticité ”, dans Le Libertaire (22 septembre 1901), qui lui vaut six mois de prison. 

Le Libertaire du 9 novembre 1919 conclut ainsi son article nécrologique : “ Artiste et poète jusqu’au bout des ongles, il nous vint non pas en dilettante, mais en combatif ; non pas en sentimental et en snob, mais en convaincu ”. Dans L’Encyclopédie anarchiste, Édouard Rothen le décrit ainsi (citant les poètes symbolistes devenus militants aux côtés des anarchistes) : “ Laurent Tailhade fut le plus ardent et le plus constant dans la bataille littéraire. Son œuvre, même poétique, fut toute de polémique, tant sociale qu’artistique, elle lui valut la prison avec toutes les malédictions bien pensantes et bourgeoises ” (L’Encyclopédie anarchiste, entrée “ Symbolisme ”). Son biographe, Gilles Picq, fait le portrait d’un “ flambeur ” qui aime avant tout s’amuser. Ses constantes provocations font parfois oublier que Laurent Tailhade, entre des débuts monarchistes et catholiques et un tardif reniement, a défendu pendant la plus grande partie de sa vie des valeurs laïques et anarchisantes, payant de sa personne. Et selon Jean-Pierre Roux : 
“ Comme beaucoup d’autres littérateurs parisiens, le symbolisme et le culte de l’individu libre pouvaient certes le mener à un anarchisme de salon. Mais sa connaissance précise de certaines réalités françaises donne profondeur et solidité, quoi qu’on en ait dit, à son adhésion au combat global que mènent les "anars" ” (préface à Imbéciles et gredins).
Ses sympathies anarchistes restent toutefois toujours ambiguës : dans une conversation avec Jules Huret qui l’interroge sur ses rapports avec les anarchistes, il affirme : “ Toutes mes sympathies vont à leurs doctrines ; mais je n’ai point fréquenté leurs conciliabules... ” Il admire surtout les terroristes anarchistes en qui il voit des martyrs. 
Laurent Tailhade reniera l’anarchisme en 1907, avant de se (re)convertir au catholicisme. Libertad, dans L’Anarchie (“ Coup de pied au cul ”), le traitera de “ clown, à voix nasillarde et à beaux gestes ” - insulte à laquelle il répondra dans un tract signé “ Un révolutionnaire dégoûté ” et titré “ Sinistres imbéciles, les Anticléricaux, les Antimilitaristes, les Révolutionnaires ” : “ L’inélégance, la bassesse et la laideur de certains milieux où je me suis fourvoyé, les contacts fâcheux et la promiscuité avec des olibrius dont le moindre tort est de s’affirmer à chaque instant comme de sinistres imbéciles, m’ont donné un véritable désir de ne plus travailler désormais que pour l’Art et la Beauté ”. 
À son enterrement, en 1919, figurent cependant Jean Grave et Émile Pouget.

Le premier recueil de Laurent Tailhade, Le Jardin des rêves (1880) est préfacé par Banville. Il s’impose ensuite comme pamphlétaire. 

Bibliographie
Au pays du Mufle, ballades et quatorzains, préface d’Armand Sylvestre, Paris, Léon Vanier, 1891 [rééd : Bibliothèque artistique et littéraire, 1894]
à travers les grouins, Paris, P.-V. Stock, 1899
“ L’Ennemi du Peuple par Henrik Ibsen ”, Conférence donnée au théâtre de l’Œuvre le samedi 18 février 1899, suivie de la Ballade Solness, Paris, Société libre d’édition des gens de lettres, 1900 [Conférence reproduite dans Le Mercure de France, n° 54, juin 1894 et dans La Touffe de sauge, Paris, éditions de La Plume, 1901, avec des variantes]
Discours civiques (“ Ballade Solness ”), Paris, P.-V. Stock, 1902
Imbéciles et gredins, choix de textes, préface, index et notes par Jean-Pierre Rioux, Paris, Robert Laffont, 1969

Sur Laurent Tailhade
PICQ Gilles, Laurent Tailhade : ou De la provocation considérée comme un art de vivre, préface de Jean-Pierre Rioux, Paris, Maisonneuve et Larose, 2001
Article :
Picq Gilles, “ Mirbeau-Tailhade : un malentendu ”, Cahiers Octave Mirbeau, n° 10, 2003 (pp. 150-158)

Vallès Jules (1832-1885)
Né au Puy-en-Velay, il est élève à Nantes en 1847, et s’enthousiasme pour la révolution. Renvoyé pour avoir pris part à l’agitation au lycée, où son père et professeur de grammaire, il est envoyé à Paris. En 1850, il prend part aux luttes du 2 décembre 1851, espérant un soulèvement du peuple. Son père le rappelle à Nantes et le fait interner comme fou. Libéré grâce à son ami Arthur Arnould, il rejoint Paris, où il connaît une vie misérable tout autant que studieuse : il lit Proudhon, fréquente les réunions du Quartier Latin, s’initie aux idées socialistes. En prison suite à une conspiration contre Napoléon III, Jules Vallès est ensuite étudiant en droit, professeur à Rouen, pion au lycée de Caen. 
Secrétaire du critique Gustave Planche en 1855, il rédige des articles pour les dictionnaires et les journaux. Il vit alors de sa plume et se consacre à la politique. Dans son premier texte, L’Argent (non signé), il fait l’éloge – sans doute ironique - de la Bourse. Les Réfractaires, puis La Rue, recueils d’articles parus dans Le Figaro et L’événement, paraissent en 1865 et 1866. Il fonde son propre journal, La Rue, en 1867, auquel collaborent Zola, Léon Cladel, Arthur Arnould, Gustave Maroteau… et pour les dessins : André Gill, Gustave Courbet. En 1868, un numéro est interdit à cause d’un portrait de Proudhon par Courbet. En 1869, Vallès lance Le Peuple, puis Le Réfractaire. 
En 1868, il brigue un mandat législatif contre Jules Simon : “ J’ai toujours été l’avocat des pauvres, je devient le candidat du travail, je serai le député de la misère ! ”. Il participe aux funérailles de Victor Noir. Il travaille un temps à la mairie de Vaugirard jusqu’à ce qu’on le remercie, à cause d’une conférence sur Balzac (15 janvier 1869) où il exalte le peuple souverain.
En 1870, Jules Vallès relance La Rue, puis fonde Le Cri du Peuple*. En 1871, il est l’un des signataires de l’Affiche rouge (“ Je place au-dessus de toutes mes joies d’écrivain d’avoir été le collaborateur de cette affiche de cinquante lignes qui annonçait le grand drame social ”, d’après Alexandre Zévaès), puis est élu à la Commune le 26 mars 1871, fait partie de la Commission de l’Enseignement. Après la "semaine sanglante", il réussit à s’enfuir et gagne Lausanne, où il écrit un grand drame sur la Commune de Paris. Il rentre à Paris après l’amnistie. 
En 1874, il est exclu de la Société des gens de lettres (il est réintégré en 1879 à la demande d’Hector Malot). Il continue à écrire dans les journaux, livrant des chroniques à L’événement (grâce à Aurélien Scholl), au Voltaire. 
En 1879, il rencontre Caroline Rémy – Séverine – qui deviendra son amie et sa secrétaire. Il relance Le Cri du peuple* en 1883, ouvrant le journal à toutes les tendances d’extrême gauche.
Il commence à publier Jacques Vingtras dans Le Siècle, mais la publication est interrompue suite à des protestations de lecteurs. Il fait paraître les “ Mémoires d’un révolté ” sous le pseudonyme de Jean La Rue, dans La Révolution française (journal socialiste de Sigismond Lacroix), qui deviendront, en 1881, Le Bachelier. En 1882, une première version de L’Insurgé est publiée dans La Nouvelle revue de Juliette Adam (des lecteurs protestent et résilient leur abonnement). L’Insurgé paraît en volume après la mort de Vallès en 1886.
On cite son nom pour être élu membre de l’Académie Goncourt : il refuse de se prêter au jeu (l’idée d’une “ pension ” offerte aux auteurs membres le révolte). 
À sa mort, en 1885, une foule immense de 60 000 personnes l’accompagne au Père-Lachaise.

Les œuvres complètes de Jules Vallès ont été publiées chez les Éditeurs français réunis et dans la collection de la Pléiade. La revue d’étude vallésienne, Les Amis de Jules Vallès, paraît depuis décembre 1984 (fondée par Roget Bellet). Elle a été rebaptisée Autour de Jules Vallès.

Bibliographie
L’Argent, par un homme de lettres devenu homme de Bourse : rentiers, agioteurs, millionnaires, Paris, Ledoyen, 1857
Le Bachelier, Paris, G. Charpentier, 1881
L’Enfant, Paris, G. Charpentier, 1885 [Paris, A. Quantin, 1884]
L’Insurgé, Paris, G. Charpentier, 1888
Œuvres complètes, éd. Revue, annotée et préfacée par Lucien Scheler et Marie-Claire Bancquart, Paris, Livre-club Diderot, 1969-1970, 4 volumes
Œuvres complètes, publiées sous la direction de Lucien Scheler, Paris, E.F.R., 1950-1973, 11 volumes 
Correspondance avec H. Malot, édition revue, annotée et préfacée par Lucien Scheler et Marie-Claire Bancquart, dans Œuvres complètes, Paris, E.F.R. et Livre Club Diderot, 1970, volume 4
Littérature et révolution, préface de Roger Bellet, dans Œuvres complètes, Paris, E.F.R., 1970, volume 7

La Commune de Paris, pièce inédite en 5 actes et 11 tableaux, préface et notes de Marie-Claire Bancquart et Lucien Scheler, dans Œuvres complètes, Paris, Éditeurs français réunis, 1970, volume 8
Le Proscrit : Correspondance avec Arthur Arnould, Paris, E.F.R., 1973
Œuvres (I : 1857-1870 ; II : 1871-1885), édition établie, présentée et annotée par Roger Bellet, collection de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1975-1989, 2 volumes

Sur Jules Vallès
Collectifs :
“ Jules Vallès ”-La Quinzaine littéraire, n° 441, 1er-15 juin 1985
“ Jules Vallès ”-Europe, n° 470-471-472, juin-juillet-août 1968
Journées Vallès-Mirbeau, journalisme et littérature. Actes du Colloque de Montpellier, 16 et 17 mars 2001, dans Autour de Vallès, n° 31, Saint-Étienne, décembre 2001
Articles :
Asholt Wolfgang, “ La Question de l’Argent. Quelques remarques à propos du premier texte littéraire de Vallès ”, dans Les Amis de Jules Vallès, n° 1, décembre 1984 (pp. 5-15)
Bellet Roger, “ L’Encre et le sang ”, dans Les Amis de Jules Vallès, n° 1, décembre 1984 (pp. 50-57)
Bellet Roger, “ Jules Vallès critique de l’État ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 51-63)
Bellet Roger, “ Vallès à la recherche de son vocabulaire politique (1848-1871) ”, dans Europe, n° 470-471-472, juin-juillet-août 1968 (pp. 112-135)
Bernard Claudie, “ Contre l’Histoire, contre les Lettres, lecture de L’Insurgé ”, dans Les Amis de Jules Vallès, n° 13, décembre 1991 (pp. 39-60)
Gallina Bernard, “ L’Insurgé, Théâtre/Roman ”, dans Les Amis de Jules Vallès, n° 11, décembre 1990 (pp. 30-38)
Labouret Denis, “ Rire et Révolution : aspects de l’humour dans la Trilogie ”, dans Les Amis de Jules Vallès, n° 2, 1985 (pp. 177-189)
Lejeune Philippe, “ Vallès et la voix narrative ”, dans Littérature, n° 23, octobre 1976 (pp. 3-20)
Lloyd Christopher, “ Jules Vallès, Georges Darien et le Roman contestataire ”, dans Les Amis de Jules Vallès, n° 2, 1985 (pp. 239-250)
Melmoux-Montaubin Marie-Françoise, “ Vallès-Mirbeau : du recueil à l’autobiographie, stratégies pour échapper au livre ”, dans Autour de Vallès, n° 31, décembre 2001 (pp. 253-278)
Masson Pierre, “ Vallès et le fantôme de la Révolution ”, dans Les Amis de Jules Vallès, n° 7, janvier 1989 (pp. 41-53)
Migozzi Jacques, “ L’Écriture de l’Histoire dans Le Bachelier ”, dans Les Amis de Jules Vallès, n° 2, 1985 (pp. 73-82)
Migozzi Jacques, “ Portrait d’un réfractaire dans tous ses était : L’Insurgé de Jules Vallès ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 65-81)
Millot Hélène, “ Vallès contre Barrès, ou du bon usage des racines ”, dans Les Amis de Jules Vallès, n° 22, juillet 1996 (pp.45-60)
Pillu Pierre, “ Écriture et parole chez Vallès ”, dans Les Amis de Jules Vallès, n° 1, décembre 1984 (pp. 42-49)
Redfern Walter, “ Plus marrant que Sartre : Vallès et la littérature engagée/dégagée ”, dans Les Amis de Jules Vallès, n° 16, juin 1993 (pp. 157-163)
Régnier Philippe, “ Idéologie et sensation dans les textes de Vallès : à propos de l’inscription du socialisme en littérature ”, dans Les Amis de Jules Vallès, n° 16, juin 1993 (pp. 143-156)
Ouvrages :
Bellet Roger, Jules Vallès journaliste (1857-1885), thèse présentée à l’université de Clermont-Ferrand en 1973, Service de reproduction des thèses, Université de Lille III, 1976, 2 tomes
Bellet Roger, Jules Vallès, Journalisme et révolution : 1857-1885, Tusson (Charente), Du Lérot, 1987
GILLE Gaston, Jules Vallès (1832-1885) : Ses révoltes, sa maîtrise, son prestige, Paris, Jouve et Cie, 1941
GUILLEMIN Henri, Du courtisan à l’insurgé : Vallès et l’argent, Paris, Arléa, 1990
MAROTIN François, Les Années de formation de Jules Vallès (1845-1867) : Histoire d’une génération, préface de Roger Bellet, Paris, L’Harmattan, 1997
Zévaès Alexandre, Jules Vallès, Paris, Édition de La Nouvelle Revue critique, 1932

Veidaux André

André Veidaux est bien oublié aujourd’hui... Si la Bibliographie de l’anarchie de Max Nettlau (parue en 1897) signale un de ses articles, son nom est simplement évoqué, sans précisions, par Jean Maitron dans son Mouvement anarchiste en France. Au début du vingtième siècle, en 1909, on le trouve mentionné dans un ouvrage de Poinsot et Normandy (deux critiques et écrivains passionnés de littérature “ sociale ”) : Les Poètes sociaux, Anthologie de poésies sociales. Les deux auteurs citent André Veidaux comme un poète symboliste, devenu “ social ”, mais “ pour tomber tout de suite dans l’anarchie ”. Et ils remarquent que Veidaux est “ oublié aujourd’hui, après un assez beau succès d’originalité ”. Déjà, en 1909, on ne le lisait plus guère. En 1928, Alexandre Zévaès parle du “ poète libertaire André Veidaux ” (Sur l’écran politique…).
	Et pourtant, son nom est régulièrement présent dans la presse anarchiste des années 1890. Il collabore à L’Agitateur (Marseille, 1892), La Revue anarchiste, L’Art social*, L’Attaque, l’Endehors, L’Éducation libertaire, L’Homme libre, et au moment de l’affaire Dreyfus : Le Journal du peuple*. Il fréquente les lundis du groupe Le Coup de feu*. On le voit dans le supplément littéraire de La Révolte*, bien sûr, mais aussi dans La Plume* (il signe un article : “ De l’évolution de la philosophie et des lettres vers le socialisme ”, le 1er mai 1891), dans La Revue Libertaire* (“ Le néant de l’art bourgeois ”, en 1894), dans Le Libertaire* aussi, où il publie un “ Dialogue des primitifs ”, en 1895, et dont il écrit L’Almanach pour l’année 1903. C’est encore dans Le Libertaire qu’il publie ses “ Soliloques et verbes réflexes ” (à partir de juin 1900) et “ Les utopies majeures ” (septembre 1900), deuxième partie d’un ouvrage qui devait s’intituler Les Assistes économiques de l’individualisme libertaire (à paraître en 1901), dont la première partie, “ Les utopies mineures ”, avait été publiée par La Plume. C’est d’ailleurs André Veidaux qui est chargé du numéro spécial de La Plume consacré à l’anarchie, le 1er mai 1893. Il est aussi responsable de Vendemaire, revue sociale de la quinzaine publié à Vannes en 1891, “ de très nettes tendances anarchistes ” (selon René Bianco). On voit que ses préoccupations sont constantes : lui, artiste, veut défendre un art anarchiste, un art anti-autoritaire, et comme il n’attend de personne la réalisation de cet idéal, il sait qu’il lui appartient de mettre en pratique ses idées. 
André Veidaux est cité par Augustin Hamon dans sa Psychologie de l’anarchiste-socialiste (1895) : il est défini comme employé, littérateur, français, âgé d’une trentaine d’années (il serait donc né vers 1860). “ Le milieu familial bourgeois fut le générateur de mon esprit de révolte… ”, confie-t-il à l’enquêteur. 
“ L’évolution de la forme anarchique m’ayant taquiné, je fus un des premiers propagandistes, de l’individualisme, heureux aboutissant et comme la seule raison d’être de l’anarchisme, malgré et contre les initiés absolutistes, qui s’attachent davantage à la lettre qu’à l’esprit, et qui sont abominablement scandalisés de constater des vues personnelles, chez les tempéraments originaux… ”
Que devient ensuite André Veidaux ? Pendant la première Guerre mondiale, dans un recueil intitulé Du haut de la tour, le poète, soi-disant “ citoyen du monde ”, se laisse aller à la haine du “ boche ”... Il écrit encore, en 1921, Les Haltes de la route - mais son inspiration semble bien tarie : plus question d’anarchisme, dans ce livre en grande partie consacré aux “ impressions ” et “ paysages ”. Son regard critique, quand il perce, est discret et timide. Son style est devenu plus commun, loin des audaces symbolistes et des néologismes. Enfin, en 1923 paraît encore un recueil de Fables à la manières de La Fontaine, qui sapent les principes autoritaires. 
Georges Pioch parle à son sujet de “ la compréhension d’un génie suprême, par un tempérament libéré à la fois des préjugés d’esthétique et des routines sociales ” (Le Libertaire, décembre 1900). 

	D’André Veidaux, nous n’en savons pas davantage. Un de ses derniers recueils nous apprend qu’il a publié un ouvrage sur Rodin, et annonce, “ pour paraître ”, un Essai sur l’individualisme. Il semble bien qu’il ait renoncé à son projet théâtral... à moins que les pièces, écrites, n’aient jamais été publiées. Il est l’auteur d’un recueil de poèmes, Véhémentement (1896) et publie dans Le Libertaire des aphorismes sous le titre de “ Soliloques et Verbes réflexes ”. Il entreprend en 1898 une tétralogie théâtrale sur la famille dont, apparemment, seule la première partie a paru : La Chose filiale (1898).

Bibliographie
Véhémentement, Paris, Bibliothèque artistique et littéraire, 1896
La Chose filiale, pièce en cinq actes en prose [première partie de La Famille, tétralogie sociale], Paris, Bibliothèque artistique et littéraire, 1898

Verhaeren Émile (1855-1916)
L’enfance de Verhaeren se déroule dans son village natal, au bord de l’Escaut. Il rencontre Georges Rodenbach pendant ses études à Gand au Collège des Jésuites, avant de faire son droit à l’Université de Louvain où il se lie avec les fondateurs futurs de La Jeune Belgique. En 1884, il fait un stage au barreau de Bruxelles chez Edmond Picard, animateur de L’Art moderne, défenseur de “ l’art social ”. 
Ses débuts littéraires sont marqués par l’influence naturaliste, mais il donne quelques articles à la presse symboliste ainsi que libertaire. Après avoir été catholique, il se détache de la religion. Les problèmes sociaux font leur apparition dans son œuvre au travers de la description des paysages urbains. Dans les années 1890, il passe du pessimisme à la foi dans le monde moderne et les transformations sociales, sous l’influence d’Émile Vandervelde, cofondateur de la section d’art de la Maison du Peuple, et il se rapproche du Parti ouvrier belge. Il écrit plusieurs articles sur la Section d’art dans La Nation, en novembre et décembre 1891. 
C’est en 1891 que Verhaeren commence à s’intéresser réellement aux activités du groupe de la Section d’Art de Bruxelles, et il restera proche du mouvement socialiste toute sa vie - sans être jamais un militant du POB (par exemple, il ne se soucie pas de prendre part aux élections du parti ). Dans un programme exposé dans un article publié dans Le National Belge intitulé “ La lutte pour l’art ” (10 février 1884), Verhaeren défend l’idée d’une opposition, en front commun, des artistes et des libéraux progressistes contre l’académisme des doctrinaires. Il donne de nombreux écrits à la presse libertaire française, est en relation avec Jean Grave, livre une étude sur Georges Eekhoud à l’Endehors* le 3 juillet 1892, et publie même un texte (peu connu) dans L’Almanach du Père Peinard* pour l’année 1897 : “ C’est la ville de douleur ”. 
Lors de la grève générale déclenchée par Vandervelde et Picard pour forcer le gouvernement belge à instaurer le suffrage universel, il ne prend pas part aux événements, se contentant d’écrire quelques articles pour soutenir les grévistes. D’après Béatrice Worthing, il rencontre régulièrement Élisée Reclus en France en 1896, et ce dernier aurait inspiré le personnage d’Hérénien dans Les Aubes (1898). Son engagement est essentiellement esthétique, mais ses poèmes sont reproduits dans Les Temps Nouveaux* et il participe à une souscription organisée en 1892 au profit de l’anarchie (souscription lancée par l’Endehors “ pour les enfants des compagnons en prison ”). 
Mais son engagement n’ira jamais plus loin, car, comme il le dit dans un lettre à Jean Grave : “ Je ne suis malheureusement pas encore assez solide de nerfs pour pouvoir entreprendre une collaboration d’art aux Temps Nouveaux ”.
Pour la conférence qu’il donne à l’Hôtel des Sociétés savantes le 16 janvier 1899, Émile Vandervelde emprunte à Verhaeren le titre d’un de ses recueils : Les Villes tentaculaires, et conclut son discours par une référence à la trilogie du poète : 
“ Alors se réalisera la troisième partie de l’œuvre d’Émile Verhaeren… à qui j’ai emprunté le titre de cette conférence. La première, ce sont les Campagnes hallucinées, hallucinées par l’éclat des villes, les ruraux allant vers elles, comme s’en vont les oiseaux marins, le soleil tombé, vers la clarté des phares ; puis les Villes tentaculaires absorbant les forces vives des campagnes, par l’impôt, le fermage ou la conscription ; mais enfin, viennent les Aubes : c’est la jonction des deux prolétariats, c’est la fraternelle communion des travailleurs industriels et des agricoles. Le jour où, par le socialisme, cette jonction des travailleurs sera un fait accompli, nous pourrons dire alors avec le poète : Que les aubes se lèvent ! ”
Émile Verhaeren meurt en 1916, écrasé par un train en gare de Rouen.

Bibliographie
Les Campagnes hallucinées, Bruxelles, E. Deman, 1893
Les Villes tentaculaires, précédées des Campagnes hallucinées, Paris, Société du Mercure de France, 1904
Les Villes tentaculaires, Bruxelles, A. Deman, 1895
Les Aubes, Bruxelles, A. Deman, 1898
Les Visages de la vie, Bruxelles, E. Deman, 1899
Les Forces tumultueuses, Paris, Société du Mercure de France,1902
Poésie complète, édition critique établie et présentée par Michel Otten (vol. 1) et Jacques Marx (vol. 2), Belgique, Éditions Labor et Archives et Musée de la littérature, 1994 et 1997, 2 volumes

Sur Émile Verhaeren
	Ouvrages :
ARON Paul, Les Écrivains belges et le socialisme (1880-1913). L’expérience de l’art social : d’Edmond Picard à Émile Verhaeren, Bruxelles, Labor, 1985 [IIIe partie : “ Les années Verhaeren ”]
Hellens Franz, Verhaeren, collection Poètes d’aujourd’hui, Paris, Seghers, 1952
Marx Jacques, Verhaeren : Biographie d’une œuvre, Bruxelles, Éditions de Chabassol, 1986
Worthing Béatrice, Émile Verhaeren (1855-1916), Paris, Mercure de France, 1992
Zweig Stefan, Émile Verhaeren, Paris, Mercure de France, 1911 [Belfond, 1985]
	Collectifs :
Émile Verhaeren. Poète – dramaturge – critique. Colloque international organisé à l’université de Cologne les 28 et 29 octobre 1983, édité par Peter-Eckhard Knabe et Raymond Trousson, Bruxelles, Éditions de L’université de Bruxelles, 1984
Articles :
Trousson Raymond, “ L’accueil fait au théâtre de Verhaeren ”, dans Émile Verhaeren. Poète – dramaturge – critique…, 1984 (pp. 93-106)

Vielé-Griffin Francis (1863 -1937)
Né aux États-Unis de parents américains de lointaine ascendance française, Francis Vielé-Griffin arrive à Paris en 1872, à l’avant-garde de neuf ans. Il se lie avec Henri de Régnier au collège Stanislas, et se lance dans la poésie symboliste. En 1890, il crée, avec Paul Adam, les Entretiens politiques et littéraires*.
 “ En fondant les Entretiens, j’ai désiré faire ce que nous avons accompli : c’est-à-dire mettre à la disposition de mes camarades directs une tribune politico-littéraire pour y faire entendre des idées ”, écrit-il à Bernard Lazare. 
Et il ajoute plus tard : “ Ne pourriez-vous trouver un écrivain anarchiste (de l’école de la Révolte) pour nous écrire quelques vérités ? ” (Lettres de Francis Vielé-Griffin à Bernard Lazare). 
Cependant, comme l’écrit Félix Dubois, il fait partie de ces écrivains qui se disent individualistes sans être anarchistes. Dans Le Péril anarchiste (1894), le journaliste cite l’extrait d’une lettre de Francis Vielé-Griffin :
“ Mes convictions esthétiques qu’appuie cet axiome : l’art est individualiste et normal – c’est-à-dire : que l’artiste, digne de ce nom, porte en sa conscience les règles nécessaires de l’expression pour laquelle il est né et que, par autant, tout dogmatisme préétabli est détrimentaire pour l’Art – m’avaient amené à considérer si les doctrines libertaires ne seraient pas connexes de ces convictions.
Je suis loin d’avoir élucidé tous les points qui m’ont occupé jusqu’ici ; ma philosophie, essentiellement théiste, accueille sans effort une sorte d’anarchie normale que je suis prêt de découvrir, peut-être, à travers les divers ouvrages libertaires consultés. La Révolte toutefois, m’a qualifié de poète bourgeois – et je ne sais, vraiment, si elle eut tort ou raison. De fait, elle fut, sans doute, bon juge en la cause… ”
Il combat pour le vers libre, qu’il adopte en 1889 : “ le vers est libre ” (préface à Joies). 

Bibliographie
Les Cygnes, poésies (1885-86), Paris, Alcan-Lévy, 1887
Joies, poèmes (1888-1889), Paris, Tresse et Stock, 1889
Les Cygnes, nouveaux poèmes (1890-91), Paris, Léon Vanier, 1892
La Chevauchée d’Yeldis et autres poèmes, Paris, Léon Vanier, 1893

Sur Francis Vielé-Griffin 
de Paysac Henry, Francis Vielé-Griffin : Poète symboliste et citoyen américain, Paris, Nizet, 1976

Zévaco Michel (1860-1918)
Michel Zévaco, l’inventeur du “ roman de cape et d’épée républicain ” (selon Les Mots de Sartre, en 1964) est né à Ajaccio, où il vit jusqu’à 9 ans, avant de suivre son père militaire appelé en garnison à Angers. Il prépare à Paris le concours d’entrée à l’École normale supérieure, est nommé professeur au collège de Vienne (Isère) avant de démissionner en 1881 pour s’engager dans les dragons. A-t-il été suspendu de ses fonctions pour avoir enlevé une femme mariée, comme le répètent les journaux ? A-t-il quitté son métier à cause de “ l’indépendance de son tempérament ” et son opposition au recteur, comme le suggère Marcel Sembat (défenseur de Michel Zévaco lors de son premier procès en 1890, pour avoir attaqué le ministre de l’Intérieur Constans) ? Est-il allé lui-même donner sa démission à Ferry, comme nous le montre Séverine ? C’est plus probablement à la suite d’un blâme de l’inspecteur qu’il s’en va, comme le dit Aline Demars. Peut-être avait-il dès cette époque commencé à fréquenter des groupes politiques locaux d’extrême gauche. Quoi qu’il en soit, dans les dragons il se montre un soldat exemplaire et tire de cette expérience militaire un premier ouvrage : Le Boute-Charge (1888) – roman très favorable à l’institution militaire. 
Revenu à la vie civile, à Paris, Michel Zévaco veut écrire. Ayant trouvé une place d’employé de commerce, il entame une carrière de journaliste militant à L’Égalité (le titre était celui d’un journal rédigé par Bakounine en 1869, également choisi par Jules Guesde en 1877), qui se présente, en 1889 (quand Zévaco y signe ses premiers articles), comme un organe socialiste révolutionnaire, continuateur du Cri Du Peuple, sous la direction de Jules Roques. Suite à une rupture entre la rédaction et la direction en mars 1889, Roques ouvre une “ tribune libre ” où toutes les tendances socialistes, anarchistes peuvent s’exprimer. Une nouvelle rédaction s’impose à ce moment, en même temps que bat son plein la campagne électorale pour les élections législatives du 22 septembre 1889, où se présentent, en tant que militants indépendants, des journalistes de L’Égalité : Auguste Chirac, Émile Odin, Émile Couret et Michel Zévaco. Sous l’influence de Michel Zévaco, qui en devient le principal rédacteur (il est mentionné comme secrétaire de rédaction à partir du 7 février 1890 mais assure en fait dès la fin de l’année 1889 les fonctions de directeur et de rédacteur en chef), le journal adopte un ton de plus en plus libertaire (il survit jusqu’en octobre 1891). C’est dans L’Égalité que Michel Zévaco publie son premier roman-feuilleton, Roublard et Cie, ainsi que deux romans (“ L’ombre fatale ”, 11 mai-24 juillet 1890, et “ Le train rouge ”, 30 septembre–7 novembre 1890) et deux nouvelles (en 1889 et 1890). C’est le critique Patrice Caillot qui, en découvrant ces romans, a remis en cause l’image d’un Michel Zévaco d’abord journaliste militant anarchiste abandonnant ensuite la politique pour s’adonner à la littérature populaire. 
Notons aussi que Zévaco et Roques organisent une Ligue socialiste-révolutionnaire qui fait appel “ à tous les révolutionnaires sans distinction d’écoles ” : les anarchistes en font partie un temps et se retirent lors des élections législatives de 1889. Zévaco et Roques accueillent la Ligue des femmes socialistes : Zévaco, partisan de l’union libre, est l’un des rares anarchistes à combattre aux cotés des mouvements féministes. 
Parallèlement à ses activités journalistiques, Michel Zévaco fréquente aussi le cercle “ Le Coup de feu ” animé par Eugène Chatelain, et, dans les années 1890, le groupe Marat du XVIIIe arrondissement, où se retrouvent anarchistes et socialistes. Zévaco joue un rôle capital dans la constitution de la Chambre syndicale des chauffeurs et ouvriers-gaziers de Paris, en rédigeant ses statuts.
Alors qu’il se disait, en 1889, “ socialiste-révolutionnaire ”, marqué par la tradition proudhonienne, il se déclare anarchiste en 1892. Il publie alors son propre journal, Le Gueux*, sous-titré “ Semence de révolte libre ”, qui ne connaît qu’un numéro. Dès la fondation du Libertaire* de Sébastien Faure, Zévaco lui donne quelques articles, et il est aussi l’un des principaux rédacteurs de La Renaissance*. Dreyfusard en 1898, il dirige L’Anticlérical, fondé par Constant Martin, organe de la Ligue anticléricale (premier numéro le 11 décembre 1889, le journal ne vit que deux mois), et s’exprime régulièrement dans Le Journal Peuple*, où il publie Le Chevalier de la Barre (histoire d’une victime de l’Église), roman inspiré par l’affaire Dreyfus. 
Constamment surveillé par la police (il est condamné en 1892 pour avoir fait dans une réunion publique l’apologie de Ravachol), Zévaco est également l’objet d’une grande méfiance de la part des milieux révolutionnaires. En 1892, il est suspecté par L’Intransigeant d’être un perturbateur et un mouchard, et par Lissagaray, un agent politique de l’étranger. En fait, Michel Zévaco craint, plus que tout, les dogmes politiques, et cherche à rassembler toutes les tendances socialistes de son époque. Il compte de nombreux anarchistes parmi ses amis : Louise Michel (qui lui donne des feuilletons pour L’Égalité), Charles Malato et Ernest Gégout, qu’il a rencontrés lors d’un séjour à Sainte-Pélagie, Séverine, qui prend sa défense lors de ses procès et soutient ses combats, et dont il est un temps le secrétaire.
Probablement nègre d’un auteur célèbre de roman-feuilleton, Michel Zévaco peut enfin se consacrer à sa propre carrière de romancier et publie la série des Pardaillan (1900-1905) qui paraissent dans La Petite République de Jaurès et Gérault-Richard, puis dans Le Matin (à partir de 1906) et connaissent un énorme succès (7 titres et plus de 1400 feuilletons en cinq ans). Devenu romancier, Zévaco “ semble avoir pris pour règle de garder une discrétion absolue sur ses convictions politiques ” écrit Aline Demars (dans son introduction aux Pardaillan) qui note cependant que l’on retrouve dans ses romans-feuilletons “ une sorte d’anarchisme intemporel qui fait de Pardaillan [et d’autres personnages] les réincarnations successives de l’individualisme au service des "gueux" ”. Elle cite aussi l’un de ses derniers articles politiques connus, en faveur de Ferrer, paru en 1907 dans L’Assiette au beurre, preuve de la permanence de ses idées anarchistes. 

Bibliographie
Le Boute-Charge, physiologie du quartier, Paris, Librairie illustrée, 1888
Les Pardaillan, avant-propos et préface de Aline Demars (“ Michel Zévaco, anarchiste de plume et romancier d’épée ”), collection Bouquins, Paris, Robert Laffont, 1988 [le volume contient : Les Pardaillan ; L’Épopée d’amour ; La Fausta]

Sur Michel Zévaco
Ouvrages :
Demars Aline, Michel Zévaco et le roman-feuilleton, thèse de 3e cycle, sous la direction de M. Guyard, Université Paris IV-Sorbonne, 1986
	Articles :
Caillot Patrice, “ Le premier roman-feuilleton de Michel Zévaco : "Roublard et Cie" ”, dans Désiré, L’Ami de la littérature populaire (étude des Illustrés, fascicules, feuilletons et livres populaires. Leurs auteurs et dessinateurs–Leurs catégories, époques et courants. Information et liaison des lecteurs et connaisseurs de L.P.), n°s 2-6, mars 1974-janvier 1975 [n° 2, mars 1974 (p. 17-21), n° 3, avril 1974 (pp. 33-34), n° 4, été 1974 (pp. 51-56), n° 5, automne 1975 (pp. 69-75), n° 6, janvier 1975 (pp. 85-88)]
Colombel Jean, “ Zévaco/Pardaillan ”, Les Temps modernes, nos 337-338, août-septembre 1974 (pp. 2568-2587)

Zo d’Axa (1864-1930)
[Ce texte est une version remaniée de l’entrée “ Zo d’Axa ”, dans l’ouvrage collectif Un Paris révolutionnaire : Émeutes - subversions - colères, sur une idée de Claire Auzias, Rennes/Paris, coédition Nautilus et L’Esprit frappeur, 2001]

Zo d’Axa ou “ la fine culture au service de l’anarchie ”, écrit André Salmon (La Terreur noire), tellement en dehors qu’on ne le suivait guère ! 

C’est à Paris, en 1864, que naît ce “ déserteur de la bourgeoisie ” (son père, fermier, donnait son lait à Clémenceau pour nourrir la population de Montmartre pendant le siège de 1870), sous le nom d’Alphonse Gallaud. C’est là également qu’il fait ses études, au collège Chaptal, avant d’entrer à l’école de Saint-Cyr et de s’engager - pour son premier voyage - dans un régiment de cuirassiers, puis aux chasseurs d’Afrique. Il ne supporte pas longtemps la vie militaire et déserte (emmenant avec lui la femme de son capitaine). 
De retour à Paris, un rapport de police nous dit qu’“ il s’occupa de littérature et commença la série de ses excentricités en publiant un volume de "poésies intensives", écrites sur le modèle des compositions les plus décadentes ”. 
Déjà en fuite, déjà en voyage : Bruxelles, la Suisse, l’Italie. Désormais, il faut l’imaginer sans cesse en liberté provisoire, essayant de se présenter partout incognito pour déjouer la surveillance policière, obligé souvent de se déguiser pour échapper aux poursuites, sous un costume ecclésiastique par exemple. En 1890, nous le retrouvons dans la salle de rédaction de l’Endehors*, installée dans un sous-sol de la rue Bochard-de-Saron, près du boulevard Rochechouart. Il y est rarement seul, et reçoit les visites des collaborateurs de la revue : Octave Mirbeau, Bernard Lazare, Victor Barrucand, Félix Fénéon, Georges Darien, Sébastien Faure, Émile Henry... Tous ceux pour qui La Révolte* semble trop sérieux, trop “ orthodoxe ”. Journal à la mise en page dite à l’américaine, tirant à six mille exemplaires, l’Endehors* porte en épigraphe : “ Celui que rien n’enrôle et qu’une impulsive nature guide seule, le passionnel complexe, le hors-la-loi, le hors-d’école, l’isolé chercheur d’au-delà ”. Il ne faut pas entendre, derrière cet “ au-delà ”, chanter les lointains lendemains. Non : chercher l’au-delà, c’est bien plutôt ne pas se contenter de ces vagues promesses de bonheur renvoyé à un futur incertain - mais vivre le présent intensément, vouloir tout et tout de suite. L’au-delà ici et maintenant ! Ainsi est-il très attentif à l’actualité : un rapport de police nous apprend que : “ Contrairement à M. Sébastien Faure, qui paraît planer dans la philosophie abstraite, dans l’idéal humanitaire, Mr [sic] Zo d’Axa veut suivre l’actualité politique. C’est ainsi qu’il propose d’agiter la question de Madagascar, et d’organiser des réunions contre les expéditions coloniales inutiles et le militarisme à outrance ”.
Toutes les semaines, malgré les saisies et les condamnations, Zo d’Axa ne manque pas de signaler dans la rubrique “ Agitation ” les conférences, réunions et adresses des groupes anarchistes. Après l’arrestation de Ravachol et de sa bande, il ouvre une souscription en faveur des enfants des détenus, ce qui lui vaut d’être arrêté, puis mis en liberté provisoire après un mois de détention à Mazas. Il fuit de nouvelles poursuites, en Angleterre. Mais la vie londonienne des exilés politiques ne saurait le retenir longtemps, et il part en Hollande, en Italie (d’où il est expulsé), en Grèce. Arrêté à Jaffa en décembre 1892, il est rapatrié en France pour atterrir directement à Sainte-Pélagie.
À sa sortie paraît De Mazas à Jérusalem (qui paraît également sous le titre : Le Grand Trimard, 1895), récit de ses voyages écrit pendant sa détention - seul volume qu’il nous reste. 
Il est en relation avec les anarchistes les plus militants, achète L’Indicateur anarchiste, donne de l’argent aux compagnons. Lors de son séjour à Londres, avec Malato, il suit assidûment les réunions des deux groupes anarchistes dits “ Des Littérateurs ” et “ Club de l’Autonomie ”, dont il devient un membre actif (selon un rapport de police). 
Après de nouvelles errances, on le retrouve à Paris en 1897, au 26 rue de Navarin, où il publie La Feuille*, “ à chaque occasion ”. Le journal, “ la profession de foi clamée par l’Individu ”, “ un pétard à la mélinite bon pour faire sauter les consciences ” (selon Victor Méric) est illustré par Steinlein, Luce, Willette et d’autres.
Lors des élections de 1899, c’est lui que les passants acclament dans les rues de Paris, ou plutôt l’âne qu’il promène, hissé sur un char ! Ce candidat aux élections, nommé “ nul ” et chargé de recueillir les bulletins blancs, entraîne une bataille entre “ partisans de l’âne et partisans de l’ordre ”. “ C’est maintenant un candidat officiel ”, déclare Zo d’Axa lors de l’intervention des forces de l’ordre.
En 1900, il reprend ses pérégrinations : les Amériques, la Chine, le Japon, les Indes, l’Afrique. Pour finir par tenter... la traversée de Paris ! Belleville, Grenelle, la Butte... un bâton à la main, ou à bicyclette, comme nous le représente Victor Méric : “ Je l’ai rencontré, souvent, la main posée légèrement sur la selle de sa bicyclette. Il me disait : "C’est une compagne fidèle ; elle me suit comme une ombre ; elle court et glisse à mon côté." Sur ses épaules, il portait une couverture enroulée et, à la première étape, il la jetait à terre, se couchait dessus, dédaigneux des abris qu’offrent les chambres d’hôtels. Un coin quand il pleuvait, le ciel fourmillant d’étoiles quand il faisait beau. Un vagabond, vous ai-je dit ” (Coulisses et tréteaux).
C’est à Marseille que ce vagabond finit par s’installer, avant de se donner la mort en août 1930.
“ Il ne tenait qu’à lui de faire une belle carrière littéraire ; il dédaigna la persévérance et se retira, dans la plénitude de l’âge et du talent, du monde où l’on imprime ”,
 dit de lui Lucien Descaves (Souvenirs d’un ours, 1946, deuxième partie, I : Zo d’Axa). 

Bibliographie
De Mazas à Jérusalem, Paris, Chamuel éditeur, 1895
L’Endehors, Paris, Chamuel éditeur, 1896 [rééd : L’Endehors, textes rassemblés et présentés par Jean-Pierre Courty, Paris, Champ libre, 1974] 
Les Feuilles, Paris, Société libre des gens de lettres, 1900 [rééd. en fac-similé de l’édition originale : La Feuille, Saint-Denis, Spadem, B. Arnac et Le Vent du ch’min, 1978 et Tusson (Charente), Du Lérot, 2001]

Sur Zo d’Axa
“ Zo d’Axa, mousquetaire-patricien de l’Anarchie ”, articles de Léo Campion, Hem Day, E. Armand et alii, Pensée et Action, n° 35-36, janvier-juin 1968 
DESCAVES Lucien, Zo d’Axa, Les Hommes d’aujourd’hui, n° 409

Les journaux et revues anarchistes, politiques et littéraires, entre 1880 et 1900

Table des journaux et revues
L’Ami du Peuple	1274
L’Art social	1275
Le Coq Rouge	1277
Le Coup de Feu	1279
Le Courrier Social illustré	1281
Le Cri du Peuple	1283
L’Enclos	1284
L’Endehors	1286
L’Ennemi du peuple	1287
Les Entretiens politiques et littéraires	1288
L’Escarmouche	1289
La Feuille	1291
Les Grimaces	1292
Le Gueux	1293
Le Journal du Peuple	1294
Le Libertaire	1295
Le Libre	1297
L’Ouvrier des Deux Mondes, Le Monde ouvrier	1298
Le Père Peinard	1299
La Plume	1301
La Renaissance	1302
Le Révolté, La Révolte, Les Temps Nouveaux	1303
La Révolution Sociale	1306
La Revue Anarchiste, La Revue Libertaire	1307
La Revue blanche	1309
La Revue Indépendante	1311
La Revue Rouge de littérature et d’Art	1312
La Société nouvelle, L’Humanité nouvelle	1313
Sur le Trimard, Le Trimard	1314
Le Va-nu-pieds	1316

Au sujet des journaux et revues
Le rôle de la presse anarchiste à la fin du dix-neuvième siècle
La fin du dix-neuvième siècle voit la naissance de la presse moderne. La loi du 29 juillet 1881 institue un véritable code de la presse : l’article 5 stipule que tout journal, écrit ou périodique, peut être publié sans autorisation préalable ni dépôt de cautionnement. En 1885 paraît Le Matin (plus influencé par le journalisme anglo-saxon) qui donne la priorité au reportage et à l’information. En 1892, Fernand Xau fonde un nouveau quotidien, Le Journal, qui est à la fois “ politique ” et “ littéraire ”. 
Les écrivains anarchistes les plus connus à l’époque (comme Octave Mirbeau, Séverine, ou Bernard Lazare) écrivent souvent dans les grands journaux nationaux : Le Journal, L’événement (journal républicain indépendant fondé par Victor Hugo en 1872), Le Siècle (journal républicain radical, fondé en 1836), Le Temps (le plus important des journaux du soir, républicain modéré), parfois dans Le Figaro (journal conservateur fondé par H. de Villemessant en 1854) ou Le Gaulois d’Arthur Meyer (monarchiste, fondé en 1866). 
Mais le lieu où se propagent et se discutent les idées anarchistes sont les petites revues et les journaux anarchistes. S’ils ne prétendent pas rivaliser avec les grands journaux nationaux (les tirages des La Révolte ou du Libertaire n’atteignent pas 10 000 exemplaires), ils remplissent cependant un rôle prépondérant dans la diffusion des idées anarchistes. “ La presse anarchiste a joué, en l’absence de fédérations régionales ou nationale, un rôle capital comme agent de liaison et de coordination ”  écrit Jean Maitron. Ce sont les périodiques anarchistes et les petites revues qui ont permis la rencontre entre écrivains et militants anarchistes. 
Les périodiques anarchistes se différencient des journaux socialistes qui accordent moins de place aux questions littéraires : la Revue socialiste, par exemple, relancée par Benoît Malon en janvier 1885 après une interruption de quatre ans, exclut tout ce qui relève de la fiction et rend compte uniquement d’ouvrages dont le sujet est social, politique ou économique. 
Les journaux retenus
Je ne mentionne pas ici les journaux anarchistes qui accordent peu de place à l’art (par exemple : L’Attaque d’Ernest Gégout ou La Révolution cosmopolite de Charles Malato). En revanche, je fais figurer des revues qui ne sont pas strictement anarchistes (comme La Revue blanche ou La Plume), mais qui ont joué un rôle fondamental dans la rencontre entre artistes et militants anarchistes. 
Sources bibliographiques
A. Généralités sur la presse
Aron Paul et Soucy Pierre-Yves, Les Revues littéraires belges de langue française de 1830 à nos jours, Bruxelles, Labor, 1998
ferenczi Thomas, L’Invention du journalisme en France : Naissance de la presse moderne à la fin du XIXe siècle, Paris, Plon, 1993
Collectifs : 
Histoire générale de la presse française, sous la direction de Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral et Fernand Terrou, Paris, P.U.F., 1972 [tome III : de 1871 à 1940]
Histoire littéraire de la France, Paris, Les éditions sociales, 1977, volume V [contient une synthèse p. 483 sqq.]

B. Études sur les petites revues de la fin du XIXe siècle
Les Petites revues : Essai de bibliographie, préface par Remy de Gourmont, Paris, Librairie du Mercure de France, 1900
PLACE Jean-Michel et VASSEUR André, Bibliographie des revues et journaux littéraires des XIXe et XXe siècle, Paris, Éditions Jean-Michel Place, 1973-1974-1977, 3 tomes, tome 1
Collectif : 
La Belle Époque des revues : 1880-1914. Actes du colloque tenu à l’abbaye d’Ardenne, Caen, les 20, 21, 22 janvier 2000, sous la direction de Jacqueline Pluet-Despatin, Michel Leymarie et Jean-Yves Mollier, Paris, Éditions de l’IMEC, 2002
	Articles : 
Oriol Philippe, “ Le flirt des "petites revues" avec la vierge rouge ”, La Belle Époque des revues…, 2002 (pp. 161-177)	
Aron Paul, “ La Belgique francophone, carrefour du cosmopolitisme européen ”, La Belle Époque des revues…, 2002 (pp. 325-334)

C. Études sur la presse anarchiste
Bianco René, Un siècle de presse anarchiste d’expression française : 1880-1983, Thèse pour le doctorat d’État, Aix-Marseille, 1987, 7 volumes [contient un répertoire alphabétique des publications recensées et dépouillées en trois volumes, et des index : noms, pseudonymes, index chronologique et topologique]
Article : 
Bianco René, “ Regards sur l’édition libertaire en France ”, La Culture libertaire. Actes du colloque international, Grenoble, mars 1996, textes réunis par Alain Pessin et Mimmo Pucciarelli, Lyon, Atelier de création libertaire, 1997 (pp. 329-343)
L’Ami du Peuple
(novembre 1884-août 1885)

L’Ami du Peuple est lancé le 27 novembre 1884 par Maxime Lisbonne*. Journal “ républicain maratiste ”, il se présente comme “ le seul journal qui ose dire la vérité ”. D’abord bi-hebdomadaire, il devient quotidien à partir du 17 mai 1885. 
La rédaction est d’abord située au 22 bis rue de Clignancourt. La mention “ dans une cave ” apparaît à la suite du déménagement rue du Croissant.
Souhaitant rendre justice aux communards, Maxime Lisbonne ouvre son journal à toutes les tendances de la pensée socialiste, essayant d’arriver à l’unité des différentes fractions. Collaborent à L’Ami du Peuple : Jean-Baptiste Clément*, Clovis Hugues… 

Le premier numéro annonce (“ à nos amis ”) :
“ L’Ami du peuple n’a derrière lui ni députés, ni conseillers municipaux, ni financiers, il n’a donc pas besoin de programme. – Mais c’est une garantie que, à la tâche qu’il entreprend, il ne faillira pas.
Nous combattrons pour le peuple. Nous crierons sa misère et si petit que nous soyons nous le défendrons de toutes nos forces, et, le jour venu, nous ferons triompher ses revendications.
Après la parole utile, les actes ! ”
En feuilleton, le journal publie les “ Souvenirs du 18 mars 1871 jusqu’à l’amnistie ”, de Maxime Lisbonne (leur parution est suspendue à partir du 14 juin 1885). 
Outre des articles politiques et militants, on trouve dans L’Ami du peuple des chroniques rimées, des poèmes et de nombreuses chansons (quasiment une par numéro). Une rubrique “ bibliographie ”, épisodique, recense souvent des recueils de chansons (par exemple ceux d’Eugène Pottier ou de Jean-Baptiste Clément*). 

L’Art social
(novembre 1891-février 1894 / 2ème série : juillet 1896-décembre 1896)

Fondée en 1891 par les poètes Gabriel de la Salle* et Eugène Chatelain*, la revue L’Art social a pour secrétaires de rédaction Ludovic Hamilo et Auguste Linert, puis Gabriel de la Salle. 
L’originalité première de cette revue (mensuelle) à laquelle collaborent militants socialistes et anarchistes est de se prononcer en faveur d’un art non seulement engagé mais aussi utilitaire et partisan, qui puisse directement et immédiatement exprimer les sentiments et les exigences de la classe ouvrière en lutte pour son affranchissement. Le premier numéro contient plusieurs articles de combat. Il s’agit de promouvoir un “ art social ”, et de susciter des réalisations artistiques. 
La revue se place d’emblée au-dessus des querelles de parti, et se rapproche des idées libertaires en 1896 quand elle reparaît après une interruption d’un an et demi. La deuxième série, paraissant à partir de juillet 1896, est publiée par Gabriel de la Salle et se présente désormais comme l’organe du “ Groupe de l’Art social et [de] la rédaction de L’Enclos* ”, fusion qui se maintient jusqu’en décembre 1896. 
De nombreux écrivains libertaires collaborent à la revue, en particulier Bernard Lazare*, et Fernand Pelloutier* (qui est entré en relation avec Gabriel de la Salle par l’entremise d’Augustin Hamon), Léon Cladel*, Ludovic Hamilo, Paul-Armand Hirsch, Charles Malato*, Paule Mink, Eugène Pottier, Han Ryner*, André Veidaux*, Alexandre Zévaès… 
On y trouve aussi bien des articles relatifs à l’anarchie que des poésies, des contes. 

En 1891, la revue se présente ainsi :
“ Revue de l’art libre et indépendant, sans chefs ni pontifes, L’ART SOCIAL est ouvert, aussi largement que possible, à toutes les bonnes volontés. Il est ouvert à tous ceux qui, las de toujours fourbir l’épée sans combattre, auront le courage de mettre leur vaillance et leur talent au service de l’idée socialiste,
	L’ART SOCIAL ne répudie aucune forme littéraire ou artistique ; il est aussi bien avec les révolutionnaires qui cherchent, pour habiller leur pensée, des formes nouvelles, qu’il est avec ceux que les vieilles formules prosodiques ne gênent pas. Il ne jette pas au néant le passé. Aussi bien qu’il vénère Eugène Pottier, il honore Jean Lombard, ce deux vaillants morts à la peine. Il ne sait pas ce que c’est que le pompiérisme ; il ne sait pas ce que c’est que la vraie esthétique. 
	Mais ce qu’il sait, c’est que tout homme qui pense, c’est que tout homme qui se sent ému à la vue des iniquités sociales, c’est que tout homme dont les idées généreuses font vibrer le cœur et qui a la foi en l’avenir, a le devoir de se mettre en travers de la décadence et d’enrayer la descente. 
	Il sait qu’il est temps de substituer à une poésie crapuleuse ou futile une poésie saine et vigoureuse.
	Il sait qu’à côté des lutteurs et des apôtres de la cause socialiste il y une place à tenir.
	Il sait, enfin, que le moment est venu de rassembler et faire vivre les éléments épars du grand art de demain : l’Art socialiste.
	Que tous ceux qui pensent comme lui le suivent ”.
Et en juillet 1896, L’Art social réaffirme et précise son programme :
“ Si, à L’Art social qui reparaît aujourd’hui, plus résolu, mieux armé pour la lutte qu’il ne le fut lors de sa première série, nulle esthétique particulière ne sera imposée à ceux qui écrivent ou qui y écriront, une communauté de tendances servira cependant de lien dans la lutte. Non pas de tendances vers une forme une, qui serait signe de ralliement [...] mais de tendances orientées vers la recherche de ce qui est mieux et de ce qui est nouvelle vérité. Les uns habilleront l’Idée en poètes et lui tailleront des robes dans les sept couleurs du soleil et leurs infinies nuances ; d’autres le doteront du rigide collet montant du doctrinaire ou du théoricien ; d’autres, encore, la déshabilleront en philosophes, - déshabiller n’étant pas, du reste, retrousser. [...] 
[Le Groupe de l’Art social] a eu pour objectif immédiat de se mettre en communication avec la foule. Son but est de contribuer à préciser le courant d’idées qui se manifeste en faveur d’un art auquel puisse s’intéresser le peuple : art de combat, puisque nous sommes en période de lutte, art éducateur, puisqu’il faudra instruire. Mais si, par la plume, par le pinceau ou le crayon, par la parole ou le théâtre il veut mettre ses énergies au service de l’idée émancipatrice, le Groupe entend cependant garder entière sa foi hautaine en l’art qui élève et non se résoudre à un art qui s’abaisse ”.
Pour réaliser son programme, le Groupe de l’Art social se propose de donner des conférences dans les quartiers populaires, afin de réunir ouvriers intellectuels et manuels, d’organiser des expositions d’art publiques et gratuites, ainsi que des représentations théâtrales. 
La revue de l’Art social publie les trois conférences sur l’art social organisées à l’initiative du Groupe de l’Art social : Bernard Lazare (L’écrivain et l’art social), Fernand Pelloutier (L’Art et la révolte) et Charles Albert (L’Art et la société). 

Le Coq Rouge
(Bruxelles, mai 1895-mars 1897)

“ Et chante, claironne sans relâche, ô fulgurant coq rouge, pour dénoncer les iniquités, les crimes de lèse-littérature ”. 

“ Faire chanter le coq rouge ”, en flamand (de rode haan laten kraaien) signifie : “ mettre volontairement le feu au toit du voisin ” (c’est le titre d’une nouvelle de Georges Eekhoud, parue dans Mes Communions, 1895).
Revue mensuelle belge, Le Coq rouge s’intitule “ revue de littérature ”. Elle naît d’une scission survenue entre les collaborateurs de La Jeune Belgique (elle prend la suite de la Revue rouge, d’obédience socialiste, fondée en 1892 – et en septembre 1896, elle absorbe L’Art jeune). 
Le comité de rédaction est constitué de : Louis Delattre, Eugène Demolder, Georges Eekhoud*, Hubert Krains, Maurice Maeterlinck, Francis Nautet, Émile Verhaeren*.

La revue publie aussi bien des articles définissant sa position esthétique et politique, que des fragments en prose, des poèmes réguliers ou en vers libres, des chroniques littéraires ou artistiques. Elle soutient Oscar Wilde lors de sa condamnation.
Le programme de la revue est précisé dans le premier numéro : les fondateurs de la revue ont voulu “ concentrer en un faisceau les forces littéraires éparpillées dans un grand nombre de périodiques ” et permettre aux écrivains 
“ d’y faire œuvre d’art et de beauté, chacun en toute indépendance, en toute spontanéité, sans préoccupation de forme, de canon et de dogme, sans souci des petites chapelles et des courtes échelles qui s’érigent et se dressent autour d’eux ”.
La revue ne cessera de proclamer sa haine de toutes les écoles littéraires et de revendiquer le plus grand éclectisme en matière littéraire, gage de l’indépendance de l’art : 
“ Au lieu de provoquer de stériles et byzantines discussions théoriques quant à la supériorité de tel moyen d’expression sur tel autre, au lieu d’établir des clans et des distinctions entre artistes conservateurs et artistes révolutionnaires, entre parnassiens et verslibristes, entre Flamands et Wallons, Latins et Germains, au lieu d’excommunier en bloc les partisans d’une forme d’art au profit de ceux d’une autre mode, au lieu surtout de s’attarder, et, disons le mot, de se dégrader en polémiques personnelles, en attrapades de journalistes pour le plus grand plaisir des badauds, des ratés et des brouillons, [...] – le Coq rouge réunira toutes ses forces, condensera son ardeur et son énergie pour batailler ferme, pour lutter à vigoureux coups de bec, contre les ennemis de toute littérature, les mondains, les bas-bleus et les rastaquouères de lettres, les bureaux de l’administration des beaux-arts, le journalisme opportuniste et vénal ”. 
Le combat est pour eux essentiellement littéraire, “ au nom de la Vie et pour l’Art libre, contre la Doctrine ” : 
“ Hardi, le Coq Rouge !
Claironne donc tes hallalis les plus triomphaux au profit des beaux poètes et des prosateurs non conformes, les artistes qui ne pensent et qui n’écrivent pas comme la masse des électeurs et des contribuables !
Chante clair et ferme ! ”
Lorsque le Journal de Bruxelles fait la réclame du Coq rouge sous le titre : “ L’anarchie littéraire ”, cela entraîne chez les rédacteurs une mise au point. Ils réaffirment l’indépendance politique de tous les adhérents à la Section d’Art, dont certains se retrouvent dans la rédaction du journal. Le journaliste du Journal de Bruxelles a raison de les appeler “ individualistes forcenés à qui toute formule sociale est foncièrement odieuse ”, disent-ils, tout en précisant : “ Seul le mot sociale est de trop puisque nous faisons avant tout de la littérature ”. Une autre polémique naît dans le journal en septembre 1895 suite à l’accusation d’anarchisme lancée contre des rédacteurs du Coq rouge par certains écrivains restés à La Jeune Belgique : 
“ Ils accusèrent d’anarchisme les fondateurs du Coq Rouge, non pas d’anarchisme dans l’acception philosophique du mot, mais d’anarchisme de propagandiste par le fait. Ils dénoncèrent M. Eekhoud [...] pour leur nuire dans leur vie privée ”. 
Albert Giraud avait en effet proféré des accusations violentes contre les rédacteurs du Coq Rouge :
“ Vous titubez ainsi du socialisme à l’anarchisme, sans même savoir que ces deux doctrines sont inconciliables, tant votre pauvreté intellectuelle est navrante, tant il vous siérait de porter votre tête en écharpe, comme un bras cassé. Et vous ne vous doutez pas qu’en écrivant, si je puis dire, la légende dorée des Henry et des Caserio, vous versez l’envie et le meurtre dans les cœurs convulsifs. Vous n’êtes que les serviteurs de la Bête Sanglante : je ne vous connais plus ” (“ Rupture ”, Jeune Belgique, 1895).

Aussi loin de l’art social que de l’art pour l’art (la revue reprend à son compte les critiques de Baudelaire contre “ la puérile utopie de l’école de l’art pour l’art ” (cité dans le numéro de juillet 1896), Le Coq Rouge combat pour un art indépendant de toute école : il appartient à chaque écrivain de choisir la forme dont l’expression correspond le mieux à son idée, sans jamais en faire un dogme (ce qui rend d’ailleurs impossible une critique d’art “ objective ” ou “ universelle ”).

Le Coup de Feu
(septembre 1885-avril 1889)

“ Politique, littéraire, artistique ”, cette revue mensuelle, dirigée par Eugène Chatelain mais “ rédigée par tous ”, est essentiellement éclectique. De tendance socialiste non dogmatique, elle est au départ ouverte à une large fraction des révolutionnaires. Au fur et à mesure que le programme politique de la revue se précise, elle devient l’organe du Parti Ouvrier (la plupart de ses rédacteurs sont membres de la Fédération des Travailleurs socialistes). À partir du n° 32, en décembre 1887, elle se dit : “ socialiste, littéraire, artistique ”. 
Y écrivent : Achille Le Roy*, Gabriel de La Salle*, Paule Mink, Louise Michel*…
	Gabriel de la Salle y est un temps secrétaire de rédaction. 
	La revue se complète d’un cercle, sorte de groupe d’études sociales, dans lequel on trouve de nombreux anciens communards (Gustave Lefrançais, Eugène Pottier, Jean-Baptiste Clément*, Olivier Souêtre, etc.). 

La “ profession de foi ” du premier numéro justifie les connotations guerrières du titre choisi pour la revue (en hommage à Jules Vallès : “ Je salue toujours ceux qui ont fait le coup de feu sans y être forcés, ceux qui ont marché à la mort poussés par l’idée de justice ”).
“ Nous allons effaroucher probablement : tant pis !
On nous qualifiera d’énergumènes, d’anarchistes ! Peu importe. Nous ne sommes ni énergumènes, ni anarchistes. Nous serons de simples tirailleurs, lâchant notre coup de feu chaque fois que nous le jugerons à propos. 
En politique, comme en littérature, nous serons : NOUS, c’est-à-dire : PEUPLE [...] 
Nous ferons feu sans pitié sur les cannibales de la politique, de la finance et du militarisme, qui nous tuent et qui nous mangent.
Et chaque fois qu’il faudra nous grouper, nous nous serrerons les coudes pour former un peloton d’exécution [...] 
En littérature, nous déclarons être contre l’Idéalisme et contre les Idéalistes. Toutes les belles choses vraies et les pages de la vie vécue seront accueillies par nous avec empressement. 
Notre rang est ouvert aux matérialistes et aux naturalistes, cela va sans dire.
Les poètes qui partagent notre façon de penser sont invités à venir avec nous [...] 
Maintenant : En avant ! et
Feu à bout portant !!! ”

La revue se veut l’organe littéraire du peuple : 
“ Voici comment nous concevons ce projet : développer les idées socialistes sous forme de chroniques, nouvelles, récits et poésies moyens qui a donné d’excellents résultats aux partis qui l’ont employé et que les révolutionnaires ont trop négligé : voilà pour la propagande ” (n° 25, septembre 1887). 

Le Courrier Social illustré
(novembre 1894-décembre 1894)

Sous-titrée “ Philosophie - art – science ”, la revue est dirigée par les frères Ibels : André Ibels*, jeune poète et secrétaire-gérant du journal, sort de l’expérience de la Revue anarchiste*, et son frère Henry-Gabriel Ibels introduit une critique sociale directe par ses dessins en première page.
“ Quelques semaines après la mort d’Émile Henry, je tentai follement de relever fièrement le drapeau de la Révolte en fondant le Courrier social illustré avec lequel j’espérais tenter la délivrance de quelques libres cerveaux égarés dans le troupeau des hommes ”
se souviendra André Ibels quelques années plus tard (L’Aube, n° 4, juin 1897). 
Fondée par André Ibels avec Mécislas Golberg* et Bernard Lazare*, la revue paraît tous les quinze jours, pendant deux mois, parvenant à maintenir un engagement social et politique, même si la liste de ses 70 collaborateurs donne de la revue une définition plutôt littéraire. On y trouve aussi bien des anarchistes tels que : Augustin Hamon, Ludovic Malquin, André Veidaux*, que des tenants de l’école romane : Jean Moréas, le jeune Charles Maurras, et des écrivains de toutes tendances : Paul Adam*, André Gide, Lucien Jean*, Camille Mauclair, Stuart Merrill*, Emmanuel Signoret, Laurent Tailhade*, Saint-Pol-Roux… On y retrouve également de nombreux collaborateurs des Entretiens politiques et littéraires* (qui cesse de paraître en 1893), dont, évidemment, Bernard Lazare*. 

L’avant-propos du premier numéro présente ainsi la revue :
“ le courrier social est avant tout un journal d’émancipation intellectuelle. Il n’a qu’un but : la conquête de l’individu par soi-même. le courrier social est un "en-dehors". N’admettant aucune politique, se proclamant neutre en cette manière, il refuse toute polémique. le courrier social est philosophique et artistique. [...] Il s’affirme dès à présent, individualiste à outrance et n’accepte aucun enrôlement, aucune étiquette hormis celle de libertaire qui lui suffit ”.
On trouve dans ce premier numéro un violent article d’Adolphe Retté* contre la bourgeoisie et le Capital, ainsi qu’un article de Bernard Lazare contre la “ démocratie sociale parlementaire ”. 
La mission “ artistique ” de la revue est de donner aux foules les œuvres de la littérature nouvelle fondée sur l’idée de la libre beauté. On y publie par exemple “ Lazare le ressuscité ” de Mécislas Golberg, des extraits de Paludes d’André Gide. 

Le Cri du Peuple
(1883-1902)

Lancé par Jules Vallès*, qui conserve le titre du journal qu’il dirigeait durant la Commune, Le Cri du peuple est d’obédience socialiste révolutionnaire, ouvert à tous les courants de la pensée d’extrême gauche. Après la mort de Vallès, des dissensions apparaissent au sein de l’équipe entre deux tendances, l’une plutôt libertaire et l’autre plutôt marxiste. À partir de 1888, la rédaction affiche une nette tendance blanquiste.
Après l’affaire Duval (1887), Séverine* convie les anarchistes à rejoindre le journal : Kropotkine refuse. En 1888, c’est elle qui quitte le Cri du peuple, sur un “ Adieu ” publié le 29 août :
“ c’est la dernière fois que je prends la parole au Cri du Peuple et que mon nom figure en tête de ce journal. Demain, je l’aurai quitté. 
Ce n’est pas une désertion. Le soldat qui s’arrête au milieu de la bataille, parce qu’il est vaincu, n’abandonne pas ses compagnons de lutte. Et quelqu’un lui reproche de rester en chemin, alors que les autres avances, il a le droit de répondre en montrant ses blessures et en disant la faiblesses de ses veines appauvries. 
Il a fait tout son devoir – j’ai fait le mien aussi. [...] 
L’avenir du Cri est en bonnes mains…
On m’a offert d’être du voyage et j’ai refusé, tout en remerciant de grand cœur ceux qui pensaient à me garder une place parmi eux. Mais je commence à croire que je suis trop libertaire pour écrire jamais dans un journal d’école socialiste. J’aime l’indépendance de l’adversaire autant que la mienne propre ; je conçois que le cerveau du voisin ne soit pas moulé sur le mien. 
Nous sommes comme ça dans la famille : Vallès réclamait la liberté "sans rivages" et, sous la Commune, il était le seul à protester contre le suppression du Figaro. J’ai donc reçu de détestables enseignements et je m’y suis tenue. Or, ceux qui vont venir ici sont un parti de discipline. J’aurais été une note discordante dans un ensemble qu’ils désirent parfait…
Ce que je vais faire maintenant c’est l’école buissonnière de la Révolution ”. 
Le 30 août 1888, le directeur politique est Édouard Vaillant, le rédacteur en chef, Ernest Granger. 

Bibliographie
Bellet Roger, “ Le Père Duchêne et Le Cri du Peuple ”, Europe, novembre-décembre 1970 (pp. 70-90)

L’Enclos
(avril 1895-février 1899)

Sous-titré : “ Arts ; dits et faits, pour le mieux ”, le journal se présente avec une couverture rouge sang, tirée en noir sur papier fort. La revue est fondée par Louis Lumet* et Fernand Pelloutier* en avril 1895 : 
“ En fondant cette Revue, quelques amis J.-G. Prod’homme, C.-L. Philippe, Ch. Max, et moi, nous avons eu l’intention, non seulement de créer un organe où nous exprimerions une doctrine, mais encore de préparer des actes et de jeter le plus éclatant défi au dieu moderne, l’Argent. L’Enclos paraît sans vente, sans abonnement, alimenté par des dons volontaires et par les privations que s’imposent ses rédacteurs. Il n’y eut jamais un pareil exemple dans la littérature. J’ai toujours prêché qu’il était insuffisant d’écrire et qu’il fallait entreprendre des œuvres de fait ”
écrit Louis Lumet dans L’Enclos (15 février 1898).
Le journal connaît une interruption de cinq mois avant de reparaître en novembre 1896. 
Gratuit, le journal subsiste grâce aux dons de ceux qui le soutiennent.
On trouve parmi ses rédacteurs : Charles-Louis Philippe, Maurice Beaubourg, Georges Deherme, Manuel Devaldès*, René Ghil, Augustin Hamon, André Ibels*, Lucien Jean*, Louis Lumet*, Octave Mirbeau*, Fernand Pelloutier*, Paul Robin*...
Fidèle aux idées sur l’art de Fernand Pelloutier, le journal tient à manifester son engagement social sur le plan artistique, car il faut joindre “ au communisme du pain, le communisme de l’art ”.
En juin 1896, la revue fusionne avec le Groupe de l’Art social et réédite la revue mensuelle illustrée : L’Art social*. L’Enclos reparaît ensuite de façon autonome en novembre 1896. 
L’ambition de L’Enclos est de “ détruire et édifier ” : détruire une société d’égoïsme fondée sur l’argent ; lutter afin que l’individu libre et responsable “ évolue dans l’altruisme ”. Dans le n° 18, Louis Lumet* précise de nouveau les intentions qui ont présidé à la naissance de la revue : il a voulu “ créer un organe où nous exprimerions une doctrine ”, “ préparer des actes et jeter le plus éclatant défi au dieu moderne, l’Argent ”. Dès le n° 9, la revue paraît avec un encart témoignant “ de [notre] haine envers l’argent qui, dans la société actuelle, fausse jusqu’aux plus intimes manifestations de la vie ” : désormais la revue paraît sans vente, adressée à qui la demande, vivant des souscriptions volontaires des collaborateurs et amis. 
À partir du n° 9, la revue publie un questionnaire sur les rapports de l’esthétique et du politique dans la société actuelle. Les réponses constitueront désormais une bonne partie de la matière de la revue. 
	“ Pourquoi la société actuelle est-elle incapable de s’exprimer en art ? ”
	 “ Quelle société pourrait produire un art social et quelles en seraient les idées génératrices ? ”
Une deuxième enquête porte sur la question du suffrage universel (15 janvier 1898). 
Au-delà des débats théoriques sur l’art social, la revue tente d’établir une pratique en accord avec ses idées : elle lance le Théâtre Civique, fondé par les rédacteurs de la revue, Louis Lumet*, Charles-Louis Philippe et Jacques-Gabriel Prod’homme. L’art va au peuple : les représentations, gratuites, doivent avoir lieu dans différents quartiers ouvriers de Paris et de la banlieue. Le Théâtre civique se veut arme de combat et jouera “ des pièces de révolte et d’enthousiasme ”. On lit Jules Vallès* et Octave Mirbeau*, La Révolte (de Villiers de l’Isle-Adam) termine le spectacle. 
La revue affirme tout au long de son existence son engagement politique, même si elle choisit d’agir préférentiellement dans la sphère de l’esthétique. Fernand Pelloutier collabore à la revue lors de la première année avec ses chroniques du “ Mouvement social ”, dans lesquelles il défend l’idée de grève générale. 
“ Malgré la place importante faite aux problèmes sociaux et politiques, il reste cependant que l’axe central de la revue est la création artistique, le point de vue sur celle-ci étant déterminé par des analyses tant politiques que culturelles. Et il est intéressant de noter comment, à travers cette petite revue libertaire de la fin du siècle dernier, on retrouve de nos jours l’essentiel des thèmes constitutifs du débat : autonomie, indépendance, liberté de création artistique ; art pour le plus grand nombre ou art réservé à une élite ”
note Anne-Marie Vasseur (dans la Bibliographie des journaux et revues littéraires des XIXe et XXe siècle de Jean-Michel Place et André Vasseur, 1973). 

L’Endehors
(mai 1891-février 1893)

“ Allons, l’anarchie fait son chemin dans le monde des lettres. Nous avons reçu les deux premiers numéros d’un journal de littérateurs, l’Endehors, contenant divers articles qui ont un petit parfum d’anarchie qui nous fait plaisir d’y trouver ”.
C’est ainsi que La Révolte* annonce la parution de l’Endehors (23-29 mars 1891). 
Le journal de Zo d’Axa* (qui se lit à l’envers, de la page 4 à la page 1) publie les textes de nombreux écrivains anarchistes ou anarchisants : Paul Adam*, Jean Ajalbert*, Victor Barrucand*, Lucien Descaves*, Félix Fénéon*, Henry Fèvre*, Charles Malato*, Octave Mirbeau*, Pierre Quillard*, Adolphe  Tabarant*, Émile Verhaeren*... Georges Darien* y participe en septembre et octobre 1891, avec notamment ses articles sur le roman anarchiste : un duel avec Zo d’Axa* interrompt sa collaboration qu’il reprend quand Félix Fénéon* remplace Zo d’Axa* en tant que rédacteur en chef. 
Le journal se signale en effet par une série de chroniques (août-décembre 1891) qui soutiennent la propagande par le fait. En janvier 1892, Zo d’Axa*, accusé d’outrage aux mœurs, s’enfuit en Angleterre, laissant l’Endehors aux mains de Félix Fénéon* qui, avec Victor Barrucand*, Bernard Lazare*, Pierre Quillard* et Lucien Descaves* ont pour mission de liquider la revue s’ils ne peuvent en prolonger l’existence. Zo d’Axa*, emprisonné en Angleterre et libéré grâce à Félix Fénéon*, revient ensuite à sa revue. 
Félix Fénéon* tient la rubrique “ Hourras, tollés et rires maigres ” entre 1891 et 1893. 

Bibliographie
Fréchet Patrick, “ L’Endehors et l’Escarmouche ”, “ Georges Darien. Chroniqueur et journaliste ”-L’Étoile-Absinthe, n° 33-34, Société des Amis d’Alfred Jarry, 1987 (pp. 25-27)

L’Ennemi du peuple
(août 1903-octobre 1904)

L’Ennemi du peuple, journal de quatre pages bi-mensuel, est d’abord dirigé par Émile Janvion (syndicaliste, libertaire, mais aussi antisémite). Georges Darien*, qui a suggéré à Janvion le titre du journal (dont le titre est inspiré par la pièce d’Ibsen portant le même nom), fournit des articles dès le second numéro depuis Londres, et prend bientôt le journal en main. 
Il porte en sous-titre : “ Je vomis les classes dirigeantes et les classes dirigées me dégoûtent ”. 
Collaborent au journal : Émile Bans*, Lucien Descaves*, Élie Faure, André Girard, Urbain Gohier*, Jules Laforgue, Charles Malato*, Jehan Rictus*, Han Ryner*, Zo d’Axa*... 
Journal républicain révolutionnaire, il se veut avant tout antimilitariste : Janvion avait créé cet organe pour préparer le congrès antimilitariste d’Amsterdam en juillet 1904. Il cesse de paraître en octobre 1904, laissant ouverte une polémique entre Charles Malato et Georges Darien. 

Bibliographie
Georges Darien, L’Ennemi du peuple, précédé de “ Crève la démocratie ! ” par Yann Cloarec, Paris, Champ Libre, 1972

Les Entretiens politiques et littéraires
(avril 1890-1893)

 “ En fondant les Entretiens, j’ai désiré faire ce que nous avons accompli : c’est-à-dire mettre à la disposition de mes camarades directs une tribune politico-littéraire pour y faire entendre des idées ”
écrit Francis Vielé-Griffin* à Bernard Lazare*. 
Fondée par Paul Adam* et Francis Viélé-Griffin*, la revue, mensuelle, est ensuite dirigée par Bernard Lazare, rédigée par les trois auteurs mentionnés ainsi qu’Henri de Régnier. On y trouve la signature de nombreux écrivains, et la revue est ouverte aux tendances politiques progressistes : elle devient franchement anarchiste en 1892 (d’après Jean Maitron) : Élisée Reclus donne des articles, on traduit des textes de Bakounine ou de Stirner. Jean Grave publie “ L’idée anarchiste et ses développements ” le 10 mars 1893. En fait, c’est dès 1890 que Bernard Lazare*, participant à la revue, lui donne une réelle orientation anarchiste. 
Les “ notes et notules ” sont le plus souvent rédigées par Bernard Lazare*, qui collabore au journal en 1891 et en devient le gérant en août. Henry Fèvre* y publie ses “ indications politiques ”. 
Ce n’est qu’en 1892 que la poésie fait son apparition dans les Entretiens politiques et littéraires. Francis Vielé-Griffin* indique aux lecteurs dès le 1er juillet 1892 :
“ Nous élargissons le cadre de ce périodique en en respectant les proportions premières : et si, d’une part, la Théorie socio-politique y doit trouver une plus large place, l’Art, dans son expression la plus absolue – le Poème – s’y manifestera, nous l’espérons, dignement.
Nous offrons une tribune [...] aux paroles d’intelligence et de sincérité ”.
Notons, parmi les articles sur l’art et l’anarchie : Pierre Quillard*, “ L’Anarchie par la littérature ” (avril 1892), Charles Albert, “ Aux anarchistes qui s’ignorent ”, Alphonse Germain, “ L’Art et l’État ”, Élisée Reclus, “ Aux compagnons rédacteurs des Entretiens ” (juillet 1892). Paul Adam* y donne son “ Éloge de Ravachol ” en juillet 1892. 

L’Escarmouche
(novembre 1893-mars 1894)

La revue est entièrement rédigée par Georges Darien*, et comprend des rubriques politiques (“ Musique de chambre ”, “ échos ”, “ silhouettes parlementaires ”), sociales (“ tribune libre ”, “ interviews ”) ou culturelles (“ théâtres ”, “ expositions ”, “ bibliographie ”) – rubriques toutes détournées de leur sens habituel. Par exemple, en ce qui concerne les interviews, Darien* prévient le lecteur : “ Toutes les interviews publiées par nous sont de fantaisie. Vu l’échange continuel des convictions et des caractères, nous ne garantissons pas plus la capacité de nos colonnes que celle des interviewés ”. 
La revue contient des illustrations dans les deux pages centrales : Ibels, Valloton, Hermann-Paul, Bonnard et Toulouse-Lautrec (qui peut-être aurait financé la revue). En tout cas, Darien* précise dans le premier numéro :
“ Ses dessinateurs, gens de goûts très bizarres et d’instincts indépendants, n’ont pu arriver à comprendre encore que l’unité d’action faisait la force principale d’un journal. Ils n’ont point l’air de se douter qu’un dessin doit être fait, avant tout, pour illustrer un texte et même – si j’ose dire toute ma pensée – pour le corroborer.
Ils prétendent faire absolument ce qui leur plait, et rien que ce qui leur plait. 
Aucun bon raisonnement n’a pu, jusqu’à présent, vaincre leur obstination sur ce point ”.
Georges Darien* reprend un titre combatif et un vocabulaire guerrier propre à de nombreux journaux militants, mais pour les railler, comme l’indique sa présentation qui est un véritable anti-programme :
“ L’escarmouche, c’est l’engagement qui précède la bataille, qui détermine l’action sérieuse ; c’est le contact pris avec l’ennemi, l’épreuve de l’adversaire avant la lutte. 
Titre oblige. Ce journal, donc, sera l’organe des combattants d’avant-garde, des tirailleurs dont le coup de feu, insouciant du mot d’ordre, décide le canon à faire tonner sa grosse voix – des francs-tireurs des opinions libres…
N’en croyez rien.
Un titre n’oblige pas. Un titre, ça n’a rien de noble. On en prend un parce qu’il en faut un, et voilà tout. On ouvre un dictionnaire au hasard, on choisit un mot au petit bonheur. Ça ne tire pas à conséquence. 
D’abord, une escarmouche, à propos de quoi ? Contre qui ? Une bataille ? Pourquoi faire ? 
Partir en guerre sans avoir, devant soi, même des moulins à vent !
Ce n’est pas sérieux.
La paix ! La paix !
Nous n’hésitons pas à l’avouer : nous mentons à notre titre.
Nous voulons être francs jusqu’au bout.
Pas un journal ne se fonde sans déclarer que le besoin de son apparition "se faisait vivement sentir". 
Le besoin de la naissance de l’Escarmouche ne se faisait pas sentir du tout ”. 
Un dernier numéro paraît le 16 mars 1894, dans un format réduit, sans illustrations. 

Bibliographie
Fréchet Patrick, “ L’Endehors et l’Escarmouche ”, “ Georges Darien. Chroniqueur et journaliste ”-L’Étoile-Absinthe, n° 33-34, Société des Amis d’Alfred Jarry, 1987 (pp. 25-27)
Luce Abélès, “ L’Escarmouche de Georges Darien, novembre 1893-janvier 1894 ”, La Revue des revues, Histoire et actualité des revues, n° 31, Paris, 2002 (pp. 3-19)

La Feuille
(octobre 1897-mars 1899)

Le journal de Zo d’Axa* se présente, comme son nom l’indique, sous la forme d’une grande feuille, recto-verso, comportant d’un côté un article polémique de Zo d’Axa* inspiré par l’actualité et de l’autre un grand dessin caricatural illustrant le texte. Elle paraît “ à toute occasion ”. 
Les dessins sont de Seinlen, Hermann-Paul, Louis Anquetin, Maximilien Luce, Adoldphe Willette, Couturier…  

Bibliographie
ZO D’AXA, Les Feuilles, Paris, Société libre des gens de lettres, 1900 [rééd. en fac-similé de l’édition originale : La Feuille, Saint-Denis, Spadem, B. Arnac et Le Vent du ch’min, 1978 et Tusson (Charente), Du Lérot, 2001]

Les Grimaces
(juillet 1883-janvier 1884)

Les Grimaces, sorte d’ancêtre du Canard Enchaîné, est le “ Pamphlet hebdomadaire ” publié par un Octave Mirbeau* encore conservateur et antisémite, après qu’il a quitté la rédaction du Figaro en octobre 1892 (et s’est battu en duel avec son rédacteur en chef, Francis Magnard). Il est secondé dans sa tâche de pourfendeur des institutions par Étienne Grosclaude, Alfred Capus et Paul Hervieu (sous le pseudonyme de Liris). 
Le journal appartient au banquier Edmond Joubert, vice-président de la Banque de Paris et des Pays-Bas.

Bibliographie
Lacaze-Duthiers Gérard (de), “ Les articles d’Octave Mirbeau ”, La Plume, n° 308, 15 février 1902
Lacaze-Duthiers Gérard (de), “ Documents pour servir à l’histoire de l’Art et de la Politique pendant trente ans ”, La Plume, n° 350, 15 novembre 1903

Le Gueux
(27 mars 1892)

Le journal de Zévaco*, sous-titré : “ Semence de révolte libre ”, ne connaît qu’un unique numéro, dans lequel on trouve les signatures de Léon Cladel*, Charles Malato*, Louise Michel*... 

Les “ déclarations ” de la première page, signées Le Gueux, annoncent :
“ Qui sommes nous ? - Des assoiffés d’air pur. [...] Nous reconnaissons : ami, tout ce qui s’insurge ; ennemi, tout ce qui commande. À qui nous parlons – à qui donc, sinon aux rebelles ? [...] à ceux d’en-bas. Notre titre le clame. Ce que nous voulons – la lutte de l’esclave contre le maître ! Nos moyens – Contre tout ce qui ordonne, régit, édicte, étreinte, enlace, étouffe, emprisonne et assassine – pour la liberté ”. 

Le Journal du Peuple
(février 1899-décembre 1899)

L’affaire Dreyfus permet aux anarchistes d’avoir, en 1899, un grand quotidien national, fondé par Sébastien Faure*. 
De nombreux militants anarchistes collaborent au Journal du Peuple : Charles Albert, Suzanne Carruette, Émile Janvion, Charles Malato*, Fernand Pelloutier*, Émile Pouget*… ainsi que des littérateurs : Jean Ajalbert*, Gaston Couté*, Octave Mirbeau*, Pierre Quillard*, Adolphe Retté*, Laurent Tailhade*, André Veidaux*, Michel Zévaco* … 
Le Journal du Peuple est avant tout dreyfusard et anticlérical. 
Certains intransigeants accablèrent les compagnons qui y collaborèrent de l’épithète d’anarchistes de gouvernement.
Prévoyant l’heure prochaine de sa disparition, Sébastien Faure fait reparaître en août 1899 une deuxième série du Libertaire*, “ hebdomadaire illustré ”. Après la disparition du Journal du peuple, le Libertaire reprend sa parution normale jusqu’en 1914.

Le Libertaire
(1ère série : 1895-1899 / 2ème série : 1899-1914)

Fondé par Sébastien Faure* et Louise Michel* en 1895, le journal émigre à Marseille de mars à juin 1898, puis se fixe définitivement à Paris. Une première série prend fin en janvier 1899, lors de la fondation par Sébastien Faure* du Journal du peuple*. La deuxième série du Libertaire*, “ hebdomadaire illustré ”, se poursuit jusqu’en 1914.
	Sébastien Faure se lance dans l’entreprise avec les fonds amassés lors de ses conférences. Dans une “ lettre ouverte ” publié dans le premier numéro (16-22 novembre 1895), il en appelle ainsi à tous les combattants libertaires :
“ Voulez-vous, sans enrégimentation, sans embrigadement, mener, à côté de moi, le combat qu’appellent vos convictions de penseur, vos ardeurs d’apôtre ? Vous choisirez vous-même votre poste, vos armes, vos ennemis, votre stratégie ”.
Sébastien Faure, en butte aux attaques menées contre lui et contre le Journal du Peuple* décide un temps d’abandonner la rédaction du Libertaire et fonde une petite revue dont il est l’unique rédacteur : Les Plébéiennes-Propos d’un solitaire (de janvier à juin 1900). Le Libertaire cesse de paraître du 12 mai au 17 juin 1900, jusqu’au retour de Sébastien Faure. 
Les collaborateurs sont nombreux : Almereyda, Urbain Gohier*, Gustave Hervé, Matha, Constant Martin, Victor Méric, Émile Pouget*, Han Ryner* (parmi d’autres). 
En 1900, Le Libertaire annonce le concours régulier de René Caughi, Gaston Couté*, Ludovic Malquin, Jean Richepin*, Laurent Tailhade*, André Veidaux*… à partir de juillet 1900, Georges Pioch y tient une chronique littéraire, ou théâtrale. Grandjouan est le principal illustrateur du journal. 
Le journal donne une large part aux productions littéraires : chansons, poèmes (André Veidaux*, Gaston Couté*, Jules Jouy*…) et comporte une rubrique “ bibliographie ”. 

“ Le Libertaire est un journal de combat incessant contre toutes les formes de l’Autorité, et de destruction impitoyable de toutes les entraves à la liberté. Il fait guerre à l’idée de Dieu, à toutes les expressions théologiques ou philosophiques de cette idée, à tous les cultes qui la représentent. Il fait la guerre à tous les systèmes de gouvernement, à l’idée de Patrie, au respect imbécile et sanglant du drapeau national comme de tous les drapeaux, à la famille légale, au capital et à toutes ses formules économiques, enfin à l’Autorité dans toutes ses possessions sociales ”, 
réaffirme Sébastien Faure* en novembre 1899. 
Reprenant la formule de Zola, pendant l’affaire Dreyfus, Sébastien Faure* écrit dans le numéro du 13 au 30 mars 1898 son “ J’accuse ”, s’adressant non au Président de la République, mais “ à ceux qui souffrent mais ne se résignent pas ” : 
“ Moi aussi, "J’accuse !"
J’accuse les riches de vous avoir dépouillés et de vous frustrer chaque jour du patrimoine qui vous appartient. [...] 
J’accuse les gouvernants de vous ravir en liberté ce que les riches vous volent en bien-être. [...]
J’accuse les législateurs et les magistrats de consacrer les usurpations des riches et des gouvernants. [...] 
J’accuse : la propriété individuelle, l’État, la loi, la magistrature, l’armée, la religion, l’enseignemen t, la presse
Principes, institutions, croyances, toutes ces forces sociales procèdent d’une source génératrice : l’autorité ”. 

Le Libre
(décembre 1897-juin 1898)

Le Libre (gérant : E. Lohy, rédaction et administration : Manuel Devaldès* et Natal Humbert) compte parmi ses collaborateurs : Paul Adam*, Jacques Bahar, Lucien Descaves*, Mécislas Golberg*, Louis Lumet*, J.-H. Rosny aîné, Han Ryner*, Natal Umbert, Laurent Tailhade*… Y écrivent également, occasionnellement, Jacques Sautarel et Georges Leneveu*. “ La revue ne publie que de l’inédit ”, est-il précisé dès le premier numéro. 

On lit dans le premier numéro (décembre 1897), en fin de volume : 
“ Qu’il soit dit une fois pour toujours qu’en cette revue nous sommes libertaires – et libres autant que nous le permet notre individuelle interprétation des conditions sociales – que, par suite, sans restrictives distinctions d’écoles, seront accueillies les œuvres de qui tend vers une libération de l’individu, en général, et de soi, en particulier, selon les moyens qu’il préconise, nécessaires à ce résultat ” (M.D.) [probablement : Manuel Devaldès]
En avril 1898, les rédacteurs lancent un appel “ aux travailleurs ” :
“ Comme vous, nous sommes des travailleurs. Mais nous croyons que la vie humaine a des joies plus intenses, plus durables, plus hautes et moins onéreuses que celles des cabarets. De toutes nos forces, malgré notre ignorance et notre pauvreté, nous aspirons à la vie intellectuelle et morale. 
Voulez-vous être des nôtres ?
Parmi nous, vous ne trouverez ni des pédants, ni des sectaires, ni des ambitieux ; mais, quelles que soient vos croyances, des amis sincères. 
Simplement, nous voulons être des hommes, c’est-à-dire plus que des instincts : des consciences, des intelligences et des volontés ”.

Les deux derniers numéro, en 1898, font état d’une rupture entre Natal Umbert et Manuel Devaldès*, suite à l’enquête ouverte sur l’individualisme, lancée en janvier 1898 par Manuel Devaldès*. Ce dernier passe alors à Matines (premier numéro : octobre 1897), dirigé par Serge Basset, auquel collaborent, entre autres, Jacques Bahar, Charles Malato*, Louis Lumet*). 

L’Ouvrier des Deux Mondes, Le Monde ouvrier
(février 1897-juillet 1899)

Revue mensuelle d’économie sociale, puis organe officiel de la Fédération des Bourses du travail de France et des colonies (à partir du 1er avril 1898), L’Ouvrier des deux Mondes est dirigé par Fernand Pelloutier*. Il devient Le Monde Ouvrier en 1899, en gardant la même numérotation. 
Avec l’aide de son frère Maurice, Fernand Pelloutier* lance ce journal pour transmettre à l’ouvrier “ la science de son malheur ” (1er avril 1898). Largement ouvert sur le monde, le journal est surtout ancré dans le milieu syndical. Fernand Pelloutier* obtient en 1898 qu’il devienne “ l’organe officiel des Bourses du Travail ”. Mais les lecteurs sont peu nombreux, et l’expérience se termine assez vite. 
Y collaborent : Paul Delesalle, Maurice Pelloutier, Georges Sorel…
La revue est davantage tournée vers l’économie sociale que vers la littérature, mais Fernand Pelloutier* y publie quelques articles sur la littérature (1er février 1898, 1er avril 1898, 1er mai 1898). 

“ Mais on goûte peu les lectures sérieuses en France, tant est profonde la paresse d’esprit national, et ceux là mêmes qui conseillent la foule et qui lui recommandent l’étude et la réflexion pour l’affranchissement économique, sont les premiers à dédaigner tout effort intellectuel… ” 
observe amèrement Fernand Pelloutier* en juillet 1899 (Le Monde ouvrier). 

Le Père Peinard
(1ère série : 1889-1894 / série londonienne : 1894-1895 / 2ème série : 1896-1899 /
3ème série : 1900 / 4ème série : 1902)

L’hebdomadaire d’Émile Pouget*, sous-titré “ Réflecs d’un gniaff ” à partir du n° 21, connaît une publication continue malgré les emprisonnements de ses gérants successifs et les nombreuses amendes dont il fait l’objet. Émile Pouget* est le seul parmi les anarchistes à continuer à faire paraître son journal en 1894, alors qu’il est réfugié à Londres. De retour en France, il fonde La Sociale, puis reprend la parution du Père Peinard, jusqu’en 1899 (date à laquelle il se consacre au Journal du Peuple* aux côtés de Sébastien Faure*). Une troisième série paraît de janvier à avril 1900 puis Pouget* devient rédacteur du journal de la CGT La Voix du peuple (le 1er décembre 1900). 
	
Le Père Peinard s’attache à “ préparer le terrain ” pour le grand bouleversement social. En 1900, Émile Pouget* affirme ainsi son programme :
“ Y a qu’une chose vraie et bonne : l’action directe du populo ”. 
Contrairement à La Révolte*, qui compte de nombreux hommes de lettres parmi ses lecteurs, Le Père Peinard a plutôt une clientèle populaire : 
“ Naturellement, en ma qualité de gniaff, je ne suis pas tenu à écrire comme les niguedouilles de l’Académie… Ah, non, je n’écrirai pas comme eux ! primo, parce que je n’en suis pas foutu – et surtout parce que c’est rasant, je ne vous dis que ça… [...] C’est la langue du populo que je dégoise et c’est sur le même ton que nous jabotons… Les types des ateliers, les gars des usines, tous ceux qui peinent dur et triment fort, me comprendront. Être compris des bons bougres, c’est ce que je veux ” (24 février 1889). 
Les articles du Père Peinard sont d’un ton assez violent – les gérants successifs sont régulièrement condamnés. 
Mais l’art n’est pas absent des réflexions du Père Peinard, et à partir des années 1890, le journal s’ouvre à la chanson : 
“ de tous les côtés, les copains [en] réclament [...]. Et ils n’ont foutre pas tort car la chanson est un sacré élément de propagande ” (1er août 1897).
Le journal propose de nombreuses caricatures. 
Émile Pouget* publie également L’Almanach du Père Peinard. 

Bibliographie
Réédition : L’Almanach du Père Peinard, Paris, Éditions Papyrus, 1984. 
Pouget Émile, Le Père Peinard, textes choisis et présentés par Roger Langlois, Paris, Galilée, 1976

La Plume
(1889-1914)

“ Littéraire, artistique et sociale ”, La Plume est une “ revue de littérature, de critique et d’art indépendante ”, sous la direction de Léon Deschamp. 
Y collaborent : Maurice Barrès, Maurice Maeterlinck, Stuart Merrill*, Laurent Tailhade*, Adolphe Retté*, Paul Verlaine... 
La revue s’intéresse plus particulièrement à l’anarchisme à partir de 1893. Après avoir consacré un numéro à la littérature socialiste en mai 1891, elle se tourne vers l’anarchie, avec un numéro spécial le 1er mai 1893 (sous la direction d’André Veidaux*), qui contient, entre autres contributions : “ Philosophie de l’anarchie ” (André Veidaux*), “ L’art et les artistes ” (Walter Crane), des articles de Kropotkine, d’Élisée Reclus et de Sébastien Faure*, ainsi que des poèmes de Jean Richepin* et un texte de Léon Cladel*. 
La Plume, c’est aussi une maison d’édition (“ Bibliothèque artistique et littéraire ”). 

Bibliographie
Réédition : La Plume, Genève, Slatkine Reprints, 1968-1972, 20 volumes

La Renaissance 
(janvier 1896-juillet 1896)

Ce quotidien anarchiste de tendance individualiste, fondé par Henry Dupont, puis dirigé par Pol Martinet, compte parmi ses collaborateurs : Bernard Lazare*, Félix Fénéon*, Fortuné Henry, Mécislas Golberg*, Laurent Tailhade*, Zévaco*, Zo d’Axa*.
Michel Zévaco*, rédacteur chargé de l’actualité sociale (jusqu’en janvier 1896) y fait campagne en faveur des insurgés de Cuba et rend compte du conflit de la Verrerie ouvrière de Carmaux. 
Le journal se marginalise de plus en plus sous l’influence de Pol Martinet (individualiste).

Le Révolté, La Révolte, Les Temps Nouveaux
(1879-1886) (1886-1894) (mai 1895-août 1914)

Fondé par Pierre Kropotkine à Genève en 1879, Le Révolté est repris par Jean Grave* en 1883. Transféré à Paris en 1885, il devient La Révolte en 1886 (avant de laisser place aux Temps Nouveaux*). On trouve autour de Jean Grave* des fidèles compagnons : Charles Benoît, qui s’occupe du “ Groupe de propagande par la brochure ”, Charles Albert, le docteur Pierrot, Paul Delesalle…
La Révolte est célèbre dans le milieu anarchiste et dans un cercle assez large de littérateurs, notamment grâce à son supplément littéraire, qui rassemble des extraits d’œuvres de toute provenance, plaidant en faveur de l’idée anarchiste. En 1886, le journal lance l’idée de propagande par l’image. 
	La rubrique “ bibliographie ”, souvent tenue par Jean Grave* malgré le manque de temps et d’argent pour lire toutes les nouveautés, est régulière : 
“ Mais, en retard ou non, chaque fois qu’un bon livre nous tombe entre les mains, nous nous ferons toujours un plaisir de le signaler aux camarades s’il contient quelque chose en faveur de nos idées, ou contribue à démolir une institution, à saper un préjugé ” (14-20 avril 1889). 
Du reste, La Révolte est ouverte à toutes les critiques. Après que Paul Adam* a éreinté le journal dans un article des Entretiens politiques et littéraires* (26 novembre 1893), la rédaction répond : “ Il ne nous déplait pas qu’on nous "bêche" , parfois, comme d’affreux conservateurs. À d’autres de faire mieux ” (2-5 décembre 1893). 

Le supplément littéraire de La Révolte, lancé en 1887, a pour but de faire connaître des écrits de toutes provenances (histoire, sociologie, littérature) qui confirment l’idée libertaire :
“ Nous choisirons donc dans l’œuvre des écrivains les plus connus et les plus appréciés du monde bourgeois tout ce qu’ils ont pu dire de vrai et d’exact, et nous laisserons à nos lecteurs le soin de juger de la concordance de leurs idées avec celles que nous nous sommes donné pour tâche de propager et de répandre ”. 
Comme l’écrit Jean Ajalbert* dans un article de L’Avenir dramatique : 
“ D’ailleurs, le besoin de lutter, de se mêler à la vie a passé dans l’âme des plus indifférents. [...] Est-ce que le supplément littéraire du journal La Révolte n’emprunte pas chaque samedi ses pages les plus vengeresses à de simples romanciers occupés d’art pur, soucieux seulement de vérité, dont les œuvres se montrent de plus décisifs plaidoyers contre le régime actuel… Car, il est peu de livres marquants de notre présent littéraire qui n’affichent, voulues ou non, des tendance indéniables vers plus de justice sociale ”. 
Et la presse bourgeoise ne s’y trompe pas. Comme le relève Félix Dubois (auteur du Péril anarchiste, 1894), 
“ le supplément littéraire de La Révolte est composé de façon à justifier cette réponse des anarchistes aux mesures de répression : "Vous pouvez saisir nos journaux, nos brochures, vous n’empêcherez pas les camarades de lire ce qu’ont écrit des écrivains bourgeois sur la pourriture et l’abjection de l’heure présente" ” (Le Figaro, supplément littéraire, samedi 13 janvier 1894). 
Ce supplément littéraire, dont la qualité est unanimement reconnue, vaut à La Révolte de nombreux abonnés hors des cercles militants (Paul Arène, Anatole France, Remy de Gourmont, Joris-Karl Huysmans, Stéphane Mallarmé, Leconte de Lisle, Aurélien Scholl…). 
 
Les Temps Nouveaux font suite à La Révolte*. Hebdomadaire paraissant le samedi, il est constitué de 4 pages (jusqu’en 1904), auxquelles s’ajoutent 4 pages du supplément littéraire. Le titre et les rubriques sont ornés par les dessinateurs Roubille, Hermann-Paul, Granjouan à partir de juillet 1904. La situation financière devenant mauvaise, la parution sera bimensuelle de mai 1909 à janvier 1911 pour redevenir ensuite hebdomadaire. 
On retrouve parmi les proches collaborateurs de Jean Grave* : André Girard, Charles Benoît (qui s’occupe du groupe de propagande par la brochure à partir de 1910), Charles Albert, le docteur Marc Pierrot, Paul Delesalle, Kropotkine, Élisée Reclus. Jean Grave* et Delesalle sont salariés du journal (jusqu’en 1906), rémunérés pour assumer les tâches matérielles. 
La liste des collaborateurs donnée dans le premier numéro comprend : Paul Adam*, Jean Ajalbert*, Victor Barrucand*, Lucien Descaves*, Georges Eekhoud*, Augustin Hamon, Théodore Jean*, Bernard Lazare*, Octave Mirbeau*, Adolphe Retté*, Marc Stéphane... à la différence de ce qui se passait en 1894 dans La Révolte, les articles sont signés, afin “ que chacun n’eût la responsabilité que de ce qu’il avait écrit ” (Jean Grave). 
Le supplément littéraire des Temps nouveaux est vendu en même temps que le journal, et comporte 4 pages aux dimensions plus réduites. Il contient des extraits d’œuvres théoriques ainsi que de nombreux extraits de romans et de pièces de théâtre. 
La Bibliothèque des Temps Nouveaux, basée à Bruxelles, publie plusieurs ouvrages destinés à faire connaître les idées anarchistes. 

Bibliographie
Les Temps Nouveaux. 1895-1914 : Un hebdomadaire anarchiste et la propagande par l’image, Paris, éditions de la réunion des musées nationaux (Les dossiers du Musée d’Orsay), 1987
Reynaud-Paligot Carole, “ Les Temps Nouveaux ”, 1895-1914. Un hebdomadaire anarchiste au tournant du siècle, La Bussière, Acratie, 1993
Simon Perrine, Les Attitudes culturelles dans les “ Temps Nouveaux ”, journal et supplément littéraire, de janvier 1898 à mai 1901, mémoire sous la direction du professeur Droz, Université Paris I, 1969

La Révolution Sociale
(septembre 1880-septembre 1881)

Issu d’une organisation anarchiste, le journal, “ organe anarchiste hebdomadaire ”, se présente comme l’organe de tous les socialistes indépendants (directeur : E. Serraux, gérant : Victor Ricois). 
Y écrivent : Paul Brousse, Most, Victorine Rouchy (Victorine Borcher*) et beaucoup d’autres, souvent sous des pseudonymes. Louise Michel* entre dans la rédaction à partir du n° 14 (12 décembre 1880). 
En fait, le premier journal anarchiste était né des libéralités du préfet de police Louis Andrieux, qui s’en explique dans ses Souvenirs d’un préfet de police (1885) : “ On ne supprime pas les doctrines en les empêchant de se produire… Donner un journal aux anarchistes, c’était d’ailleurs placer un téléphone entre la salle de conspirations et le cabine du préfet de police ”. E. Serreaux (Égide Spilleux), directeur du journal, était en fait l’agent du préfet. 

Dans le premier numéro (12 septembre 1880), on trouve un article sur l’anarchie : 
“ Il semble qu’on veuille faire passer l’anarchie pour une espèce de dogme, pour une religion sociale d’un genre inédit quand, au contraire, son principe essentiel et fondamental, diamétralement opposé aux formules pédantes de certains révolutionnaires en pantoufles, c’est précisément la négation des dogmes, la haine de l’autorité sous toutes ses formes, l’élimination de l’absolu ”. 
Quant à ses positions en matière littéraire, le journal précise que : “ notre langage, pour ne pas être académique, n’en sera que plus sincère… Nous nous moquerons donc des freluquets d’université, et tâcherons de nous faire comprendre du peuple : notre seul désir ”. La Révolution sociale publie des feuilletons, des poèmes, des chansons. 
Le journal est poursuivi en 1881 pour apologie du fait d’assassinat. 
Le journal sombre avec le départ d’E. Serraux, en 1881, qui, dans une lettre mélodramatique se présente en victime de persécutions : un agent diffamateur autoritaire se serait introduit dans le journal… 

La Revue Anarchiste, La Revue Libertaire
(août 1893-décembre 1893) (décembre 1893-mars 1894)

La Revue anarchiste fait suite à l’Endehors* en août 1893, lorsque la répression oblige Zo d’Axa* à cesser la parution du journal. Fondée par André Ibels* et Charles Chatel (un des inculpés du Procès des Trente, il meurt phtisique en 1893), elle ouvre ses colonnes à des théoriciens et des écrivains, en particulier Charles Albert, Henri Gauche, Bernard Lazare*, Gabriel Randon (Jehan Rictus*)… 
Félix Fénéon* tient la rubrique “ Des faits ” d’août à novembre 1893 (signée “ Les uns ”).
À son tour victime de la répression en décembre 1893, elle laisse place à La Revue libertaire. 

La Revue libertaire succède à la Revue anarchiste, et sous la direction de ses deux secrétaires (Charles Chatel et Henri Gauche), on continue d’y encenser les actes des anarchistes individualistes.
Les articles sont signés : Charles-Albert, Victor Barrucand*, Émile Hilde, André Ibels*, Sébastien Faure*, Charles Malato*, Merlino, André Veidaux*…
Félix Fénéon* y écrit dans la rubrique “ L’Agitation ” et aussi dans “ Les faits ” sous le pseudonyme de C.C.-H.G. (les deux secrétaires de la revue). Le prétendu Henri Gauche, ayant disparu suite à une perquisition effectuée chez lui, est aussitôt remplacé par Henri Gange, qui lui ressemble étonnamment ! 

On trouve en exergue, sous le titre du premier numéro, cette citation tirée d’Ibsen : “ L’État est la malédiction de l’Individu ”. Le premier numéro publie un fragment autographe d’un poème inédit d’Auguste Vaillant. Dans le numéro de février 1894, le rédacteur de la rubrique “ Agitation ” ironise sur la toquade anarchiste de Léon Deschamps, directeur de La Plume : 
“ La Plume (1er janvier) s’ouvre par un article par lequel M. Léon Deschamps rallie sa revue à l’anarchie. La forme de certains aperçus sollicitera le sourire des narquois, - ceci, par exemple : "L’anarchie nie l’immortalité de l’âme." Ne dirait-on pas qu’un concile de compagnons s’est réuni dans quelque Nicée pour dogmatiser là-dessus ? Le fond témoigne d’excellentes intentions. Mais, peste ! comme la propagande par le fait est stigmatisée. M. Deschamps est bien ingrat. Car enfin si quelques compagnons n’avaient pas manifesté tant, par le tranchet et la bombe, peu probable qu’il eût jamais songé à écrire cet article. Ce que La Plume a révélé jusqu’ici de l’intellectualité de son directeur n’autorise guère à penser qu’il serait venu à l’idée anarchiste d’un mouvement spontané ”.

La Revue blanche
(1889 / nouvelle série en octobre 1891-1903)

La Revue blanche, reprise par les frères Natanson octobre 1891, devient vite le centre de ralliement de toutes les divergences, faisant place aux porte-parole de l’anarchisme ou du dreyfusisme, mêlant cosmopolitisme et éclectisme. 
La Revue blanche paraît à Liège en 1889 avant de devenir française deux ans plus tard. Elle est d’abord bi-mensuelle, puis mensuelle à partir de 1890, de nouveau bi-mensuelle à partir de février 1895. 
Lucien Muhlfeld est une figure prédominante de la revue jusqu’en 1895. En 1893, lorsque la revue Le Banquet cesse de paraître, ses rédacteurs entrent à La Revue blanche - Fernand Gregh, Marcel Proust, Léon Blum (voir le débat entre Proust et Lucien Muhlfeld* sur l’obscurité en juillet 1896).
Au départ, ce n’est nullement une revue de combat (“ ceci n’est guère une revue de combat ”, octobre 1891), et sa réputation de revue anarchiste naît à partir de 1896, sous l’influence de Félix Fénéon*, secrétaire de la revue dès janvier 1895, qui en devient le rédacteur en chef l’année suivante. Elle devient une revue engagée dans l’affaire Dreyfus en 1898. 
On y trouve de nombreux collaborateurs anarchistes ou sympathisants : Paul Adam*, Jean Ajalbert*, Victor Barrucand*, Alexandre Cohen, Georges Eekhoud*, Félix Fénéon*, Urbain Gohier*, Bernard Lazare*, Charles Malato*, Octave Mirbeau*, Émile Pouget*, Pierre Quillard*, Séverine*, Laurent Tailhade*, Zo d’Axa*… On y publie des textes de Jean Grave* ou de Bakounine. 
La critique littéraire est assurée par Lucien Muhlfeld, Léon Blum, André Gide. Félix Fénéon* tient la rubrique “ Passim ” entre février et juin 1895 avec Victor Barrucand*. 

Le 1er article du numéro de novembre 1891 (n° 2) s’intitule : “ L’anarchie ” (Ludovic Malquin). En mai 1891, Alfred Natanson lance une contre-enquête sur l’évolution littéraire, envoyant son collaborateur-reporter, Jean Lureau, recueillir les opinions des écrivains sur le mouvement “ fin-de-lettres ”, leur demandant leur avis sur la littérature de demain, le théâtre, les symbolistes, et le rapport entre la chute du naturalisme et celle de la Société des Dépôts et Comptes-Courants. En janvier 1893, la revue publie en supplément humoristique : Le Chasseur de chevelures, création de Tristan Bernard et Pierre Veber, “ informateur du possible ” et “ déformateur du réel ”. La revue se fait aussi l’écho de la parution du tome III du Capital de Marx, présente des extraits de Nietzsche et fait connaître Stirner. 

Bibliographie
Réédition : La Revue blanche, Genève, Slatkine, 1968, 20 volumes
BARROT Olivier et ORY Pascal, La Revue blanche : histoire, anthologie, portraits, Paris, Christian Bourgois, 1989
BERNIER Georges, La Revue blanche, Paris, Hazan, 1991
Jackson A. B., La Revue blanche (1885-1903) : Origine, influence, bibliographie, Paris, Minard, 1960
Article :
Datta Venita, “ Au cœur de la mêlée : La Revue blanche ”, dans L’Affaire Dreyfus de A à Z, sous la direction de Michel Drouin, Paris, Flammarion, 1994 (pp. 477-480)

La Revue Indépendante
(mai 1884-mai 1885) (décembre 1886)

Au début de 1884, Félix Fénéon* quitte la Libre Revue pour fonder La Revue indépendante (“ politique, littéraire, artistique ”, puis : “ de littérature et d’art ”) qu’il dirige de mai 1884 à mai 1885. 
“ Avec un camarade de collège, Georges Chevrier, qui en fut le bâilleur de fonds et le directeur, je fondai en 1884 La Revue indépendante où naturalisme défaillant et symbolisme naissant mêlaient les signatures de Goncourt, Céard, Alexis, Caze, Huysmans, Mallarmé (Prose pour des Esseintes), Verlaine, Moréas, Vignier, Poictevin, Em. Hennequin, Paul Adam, Carraguel, à celle des professeurs de l’École d’anthropologie [...] ”
Les professeurs de l’École d’anthropologie étaient Charles Letourneau, médecin, anarchiste et évolutionniste, et André Lefèvre, qui prônait le matérialisme. 
En 1888, La Revue indépendante absorbe La Revue Libre. 
La revue prône, dans les premiers mois, une réforme socialiste, mais Félix Fénéon* se tourne assez vite vers l’anarchisme : “ Le but de tout gouvernement doit être de rendre le gouvernement inutile ” (février 1885).

En novembre 1886 paraît une deuxième série (la revue continuera de paraître sous le même nom jusqu’en octobre 1895). Il s’agit en fait d’une nouvelle publication, lancée par Édouard Dujardin, aidé par Teodor de Wyzewa, Gustave Kahn et Jean Ajalbert. Elle a pour rédacteurs en chef successifs : Gustave Kahn, Georges Bonnamour… Félix Fénéon*, qui a accepté d’être rédacteur en chef, démissionne fin 1886. Il y collabore régulièrement en 1888 et 1889 avec le mensuel “ Calendrier ” et d’autres articles de critique littéraire et picturale. 

Bibliographie
MonfÉrier Jacques, La Revue indépendante (1884-1893), Lille, Service de reproduction des thèses de l’université de Lille III, 1973

La Revue Rouge de littérature et d’Art
(janvier 1896-avril 1898)

La Revue Rouge de Littérature et d’Art, absorbée par Le Livre d’art (autre jeune revue, qui sombre à son tour) entre mars et septembre 1896, compte seulement 8 numéros, et renaît en septembre sous format réduit. 
Sous une couverture tirée en noir sur papier rouge sang, on trouve les signatures de : Henry Bauër, Félix Fénéon*, Gustave Kahn, Adolphe Retté*, Laurent Tailhade*, Paul Verlaine, Zo d’Axa*… ainsi que des illustrations de Steinlen et Léandre. Manuel Devaldès* en est le secrétaire de rédaction. 
Joignant art et politique, la revue s’affirme libertaire, en art, sociologie et science. 
Dans sa première chronique, Manuel Devaldès* trouve le moyen d’accorder l’art social et l’art pour l’art. Voici ce qu’on peut lire dans le premier numéro de janvier 1896 (qui publie le poème “ Mort ! ” de Verlaine), signé par le Comité de rédaction : 
“ Nous haïssons tout asservissement. Sans donner tort à qui rêve d’asservissement, nous l’écartons comme antipathique.
En ce sens, nous sommes libertaires.
Nos nerfs se révoltent à la vue d’un être qui souffre ; nous sommes donc altruistes, mais seulement pour satisfaire à notre tendance. 
Nous sommes socialistes lorsque notre individualisme nous y contraint. 
Notre nature se révolte contre ces mêmes servitudes que repoussent les socialistes et les libertaires ; nous suivons notre nature en hurlant notre révolte et en tâchant à doter la Société de notre idéal de beauté morale et artistique.
Pour la seule joie d’œuvrer, nous sommes venus ; nous avons exposé nos idées aussi bellement qu’il nous a été possible, dans la plus grande indépendance, dans la sincérité absolue.
Libertaires en Art - et par Art entendons-nous la fusion du plastique, du littéraire, du lyrique et de tout [sic] autre réalisation basée sur un concept nouveau - libertaires en sociologie, libertaires en science par la discussion des principes enseignés, nous nous sommes levés pour démasquer les souteneurs de la routine, des préjugés et du classicisme, nous avons surgi en l’époque trouble pour collaborer au coup d’épaule décisif qui doit précipiter la chute d’une société odieuse et surannée.
Nous avons la certitude de pouvoir remplir cette mission. Forts dans notre désir d’une humanité grande et fière, royaume d’un Art nouveau, forts dans l’enthousiasme d’une florescente jeunesse, forts dans notre haine des conventions sociales, nous entrons en lutte contre ce vieux monde, entrave à l’essor que nous voulons sublimement radieux pour notre moi, planant en dehors de la masse imbécile.
Quelque minime avancement qu’enfante notre ardeur combative, nous serons heureux d’avoir contribué à l’œuvre de destruction qui s’impose et d’avoir participé à l’instauration de la Société en l’Harmonie que nous osons rêver ”. 
Lorsque La Revue Rouge fusionne avec le Livre d’Art, on lit cet encart dans Le Libertaire : “ Notre camarade Manuel Devaldès dans cette seconde revue y tiendra comme dans la première la chronique Sociale dans le sens le plus résolument anarchiste ”. 
NB : La Revue Rouge ne doit pas être confondue avec la Revue sociale et littéraire–la Revue rouge, 1er janvier 1890 (unique numéro), de tendance socialiste, qui devient L’Idée nouvelle–Revue rouge, 5 janvier 1890-1892. 

La Société nouvelle, L’Humanité nouvelle
(1884-janvier 1897) (mai 1897-1907)

Revue mensuelle internationale, éditée à Bruxelles, distribuée à Paris et aux Pays-Bas de 1884 à 1897, La Société nouvelle s’occupe de : “ Sociologie, arts, sciences, lettres ”. Elle a pour responsable et fondateur Fernand Brouez, qui meurt en 1897.
La revue se veut pluraliste et ambitionne de devenir une tribune libre de la gauche européenne, un lieu “ où se rencontreront tous ceux qui savent que la société souffre et qui veulent un avenir meilleur ” (préambule). On y trouve des articles de Henry Georges sur la question agraire, une “ introduction à la sociologie ”. C’est dans La Société nouvelle qu’Edmond Picard publie son article : “ l ’art et la révolution ”, en 1886. De nombreux écrivains y participent, aussi bien naturalistes que symbolistes, anarchistes ou socialisants. Élisée Reclus y donne de nombreux articles, et à sa suite, les grandes figures de l’anarchisme international s’y expriment. 
Par son intermédiaire, des auteurs belges entrent en relation avec les revues anarchistes françaises. Les noms de Francis Nautet, de Georges Eekhoud*, d’Edmond Picard ou de Paul Heusy apparaissent aux sommaires des Temps Nouveaux* de Jean Grave*. Gabriel Randon (futur Jehan Rictus*) en est le représentant parisien après sa reprise, fin 1891, par Gustave Kahn. 
	Le journal prend part aux débats intellectuels de la période. Sans être spécifiquement littéraire, il ouvre ses colonnes à de nombreux écrivains. 

En 1897, L’Humanité nouvelle est lancée par Augustin Hamon, qui reprend l’héritage de Fernand Brouez (nombre de ses collaborateurs sont les mêmes qu’à La Société nouvelle). Hamon fait appel, entre autres, à : Henry Fèvre*, Gustave Geffroy*, Jean Grave*, Paul-Armand Hirsch, Émile Janvion, Pierre Kropotkine, Camille Lemonnier, Edmond Picard, Élie Reclus, Georges Sorel, Alexis Tolstoï, Émile Verhaeren*.
Comme la Société nouvelle, la revue a une vocation européenne.

Sur le Trimard, Le Trimard
(juillet 1895-1898)

Organe des revendications des “ Sans-travail ”, Sur le trimard est fondé par Mécislas Golberg*. 
Mécislas Golberg* rédige d’abord le journal entièrement seul. Après son expulsion et pendant son exil à Londres, en 1897, le journal ressurgit sous le titre Le Trimard, co-rédigé avec Élie Murmain et Henri Dagan, qui animaient avec Mécislas Golberg* un Groupe d’études économiques et sociales. Le Trimard paraît tous les quinze jours, du 16 mars au 1er juin 1897. Sur le trimard reparaît à Paris le 23 février 1898, pendant le deuxième exil de Mécislas Golberg comme organe dreyfusard, sous son titre initial. Ernest Girault est un autre collaborateur régulier de la revue. 
 	Le premier numéro est annoncé dans La Révolte* (n° 19, août-septembre 1895) comme l’organe des Sans-travail, le 5e État du prolétariat non organisé, devant faire face au quatrième État du prolétariat organisé.

Le premier numéro comporte cet éditorial titré “ NOUS ” (qui sera repris le 15 mars 1897) : 
“ Nous déclarons admettre et proclamer comme base de propagande et comme principe de liberté, les intérêts et la mentalité des sans-travail et des gueux, dont la vie et les aspirations reflètent seules les intérêts de l’ensemble du groupe social, qui a conquis la matière, qui produit beaucoup et facilement et qui depuis des siècles est l’objet des duperies et des leurres des exploiteurs du désespoir, qu’ils s’appellent chrétiens, bourgeois ou socialistes ”. 
Mécislas Golberg* y développe des réflexions sur les coopératives, sur le chômage, sur le césarisme. Dans un article signé Jehan Révet du 1er juin 1897, l’auteur (probablement Mécislas Golberg*) dénonce les tendances socialistes des Temps Nouveaux* : 
“ Si les vagues personnalités : Girard, Pouget ou Grave importent peu, nous nous devons quand même de signaler aux camarades leur bêtise. Ces pseudo-anarchistes, mercantiles de l’idée, nous laissent désormais indifférents ”. 
Quel est leur tort ? Ils ont préconisé la grève générale – ce qui est absurde : “ on n’organise ni ne fait une révolution ”. 
Mécislas Golberg* voit clairement que les ouvriers syndiqués, conservateurs dans la vie, rêvent de la réglementation du travail au lieu de sa négation. Pour lui, les plus grandes revendications, les plus révolutionnaires, sont exprimées par les sans-travail. 
“ à l’anarchie intuitive et généreuse de Faure, à l’anarchie petite bourgeoise de Grave, à l’anarchie inconsciente des individualistes, il faut ajouter une synthèse de la liberté : Misère – Révolution – Anarchie ”. 
Selon André Salmon, le journal “ a crevé rapidement pour n’avoir jamais été lu que par des intellectuels ”. 

Le Va-nu-pieds
(mars 1887-mai 1887)

Politique et littéraire, ce journal est issu du Premier Cercle Vallès (dont l’enseigne est un coquelicot rouge) : socialiste, révolutionnaire, indépendant, fondé en 1886 (premier en date). 
Au comité de rédaction, on trouve : Eugène Pottier, Léonie Rouzade, Leprince et autres.

Dans l’avant-propos du premier numéro (daté de Ventôse an 92, c’est-à-dire mars 1887), E. Museux (le secrétaire du cercle) retrace l’histoire du cercle :
“ C’est vers septembre 1886 que quelques citoyens convaincus qu’il ne pouvait sortir rien d’utile de ces sociétés bohèmes dont ils faisaient partie songèrent à organiser sur des bases solides un Cercle propre à rendre des services multiples à la grande cause sociale ; et, comme ils étaient en même temps que socialistes quelque peu littérateurs, leur Cercle devait être politique et littéraire, et surtout indépendant ”. 
Dans le n° 2 (Germinal an 95, avril 1887), Museux rappelle les statuts du cercle Vallès : 
“ Art II. Le but du Cercle est : Littérature et Révolution, par les moyens suivants : Publications diverses. Réunions privées, publiques, contradictoires. Conférences, Matinées et Soirées amicales, Lectures et Récitations. Auditions d’œuvres inédites, etc., etc., etc. 
Art III. Le Cercle pourra prendre part, soit en délégation, soit en corps, aux manifestations ayant une portée sociale, artistique ou littéraire. 
Art IV. Feront partie du Cercle, les citoyens qui en auront fait la demande par écrit, en déclinant leurs titres. Ils ne seront toutefois admis qu’après leur adhésion aux statuts et qu’autant que le Comité en aura décidé ”.

Bibliographie générale sélective

NB : Pour la bibliographie des auteurs du corpus (œuvres des auteurs et études critiques sur ces auteurs), voir les “ bio–bibliographies des auteurs étudiés ”. 

La bibliographie générale comprend cinq rubriques :
	Dans “ Littérature et anarchie ”, on trouvera les textes des théoriciens anarchistes de la fin du XIXe siècle sur les idées anarchistes, le mouvement libertaire et l’art, ainsi que des études rétrospectives. 
	“ Littérature et politique ” rassemble des textes concernant la question de l’engagement des écrivains, historiquement plus récente. On y trouvera des études sur l'idéologie ainsi que des études génériques particulières.
	Les études comprises dans “ Littérature et société ” tendent à montrer l’évolution des approches de “ l’art social ” et de l’Utopie. 
	Dans “ Littérature et histoire ”, on trouvera des ouvrages historiques indispensables à la compréhension de la période, ainsi que des études sur la relation entre l’événement historique (la Commune ou l'affaire Dreyfus) et la littérature. 
	La rubrique “ Littérature de la fin du XIXe siècle ” donne les principales sources en matière d’histoire littéraire. 
Les éditions citées sont les éditions orginales, les rééditions éventuelles figurent entre crochets.

I. Littérature et anarchie

A. Textes écrits par des anarchistes

1. Textes de théoriciens anarchistes de la fin du XIXe siècle 

- Collectif
	Encyclopédie anarchiste, sous la direction et la coordination de Sébastien Faure, 1934
- Ouvrages
	ALBERT Charles, L’Art et la société, Paris, Bibliothèque de l’Art social, 1897 
	BAKOUNINE Michel, Confession (1857), traduit du russe par Paulette Brupbacher, introduction de Fritz Brupbacher et annotations de Max Nettlau, Paris, L’Harmattan, 2001 [rééd : Rieder, 1932]
	Bakounine Michel, Dieu et l’État, Paris, Éditions Mille et une nuit, 1996
	bakounine Michel, Œuvres (I : Fédéralisme, socialisme et antithéologisme ; Lettres sur le patriotisme ; Dieu et l’État), Paris, P.-V. Stock, 1895
	FOURIER Charles, Vers la liberté en amour, textes choisis et présentés par Daniel Guérin, Paris, Gallimard, 1975
	GUYAU Marie-Jean, Esquisse d’une morale sans obligation ni sanction, Paris, F. Alcan, 1885 [rééd : Fayard, 1985]
	GUYAU Marie-Jean, L’Art au point de vue sociologique, publié par Alfred Fouillée, Paris, F. Alcan, 1889 [rééd : Paris, A. Fayard, 2001]
	Kropotkine Pierre, Autour d’une vie : mémoires, préface de Georges Brandès, traduit par Francis Leray et Alfred Martin [Memoirs of a revolutionarist], édition révisée par l’auteur, Paris, P.-V. Stock, 1898 
	Kropotkine Pierre, L’Anarchie, sa philosophie, son idéal, Paris, P.-V. Stock, 1896 [rééd : Paris, Publico, 1981] [Conférence qui devait être faite le 6 mars 1896, dans la salle du Tivoli-Vauxhall à Paris]
	Kropotkine Pierre, L’Entr’aide : un facteur de l’évolution, Paris, Hachette et Cie, 1906
	Kropotkine Pierre, L’Esprit de révolte, Paris, Au bureau de La Révolte, 1892
	Kropotkine Pierre, La Conquête du pain, préface d’Élisée Reclus, Paris, Tresse et Stock, 1890 [rééd : Antony, Éditions Tops/Trinquier, 2002]
	Kropotkine Pierre, La Loi et l’autorité, Paris, Publications de La Révolte, 1892
	Kropotkine Pierre, Paroles d’un révolté, préface d’Élisée Reclus, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1885 [rééd : Paris, E. Flammarion, avec un avant-propos de Martin Zemliak, 1978]
	Kropotkine Pierre, Aux jeunes gens, Paris, Éditions de La Révolte, 1889
	LAFARGUE Paul, Le Droit à la paresse, Paris, François Maspero, 1982 [1880]
	LAZARE Bernard, L’écrivain et l’art social, Paris, Bibliothèque de l’Art social, s.d. [1896]
	Pelloutier Fernand, L’Art et la révolte, Paris, Bibliothèque de l’Art social, 1896 [L’Art et la révolte : Conférence prononcée le 30 mai 1896 ; Choix d’articles à thème littéraire ; Le Musée du travail, éditions établie et annotée par Jean-Pierre Lecercle, Paris, Place d’armes, 2002] 
	PISSARRO Camille, Correspondance (1865-1905), publiée par Janine Bailly-Herzberg, Paris, P.U.F, puis : éditions du Valhermeil, 1980-1991, 5 tomes
	Proudhon Pierre-Joseph, Carnets, Paris, Marcel Rivière, 1960-1974, 4 tomes [rééd : Antony, Éditions Tops/H. Trinquier, 2001]
	Proudhon Pierre-Joseph, Confessions d’un révolutionnaire, Paris, Garnier frères, 1850
	PROUDHON Pierre-Joseph, Système des contradictions économiques ou Philosophie de la misère, Paris, Guillaumin, 1846, 2 volumes [Garnier, 1850, 2 volumes] 
	Proudhon Pierre-Joseph, De la Justice dans la Révolution et dans l’Église, nouveaux principes de philosophie pratique adressés à S.E. Mgr Mathieu, Paris, Garnier frères, 1858 [rééd : Fayard, 1990]
	Proudhon Pierre-Joseph, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Paris, Garnier frères, 1865 [rééd : Genève/Paris, Slatkine, 1982]
	Proudhon Pierre-Joseph, Les Majorats littéraires : examen d’un projet de loi ayant pour but de créer, au profit des auteurs, inventeurs et artistes, un monopole perpétuel, Paris, E. Dentu, 1863
	Proudhon Pierre-Joseph, Manuel du spéculateur à la Bourse, Paris, Garnier frères, 1854
	PROUDHON Pierre-Joseph, Œuvres complètes, Paris, Marcel Rivière et Cie, 1939 [rééd : Genève/Paris, Slatkine, 1982]
	Proudhon Pierre-Joseph, Qu’est-ce que la propriété ?: Recherches sur le principe du droit et du gouvernement. Premier mémoire, Paris, J.-F. Brocard, 1840 
	RECLUS Élisée, Correspondance, Paris, Schleicher, 1911-1925, 3 volumes 
	RECLUS Élisée, Histoire d’un ruisseau, Paris, Hachette, 1869
	RECLUS Élisée, Histoire d’une montagne, Paris, Hetzel, 1880
	RECLUS Élisée, L’évolution, la révolution et l’idéal anarchique, Paris, P.-V. Stock, 1898 [rééd : Stock, 1979]
	RECLUS Élisée, L’Homme et la terre, Paris, Librairie universelle, 1905-1908, 6 volumes [rééd : Maspero, 1982 ; La Découverte, 1998, avec une introduction et un choix de textes par Béatrice Giblin]
	Sorel Georges, Matériaux d’une théorie du prolétariat, Paris, Marcel Rivière, 1929 [1921]
	Sorel Georges, La Valeur sociale de l’art : conférence faite à l’École des hautes études sociales, Paris, G. Jacques, 1901 [Extrait de La Revue de métaphysique et de morale, mai 1901]
	Stirner Max, L’Unique et sa propriété [Der Einzige und sein Eingenthum], traduction et préface de Henri Lavisgnes, Paris, Éditions de la Revue blanche, 1900
	Wagner Richard, L’Art et la révolution, traduit Par Jacques Mesnil, Bruxelles, Bibliothèque des Temps Nouveaux, 1898 [rééd : œuvres en prose, Paris, Éditions d’aujourd’hui, 1976, vol. III]
	Wilde Oscar, “ L’âme de l’homme sous le socialisme ”, The Fortnightly review, vol. XLIX, n° 290, février 1891 [rééd : Paris, Infrarouge, 1995, traduit par Isabelle Drouin]

2. Autres écrivains anarchistes

	Cœurderoy Ernest, Hurrah !!! ou la révolution par les Cosaques, Londres, s.n., octobre 1854 [rééd : textes établis et présentés par Jacques Le Glou, Paris, Plasma, 1977 ; Grenoble, éditions Cent pages, 2000]
	Déjacque Joseph, à bas les chefs ! (La Question révolutionnaire ; L’Humanisphère ; à bas les chefs !; La libération des noirs américains), textes établis et présentés par Valentin Pelosse, Paris, Champ Libre, 1971
	Déjacque Joseph, L’Humanisphère [paru dans Le Libertaire en 1858], Bruxelles, Bibliothèque des Temps Nouveaux, n° 14, 1899 [version abrégée]
	DUBUFFET Jean, Asphyxiante culture, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1968
	DUHAMET F., La République révolutionnaire, Paris, A. Ghio, 1889
	DUPUIS-DERI Francis, Pour une littérature de combat, Montréal (Québec), éditions du Silence, 1998
	Hyvernaud Georges, Feuilles volantes, Paris, Le Dilettante, 1995 [recueil de textes inédits écrits de 1935 à 1944]
	ISTRATI Panaït, Vers l’autre flamme, Paris, U.G.E., 1980
	JACOB Alexandre, Écrits, Paris, L’Insomniaque, 1996, 2 volumes
	MAX Charles, Devant la vie, précédé d’une étude-préface de Louise Lumet sur la littérature contemporaine, Paris, Bibliothèque artistique et littéraire, 1898
	MAX Charles, Le Philosophe et le forgeron, Paris, Bibliothèque artistique et littéraire, 1899
	ORWELL George, Essais, articles, lettres, édition établie par Sonia Orwell et Ian Angus, traduit de l’anglais par Anne Krief, Michel Pétris et Jaime Semprun, Paris, Ivréa/L’Encyclopédie des nuisances, 1996
	SAUTAREL Jacques, Lueurs économiques, 1898

B. Mémoires et témoignages d’époque sur le mouvement anarchiste

	ANDRIEUX Louis, à travers la République : mémoires, Paris, Payot, 1926
	ANDRIEUX Louis, Souvenirs d’un préfet de police, Paris, J. Rouff, 1885
	DE BOUHÉLIER Saint-Georges, Le Printemps d’une génération, Paris, Les éditions Nagel, 1946
	Dubois Félix, Le Péril anarchiste : L’organisation secrète du Parti Anarchiste ; Origine historique ; La propagande anarchiste sous toutes ses formes ; La doctrine et ses précurseurs ; etc. ; Psychologie de l’Anarchiste ; Les résultats), Paris, E. Flammarion, 1894
	Goron, Les Mémoires de M. Goron, ancien chef de la sûreté, préface d’Émile Gautier, Paris, E. Flammarion, 4 volumes
	HAMON Augustin, Les Hommes et les Théories de l’anarchie, Paris, Éditions de l’Art social, 1893
	HAMON Augustin, Psychologie de l’anarchiste-socialiste, Paris, P.-V. Stock, 1895
	LARGUIER Léo, Avant le déluge, Paris, Grasset, 1928
	LOMBROSO Cesare, Les Anarchistes, Paris, E. Flammarion, 1896 
	Méric Victor, à travers la jungle politique et littéraire (1ère série : Laurent Tailhade, Une saison à la Santé, La petite bohème…), Paris, Valois, 1930
	Méric Victor, Coulisses et tréteaux : À travers la jungle politique et littéraire (2e série : Zo d’Axa, Gaston Couté, Georges Darien…), Paris, Valois, 1931
	Mesnil Jacques, Le Mouvement anarchiste, Bruxelles, Bibliothèque des Temps Nouveaux, n° 9, année 1897
	Nettlau Max, Bibliographie de l’anarchie, préface d’Élisée Reclus, Bruxelles, Bibliothèque des “ Temps Nouveaux ”, n° 8, année 1897 [rééd : Genève, Mégariotis reprints, 1978]
	NETTLAU Max, Histoire de l’anarchie, traduit par Martin Zemliak, Paris, Éditions du Cercle/Éditions de la Tête de feuille, 1971 [rééd : Artefact, 1986]
	O’Squarr Flor, Les Coulisses de l’anarchie, Paris, A. Savine, 1892 [rééd : l’Insomniaque, 1990 ; Les Nuits Rouges, 2000]
	Raynaud Ernest, Souvenirs de police : au temps de Félix Faure, Paris, Payot, 1925
	Raynaud Ernest, Souvenirs de police : au temps de Ravachol, Paris, Payot, 1923
	Salmon André, La Terreur noire : chronique du mouvement libertaire, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1959 [rééd : U.G.E., 1973, 2 tomes]
	VALOIS Georges, D’un siècle à l’autre, chroniques d’une génération (1885-1920), Paris, Nouvelle librairie nationale, 1921
	Zévaès Alexandre (pseudonyme de Gustave-Alexandre Bourson), Sur l’écran politique : ombres et silhouettes, notes, mémoires et souvenirs, Paris, Georges Anquetil, 1928

C. Études rétrospectives

1. Histoire du mouvement et des idées anarchistes

- Collectifs
	“ Histoire du mouvement anarchiste ”-Les Cahiers de l’histoire, n° 96, 1972, par Louis Comby
	“ L’Anarchie ”-Le Crapouillot (numéro spécial), par Victor Serge, Alexandre Croix et Jean Bernier, janvier 1938

- Articles 
	Deleplace Marc, “ Un exemple d’approche lexicologique en histoire : la notion d’anarchie (1789-1801) ”, dans Le mot : analyse du discours et sciences sociales, Langues et langage, n° 7, 1998 (pp. 97-121)
	Dhavernas Marie-Jo, “ Anarchisme et féminisme à la Belle Époque ”, dans La Revue d’en face (revue de politique féministe), n° 12 et n° 13, automne 1982 et hiver 1983 (pp. 49-60 et pp. 61-80)
	Eisenzweig Uri, “ Le capitaine et la femme de chambre : l’affaire Dreyfus et la crise de la vérité narrative ”, dans Romantisme, n° 84, 1994 (pp. 79-92)
	Eisenzweig Uri, “ Poétique de l’attentat. Anarchisme et littérature fin de siècle ”, dans Revue d’histoire littéraire de la France, mai-juin 1999 (pp. 439-452)
	Garrigues Jean, “ Les anarchistes ”, dans L’Affaire Dreyfus de A à Z, sous la direction de Michel Drouin, Paris, E. Flammarion, 1994 (pp. 305-308)
	Leroux Henri, “ Structure de la pensée anarchiste ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 501-513)
	Pelosse Valentin, “ Joseph Déjacque et la création du néologisme "libertaire" (1857) ”, dans Cahiers de l’I.S.E.A., série S, n° 15, décembre 1972 (pp. 2313-2344)
	Pessin Alain, “ Phénoménologie de l’expérience terroriste ”, dans Terreur et représentation, sous la direction de Pierre Glaudes, Grenoble, Ellug : Université Stendhal, 1996 (pp. 173-187)

- Ouvrages
	ARVON Henri, L’Anarchisme, Paris, P.U.F., 1964
	BARRUÉ Jean, Morale sans obligation ni sanction ou morale anarchiste, Les Cahiers du Vent du ch’min, n° 8, Saint-Denis, 1986
	COLSON Daniel, Petit lexique philosophique de l’anarchisme : de Proudhon à Deleuze, Paris, L.G.E., 2001
	dubief Henri, Les Anarchistes (1870-1940), Paris, Armand Colin, 1972
	Eisenzweig Uri, Fictions de l’anarchisme, Paris, Christian Bourgois, 2001
	Enckell Marianne, [présente] Moi, Clément Duval, bagnard et anarchiste, Paris, Éditions ouvrières, 1991
	Frémion Yves, L’Anarchiste : l’affaire Léauthier (1893-1894), Paris, Flammarion, 1999
	Guérin Daniel, L’Anarchisme : de la doctrine à l’action suivi de : Anarchisme et marxisme, Paris, Gallimard, 1965 [rééd : 1987]
	Guérin Daniel, Ni Dieu ni Maître : Anthologie de l’anarchisme, Paris, François Maspero, 1974, 2 volumes
	Harmel Claude et sergent Alain, Histoire de l’anarchie, Paris, Le Portulan, 1949 
	HEM Day, Élisée Reclus en Belgique : sa vie, son activité (1894-1905), Paris/Bruxelles, Pensée et Action, 1956
	Les Anarchistes : scènes et portraits, textes choisis, présentés et commentés par Alain Sergent, Paris, F. Chambriand, 1951
	Maitron Jean [dir.], Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français, Paris, Éditions ouvrières, 44 volumes, 1997 [dictionnaire entrepris en 1955 et publié à partir de 1964, et après la mort de Jean Maitron : sous la direction de Claude Pennetier]
	Maitron Jean, Histoire du mouvement anarchiste en France (1880-1914), Paris, S.U.D.E.L., 1951, 2 volumes
	Maitron Jean, Le Mouvement anarchiste en France ( I : Des origines à 1914), Paris, Gallimard, 1975 [rééd : 1992]
	maitron Jean, Paul Delesalle, un anar de la Belle Époque, Paris, Fayard, 1985
	MANFREDONIA Gaetano, Études sur le mouvement anarchiste en France, 1848-1914 (I : L’individualisme anarchiste en France, 1880-1914), Thèse sous la direction de Raoul Girardet, I..E.P., 1990, 2 tomes
	Manfredonia Gaetano, L’Anarchisme en Europe, Paris, P.U.F., 2001
	NATAF André, La Vie quotidienne des anarchistes en France, 1880-1910, Paris, Hachette, 1986
	ORIOL Philippe, à propos de l’attentat Foyot : quelques questions et quelques tentatives de réponses…, Paris, Éditions du Fourneau, 1993 
	Patsouras Louis, Jean Grave and French anarchism, Kendall/Hunt Publishing company, 1978
	Pessin Alain, La Rêverie anarchiste, 1848-1914, Paris, Librairie des Méridiens, 1982 [rééd : Lyon, Atelier de création libertaire, 1999]
	PRÉPOSIET Jean, Histoire de l’anarchisme, Paris, Tallandier, 1993
	Ravachol et les anarchistes, présentés par Jean Maitron, Paris, Julliard, 1964 [rééd : Gallimard, 1992]
	RUBEL Maximilien, Marx théoricien de l’anarchisme, Saint-Denis, Les Cahiers du Vent du ch’min, n° 5, 1983
	WOODCOCK George, Anarchism: A history of libertarian ideas and movements, Great Britain, Penguin books, 1962

2. Littérature et anarchie

- Collectifs
	“ Anarchia ”-Avant garde [interdisciplinary and international review], n° 3, 1989. 
	“ Anarchisme et création littéraire ”-Revue d’histoire littéraire de la France, n° 3, mai-juin 1999 [Actes du colloque de la société d’Histoire littéraire de la France organisé par MM. Michel Autrand, Claude Duchet et Denis Pernot à Paris, le 28 novembre 1998]
	“ Lectures cosmopolites ”-Réfractions [revue semestrielle : recherches et expressions anarchistes], n° 3, hiver 1998-1999
	Anarchies- “ L’Arc ”, n° 91-92, Le Revest-Saint-Martin, 1984
	Art et anarchie. Actes du colloque Les dix ans de Radio Libertaire (Paris, mai 1991), Marseille, Via Valeriano/Roquevaire, La vache folle, 1993
	La Culture libertaire. Actes du colloque international à Grenoble, mars 1996, textes réunis par Alain Pessin et Mimmo Pucciarelli, Lyon, Atelier de création libertaire, 1997
	Littérature et anarchie, textes réunis et présentés par Alain Pessin et Patrice Terrone, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 
	Proudhon, anarchisme, art et société. Actes du Colloque de la société P.-J. Proudhon, Paris, 2 décembre 2000, Paris, Publications de la société P.-J. Proudhon, 2001
	Surréalisme et anarchisme. 1 : “ J’en suis encore à me le demander… ” : Écrits pour débattre ; 2 : Le Pied de grue : écrits pour débattre et aller plus loin, Lyon, Atelier de création libertaire, 1992 et 1994

- Articles
	Asholt Wolfgang, “ Aux débuts d’une esthétique anarchiste : Ernest Cœurderoy et Joseph Déjacque ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 351-363)
	Asholt Wolfgang, “ Chansons anarchistes et sociales de la Belle Époque ”, dans Dietmar Rieger (éd.), La Chanson française et son histoire, Tübingen, 1988 (pp. 225-260)
	Aubéry Pierre, “ L’anarchisme des littérateurs au temps du symbolisme ”, dans Le Mouvement social, n° 69, octobre-décembre 1969 (pp. 21-34)
	Bianco René, “ Écrivains et littérateurs dans la presse anarchiste de langue française ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 139-153)
	Coquio Catherine, “ Le soir et l’aube : décadence et anarchisme ”, dans “ Anarchisme et création littéraire ”-Revue d’histoire littéraire de la France, n° 3, mai-juin 1999 (pp. 453-466)
	Fähnders Walter, “ Gustav Landauer. Anarchisme, littérature, révolution ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 365-388)
	Faudemay Alain, “ L’humour et l’anarchisme : quelques indices d’une convergence possible ”, dans “ Anarchisme et création littéraire ”-Revue d’histoire littéraire de la France, n° 3, mai-juin 1999 (pp. 467-484)
	Gevers Dick, “ Anarchisme et symbolisme ”, dans “ Anachia ”-Avant garde, n° 3, 1989 (pp. 13-28)
	Glaudes Pierre, “ "Noces barbares" : les écrivains de la Belle Époque et l’anarchisme ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 171-189)
	Herbert L. Robert, “ Les Artistes et l’Anarchisme d’après les lettres inédites de Pissarro, Signac et autres ”, dans Le Mouvement social, n° 36, juillet-septembre 1961 (pp. 2-19) [Traduction par Anne-Marie et Jacques Rougerie d’un article de Robert L. Herbert et Eugenia W. Herbert, “ Artists and anarchism ”, Burlington Magazine, n° 102, novembre-décembre 1960 : le nom d’E. W. Herbert a été omis par erreur]
	Hobsbawm Éric J., “ Socialism and the avantgarde in the period of the Second International ”, dans Le Mouvement social, n° 111, avril-juin 1980 (pp. 189-199)
	Manfredonia Gaetano, “ Art et anarchisme dans la France de la Belle Époque (1880-1914) ”, dans Art et anarchie, Marseille, Via Valeriano/Roquevaire, La vache folle, 1993 (pp. 167-187)
	Monférier Jacques, “ Symbolisme et anarchie ”, dans Revue d’histoire littéraire de la France, avril-juin 1965 (pp. 233-238)
	Oriol Philippe, “ Au temps d’anarchie ”, dans “ Néo-Impressionnisme et art social ”-48|14, Revue du musée d’Orsay, n° 12, Printemps 2001 (pp. 57-61)
	Oriol Philippe, “ Ravachol saint et martyr ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 125-139)
	Pernot Denis, “ Léon Daudet et le roman de l’anarchiste ”, dans “ Anarchisme et création littéraire ”-Revue d’histoire littéraire de la France, n° 3, mai-juin 1999 (pp. 423-437)
	Pessin Alain, “ L’Encre et le sang ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 1533-540)
	Raynaud-Paligot Carole, “ L’éthique libertaire du surréalisme ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 491-500)
	Régnier Philippe, “ Les contradictions littéraires d’un révolutionnaire : Proudhon ”, dans Littérature, n° 24, décembre 1976 (pp. 63-82)
	Schoentjes Pierre, “ Ironie et anarchie : de l’éthique à l’esthétique ”, dans “ Anarchisme et création littéraire ”-Revue d’histoire littéraire de la France, n° 3, mai-juin 1999 (pp. 485-497)
	Terrone Patrice, “ "Chargez !" La caricature dans l’optique d’une stratégie et d’une culture libertaire ”, dans La Culture libertaire. Actes du colloque international à Grenoble, mars 1996, textes réunis par Alain Pessin et Mimmo Pucciarelli, Lyon, Atelier de création libertaire, 1997 (pp. 305-319)
	Van den Berg Hubert, “ Dada et anarchisme : problèmes rencontrés lors de l’étude d’un lien apparemment manifeste ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 473-489)
	White Robert, “ Anarchist Theater in Paris prior to 1914 ”, in Essays in honour of Keith Val Sinclair : an Australian collection of modern language studies, Townsville (Australia), James Cook University of North Queensland, 1991 (pp. 100-118)

- Ouvrages
	BERTHET Dominique, Proudhon et l’art, Paris, L’Harmattan, 2001
	Brandwajn Rachmiel, La Langue et l’esthétique de Proudhon, Wroclalow, Wroclawskie Towarzystwo Naukowe, 1952
	EGBERT Donald Drew, Social radicalism and the arts. Western Europe: A cultural history from the French Revolution to 1968, New-York, Gerald Duckworth & Co Ltd, 1970
	Fähnders Walter, Anarchismus und Literatur : Ein vergessenes Kapitel deutscher Literaturgeschichte zwischen 1890 und 1910, Stuttgart, J.-B. Metzlershce Verlagsbuchhandlun, 1987 
	Ferrua Pietro, Surréalisme et anarchisme, Paris, Le Monde libertaire, 1982
	Herbert Eugenia W., The Artists and social reform: France and Belgium. 1885-1898, New Haven, Yale University Press, 1961
	Hutton John G., Néo-impressionism and the search for Solid Ground: Art, Science and Anarchism in fin-de-siècle France, Baton-Rouge and London, Louisiana State Univsersity, 1994
	Manfredonia Gaetano, La Chanson anarchiste en France des origines à 1914, Paris/Montréal, L’Harmattan, 1997
	Maricourt Thierry, Histoire de la littérature libertaire en France, Paris, Albin Michel, 1990
	Palix Pierre, Le Goût littéraire et artistique de P.J. Proudhon, Paris, Honoré Champion, 1977, 2 volumes
	PIERRE José, Surréalisme et anarchie. Les billets surréalistes du “ Libertaire ”, 1951-1953, Paris, Plasma, 1983
	RAGON Michel, L’Art : pour quoi faire ?, Tournai-Paris, Casterman, 1971 [rééd: 1978]
	Ravachol : un saint nous est né !, textes établis et rassemblés par Philippe Oriol, Paris, Librairie La Tour Saint-Jacques, 1992
	Reszler André, L’Esthétique anarchiste, Paris, P.U.F., 1973
	Sonn Richard D., Anarchism and cultural politics in Fin de Siècle France, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 1989
	VARIAS Alexander, Paris and the anarchists : aesthetes and subversives during the Fin de siècle, New-York, St. Martin’s press, 1996

II. Littérature et politique

A. La question de l’engagement

- Collectifs
	Esthétique et marxisme (par Olivier Revault d’Allones, Madeleine Rebérioux, Anatole Kropp, Hélène Parmelin, Maurice Audebert, Jean-Michel Palmier), Paris, U.G.E., 1974
	Figures du pouvoir, par Marie-Claire Kerbrat, Danielle Le Gall, Sylvie Leliepvre-Botton, Paris, P.U.F., 1994
	La Politique du texte : enjeux sociocritiques, textes réunis et présentés par Jacques Neefs et Marie-Claire Ropars, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires de Lille, 1992
	Les Écrivains engagés, textes recueillis par Jean Bessière, Paris, Larousse, 1997
	Littérature et révolutions en France, textes réunis par G.T. Harris et P.M. Wetherill, Atlanta/Amsterdam, Éditions Rodopi B.V., 1991

- Articles
	Angenot Marc, “ Que peut la littérature ? Sociocritique littéraire et critique du discours social ”, dans La Politique du texte : enjeux sociocritiques, textes réunis et présentés par Jacques Neefs et Marie-Claire Ropars, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires de Lille, 1992 (pp. 9-27)
	Aubéry Pierre, “ Littérature et lutte des classes ”, dans “ Anarchies ”- L’Arc, n° 91-92, 1984 (pp. 119-124)
	Beaujour Michel, “ Fuite hors du temps : le langage poétique et la révolution ”, dans Les Temps modernes, n° 264, mai-juin 1968 (pp. 1936-1957)
	Bourdieu Pierre, “ La représentation politique. Éléments pour une théorie du champ politique ”, dans Actes de la recherche en sciences sociales, n° 36-37, février-mars 1981 (pp. 3-24)
	Bourdieu Pierre, “ La délégation et le fétichisme politique ”, dans Actes de la recherche en sciences sociales, n° 52-53, juin 1984 (pp. 49-55)
	Citti Pierre, “ L’invention de l’intellectuel. 1888-1910 ”, dans L’Invention du XIXe siècle : le XIXe siècle par lui-même (littérature, histoire, société), textes réunis et publiés par Alain Corbin, Pierre Georgel, Stéphane Guégan, Stéphane Michaud, Max Milner et Nicole Savy, Paris, Klinsieck, 1999 (p. 271-283)
	D’Almeida Fabrice, “ Des mots en politique. Propagande : histoire d’un mot disgracié ”, dans “ Révolutions ”-Revue Mots. Les Langages du politique, n° 69, juillet 2002 (pp. 137-148)
	Field Trevor, “ Vers une nouvelle datation du substantif "intellectuel" ”, dans Travaux de linguistique et de littérature [publiés par le Centre de philologie et de littérature romanes de l’université de Strasbourg], XIV, 2, 1976 (pp. 159-167)
	Idt G., “ "L’intellectuel" avant l’affaire Dreyfus ”, dans Cahiers de Lexicologie, 1969, vol. XV, 2 (pp. 35-46)
	Johnson W. M., “The Origin of the term "intellectuals" in French novels and essays of the 1890s”, in Journal of European studies, 4, 1974 (pp. 43-56)
	Lahanque Reynald, “ Aragon ou le réalisme au service de la révolution ”, dans Autrement dire, n° 1, 1984 (pp. 15-41)
	Molnar Miklos, “ Engagement et conformisme : le réalisme socialiste ”, dans “ L’écrivain et la politique. Les problèmes de l’engagement ”-Cadmos (Genève), n° 1, printemps 1978 (pp. 26-38)
	Péru Jean-Michel, “ Position littéraire et prise de position politique : les surréalistes, Aragon et la "littérature prolétarienne" ”, dans Lire Aragon, sous la direction de Mireille Hilsum, Carine Trévisan, Maryse Vassevière, Paris, Honoré Champion, 2000 (pp. 295-310)
	Rebérioux Madeleine, “ Culture et militantisme ”, dans “ Culture et militantisme en France : de la Belle Époque au Front populaire ”-Le Mouvement social, n° 91, avril-juin 1975 (pp. 3-12)
	Rebérioux Madeleine, “ Avant-garde esthétique et avant-garde politique : le socialisme français entre 1890 et 1914 ”, dans Esthétique et marxisme (par Olivier Revault d’Allones, Madeleine Rebérioux, Anatole Kropp, Hélène Parmelin, Maurice Audebert, Jean-Michel Palmier), Paris, U.G.E., 1974 (pp. 21-39)

- Ouvrages
	ANGENOT Marc, L’Utopie collectiviste : Le grand récit socialiste sous la Deuxième Internationale Paris, P.U.F., 1993
	angenot marc, La Critique littéraire au service de la révolution, Montréal, CLADEST, 1996
	ANGENOT Marc, La Parole pamphlétaire : contribution à la typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982
	Angenot Marc, Les Grands récits militants des XIXe et XXe siècle : Religion de l’humanité et sciences de l’histoire, Paris, l’Harmattan, 2000
	ANGENOT Marc, Topographie du socialisme français, 1889-1890, Montréal, Discours social, 1989 
	ARON Paul, Les Écrivains belges et le socialisme (1880-1913). L’expérience de l’art social : d’Edmond Picard à Émile Verhaeren, Bruxelles, Labor, 1985
	ARON Raymond, L’Opium des intellectuels, Paris, Calmann-Lévy, 1955 [rééd : Gallimard, 1968]
	AUBÉRY Pierre, Pour une lecture ouvrière de la littérature, Paris, Les éditions syndicalistes, 1969
	Aucouturier Michel, Le réalisme socialiste, Paris, P.U.F., 1998
	BERNARD Jean-Pierre Arthur, Le Parti Communiste français et la question littéraire : 1921-1939, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1972
	BRETON André, Position politique du surréalisme, Paris, L.G.E., 1991
	Charle Christophe, Naissance des “ intellectuels ”, 1880-1900, Paris, Les éditions de Minuit, 1990
	DENIS Benoît, Littérature et engagement de Pascal à Sartre, Paris, Seuil, 2000
	Dröber Erich, L’Art littéraire dans l’agitation sociale en France vers la fin du dix-neuvième siècle, thèse de doctorat d’État, sous la direction de Roger Bellet, Université Lumière Lyon 2, janvier 1995
	DUBOIS Jean, Le Vocabulaire politique et social en France de 1869 à 1872, à travers les œuvres des écrivains, les revues et les journaux, Paris, Larousse, 1962
	GROS J.-M., Le Mouvement littéraire socialiste depuis 1830, Paris, Albin Michel, 1904
	GUCHET Yves, Littérature et politique, Paris, Armand Colin, 2000
	JANOVER Louis, La Révolution surréaliste, Paris, Plon, 1989
	Julliard Jacques et Winock Michel [dir.], Dictionnaire des intellectuels français : Les personnes, les lieux, les moments, Paris, Seuil, 1996
	LEQUENNE Michel, Marxisme et esthétique, Montreuil, Éditions de la Brèche, 1984
	MARTIN Jean-Pierre, Contre Céline ou d’une gêne persistante à l’égard de la fascination exercée par Louis Destouches sur papier bible avec quelques propositions de sujets pour le baccalauréat d’une fin de millénaire, roman, Paris, José Corti, 1987
	MASSON Pierre, Le Disciple et l’insurgé : Roman et politique à la Belle Époque, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1987
	MOREL Jean-Pierre, Le Roman insupportable : L’Internationale littéraire et la France (1920-1932), Paris, Gallimard, 1985
	Ory Pascal et Sirinelli Jean-François, Les Intellectuels en France : De l’affaire Dreyfus à nos jours, Paris, Armand Colin, 1986
	PETITIER Paule, Littérature et idées politiques au XIXe siècle : 1800-1870, Paris, Nathan, 1996
	PROCHASSON Christophe, Les Intellectuels et le socialisme : XIXe-XXe siècle, Paris, Plon, 1997
	ROBIN Régine, Le Réalisme socialiste : une esthétique impossible, Paris, Payot, 1986 
	Sartre Jean-Paul, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948 [rééd : 1989]
	Scoffham-Peufly Françoise, Les problèmes de l’“ art social ”, à travers les revues politico-littéraires et les groupes d’“ avant-garde ” politique en France, dans les années 1890-1896, mémoire de maîtrise, Vincennes, 1970 
	SERGE Victor, Littérature et révolution, suivi de : Littérature prolétarienne, Paris, François Maspero, 1976
	SULEIMAN Susan Rubin, Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, P.U.F., 1983 
	THIBERT Marguerite, Le Rôle social de l’art d’après les Saint-Simoniens, Paris, Marcel Rivière, 1926
	Verdès-Leroux Jeannine, Au service du parti : le Parti communiste, les intellectuels et la culture (1944-1956), Paris, Fayard/Éditions de Minuit, 1983 
	Winock Michel, Le Siècle des intellectuels, Paris, Seuil, 1999 
	WOLF Nelly, Le Roman de la démocratie, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2003

B. La question de l’idéologie

	ARENDT Hannah, Le Système totalitaire (III : Les origines du totalitarisme), Paris, Seuil, 1972
	BADIOU Alain et Balmès François, De l’idéologie, Paris, François Maspero, 1976
	BOUDON Raymond, l’idéologie ou l’Origine des idées reçues, Paris, Fayard, 1986
	ELLUL Jacques, Exégèse des nouveaux lieux communs, Paris, La Petite Vermillon, 1994
	ELLUL Jacques, Métamorphose du bourgeois, Paris, La Table Ronde, 1998 [Calmann-Lévy, 1968]
	ELLUL Jacques, Propagandes, Paris, éditions Economica, 1990 [1962]
	HAMON Philippe, Texte et idéologie, Paris, P.U.F., 1984 [1997]
	HIRSCHMAN Albert O., Deux siècles de rhétorique réactionnaire, Paris, Fayard, 1991
	KLEMPERER Victor, L.T.I. : La Langue du IIIe Reich. Carnets d’un philologue, Paris, Albin Michel, 1996 [1975]
	Lefort Claude, Essais sur le politique : XIXe-XXe siècle, Paris, Seuil, 1986
	LEFORT Claude, Un homme en trop : Réflexions sur “ L’Archipel du Goulag ”, Paris, Seuil, 1976 
	TCHAKHOTINE Sergueï Stepanovitch, Le Viol des foules par la propagande politique, Paris, Gallimard, 1992 [censuré en 1939]

C. Études particulières : chanson et poésie, théâtre, roman

- Collectifs
	“ L’Ouvrier au théâtre de 1871 à nos jours ”-Cahiers théâtre Louvain, n 58-59 [Travaux du Laboratoire de recherches sur les arts du spectacle du C.N.R.S.], 1987
	Au temps de l’anarchie,  un théâtre de combat : 1880-1914, textes choisis, établis et présentés par Jonny Ebstein, Philippe Ivernel, Monique Surel-Tupin et Sylvie Thomas, préface d’Alain Badiou, Paris, Séguier/Archimbaud, 2001, 3 tomes
	La Chanson française et son histoire, sous la direction de Dietmar Rieger, Tübingen, G. Narr, 1988
	Le Roman social : Littérature, histoire et mouvement ouvrier, sous la direction de Sophie Béroud et Tania Régin, Paris, Les éditions de l’Atelier, 2002
	Le Théâtre d’intervention depuis 1968, études et témoignages réunis et présentés par Jonny Ebstein et Philippe Ivernel, Paris, L’âge d’homme, 1983, 2 tomes
	Le Théâtre de contestation sociale autour de 1900, textes réunis et présentés par Jonny Ebstein, John Hugues, Philippe Ivernel, Monique Surel-Tupin, Paris, Publisud, 1991 [Comprend des pièces de : Georges Darien, Lucien Descaves, Vera Starkoff, Octave Mirbeau, Jean Grave]

- Articles
	Durand Xavier, “ L’art social au théâtre : deux expériences (1883, 1897) ”, dans “ Culture et militantisme en France : de la Belle Époque au Front populaire ”-Le Mouvement social, n° 91, avril-juin 1975 (pp. 13-33)
	Ebstein Jonny, “ Un rêve de fraternité et de justice futures ”, dans “ L’Ouvrier au théâtre de 1871 à nos jours ”-Cahiers théâtre Louvain, n 58-59, 1987 (pp. 63-77)
	Rieger Dietmar, “ "J’cass’rai la gueule aux proprios". Aristide Bruant et la chanson "naturaliste" fin de siècle ”, dans La Chanson française et son histoire, Tübingen, 1988 (pp. 203-224)
	Surel-Tupin Monique, “ Une écriture dramatique au service de "la Sociale" ”, dans “ L’Ouvrier au théâtre de 1871 à nos jours ”-Cahiers théâtre Louvain, n 58-59, 1987 (pp. 46-62)

- Ouvrages
	Barrau Patrick et Bianco René, Le Théâtre social, un essai de culture ouvrière, Marseille, Éditions du CIRA, 1976
	Brécy Robert, Autour de la Muse rouge (groupe de poètes et chansonniers révolutionnaires) : 1901-1939, Paris, Christian Pirot, 1991
	CALVET Jean-Louis, Chanson et société, Paris, Payot, 1981
	Calvet Jean-Louis, La Production révolutionnaire : Slogans, affiches, chansons, Paris, Payot, 1976
	DAY Hem, Histoire du chant de l’Internationale, Paris, Le Combat syndicaliste, 1970
	GONON Jean-François, Histoire de la chanson Stéphanoise et Forézienne depuis son origine jusqu’à notre époque, Saint-Étienne, Imprimerie coopérative “ L’union typographique ”, 1906

III. Littérature et société

A. Textes critiques de l’époque (avant 1900)

	béranger Henry, POTTIER Paul, MARCEL Pierre, GABILLARD P., LEBLOND Marius-Ary, Les prolétaires intellectuels en France, Paris, Éditions de La Revue, 1901
	BRUN Charles, Le Roman social en France au XIXe siècle, Paris, V. Giard et E. Brière, 1910 [rééd : Genève, Slatkine reprints, 1973]
	JOHANNET René, L’Évolution du roman social au XIXe siècle, Reims, Action populaire, 1909 [rééd : Genève, Slatkine, 1973]
	Kahn Armand, Le Théâtre social en France de 1870 à nos jours, Paris, Fischbacher, 1907
	LAVERDANT Désiré, La Mission de l’art et du rôle des artistes (salon de 1845), Paris, Aux bureaux de La Phalange, 1845
	LE BLOND Maurice, Le Théâtre héroïque et social, Paris, P.-V. Stock, 1901 [conférence prononcée au Collège d’esthétique moderne le 11 mai 1901]
	Leblond Marius-Ary, La Société française sous la Troisième République d’après les romanciers contemporains, Paris, Félix Alcan, 1905 
	Leyret Henry, En plein faubourg : mœurs ouvrières, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1895 [rééd : En plein faubourg : Notations d’un mastroquet sur les mœurs ouvrières, présentation d’Alain Faure, Paris, Les Nuits rouges, 2000,]
	Poinsot Mafféo-Charles et Normandy Georges-Charles, Le Roman et la vie : Évolution du Roman moderne ; Roman social ; Roman populaire ; Le romancier dans la vie, Paris, éditions de la Revue Vox, 1905
	Poinsot Mafféo-Charles et Normandy Georges-Charles, Les Poètes sociaux : Anthologie de poésies sociales, Paris, Louis Michaud, 1909
	Poinsot Mafféo-Charles, Spectacles et recueillements : Littérature sociale (Roman ; Poésie ; Victor Hugo ; Émile Zola ; Paul Bourget ; Clémenceau ; J.-H. Rosny aîné), Paris, Bibliothèque générale d’édition, 1907
	POTTECHER Maurice, Le Théâtre du Peuple de Bussang (Vosges) : son origine, son développement et son but exposés par son fondateur, Paris, P.-V. Stock, 1913
	POTTECHER Maurice, Le Théâtre du Peuple : renaissance et destinée du théâtre populaire, Paris, Paul Ollendorff, 1899
	Rodrigues Olinde, L’Artiste, le savant et l’industriel, dialogue, dans Opinions littéraires, philosophiques et industrielles, Paris, Galerie de Bossange père, 1825
	ROLLAND Romain, Le Théâtre du peuple : Essai d’esthétique d’un théâtre nouveau, Paris, Hachette, 1913 [rééd : 1903] [Étude publiée en grande partie dans la Revue d’Art dramatique de 1900 à 1903] 
	SAINT-AUBAN Émile de, L’Idée sociale au théâtre, Paris, P.-V. Stock, 1901 [rééd : 1904] 

B. Études rétrospectives

- Collectifs
	“ De la représentation (Histoire et littérature) ”-Romantisme, revue du dix-neuvième siècle, n° 110, 2000
	“ L’Argent ”-Romantisme, n° 40, 1983
	La Représentation dans la littérature et les arts. Anthologie, sous la direction de Pierre Glaudes, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1999
	Littérature et réalité (par Roland Barthes, Léo Bersani, Philippe Hamon, Michel Riffaterre, et alii), Paris, Seuil, 1982
	Sociocritique, textes présentés par Claude Duchet, Paris, Nathan, 1979
	Terreur et représentation, sous la direction de Pierre Glaudes, Grenoble, ELLUG-Université Stendhal, 1996

- Ouvrages 
	ANGENOT Marc, 1889 : Un état du discours social, Louiseville (Québec), Le Préambule, 1989
	ANGENOT Marc, Le cru et le faisandé : Sexe, discours social et littérature à la Belle Époque, Bruxelles, Éditions Labor, 1986
	BOURDIEU Pierre, Les Règles de l’art : Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1998
	CARASSUS Émilien, Les Grèves imaginaires, Paris, Éditions du C.N.R.S., 1982
	CHARLE Christophe, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme : roman, théâtre et politique. Essai d’histoire sociale des groupes et des genres littéraires, Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1979
	DUBOIS Jacques, L’Institution de la littérature : introduction à une sociologie, Paris, Nathan-Labor, 1978
	ESCARPIT Robert, Sociologie de la littérature, Paris, P.U.F., 1958
	Goux Jean-Joseph, Frivolité de la valeur : Essai sur l’imaginaire du capitalisme, Paris, Blusson, 2000
	Goux Jean-Joseph, Les Monnayeurs du langage, Paris, Galilée, 1984
	Intégration et exclusion sociale d’hier à aujourd’hui, études réunies par Jacques-Guy Petit, Anthropos, Paris, 1999
	MACHEREY Pierre, Pour une théorie de la production littéraire, Paris, François Maspero, 1966
	MITTERAND Henri, Le Discours du roman, Paris, P.U.F., 1980
	POULAILLE Henry, Nouvel Âge littéraire, Paris, Librairie Valois, 1930 [Bassac, Éditions Plein chant [1986]
	RAGON Michel, Histoire de la littérature prolétarienne de langue française, Paris, Albin Michel, 1986
	RAGON Michel, Les Écrivains du peuple : historique, biographies, critiques, préface de Lucien Descaves, Paris, Jean Vigneau, 1947
	Voix d’en bas : La poésie ouvrière du XIXe siècle, textes choisis et présentés par Edmond Thomas, Paris, François Maspero, 1979
	WOLF Nelly, Le Peuple dans le roman français de Zola à Céline, Paris, P.U.F., 1990
	ZIMA Pierre V., Manuel de sociocritique, Paris, Picard, 1985

C. L’utopie

- Collectifs 
	“ L’utopie ”, Raison présente, n° 121, Paris, Nouvelles éditions rationalistes, 1er trimestre 1997
	“ Lieux de l’utopie ”-Littérature, n° 21, février 1976 
	“ L’utopie ”-Revue des sciences humaines, n° 155, 1974-1973
	De l’utopie à l’Uchronie : Formes, Significations, Fonctions. Actes du colloque d’Erlangen, 16-18 octobre 1986, édités par Hinrich Hudde et Peter Kuon, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1988
	Dictionnaire des utopies, sous la direction de Riot-Sarcey Michèle, Bouchet Thomas, PICON Antoine, Paris, Larousse, 2002
	Le Discours utopique. Colloque de Cerisy-la-Salle, 23 juillet-11 août 1975, sous la direction de Maurice de Gandillac et Cahterine Piron, Paris, U.G.E., 1978
	L’Utopie en questions, sous la direction de Michèle Riot-Sarcey, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2001
	Transformations of Utopia : Changing View of the Perfect Socierty, edited by George Slesser, Paul Alkon, Roger Gaillard and Danièle Chatelain, New-York (USA), AMS Studies in Cultural History, n° 5, 1999
	Utopies et sciences sociales, textes réunis par Bruno Péquignot, Paris/Montréal, L’Harmattan, 1998

- Articles 
	Bozetto Roger, “ Utopie et dystopie ”, dans Raison présente, Paris, Éditions rationalistes, n° 36, octobre-novembre-décembre 1975, (pp. 69-78)
	Bronner Gérald, “ Anarchie et littérature utopique, deux logiques opposées ? ”, dans Littérature et anarchie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998 (pp. 83-94)
	Funke Hans-Günter, “ L’évolution sémantique de la notion d’utopie en français ”, dans De l’utopie à l’Uchronie : Formes, Significations, Fonctions. Actes du colloque d’Erlangen, 16-18 octobre 1986, édités par Hinrich Hudde et Peter Kuon, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1988 (pp. 19-37)
	Navarri Roger, “ Écriture et utopie : réflexion sur quelques idéologies poétiques contemporaines ”, dans Utopie et utopies : L’Imaginaire du projet social européen. Actes du séminaire européen d’études des idées et de l’imaginaire collectif, Bordeaux, 1989-1990, textes réunis par Claude-Gilbert Dubois, Mont-de-Marsan, Éditions InterUniversitaires, 1993, 2 tomes (pp. 155-164)

- Ouvrages
	Baczko Bronislaw, Lumières de l’utopie, Paris, Payot, 1978
	CIORANESCU Alexandre, L’Avenir du passé : utopie et littérature, Paris, Gallimard, 1972
	Hugues Micheline, l’utopie, Paris, Nathan, 1999
	Imbroscio Carmelina, L’Utopie à la dérive : sur les compromissions vitales du lieu utopique, Pise (Italie), Editrice Libreria Golliardica, 1995
	MANNHEIM Karl, Idéologie et Utopie, traduit par Pauline Rollet [Ideologie und Utopie, 1930], Paris, Marcel Rivière, 1956 
	Marcuse Herbert, La Dimension esthétique, Paris, Seuil, 1979
	MARCUSE Herbert, Vers la libération : Au-delà de l’homme unidimensionnel, Paris, Denoël/Gonthier,1969
	MUCCHIELLI Roger, Le Mythe de la cité idéale, Paris, P.U.F., 1960
	PESSIN Alain, L’Imaginaire utopique aujourd’hui, Paris, P.U.F., 2001
	Ricœur Paul, L’Idéologie et l’Utopie, Paris, éditions du Seuil, 1997
	Riot-Sarcey Michèle, Le Réel de l’utopie : essai sur le politique au XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1998
	Ruyer Raymond, l’Utopie et les utopies, Paris, P.U.F., 1950
	SchErer René, Paris sur l’impossible : Études fouriéristes (avec la participation de Guy Hocquenghem), Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1989
	SchErer René, Utopies nomades : En attendant 2002, Paris, Séguier, 1996
	Trousson Raymond, D’Utopies et d’Utopistes, Paris, L’Harmattan, 1998
	Trousson Raymond, Voyages aux pays de nulle part : histoire littéraire de la pensée utopique, Bruxelles, éditions de l’Université de Bruxelles, 1999 [reprend l’ouvrage précédent, en l’augmentant]
	Versins Pierre, Encyclopédie de l’utopie, des voyages extraordinaires et de la science-fiction, Paris, L’âge d’homme, 1972 [rééd : 1984]

IV. Littérature et histoire

A. Généralités sur l’histoire de la fin du dix-neuvième siècle

- Collectifs
	L’Invention du XIXe siècle : Le XIXe siècle par lui-même (littérature, histoire, société), textes réunis et publiés par Alain Corbin, Pierre Georgel, Stéphane Guégan, Stéphane Michaud, Max Milner et Nicole Savy, Paris, Klinsieck, 1999
	Les Universités Populaires (1899-1914) : Éducation populaire et mouvement ouvrier au début du siècle, Paris, Les éditions ouvrières, 1986
	Peuple, mythe et histoire, textes réunis et présentés par Simone Bernard-Griffiths et Alain Pessin, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1997

- Articles
	Ben-Amos Avner, “ Les funérailles de Victor Hugo ”, dans Les Lieux de mémoire, I, sous la direction de Pierre Nora, Paris, Gallimard, 1984 (pp. 472-522)

- Ouvrages
	BEAUNE Jean-Claude, Le Vagabond et la machine : Essai sur l’automatisme ambulatoire, médecine, technique et société en France : 1880-1910, Seyssel, Champ Vallon, 1983
	CAILLÉ Alain, Anthropologie du don : Le tiers paradigme, Paris, Desclée de Brouwer, 2000
	DOMMANGET Maurice, La Chevalerie du Travail française (1893-1911) : Contribution à l’histoire du socialisme et du mouvement ouvrier, Lausanne, Éditions Rencontre, 1967
	Gauchet Marcel, La Révolution des droits de l’homme, Paris, Gallimard, 1989
	Giraud Nicole et Vindt Gérard, Les Grands romans historiques : L’Histoire à travers les romans, Paris, Bordas, 1991
	GODBOUT Jacques T. (en collaboration avec Alain CAILLÉ), L’Esprit du don, Paris, La découverte et Syros, 1992 [rééd : 2000]
	Hobsbawm Éric J., Les Primitifs de la révolte dans l’Europe moderne, Paris, Fayard, 1966 [Primitive rebels, 1959]
	LÖWY Michael, Rédemption et utopie : Le judaïsme libertaire en Europe centrale : une étude d’affinité élective, Paris, P.U.F., 1988
	MANIN Bernard, Principes du gouvernement représentatif, Paris, Calmann-Lévy, 1995
	MAYER Hans, Les Marginaux. Femmes, Juifs et homosexuels dans la littérature européenne, Paris, Albin Michel, 1994
	Néaumet Jean-Émile, Un flic à la Belle Époque : Anarchistes, assassins mondains et scandales politiques, Albin Michel, 1998
	PAQUOT Thierry, Les Faiseurs de nuages : Essai sur la genèse des marxismes français (1880-1914), Paris, Le Sycomore, 1980
	PERROT Michèle, Les Ouvriers en grève (France, 1871-1890), Paris-La Haye, Mouton, 1974, 2 volumes
	PESSIN Alain, Le Mythe du peuple et la société française du XIXe siècle, Paris, P.U.F., 1992
	RONSIN Francis, La Grève des ventres : propagande néo-malthusienne et baisse de la natalité en France (XIXe-XXe siècles), [Paris], Aubier-Montaigne, 1980 
	SCHLANGER Judith, Les Métaphores de l’organisme, Paris, L’Harmattan, 1995
	WAGNIART Jean-François, Le Vagabond à la fin du XIXe siècle, Paris, Belin, 1999

B. Études particulières : la Commune et l’affaire Dreyfus

- Collectifs
	 “ Cinquante livres pour les cent ans de la Commune ”, Magazine littéraire, n° 50, mars 1971
	“ Enquête sur la Commune ”, La Revue Blanche, nos 91 et 92, 15 mars et 1er avril 1897 (pp. 249-305 et pp. 256-388), Genève, Slatkine reprints, 1968, tome XII
	“ La Commune de Paris ”-48|18, Revue du musée d’Orsay, n° 10, printemps 2000
	“ La Commune de Paris ”-Europe, n° 64-65, Paris, E.F.R., avril-mai 1951
	“ La Commune de Paris ”-Europe, n° 499-500, novembre-décembre 1970
	1871 : La Commune de Paris-Les reporters de l’histoire, textes réunis par Nicole Priollaud, Paris, Liana Levi/Sylvie Messinger, 1983
	1871 : Jalons pour une histoire de la Commune de Paris, publié par l’Institut international d’histoire sociale, sous la direction de Jacques Rougerie, avec la collaboration de Tristan Haan, Georges Haupt et Miklos Molnar, Paris, P.U.F., 1973
	Écrire la Commune : Témoignages, récits et romans (1871-1931), études critiques recueillies et présentées par Roger Bellet et Philippe Régnier, Tusson (Charente), Du Lérot, 1994 
	Images de la Commune : Images of the Commune, edited by James A. Leith, Montreal-London, McGill-Queen’s University Press, 1978
	L’Affaire Dreyfus de A à Z, sous la direction de Michel Drouin, Paris, Flammarion, 1994
	La Commune de 1871. Actes du colloque universitaire pour la commémoration du centenaire de la Commune de 1871-Paris, les 21-22-23 mai 1971-Le Mouvement social, n° 79, Paris, Les éditions ouvrières, avril-juin 1972
	Les Écrivains et l’affaire Dreyfus. Actes du colloque organisé par l’université d’Orléans et le Centre Péguy les 29-30-31 octobre 1981, textes réunis par Géraldi Leroy, Paris, P.U.F., 1983
	Les écrivains français devant la guerre de 1870 et la Commune. Actes du colloque du 7 novembre 1970, Publications de la Société d’Histoire Littéraire de la France, Paris, Armand Colin, 1972 
	Ricerche sulla Commune. Actes du colloque de 1973, Milan, Centro Grafico, 1974 

- Articles
	Adamov Arthur, “ L’union sacrée des lettres contre les Communeux ”, dans Les Lettres françaises, 13 mars 1958 (p. 7)
	Albérès René-Marill, “ Où est le chef-d’œuvre ? Les romanciers de la Commune ”, dans Les Nouvelles Littéraires, no 2 274, 22 avril 1971 (p. 5)
	Brécy Robert, “ Deux chansons communardes sauvées par le colportage et la transmission orale ”, dans Le Mouvement social, n° 90, janvier-mars 1975 (pp. 121-128)
	Campagnoli R et Hersant Y., “ Discours historique et discours romanesque : Bas les Cœurs ! de Georges Darien ”, dans Ricerche sulla Commune, Milan, Centro Grafico, 1974 (pp. 82-90)
	Citti Pierre, “ L’Affaire en littérature : Le système de l’imagination littéraire des années 1890 ”, dans L’Affaire Dreyfus de A à Z, sous la direction de Michel Drouin, Paris, Flammarion, 1994 (pp. 424-428)
	Delfau Gérard et Roche Anne, “ La Commune et le roman français ” dans “ La Commune de 1871 ”-Le Mouvement social, n° 79, Paris, avril-juin 1972 (pp. 293-316)
	Fischer Jan O., “ La poésie de la Commune dans l’évolution littéraire ”, dans Philologica pragensia, n° 9, Prague, 1996 (pp. 163-174) 
	Haupt Georges, “ La Commune comme symbole et comme exemple ”, dans “ La Commune de 1871 ”-Le Mouvement social, n° 79, avril-juin 1972 (pp. 205-226)
	Martin Roger, “ Les écrivains et la Commune. La tétralogie romanesque de Paul et Victor Margueritte ”, dans La Commune, n° 16, janvier 1982 (pp. 35-48)
	Parrain Josette, “ Censure, théâtre et Commune (1871-1914) ”, dans “ La Commune de 1871 ”-Le Mouvement social, n° 79, avril-juin 1972 (pp. 327-342)
	Rebérioux Madeleine, “ Roman, théâtre et chanson : quelle Commune ? ”, dans “ La Commune de 1871 ”-Le Mouvement social, n° 79, Paris, avril-juin 1972 (pp. 273-292)
	Riot-Sarcey Michèle, “ De la "tricoteuse" à la "pétroleuse" ou les figures répulsives de la "femme publique" ”, dans “ La Commune de Paris ”-48|18, Revue du musée d’Orsay, n° 10, printemps 2000 (pp. 54-61)
	Roche Anne, “ Le Roman et la Commune. Jalons pour une description ”, dans International review of social history, vol. XVII, “ 1871 ”, 1972 (pp. 252-283) [cet article est la publication in extenso de la communication résumée prononcée au Colloque universitaire pour la commémoration du centenaire de la Commune de 1871, à Paris, les 21-22-23 mai 1971] 
	Rougerie Jacques, “ Ce que l’on peut savoir aujourd’hui de la Commune ”, dans “ La Commune de Paris ”-48|18-Revue du musée d’Orsay, n° 10, printemps 2000 (pp. 46-53)
	Schulkind Eugène, “ La Commune de 1871 à travers la littérature ”, dans La Pensée (Revue du rationalisme moderne), n° 35, mars-avril 1951 (pp. 29-47) et n° 36, mai-juin 1951 (pp. 70-82) [cet article présente les conclusions de la thèse d’Eugène Schulkind, La Littérature et la Commune de 1871, thèse de doctorat, Paris, 1951, dactylographiée]

- Ouvrages
	Brécy Robert, La Chanson de la Commune : chansons et poèmes inspirés par la Commune de 1871, Paris, Les éditions ouvrières, 1991
	BUISSON Virginie, Lettres retenues : Correspondances censurées des déportés de la Commune en Nouvelle-Calédonie, Paris, Le Cherche midi éditeur, 2001
	Coulonges Georges, La Commune en chantant, Paris, Les éditeurs français réunis, 1970
	DE LASALLE Albert, La Musique pendant le siège de Paris. Impressions du moment et souvenirs anecdotiques, Paris, E. Lachaud, 1872
	Delesalle Paul, Paris sous la Commune : Documents et souvenirs inédits, Paris, Bureau d’éditions, 1937
	Delhorbe Cécile, l’affaire Dreyfus et les écrivains français, Paris, Victor Attinger, 1932
	DOMMANGET Maurice, Eugène Pottier : membre de la Commune et chantre de l’Internationale, Paris, Études de documentation internationale, 1971
	DOMMANGET Maurice, Hommes et choses de la Commune, Marseille, Éditions de la Coopérative des amis de “ L’école émancipée ”, 1937
	Faure Sébastien, Les Anarchistes et l’affaire Dreyfus, Paris, P.-V. Stock, date ? [rééd : présentation de Philippe Oriol, Paris, Éditions CNT, 2002]
	Lefrançais Gustave, Étude sur le mouvement communaliste à Paris, en 1871, Neuchâtel, Imprimerie G. Guillaume, 1871 [rééd. en fac-similé, augmenté d’un index historique, Cœuvres-&-Valsery, Ressouvenances, 2001]
	Les Poètes de la Commune, préface de Jean Varloot, Paris, E.F.R., 1951
	Les Poètes de la Commune, présentés par Maurice Choury, Paris, Seghers, 1970
	Les “ Cahiers rouges ” de Maxime Vuillaume, 1871, publiés par Marcel Cerf, Paris, Les cahiers des Amis de la Commune, 1988
	Lidsky Paul, Les Écrivains contre la Commune, Paris, François Maspero, 1970 [rééd : 1982 ; Paris, La Découverte, 1999]
	LISSAGARAY Prosper-Olivier, Histoire de la Commune de 1871, Bruxelles, Kistemaekers, 1876 [rééd : avec un avant-propos de Jean Maitron, Paris, François Maspero, 1967 ; avec une préface de Jean Maitron, Paris, La Découverte, 1990]
	LISSAGARAY Prosper-Olivier, La Vision de Versailles, Bruxelles, Librairie socialiste, 1873
	LISSAGARAY Prosper-Olivier, Les Huit journées de mai derrière les barricades, Bruxelles, Bureau du “ Petit Journal ”, 1871 [rééd. en fac-similé : Paris, Éditions d’histoire sociale, 1968 ; avec une présentation de Jean Bruhat, Paris, Gallimard, 1978]
	NOËL Bernard, Dictionnaire de la Commune, Paris, Mémoire du livre, 2000
	Pagès Alain, Émile Zola, un intellectuel dans l’affaire Dreyfus : Histoire de “ J’accuse ”, Paris, Séguier, 1991
	PARRAIN Josette, Censure, théâtre & Commune : 1871-1914, thèse de doctorat de 3e cycle, sous la direction de M. Henry Mitterand, Vincennes, 1973
	Paule Mink : communarde et féministe (1839-1901) ; Les mouches et les araignées, le travail des femmes, et autres textes, préface, notes et commentaires d’Alain Dalotel, Paris, Syros, 1981
	Péridier Jean, La Commune et les artistes : Pottier, Courbet, Vallès, J.-B. Clément, Paris, Nouvelles éditions latines, 1980
	POTTIER Eugène, Œuvres complètes, rassemblées, présentées et annotées par Pierre Brochon, Paris, Maspero, 1966
	POTTIER Eugène, Poèmes, chants et chansons, avec des documents et une notice de Jules Vallès, Cœuvres-&-Valsery, Atelier Ressouvenances, 1997
	RECLUS Élie, La Commune de Paris au jour le jour : 1871, 19 mars-28 mai, Paris, Schleicher, 1908
	Rougerie Jacques, La Commune : 1871, Paris, P.U.F., 1988 [rééd : 1997]
	Souëtre Olivier, Pour la glorification de l’anniversaire du 18 mars : La Commune ressuscitée, légende révolutionnaire, texte revu et complet, Paris, Imprimerie Georges Robert et Cie [1887]
	STOCK Pierre-Victor, l’affaire Dreyfus : Mémorandum d’un éditeur, Paris, P.-V. Stock, 1994 [1938]
	VERMERSCH Eugène, Les Incendiaires, Londres, Imprimerie de la Société Coopérative, 1872
	vuillaume Maxime, Mes Cahiers rouges au temps de la Commune, Cahiers de la Quinzaine, 1908-1913 [rééd. en fac-similé : Paris, Albin Michel, 1971]

V. La littérature de la fin du XIXe siècle

A. La littérature de la fin du XIXe siècle : œuvres de l’époque

	BARRès Maurice, L’Ennemi des lois, Paris, Perrin et Cie, 1893 [rééd : E. Fasquelle, 1898]
	BEAUBOURG Maurice, Dieu ou pas Dieu !, Paris, Mercure de France, 1906
	BLOY Léon, Exégèse des lieux communs, Paris, Société du Mercure de France, 1902
	BOUKAY Maurice, Chansons rouges, Paris, Ernest Flammarion, 1897 [rééd. en fac-similé : Paris, Flammarion, 1983]
	DUBUS Édouard, Quand les violons sont partis, Paris, Bibliothèque artistique et littéraire, 1892 [rééd : Léon Vanier, 1905]
	France Anatole, Sur la pierre blanche, Paris, Calmann-Lévy, 1903
	Hertzka Theodor, Un voyage à Terre-Libre : Coup d’œil sur la société de l’avenir, roman traduit de l’allemand, avec une introduction de T. de Wyzewa, Paris, Léon Chailley, 1894
	La VAUDère Jane (Mme Crapez), L’anarchiste, Paris, Paul Ollendorff, 1893
	Léger augustin, Journal d’un anarchiste, Paris, A. Savine, 1895
	MAETERLINCK Maurice, Ariane et Barbe-Bleue, ou la délivrance inutile, Bruxelles, A. Deman, 1901
	Maeterlinck, L’Intelligence des fleurs, Paris, E. Fasquelle, 1907 
	Maeterlinck, Le Double jardin, Paris, E. Fasquelle, 1904
	MAUCLAIR Camille, Le Soleil des morts, Paris, Paul Ollendorff, 1899 [rééd : Paris-Genève, Ressouvenances, 1979]
	MORHARDT Mathias, L’Esprit nouveau, drame, Paris, Librairie Molière, 1905
	PERT Camille (Louise-Hortense Grille, Mme Rougeul), En anarchie, roman, Paris, H. Simonis Empis, 1901
	Poinsot Mafféo-Charles et Normandy Georges-Charles, Anarchistes, pièce sociale en trois actes, Paris, Éditions de la revue “ Vox ”, 1904
	ROSNY J.-H., Le Bilatéral. Mœurs révolutionnaires parisiennes, Paris, Albert Savine, 1887
	ROSNY J.-H., Les Âmes perdues, Paris, E. Fasquelle, 1899
	UZANNE Octave (rassemblées par), Badauderies parisiennes. Les Rassemblements. Physiologies de la rue, observées et notées par Paul Adam, Alfred Athys, Victor Barrucand et alii, avec des gravures hors texte de Félix Vallotton, Paris, Henri Floury, 1896

B. Études critiques

1. Critique des contemporains

	ADAM Paul, Symbolistes et décadents, articles recueillis, annotés et présentés par Michael Pakenham, Great Britain, University of Exeter, 1989
	BAJU Anatole, L’Anarchie littéraire, Paris, Librairie Léon Vanier éditeur, 1892
	DESCAVES Lucien, Souvenirs d’un ours, Paris, Les éditions de Paris, 1946
	GHIL René, Les Dates et les œuvres : Symbolisme et poésie scientifique, Paris, G. Crès, 1923
	GOURMONT Remy (de), Le Livre des masques, portraits symbolistes, gloses et documents sur les écrivains d’hier et d’aujourd’hui, les masques…, dessinés par F. Vallotton, Paris Société du Mercure de France, 1896-1898, 2 volumes
	HURET Jules, Enquête sur l’évolution littéraire : Conversations avec MM. Renan, de Goncourt, Émile Zola, Guy de Maupassant…, Paris, G. Charpentier, 1891 [rééd : Vanves, Les éditions Thot, 1984]
	KAHN Gustave, Symbolistes et décadents, Paris, Léon Vanier, 1902 [rééd : Genève, Slatkine Reprints, 1977] 
	Lafargue Paul, Légende de Victor Hugo [d’abord paru dans paru dans L’Égalité, 2e série, 1880], Paris, G. Jacques [1902] [rééd : Paris, Éditions Mille et une nuit, 2000]
	léautaud Paul et VAN BEVER Adolphe, Poètes d’aujourd’hui (1880-1900) : Morceaux choisis…, Paris, Société du Mercure de France, 1906 
	MAUCLAIR Camille, Servitude et grandeur littéraires, Paris, Ollendorf, 1922
	Petit bottin des lettres et des arts, par Félix Fénéon, Paul Adam, Oscar Méténier, Jean Moréas, Paris, E. Giraud, 1886 [rééd : Tusson (Charente), Du Lérot, 1990]
	Raynaud Ernest, En Marge de la Mêlée symboliste, Paris, Mercure de France, 1936 [complément aux 3 volumes de La Mêlée symboliste]
	Raynaud Ernest, La Mêlée symboliste (1870-1910) : Portraits et souvenirs, Paris, La Renaissance du livre, 1920-1922, 3 volumes [rééd : A.G. Nizet, 1971]
	Recolin Charles, L’Anarchie littéraire, Paris, Perrin et Cie, 1898
	RETTÉ Adolphe, Le Symbolisme : anecdotes et souvenirs, Paris, Léon Vanier, 1903
	ZÉVAès Alexandre, Les Procès littéraires au XIXe siècle…, Paris, Perrin, 1924

2. Études rétrospectives

- Collectifs
	Histoire littéraire de la France, sous la direction de Pierre Abraham et Roland Desné, Paris, les éditions sociales, 1977 [en particulier les années 1848-1873, sous la direction de Claude Duchet]
	“ Les énervés de la Belle Époque ”-Le Magazine littéraire, n° 288, mai 1991
	“ Néo-impressionnisme et art social ”-48|14 La Revue d’Orsay, n° 12, Printemps 2001
	L’Aventure dans la littérature populaire au XIXe siècle, sous la direction de Roget BELLET, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1985
	La Querelle du roman-feuilleton : Littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), textes réunis et présentés par Lise Dumasy, Grenoble, Ellug : Université Stendhal, 1999
	Les à-côtés du siècle. Premier Colloque des Invalides, 7 novembre 1997, textes réunis par Jean-Jacques Lefrère et Michel Pierssens, Montréal (Québec)/Tusson (Charente), Paragraphes/Du Lérot, 1998
	Les Ratés de la littérature. Deuxième colloque des Invalides (11 décembre 1998), textes réunis par Jean-Jacques Lefrère, Michel Pierssens et Jean-Didier Wagneur, Tusson (Charente), Du Lérot, 1999
	Les Romans à Clefs (Roland Barthes, Charles Baudelaire, Léon Bloy…). Troisième colloque des Invalides, 3 décembre 1999, Tusson (Charente), Du Lérot, 2000

- Articles
	Aubert Anne-Catherine, “ Mallarmé et la bombe de Zola ”, dans Romantisme, n° 87, 1995 (pp. 69-74)
	Cohen Margaret, “ Une reconstruction du champ littéraire. Faire œuvre "du désordre du siècle" ”, dans “ Histoires littéraires ”-Littérature, n° 124, décembre 2001 (pp. 23-37)
	Diaz José-Luis, “ L’autonomisation de la littérature (1760-1860) ”, dans “ Histoires littéraires ”-Littérature, n° 124, décembre 2001 (pp. 7-22) 
	Durand Pascal, “ "La destruction fut ma Béatrice", Mallarmé ou l’implosion poétique ”, dans “ Anarchisme et création littéraire ”-Revue d’histoire littéraire de la France, n° 3, mai-juin 1999 (pp. 373-389)
	Goux Jean-Joseph, “ La double révolution économique et esthétique de 1870 ”, dans Esprit, novembre 1998 (pp. 177-189)
	Ponton Rémy, “ Programme esthétique et accumulation du capital symbolique. L’exemple du Parnasse ”, dans Revue française de sociologie, vol. XIV, n°2, avril-juin 1973 (pp. 202-220)
	Rebérioux Madeleine, “ Zola et la critique littéraire française socialiste et anarchiste. 1894-1902 ”, dans Europe (Colloque Zola), n° 468-469, avril-mai 1968 (pp. 7-16)
	Wagneur Jean-Didier, “ Ratages fin de siècle ”, dans Les Ratés de la littérature. Deuxième colloque des Invalides, 11 décembre 1998, textes réunis par Jean-Jacques Lefrère, Michel Pierssens et Jean-Didier Wagneur, Tusson (Charente), Du Lérot, 1999 (pp. 195-198)

- Ouvrage
	BAkhtine Mikkhail, La Poétique de Dostoïevski (trad. de Isabelle Kolitcheff, préface de Julia Kristeva), Paris, Seuil, 1998 [1970]
	BÉNICHOU Paul, Selon Mallarmé, Paris, Gallimard, 1995
	Bertrand Jean-Pierre, Biron Michel, dubois Jacques, paque Jeannine, Le Roman célibataire. D’“ à Rebours” à “ Paludes ”, Paris, José Corti, 1996
	Bertrand Jean-Pierre, Régnier Philippe, Vaillant Alain, Histoire de la littérature française du XIXe siècle, Paris, Nathan université, 1998
	CARASSUS émilien, Le Snobisme et les lettres françaises, de Paul Bourget à Marcel Proust, Paris, Armand Colin, 1966 [voir en particulier le chapitre : “ La toquade anarchiste ”, pp. 371-190)
	CITTI Pierre, Contre la décadence : histoire de l’imagination française dans le roman, 1890-1914, Paris, P.U.F., 1987
	CITTI Pierre, La Mésintelligence : essais d’histoire de l’intelligence française du symbolisme à 1914, Saint-Étienne, Éditions des Cahiers intempestifs, 2000
	CLOUARD Henri, Histoire de la Littérature française, du Symbolisme à nos jours (1885-1914), Paris, Albin Michel, 1947, tome I
	Colin René-Pierre, Zola, renégats et alliés : la République naturaliste, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1988
	DÉCAUDIN Michel, La Crise des valeurs symbolistes : Vingt ans de poésie française (1895-1914), Toulouse, Privat, 1960
	DELEVOY Robert-L., Symbolisme, Paris, Flammarion, 1982
	DUBIED Annik et LITS Marc, Le Fait divers, Paris, P.U.F., 1999
	Durand Gilbert, L’Imagination symbolique, Paris, P.U.F., 1964 [rééd : 1993]
	Goebel-Schilling Gerhard, La Littérature entre l’engagement et le jeu : pour une histoire de la notion de littérature, Marburg, Hitzeroth, 1988
	GRIVEL Charles, Production de l’intérêt romanesque : un état du texte, 1871-1880, un essai de constitution de sa théorie, The Hague/Paris, Mouton, 1973
	Grojnowski Daniel et Sarrazin Bernard, L’esprit fumiste et les rires fin de siècle : Anthologie, Paris, Corti, 1990
	Juin Hubert, Lectures du XIXe siècle, Paris, U.G.R., 1976, tome I [le chapitre “ La Commune et ses écrivains ” est la reprise de sa participation au Magazine littéraire de mars 1971] 
	KRISTEVA Julia, La Révolution du langage poétique. L’avant-garde à la fin du XIXe siècle : Lautréamont et Mallarmé, Paris, Seuil, 1974 
	Lejeune Paule, “ Germinal ” : un roman antipeuple, Paris, A-G Nizet, 1978
	LEJEUNE Paule, Le Racisme ouvrier de Zola dans “ Germinal ”, Paris, Arts au pluriel, 1994
	Les Écrivains devant l’impressionnisme, textes réunis et présentés par Denys Riout, Paris, Macula, 1989
	Les Interviews de Mallarmé, textes présentés et annotés par Didier Schwarz, Neuchâtel (Suisse), Ides et Calendes, 1995
	lochard Yves, Fortune du pauvre : Parcours et discours romanesques (1848-1914), Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1998
	Marchal Bertrand, Lire le symbolisme, Paris, Dunod, 1993
	michaud Guy, Message poétique du symbolisme, Paris, Nizet, 1947 
	Mouchard Claude, Un grand désert d’hommes (1851-1885) : Les équivoques de la modernité, Paris, Hatier, 1991
	Noël Richard, à l’aube du Symbolisme : hydropathes, fumistes et décadents, Paris, Nizet, 1961 
	Noël Richard, Le Mouvement décadent : Dandys, Esthètes et Quintessents, Paris, Nizet, 1968
	Noël Richard, Profils Symbolistes, Paris, Nizet, 1978
	Pagès Alain, La Bataille littéraire : Essai sur la réception du naturalisme à l’époque de “ Germinal ”, Paris, Séguier, 1989
	QUEFFÉLEC Lise, Le Roman-feuilleton français au dix-neuvième siècle, Paris, P.U.F., 1989
	RAIMOND Michel, La Crise du roman des lendemains du naturalisme aux années vingt, Paris, José Corti, 1985
	Rancière Jacques, Mallarmé. La politique de la sirène, Paris, Hachette, 1996
	ROUBINE Jean-Jacques, Théâtre et mise en scène : 1880-1980, Paris P.U.F., 1980
	SARTRE Jean-Paul, Mallarmé : La Lucidité et sa face d’ombre, Paris, Gallimard, 1986
	SEIGEL Jerrold, Paris Bohème : Culture et politique aux marges de la vie bourgeoise, 1830-1930, traduit de l’anglais par Odette Guitard, Paris, Gallimard, 1986
	THIESSE Anne-Marie, Le roman du quotidien : Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Paris, Le Chemin Vert, 1984
	vareille Jean-Claude, Le Roman populaire français (1789-1914) : Idéologies et pratiques, Limoges/Québec (Canada), Pulim/Nuit Blanche, 1994

C. Ouvrages généraux sur la littérature et la langue

- Collectifs
	Catalogue général de la librairie française, sous la direction d’Otto Lorenz, Paris, Éditions de Paris, 1840-1865
	Dictionnaire d’analyse du discours, sous la direction de Patrick Charaudeau et Dominique Maingueneau, Paris, Seuil, 2002
	Dictionnaire de biographie française, sous la direction de J. Balteau, Paris, Letouzey et Ané, 1933
	Dictionnaire encyclopédique du théâtre, sous la direction de Michel Corvin, Paris, Larousse-Bordas, 1998
	Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1994
	Trésor de la langue française, dictionnaire de la langue du XIXe et du XXe siècle (1789-1960), Paris, Gallimard, 1971-1994 [abrégé sous le titre : Trésor de la langue française]
	Le Théâtre en France des origines à nos jours, sous la direction d’Alain Viala, Paris, P.U.F., 1998

- Article
	Schlanger Judith, “ Le Précurseur ”, dans Le Temps des œuvres, mémoire et préfiguration, sous la direction de Jacques Neefs, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2001 (pp. 13-26)

- Ouvrages
	Ducrot Oswald, Le Dire et le dit, Paris, Minuit, 1984
	GENETTE Gérard, Figures III, Paris, Éditions du Seuil, 1972
	SAMOYAULT Tiphaine, L’Intertextualité : Mémoire de la littérature, Paris, Nathan, 2001

Appendices : textes sur la littérature et l’anarchisme

Table des appendices
I. Qu’est-ce que l’anarchisme ?	1353
II. Joseph Déjacque : un précurseur	1359
III. Adolphe Retté, “ Une année de combat ” (1893)	1365
IV. Fernand Pelloutier, “ L’Art et la révolte ” (1896) (extraits)	1369
V. Bernard Lazare : “ L’écrivain et l’art social ” (1896) (extraits)	1373
VI. Georges Darien : “ Le Roman anarchiste ” (1891)	1377
VII. André Veidaux, “ Autocritique de La Famille ” (1896) (extraits)	1387
VIII. Georges Leneveu, “ Le Théâtre social ” (1897) (extraits)	1389
IX. L’Encyclopédie anarchiste (1934) (extraits)	1396
X. Un héritier : Francis Dupuis-Déri (1998) (extraits)	1406

On trouvera en appendice trois types de documents : 
- deux “ mises au point ” que j’ai rédigées, sur l'anarchisme et sur Joseph Déjacque (I et II) ;
- des articles ou extraits d’articles ou d’ouvrages, écrits par des anarchistes dans les années 1880-1900 (III à VIII) ;
- des extraits d’ouvrages plus tardifs, traitant de la littérature et de l'engagement (IX et X).

I. Qu’est-ce que l’anarchisme ?
Élisée Reclus fait paraître dans La Société nouvelle, le 31 août 1889, un texte intitulé : “ Pourquoi sommes-nous anarchistes ? ”, que je reproduis ici. 
“ Nous sommes révolutionnaires parce que nous voulons la justice et que partout nous voyons l’injustice régner autour de nous. 
Le sac d’écus, voilà le maître, et celui qui le possède tient en son pouvoir la destinée des autres hommes. Tout cela nous paraît infâme et nous voulons le changer. Contre l’injustice nous faisons appel à la révolution.
Et comment procéder à cette révolution que nous voyons se préparer lentement dans la société et dont nous aidons l’avènement par tous nos efforts ?
Est-ce en nous groupant par corps subordonnés les uns aux autres ? Est-ce en nous constituant comme le monde bourgeois que nous combattons en un ensemble hiérarchique, ayant ses maîtres responsables et ses inférieurs irresponsables, tenus comme des instruments dans la main d’un chef ? 
Commencerons-nous par abdiquer pour devenir libres ? Non, car nous sommes des anarchistes, c’est-à-dire des hommes qui veulent garder la pleine responsabilité de leurs actes, qui agissent en vertu de leurs droits et de leurs devoirs personnels, qui donnent à un être son développement naturel, qui n’ont personne pour maître et ne sont les maîtres de personne.
Nous voulons nous dégager de l’étreinte de l’État n’avoir plus au-dessus de nous de supérieurs qui puissent nous commander, mettre leur volonté à la place de la nôtre.
Nous voulons déchirer toute loi extérieure, en nous tenant au développement conscient des lois intérieures de toute notre nature. En supprimant l’État, nous supprimons aussi toute morale officielle, sachant d’avance qu’il ne peut y avoir de la moralité dans l’obéissance à des lois incomprises, dans l’obéissance de pratique dont on ne cherche pas même à se rendre compte. Il n’y a de morale que dans la liberté. C’est aussi par la liberté seule que le renouvellement reste possible. Nous voulons garder notre esprit ouvert, se prêtant d’avance à tout progrès, à toute idée nouvelle, à toute généreuse initiative.
Mais, si nous sommes anarchistes, les ennemis de tout maître, nous sommes aussi communistes internationaux, car nous comprenons que la vie est impossible sans groupement social.
Isolés, nous ne pouvons rien, tandis que par l’union intime nous pouvons transformer le monde. 
Nous nous associons les uns aux autres en hommes libres et égaux, travaillant à une oeuvre commune et réglant nos rapports mutuels par la justice et la bienveillance réciproque. Les haines religieuses et nationales ne peuvent nous séparer, puisque l’étude de la nature est notre seule religion et que nous avons le monde pour patrie. Quant à la grande cause des férocités et des bassesses, elle cessera d’exister entre nous. 
La terre deviendra propriété collective, les barrières seront enlevées et désormais le sol appartenant à tous pourra être aménagé pour l’agrément et le bien-être de tous. Les produits demandés seront précisément ceux que la terre peut le mieux fournir, et la production répondra exactement aux besoins, sans que jamais rien ne se perde comme dans le travail désordonné qui se fait aujourd’hui. De même la distribution de toutes ces richesses entre les hommes sera enlevée à l’exploiteur privé et se fera par le fonctionnement normal de la société tout entière.
Nous n’avons point à tracer d’avance le tableau de la société future : c’est à l’action spontanée de tous les hommes libres qu’il appartient de la créer et de lui donner sa forme, d’ailleurs incessamment changeante comme tous les phénomènes de la vie. 
Mais ce que nous savons, c’est que toute injustice, tout crime de lèse-majesté humaine, nous trouveront toujours debout pour les combattre. 
Tant que l’iniquité durera, nous, anarchistes-communistes- internationaux, nous resterons en état de révolution permanente. ” 

Brève histoire de l’anarchisme
	Si l’on peut voir des précurseurs des anarchistes avant le dix-neuvième siècle, on ne peut cependant leur attribuer ce qualificatif sans abus. C’est véritablement à partir de Proudhon que naît l’anarchisme : la première profession de foi anarchiste se trouve dans Qu’est-ce que la propriété ? en 1840. 
	C’est à l’intérieur de l’Internationale que les anarchistes sont contraints à se poser et à se définir par opposition au marxisme. Très vite naît une opposition entre les marxistes (et les blanquistes) d’un côté, les communistes anti-autoritaires et collectivistes de l’autre (Bakounine). En 1872, à la conférence de Valence, le mot anarchie apparaît pour la première fois dans un texte officiel de l’Internationale. La scission entre marxistes et anarchistes se fait en avril 1870, lors de la scission avec l’Internationale  au congrès de La Haye, qui marque la naissance de la Fédération Jurassienne. 
	En 1872, les idées maîtresses de l’anarchie sont fixées. En 1879, le centre de l’anarchie se déplace à Genève avec Reclus et Kropotkine, qui fonde Le Révolté en 1879. Une nouvelle période s’ouvre. Le congrès de la section italienne de l’Internationale approuve en 1876 (à Florence) une motion communiste sur la proposition de Malatesta. En 1877, l’Arbeiter Zeitung de Berne élabore les statuts d’un “ Parti anarchiste-communiste de langue allemande ”. En 1880, au congrès de la Chaux de Fonds de la Fédération Jurassienne (section suisse de l’Association Internationale des Travailleurs), les délégués approuvent le mémoire proposé par Cafiero - “ l’anarchie et le communisme ” - et se prononcent pour le “ communisme comme but ” et “ l’abolition de l’État ”. Ces idées sont synthétisées par Kropotkine dans “ Anarchie et communisme ” en 1880 . 
L’anarchisme a désormais un drapeau (le noir)  et un slogan : Ni Dieu ni maître . 

L’importance de la propagande
	Les anarchistes ont tiré une leçon de 1789 : la révolution, sous peine d’être confisquée, doit s’opérer par l’action directe du peuple. Leur attention se porte donc sur les moyens d’émancipation du peuple, moyens qui doivent lui permettre de se gouverner lui-même. Dans La Capacité politique de la classe ouvrière, Proudhon écrit : “ être capable politiquement, ce n’est pas être doué d’une aptitude particulière à traiter les affaires de l’État. C’est avoir la conscience de soi comme membre d’une collectivité, affirmer l’idée qui en résulte et en poursuivre la réalisation ”. 
	D’où la place apportée à la propagande dans le mouvement libertaire : c’est d’abord les hommes qu’il faut changer, former, éduquer. La révolution commence par la révolte, par l’éducation des esprits. Pur cela, “ tout est bon ”, comme l’écrira plus tard Kropotkine : les actes (parce qu’ils frappent, choquent les esprits) et les paroles, les écrits. Déjà dans le Second Mémoire de Proudhon, on trouve cette alliance entre la parole et l’action : “ Je prêche l’émancipation aux prolétaires, l’association aux travailleurs, l’égalité aux riches, je pousse à la révolution par tous les moyens qui sont en mon pouvoir, la parole, l’écriture, la presse, les actions et les exemples ”.
	On réduit souvent à tort la “ propagande par la fait ” (prônée en 1876, mise en pratique en Italie par Cafiero et Malatesta en 1877) aux seules actions terroristes. Les attentats des années 1890 n’ont cependant jamais été approuvés par tous les militants anarchistes. 

L’individualisme anarchiste
	Depuis 1864 (Première Internationale), il n’existe pas de courant “ individualiste ” au sein du mouvement ouvrier (même anarchiste). C’est une forme de pensée qui se manifeste à la fin du dix-neuvième siècle à l’occasion du recul du mouvement révolutionnaire. 
	 Vers la fin du dix-neuvième siècle, on commence à distinguer l’anarchisme individualiste et l’anarchisme communiste. Mais il ne faut pas oublier l’unité doctrinale essentielle : la défense de l’autonomie individuelle. D’autre part, en suivant Daniel Guérin on peut nuancer cette distinction : comme il le note dans L’Anarchisme, la pensée anarchiste représente une ensemble assez homogène. On a l’habitude de séparer l’individualisme anarchiste de Stirner et l’anarchisme sociétaire, mais il est nécessaire d’insister sur le fait que l’anarchiste sociétaire est aussi un individualiste .

Peut-on parler d’anarchisme de droite ?
L’“ anarchisme de droite, c’est au départ une catégorie fondée par l’historien de la philosophie Jean Préposiet, qui ressemble à une notion politique fantôme. À ma connaissance, il existe deux livres traitant de ce sujet :
	le Que sais-je ? de François Richard, Les Anarchistes de droite (Paris, P.U.F., 1991). Selon lui, les anarcho-droitistes se distinguent par le refus de l’universalisme démocratique, la haine des intellectuels, la révolte “ comme devoir politique ”, un “ Moi au-dessus de tout ”, l’aristocratisme et la chasse à l’absolu. Or, aucun des auteurs qu’il nomme ne répond à tous les critères cités ! La dénomination choisie permet de rassembler, un peu artificiellement et avec une certaine malhonnêteté intellectuelle, des auteurs par ailleurs “ inclassables ” (Gobineau, Barbey d’Aurevilly, Léon Bloy, Drumont, Darien, Léautaud, Bernanos, Céline, Léon Daudet...).
	le livre pamphlétaire de Pascal Ory, L’Anarchisme de droite dont le sous-titre est : ou du mépris considéré comme une morale, le tout assorti de réflexions plus générales (Paris, Grasset, 1985). Dans ce livre, à vocation polémique (dédié “ aux anarchistes de gauche ”), Pascal Ory ne donne aucun définition précise de l’anarchisme de droite, mais construit une opposition entre “ idéologie dure ” et “ idéologie molle ”, soulignant les frontières infranchissables entre “ l’anarchiste de gauche ”, qui rêve d’autogestion et “ l’anarchiste de droite ”, qui soupire après une classe disparue des seigneurs. Ory rappelle les trois postulats de l’anarchie : l’attention au collectif, l’affirmation d’une égalité, l’idée d’une perfectibilité de l’homme.
L’anarchisme de droite est donc une notion fantôme, une contradiction dans les termes. 

La question du pouvoir
Les anarchistes ont la volonté de construire une société totalement autre, et de créer un processus authentiquement démocratique (la démocratie directe n’ayant rien à avoir avec les démocraties républicaines parlementaires que nous connaissons). L’idée d’émancipation collective ne se pense pas pour eux dans l’objectif de la prise de pouvoir, mais dans l’apprentissage de la liberté, engageant la responsabilité de chacun. 
La critique de l’exploitation de l’homme par l’homme , qui leur est commune avec Marx, et surtout celle de la domination, les amène à repenser fondamentalement les liens entre le social et le politique, comme deux domaines impossibles à séparer.
Être anarchiste, c’est donc vouloir intervenir directement dans la société sans passer par l’intermédiaire des institutions ; c’est se réapproprier le pouvoir d’agir sur sa propre existence. C’est être à la fois individualiste (s’efforcer d’être soi-même un individu nouveau) et révolutionnaire (c’est-à-dire participer à la lutte sociale).

II. Joseph Déjacque : un précurseur
Joseph Déjacque (mort en 1864) peut être considéré comme le précurseur d’une certaine tradition de littérature anarchiste : il fut en effet le premier à exprimer sous une forme littéraire les idées libertaires. C’est un des premiers, avec Proudhon, à revendiquer le nom d’anarchiste (c’est en 1848, après les journées de juin, qu’il devient anarchiste). D’origine populaire et autodidacte, Joseph Déjacque a beaucoup écrit, sous toutes les formes : en plus des pamphlets et du journal qu’il rédige à lui tout seul, en exil, il s’essaie à la poésie, au roman utopique, et même au drame. Authentique écrivains prolétarien, Déjacque n’a jamais gagné d’argent par ses publications - au contraire. 
Né à Paris, en 1821, il est élevé avec son frère par une mère veuve qui travaille comme lingère, fait ses études primaires dans une école du Faubourg Saint-Antoine. À 12 ans, il entre comme apprenti dans une manufacture de papiers peints, où il travaille comme commis de vente jusqu’à 1841, puis s’engage dans la marine de guerre. En 1843, il entre de nouveau chez un négociant en papiers peints. 
En 1848, il est signataire d’une affiche au sein d’un groupe d’ouvriers modérés réunis autour du journal “ L’Atelier ”. Il fait partie du club des Femmes, avec Olindes Rodrigues et Pierre Lachambeaudie. Arrêté en juillet 1848 pour avoir participé aux combats de juin, il est envoyé à la prison de Brest. 
	En août 1851, à la veille du coup d’État bonapartiste, il fait paraître un recueil de poésies intitulé Les Lazaréennes : fables et poésies sociales , écrites pour la plupart lors de son emprisonnement. Le recueil est saisi par le gouvernement et Déjacque condamné à deux ans de prison. Il fuit à l’étranger, en Belgique, puis en Angleterre, où il critique vivement les chefs socialistes en exil, et enfin à New-York, où il écrit L’Humanisphère, utopie anarchique . Pour publier ce livre, il lance un appel à souscripteurs dans lequel il annonce : “ Je viens de terminer un écrit révolutionnaire [...] ” , rappelant que ses publications passées lui ont coûté cher et qu’il ne possède que des dettes. Mais la souscription échoue, et Déjacque crée alors son journal, le Libertaire, journal du mouvement social , pour y publier son texte en feuilleton. L’Humanisphère paraît dans les seize premiers numéros, du 9 juin 1858 au 18 août 1859, à New York . 
Mais Le Libertaire sera aussi l’occasion pour Déjacque de publier de nombreuses poésies, ainsi qu’une pièce en un acte intitulé Les Civilisés de la décadence ou les martyrs du socialisme (publiée en feuilleton dans Le Libertaire, à partir du n° 19, du 26 novembre 1859). L’acte comprend 10 scènes. L’action se passe à Paris en 1854, et l’intrigue est relativement simple : la jeune ouvrière Mariette est amoureuse de Christin, ancien insurgé de juin et de décembre, et veut vivre avec lui. Mais elle est courtisée à la fois par Rapinard, l’épicier petit-bourgeois et par Vendachon, le fils du propriétaire voulant abuser d’elle - tous deux étant soutenus par la tante de la jeune fille. Après que Mariette a rejeté ses deux prétendants, elle a le malheur de voir Christin dénoncé et arrêté en tant que conspirateur contre l’Empire, et elle en devient folle. L’histoire est banale : c’est la lutte de deux amants contre la famille et la société qui s’opposent à leur union, et c’est aussi la lutte de la République contre les représentants de l’Autorité : une réplique de la tante, qui observe que “ depuis cette vilaine république qui, Dieu merci, ne reviendra jamais [...], on ne peut plus faire entendre raison à la jeunesse ” (scène III) nous suggère le parallèle entre l’histoire sentimentale et l’histoire politique. Les personnages sont des types très simples : Vendachon et Rapinard sont tous les deux des incarnations de la bourgeoisie et leur vocabulaire est contaminé par l’argent : Rapinard espère que “ la denrée de [ses] sentiments ” sera “ à la hausse ” dans le cœur de Mariette (scène III), et Vendachon prétend effrontément qu’une promesse de mariage est aussi sacrée pour lui “ qu’un billet de commerce ” (scène IV). Quant à la tante, Mme Dufourneau, c’est un personnage sans grande consistance, qui se fait le défenseur acharné de l’ordre social, tout en étant cependant accessible à la pitié et à la tendresse des deux jeunes gens. C’est elle qui a soigné Christin lorsqu’il était blessé après les combats de décembre, c’est elle aussi qui le dénonce au propriétaire. La pièce comporte de nombreux éléments de comique de gestes, et l’évolution du drame, avec son coup de théâtre final, est bien menée. 
	L’œuvre littéraire de Joseph Déjacque soulève des questions qui se poseront de nouveau au sujet des écrivains anarchistes de la fin du XIXe siècle. En effet, si sa pensée est éminemment révolutionnaire, la forme de ses écrits reste traditionnelle. Cet écart est flagrant dans le drame, où l’intrigue - pathétique à souhait - et la forme dramatique sont tout à fait conventionnelles. La force de l’œuvre réside essentiellement dans l’exposition des idées, que ce soit lorsque Christin développe devant Mariette sa conception de l’amour libre (scène V), ou lorsqu’il illustre la lutte des classes en s’adressant directement à ses deux rivaux :
“ Les pauvres, comme nous, et les riches, comme vous, ne sont pas faits pour s’asseoir à la même table : un abîme nous sépare ; vous avez l’or, - nous, nous avons le cœur ; vous vivez d’exploitation, - nous, nous vivons de notre travail : vous êtes les patriciens, nous, nous sommes les ilotes ; vous voyez bien qu’il y a entre nous une ligne de démarcation que nous ne saurions franchir pour choquer des verres. Dans ce duel de l’amour pudique contre l’amour vénal, vous avez été vaincus, messieurs ; reste le cartel du Prolétariat contre la Bourgeoisie, lutte sourde, dont l’enjeu est aussi une femme, l’Autorité, pour vous ; pour nous, la Liberté. Ainsi, masque bas, messieurs : saluons-nous, et gardons nos distances ” (scène IX).
Il faut lire, également, la dernière longue tirade de Christin, qui, avant d’être embarqué à Mazas, voit Mariette devenir folle de douleur. Va-t-il, lui aussi, devenir fou ? Non, il vivra pour la vengeance, et dans une dernière réplique désespérée, il se peint sous les traits du “ prolétariat, l’infatigable et l’incorrigible révolté ”, à la fois Prométhée et Satan, en lutte contre toutes les puissances du vol et de l’assassinat, qu’il met en garde : on ne torture pas impunément l’Humanité sans qu’elle crie vengeance. Et d’énumérer, dans un style imagé, percutant et véhément, la longue liste des diverses tortures subies par le Prolétariat - de l’exil à l’injustice, en passant par tous les moyens employés par l’Autorité pour soumettre le peuple. 
Étrangement, les audaces poétiques sont beaucoup plus présentes dans cette tirade du drame, avec ses nombreuses métaphores et son rythme fougueux, que dans les fables. Dans ses poésies, en effet, le style de Déjacque ne s’affranchit pas toujours des conventions littéraires de l’époque. Il se critique d’ailleurs lui-même, par exemple en s’excusant d’utiliser souvent dans ses poèmes le mot “ âme ”, ce qui pouvait prêter à confusion quant à ses sentiments religieux (Le Libertaire, n° 3, juillet 1858). Les thèmes deviennent en revanche de plus en plus radicaux, et dans une deuxième édition des Lazaréennes, il ajoute plusieurs pièces nouvelles (qu’il date de 1848 et 1849) : “ Fraternité et fratricide ”, “ La propriété ”, “ Le ténia ”, “ La famille ”. 
Le ton de ses poésies est indiscutablement celui d’une œuvre de combat : il déclare la guerre au capital, exhorte les exploités à aller de l’avant car “ l’idéal... c’est le mouvement ! ” (Le Libertaire, 4 février 1861, “ Voile au vent ! ”). Mais la plupart du temps, le souci didactique prévaut. Dans “ La liberté et l’autorité ” par exemple, une “ féerie sociale ” qui clôt Les Lazaréennes, l’auteur se limite à mettre en vers ses utopies anarchistes en opposant, d’une manière très schématique, la “ voix de la lumière ” à celle des “ ténèbres ” . Cependant, la radicalisation de ses idées s’accompagne d’une radicalisation de son vocabulaire poétique, qui le porte dans “ Baronnie et jacquerie modernes ” à utiliser des expressions d’une violence inhabituelle pour l’époque (Le Libertaire, n° 19, 26 novembre 1859). Malgré cela, tout se passe en fait comme si Déjacque se sentait prisonnier de règles strictes et que la pratique de genres comme la poésie ou le théâtre le rendaient nettement moins novateur que l’écriture en prose, dans ses articles de journaux par exemple. Rappelons que c’est à lui que l’on doit le mot de libertaire, qui était à l’époque un néologisme . Wolfgang Asholt considère que Déjacque, qui emploie dans ses poèmes un ton “ didactique et moralisateur qui lui interdit toute innovation poétique ”, ne parvient à rompre avec l’esthétique de son époque que dans L’Humanisphère, ouvrage que justement, il refuse de considérer comme un roman :
“ Une telle rébellion n’est possible que parce que Déjacque se situe en dehors du champ littéraire et des normes de son époque ” écrit Asholt . 
Le livre, en effet, est tout à fait original. Il se présente comme un objet non identifié - qui relève bien de l’utopie, dans la définition qu’en donne Déjacque : un “ rêve non réalisé, mais non pas irréalisable ” . Le livre semble échapper au champ littéraire, en raison même de la position sociale de son auteur : “ Ce livre n’est point une œuvre littéraire, c’est une œuvre infernale, le cri d’un esclave rebelle ” . Est-ce d’ailleurs vraiment un livre ? 
“ Ce livre n’est point écrit avec de l’encre ; ses pages ne sont point des feuilles de papier.
Ce livre, c’est de l’acier trempé en in-8° et chargé de fulminate d’idées. C’est un projectile autoricide que je jette à mille exemplaires sur le pavé des civilisés ” .
Joseph Déjacque, en traçant la métaphore du livre assimilé à la bombe, inaugure une tradition qui va avoir beaucoup de succès : l’acte d’écriture qui vaut comme un acte à part entière.
“ Ce livre n’est point un écrit, c’est un acte. Il n’a pas été tracé par la main gantée d’un fantaisiste ; il est pétri avec du cœur et de la logique, avec du sang et de la fièvre. C’est un cri d’insurrection, un coup de tocsin tinté avec le marteau de l’idée à l’oreille des passions populaires. C’est de plus un chant de victoire, une salve triomphante, la proclamation de la souveraineté individuelle, l’avènement de l’universelle liberté ; c’est l’amnistie pleine et entière des peines autoritaires du passé par décret anarchique de l’humanitaire Avenir.
Ce livre, c’est de la haine, c’est de l’amour !... ” 
Concernant son style, il nous indique dans la préface sa préférence pour la phrase imagée, qui “ a l’avantage de pouvoir dire beaucoup en peu de mots ” . Le ton est percutant grâce à l’emploi du chiasme ou de l’antithèse. Mais la vision qu’il veut transmettre au lecteur est nouvelle, et aucun langage n’existe encore pour l’exprimer. Car la langue de l’Humanisphère, langue universelle dans laquelle “ on dit plus en un mot que dans les nôtres on ne pourrait dire en une phrase ” , nous est totalement inconnue (comme sera celle du Nouveau Monde de Louise Michel). Le livre procède donc d’une vision, transmise par l’Idée, sa muse, qui l’exhorte : “ Sois la torche qui incendie et le flambeau qui éclaire ”, “ combats avec le fusil et la plume, avec le sarcasme et le pavé, avec le front et la main ; meurs ou tue ! ”  Mais comment donner une idée au lecteur d’une réalité qui est encore utopique à son époque, et que le narrateur lui-même a du mal à saisir ? Comment trouver les mots pour figurer l’humanisphère, c’est-à-dire le Circulus, un cercle sans commencement ni fin, une sphère qui tourne toujours et n’a ni haut ni bas, et qui ainsi détrône l’autorité ? Les mots dont il usera seront forcément imparfaits : il se résigne à n’en pouvoir donner “ autre chose qu’un pâle perçu ” . Wolfgang Asholt fait alors remarquer que l’Humanisphère est écrit de manière tout à fait conventionnelle, et l’explique par le fait que dans son état d’isolement, les questions esthétiques restaient secondaires face à la philosophie qu’il développait, et que pour défendre les positions anarchistes sur le plan idéologique, il fallait une esthétique traditionnelle – je dirais plutôt : une prose immédiatement compréhensible et facile à appréhender pour des lecteurs de toutes conditions. La question du destinataire est ici primordiale. Pour qui écrit Déjacque ? Il dit s’adresser “ surtout aux prolétaires ” . Le lecteur se trouve dans un rapport d’égalité parfaite avec le narrateur ; il est invité à participer au texte en construction :
 “ Dans cette esquisse rétrospective de l’humanité comme l’ébauche de la société future, mon intention n’est pas de faire l’histoire, même abrégée, de la marche du progrès humain. J’indique plutôt que je ne raconte. C’est au lecteur à suppléer par la mémoire ou par l’intuition à ce que j’omets ou omettrai de mentionner ” .

Il me semble donc que le style de Déjacque, certes assez conventionnel, procède avant tout d’un souci de langage commun (aux lecteurs d’ici et maintenant). Il n’exclut pas l’innovation : et il est important que Déjacque mentionne cette langue universelle encore inconnue de nous. Mais il est cependant évident pour l’auteur que le temps n’est pas encore venu où tous pourront comprendre cette langue.
	Joseph Déjacque, dont la fin de vie reste largement inconnue, meurt fou de misère, à Paris, en 1864 ou 1867. 
	L’œuvre de Joseph Déjacque est intéressante à bien des égards, mais ce que je retiendrai surtout ici, c’est le fait qu’un des premiers anarchistes, en outre autodidacte, ait ressenti le besoin de mettre ses idées en prose, en vers, en répliques. 

III. Adolphe Retté, “ Une année de combat ” (1893)
La Plume, 15 décembre 1893

Je ne veux ni donner ni recevoir de lois.
Diderot

I
	Ce n’est pas sans dessein que je choisis comme épigraphe cette essentielle déclaration de Diderot. Elle résume à miracle les tendances des esprits libres de ce temps ; elle formule aussi le concept qui régira l’avenir. Quiconque voudra bien se rappeler les polémiques et les actes marquants de l’année écoulée y notera deux faits capitaux : d’abord la scission définitive entre les respectueux de la Règle, les Croyants de tout ordre, les Traditionnistes de tout acabit d’une part et les Individualistes d’autre part ; ensuite chez ces derniers la volonté très nette de l’action – en avant. 
	Jusqu’à cette année, les efforts étaient épars, circonscrits à l’évolution esthétique et, par conséquent, l’émancipation des intelligences jeunes – les seules qui puissent rationnellement nous intéresser – n’avait lieu que dans le domaine de l’art. Or notre objectif étant : la libre synthèse des facultés intégrales de l’homme, et notre moyen : la destruction des entités représentatives d’Autorité, nous avons élargi notre cadre. D’un accord instinctif, nous avons attaqué non seulement l’Autorité esthétique mais encore l’Autorité morale ; nous avons sapé, chacun dans la mesure de nos forces, les recettes préconisées par les Maîtres de la littérature et les préceptes édictés par les Sages officiels. Notre travail fut surtout de démolition et de purification. 
	Cette action commune eut lieu sans que personne se soit donné comme chef, sans que personne non plus se soit reconnu disciple. Il n’y a eu ni mot d’ordre ni programme solennel – l’action seule a triomphé par le libre jeu des individualités. Des résultats sont acquis : la fondation du théâtre de l’œuvre, la fondation du groupe de conférenciers l’Idée nouvelle, etc. 
	Je crois qu’il n’est pas exagéré d’admettre comme significatives ces différentes manifestations ; je crois que ces efforts, mus par l’idée de justice, dirigés contre l’Ignorance et l’Iniquité contribuent à préparer l’aurore prochaine – la libre Humanité. 

II
	Il serait oiseux de citer aucun nom. Qu’on lise nos livres, qu’on feuillette nos revues, partout on trouvera les signes évidents de cette insurrection des seuls intellectuels de notre bourbeuse époque. Ici, l’affirmation violente de la beauté libre ; là, l’ironie acérée ou le sain rire vengeur à l’encontre de ces vieilles femmes cacochymes que sont nos agonisants Chers-Maîtres ; ailleurs, des sonores coups de fouet sur l’échine des thuriféraires gâteux de cette fin-de-siècle qu’il est normal d’étiqueter : le Crépuscule des Muffles [sic]. Enfin, lorsque des personnages officieux sont venus timidement nous dire : “ Mais vous ne croyez plus à rien… quelle besogne faites-vous donc ? ” nous leur avons répondu : “ Nous croyons à l’Homme, nous faisons ce que nous voulons. ” - Et les porteurs d’encensoir et les marchands de panacée sociale et les Pontifes du respect ont eu peur car il leur semblait entendre gronder les premiers accords d’une formidable Carmagnole orchestrée par des Wagner qui seraient des Jacques. 

III
	Trois faits me reviennent en mémoire qui peuvent servir à illustrer ce procès-verbal de la pensée jeune en 93. 
	Le soir du banquet de Toute la Lyre, un peu avant qu’on se mît à table, quelqu’un vint demander à l’un des organisateurs si l’on avait désigné des places. 
	- “ Pas du tout, lui fut-il répondu, à quoi bon ? Chacun se mettra où il voudra.
	Cependant, objecta l’autre, il faudrait faire une table d’honneur.
	Vous croyez ?… Alors tirons-la au sort.
	Mais non, mais non ; il y a des situations acquises, des susceptibilités à ménager. 
	Ma foi, je n’y entends rien… Écoutez, donnez-moi une liste des Situations et des Susceptibilités ; nous arrangerons cela ”. 
Ainsi fut fait ; il y eut une table d’honneur suffisamment garnie de Situations et de Susceptibilités. Quant aux autres convives, ils se placèrent à leur convenance – et tout n’en alla que mieux. 
	L’autre fait est d’un ordre différent.
	Une nuit d’émeute. Les flammes vacillantes d’un kiosque embrasé éclairaient assez lugubrement la chambre où Ils étaient réunis. Ils étaient une douzaine, sales, les vêtements en lambeaux, épuisés par cinq jours et cinq nuits de lutte contre les agents gouvernementaux. Plusieurs sommeillaient sur un divan ; d’autres causaient par phrases rares. Un tout jeune homme saignait d’une large blessure à la tête ; on le pansait et il geignait doucement. Un poète devant la fenêtre, le front appuyé aux carreaux se récitait des vers à mi-voix. – Sur la table, des armes pêle-mêle. 
Quelqu’un entra précipitamment et dit : “ La majorité des syndicats ne veut pas descendre dans la rue ”. 
Il y eut un silence – puis un autre demanda : “ Y en a-t-il qui veuillent se battre ? ”
	Un certain nombre ; mais la plupart ne suivront pas… Ils ne veulent pas tenter de reprendre la Bourse du Travail… Ils disent que leurs députés rédigent une protestation.
	Qu’importe ! allons quand même de l’avant… les faubourgs sont en rage et se lèveront.
	Encore une fois, la majorité ne veut pas bouger… on leur prêche la légalité – et ils obéissent à leur députés ”. 
Une discussion s’engagea où revenait toujours cet argument que la majorité n’osait rien entreprendre. En vain quelques-uns proposèrent de continuer la lutte en faisant appel aux hommes de bonne volonté, en vain représentèrent-ils qu’on pouvait employer les moyens extrêmes, la majorité de l’assemblée décida qu’on resterait cois…
L’autre soir, à l’œuvre, tandis que l’Ennemi du peuple invectivait magnifiquement la “ majorité compacte ” je me suis souvenu de cette nuit. 
	Le troisième fait est plus sombre.
	Peu après la ribotte offerte aux Kalmoucks [sic]
	Il y a peu, un poète rencontra un socialiste, grand péroreur de réunions publiques, grand suiveur de M. Guesde. La grève des mineurs du Pas-de-Calais venait de finir, laissant après elle le désespoir, la misère et la faim.
	“ Eh bien ! dit le poète, vous avez fait de la belle besogne là-bas. Vous avez organisé force réunions, vous avez pris force résolutions, imprimé force délibérations, voté des tas d’ordres du jour ; vous avez fait élire des présidents, des représentants, des députés, des délégués : vous avez prêché les bras croisés devant la lance des dragons et l’arrogance des patrons… Superbe résultat : les mineurs vont crever de faim tout l’hiver. 
	Vous êtes drôles vous, répondit le possibiliste, qu’auriez-vous fait à notre place ?
	J’aurais dit aux mineurs ; vous n’avez pas besoin de nommer des délégués et des députés. Agissez vous-mêmes.
	Mais mon cher, nous avons cinquante députés à la Chambre ; nous en aurons toujours davantage. Si les ouvriers restent disciplinés, nous pourrons bientôt faire la conquête des pouvoirs publics et organiser le travail. Que voulez-vous de plus ?
	Mon cher, toutes ces formules je les qualifie : bavardages de dirigeants – et ce n’est pas en bavardant qu’on fait une révolution. Or je ne veux pas plus me courber devant la bourse de M. Thivrier que devant la redingote de M. Carnot ou devant la soutane de M. d’Hulst.
Je ne veux ni gouverner ni être gouverné. Aussi quiconque me parlera de conquérir le pouvoir me semblera toujours un grand scélérat ou un grand niais : le pouvoir c’est l’autorité – et la seule autorité que j’admette est de moi-même sur moi-même. 

IV
Ces trois épisodes qu’on traitera si l’on veut de faits-divers me suffisent à déterminer la façon de penser des intellectuels jeunes en l’an de ténèbres 1893. Baissons le rideau sur les cadavres et sur les meurt-de-faim ; il est vraisemblable que nous aurons à l’avenir d’autres tragi-comédies où ces deux éléments d’un état bien gouverné joueront encore leur rôle. 
Durant l’année qui vient notre génération poursuivra sa mission de justice. Comme aujourd’hui, nous aimerons la Beauté pour elle-même sans la maquiller en salope à l’affût des gros sous, de la réclame et des faveurs autoritaires. Nous sèmerons pour la moisson libre ; nous nous efforcerons d’être des volontaires, des hommes complets, sortis enfin de cette enfance que l’on effrayait avec des Entités, - des idoles et des croquemitaines.
Plus que jamais nous œuvrerons pour l’intégrale liberté. 

IV. Fernand Pelloutier, “ L’Art et la révolte ” (1896) (extraits)
Conférence prononcée le 30 mai 1896 (Bibliothèque de l’Art social, 1896)

[...]
	C’est donc l’ignorance qui fait les résignés. C’est assez dire que l’Art doit faire des révoltés. À la perception encore confuse de l’égalité des droits, l’art doit apporter son aide et détruire, en en dévoilant le ridicule et l’odieux, le respect mélangé de crainte que professe la foule encore pour les morales inventées par la duplicité humaine.
	Car tout est là. Dévoiler les mensonges sociaux, dire comment et pourquoi ont été créées les religions, imaginé le culte patriotique, construite la famille sur le modèle du gouvernement, inspiré le besoin de maîtres : tel doit être le but de l’Art révolutionnaire. Et tant qu’il restera dans l’esprit des hommes l’ombre d’un préjugé, on pourra faire des insurrections, modifier plus ou moins les inutiles rouages politiques, renverser même les empires : l’heure de la Révolution sociale n’aura pas sonné !

[...]
	En littérature et en art, même mépris de la justice et du droit, même coopération à l’œuvre oppressive de la classe bourgeoise. Ce ne serait rien, encore, que l’incommensurable vanité qu’affiche maint écrivain, tel M. Henri Béranger, qui donne pour but au socialisme la création d’une aristocratie d’artistes et de lettrés : telles prétentions font sourire tant elles sont naïves ! rien encore que le cabotinage de celui-ci, annonçant avec fracas qu’il fera une conférence sur ce curieux et palpitant sujet : les princes et les princesses écrivains, comme si jamais main royale tînt la plume qui signa ses œuvres ; peu de chose, enfin, que cet abaissement du niveau intellectuel par quoi la pensée et l’étude ont dû céder le pas à la “ fiente de l’esprit ” secrétée par ceux qu’un homme de courage flagella naguère sous le nom de “ rigolos ”. 
	Ce qui est grave, et contre quoi doivent réagir sans retard les penseurs et artistes révolutionnaires, c’est la perversion que des écrivains malheureusement trop bien doués s’attachent et réussissent à semer dans les cerveaux. Outrages au sens commun, charlatanisme, folie, érotisme ! Ce sont là les armes, plus sûres et plus pénétrantes que l’acier, dont ils frappent à tout instant (défenseurs méprisables d’une société qu’ils méprisent) les victimes du minotaure bourgeois. Et quels ravages ces armes n’ont-elles pas accompli ! 

[...]
	Donc, en toute circonstance, l’Art ou ce qu’on dit tel (car, dans le détraquement général qui caractérise ce siècle, les mots même perdent de leur signification) l’Art se fait le serviteur complice de la société bourgeoise. Et combien plus dangereux que l’exploitation capitaliste elle-même ! Le mercanti pressure le producteur, mais, en le pressurant, il l’excite à la révolte. Le jour où les coups qu’il porte dépassent la force de résignation de ses victimes, celles-ci se redressent, lèvent le poing, rendent coup pour coup, parfois tuent. Mais quelle défense opposeraient-elles aux séductions que répand l’Art moderne ? Qui des vaincus de la vie, de ces hommes qui, après avoir péniblement disputé le jour de leur existence, n’ont le soir plus de force que pour la servitude, lequel ne se laisserait diminuer encore par les turpides jouissances des lectures et des spectacles offerts à l’avide curiosité humaine ? La dureté des riches réveille l’énergie et détermine les révoltes, les jouissances malsaines étouffent l’une, compriment les autres. Déprimée le jour par son labeur, abrutie le soir par les alcools impurs, les spectacles graveleux, la foule n’a ni le temps ni la liberté d’esprit nécessaires pour réfléchir sur son sort, et de là vient l’indifférence, la lâcheté avec laquelle ce peuple, qui fit 48 et 71, subit aujourd’hui les pires outrages. Le soufflet reçu, il le lave par l’absinthe : l’incertitude du lendemain, il l’oublie au café-concert ; la virilité des insurrections, il la porte au lupanar. 
	Quand on songe que les exploiteurs sont une poignée, les exploités un bataillon ; que, dans chacune de nos grandes cités, quelques milliers de soldats, plus ou moins dévoués à l’ordre social, contiennent par leur seule présence jusqu’à dix fois leur nombre d’hommes valides et robustes ; que, pour supprimer l’inégalité des armes, la science offre ses services à la révolte, et que, pourtant, les neuf millions d’exploités attendent avec un calme et une humilité toujours croissants le bon plaisir de leurs exploiteurs, l’esprit s’étonne et la raison s’indigne.
	Cette multitude, il suffit que quelques hommes lui disent : “ pense ceci ”, pour qu’elle le pense ; “ fais cela ”, pour qu’elle le fasse ; “ entretiens-nous ”, pour qu’elle leur dévoue ses bras : “ viens ”, pour qu’elle accoure ; “ va-t’en ”, pour qu’elle s’en aille : et, telle est la facilité de son obéissance, que les riches ne prennent même plus pour lui dicter leurs ordres les précautions qu’on prend avec le chien soumis, mais hargneux. La bourgeoise ne dompte plus le peuple, elle le siffle.
[...]
	En cette œuvre, quel rôle doit jouer l’art révolutionnaire ? Un rôle, à notre sens, prépondérant. De même que l’art bourgeois fait plus pour le maintien du régime capitaliste que toutes les autres forces sociales réunies : gouvernement, armée, police, magistrature, de même l’art social et révolutionnaire fera plus par l’avènement du communisme libre que tous les actes de révolte inspirés à l’homme par l’excès de sa souffrance. Que le travailleur pressuré, l’homme d’étude arraché par le souci du pain quotidien à ses nobles recherches, le savant, l’artiste vaincus dans le douloureux combat pour l’existence, viennent à s’insurger contre le Capital, à lui clamer au visage leur haine si longtemps comprimée, cela est bon, parce que la foule des misérables, trop dociles hélas ! au joug social, y retrouve la conscience de sa virilité et l’appétit de l’idéale indépendance. Mais ce qui, mieux que les instinctives explosions de la fureur, peut conduire à la révolution sociale, c’est le façonnement des cerveaux au mépris des préjugés et des lois ; et ce façonnement, l’art seul l’opérera. 
	Écrivains, exprimez donc à toute heure votre colère contre les iniquités ; insultez au Pouvoir, qui, sans l’ombre même du prétexte qui pourrait colorer ses crimes, au nom de la force, étouffe les opinions, outrage les plus respectables, les plus intimes sentiments, et viole jusqu’au libre accès des places publiques ; flagellez ces magistrats qui n’ont pour les grands et les riches qu’indulgence et considération, pour les obscurs, que rudesse, grossièreté et rigueurs ; marquez au fer rouge ces galonnés féroces, qui se font de la vie et de l’honneur un jeu, et qui, lorsqu’ils n’assassinent point les malheureux soumis à leurs ordres, leur infligent les plus outrageantes familiarités !

[...]
	Vous tous, ouvriers, artistes, savants, qui avez, avec la haine du mal, le désir du mieux-être, la passion de l’affranchissement matériel et intellectuel, luttez avec nous, car la source de nos misère est commune. Tous, nous souffrons de l’accaparement, par quelques hommes, des biens communs à l’humanité ! Restituons donc à tous ce qui doit être la propriété de tous ; supprimons les maîtres, associons-nous librement pour le travail et pour la jouissance, réalisons ce possible rêve : le communisme appuyé sur la liberté intégrale !

V. Bernard Lazare : “ L’écrivain et l’art social ” (1896) (extraits)
Conférence prononcée le 4 avril 1896 (L’Art social, juillet 1896)

[...] L’art doit se suffire à lui-même, disaient les romantiques, il n’a d’autre but que lui ; il n’a rien à voir avec la morale, ni avec l’utilité, ni avec l’éducation. Cette conception semblait en apparence s’opposer à la conception bourgeoise, et les romantiques qui la professaient paraissaient ou se croyaient des théoriciens fort hardis, et peut-être même des révoltés. Au fond, leur conception contredisait simplement la fausse sentimentalité des bourgeois de ce temps, mais elle s’accordait pleinement avec les principes qui guidaient la bourgeoisie. L’individualisme ou plutôt l’égotisme bourgeois fleurissait, l’égotisme artiste y répondait. “ Enrichissez-vous ”, disait Guizot. “ La jouissance me paraît le but de la vie ”, écrivait Gautier, et ce truculent jeune-france, ce farouche ennemi de Joseph Prudhomme, fut en littérature un bourgeois typique. Il eut de l’art la conception que le bourgeois avait de la vie. Il se servit de l’art pour satisfaire ses goûts, de même que l’épicier enrichi se sert de son capital. Il se récrée lui-même, il veut que son plaisir soit solitaire, et les riches aussi tiennent à ce que leurs plaisirs soient réservés. L’exemple de Gautier est excellent ; cet homme représente parfaitement l’artiste produit par le capitalisme victorieux. Je ne sais s’il y a jamais eu esprit plus étroit, plus fermé à toute préoccupation autre que celle de la jouissance personnelle. Ce terrible bousingot eût eu certainement un haut le corps si on lui avait dit qu’il représentait dans les lettres le même principe que M. Guizot dans la politique : il eût répondu qu’il s’isolait du public et des foules, qu’il menait la noble existence du poète retiré dans sa tour d’ivoire et égayant son ennui en jouant de la flûte. À la vérité, lui et les hommes de son école écrivirent pour les bourgeois, et sinon pour le bourgeois de 1830 qui avait encore des préjugés, pour le bourgeois de 1848 et de l’Empire qui les abandonna sans scrupule. Ces épigones du romantisme, et les Parnassiens qui leur succédèrent firent la littérature qui convenait à la bourgeoisie parvenue, mais encore assez intelligente pour désirer des amuseurs intelligents. La littérature de l’Empire fut la littérature d’une classe. Cette classe prétendait – et elle le prétend encore – jouir seule des biens amassés par le travail commun. Les artistes prétendaient aussi jouir seuls de l’art, de l’art qui se nourrit de tout le labeur des siècles, de l’art qui n’est rendu possible que par la civilisation qui est l’œuvre de tous, des milliers d’êtres qui sont morts, en conquérant pour leurs descendants une parcelle de beauté qui s’ajoute au commun trésor. 

[...]
Ce n’est pas ainsi que nous devons concevoir l’art, nous qui travaillons pour demain. Pour nous, le rôle de l’écrivain n’est pas de jouer de la flûte sur une tour en contemplant son nombril, l’artiste n’est ni un solitaire, ni un amuseur, et l’art doit être social. Voulons-nous dire par là que l’art doit être utile, ou plutôt avoir pour but la représentation d’objets ou de choses utiles, l’art doit-il être didactique ? non, il doit être vivant. Telle est pour nous la loi suprême de l’art. Le réalisme avait voulu être vrai, mais il fut incomplet. Il voulut peindre des individus et les peindre exactement et il n’aboutit ainsi qu’à l’art médiocre d’un Daudet, à l’art étroit, sans compréhension et sans sympathie d’un Goncourt. Si Zola, parmi les naturalistes, fut supérieur aux autres, c’est qu’il voulut rendre la vie des milieux, celles des foules et qu’il chercha leurs directrices. Son erreur fut qu’il se laissa hypnotiser par le fait brutal. Il isola deux ordres de phénomènes dont on ne doit jamais oublier la connexité, et, prenant le contre-pied des idéalistes, il commis la même faute. 
Quelle fut l’erreur de la réaction dite idéaliste contre Zola et le naturalisme ? Ce fut de tourner le dos à la vie, ce fut de reprendre la vieille théorie romantique, dont le fond est chrétien : la vie est abjecte, il faut aller hors la vie. Partant de là on ne pouvait aboutir qu’au marais mystico-décadent. 
Le reproche qu’il eût fallu faire au naturalisme c’était d’être incomplet, de ne voir que les fonctions elles-mêmes, non leurs causes, non leurs effets, de ne considérer comme réelles que les fonctions physiologiques et non les fonctions psychiques ; c’est aussi d’enlaidir à plaisir le laid, au lieu de montrer les choses réelles sous l’aspect de la perfection.

[...]
Quel sera le rôle de l’art social s’il ne doit être ni réaliste, ni idéalo-mystique ? Il devra ne pas se contenter de photographier des milieux, ou de les rendre vivant d’une vie animale ; il devra dégager d’eux les idées et les formes qu’ils contiennent, celles qui fleurissent aujourd’hui et celles qui s’épanouiront plus tard. Il devra montrer non des êtres stables, figés dans une attitude choisie, mais des êtres en évolution. Il devra se souvenir que tout individu, tout groupe, ne représente pas que lui-même ; il est non seulement une fin mais un commencement, non seulement le terme d’une série, mais le début d’une autre, il vit de sa vie propre et il contient mille vies, il est un phénomène mais il est aussi un symbole, non un symbole hiératique : un symbole vivant. 
Ces tendances, ces caractéristiques, ces mouvements des individualités et des collectivités, l’artiste devra s’en emparer, les animer, les rendre tangibles et plastiques, les incarner au besoin dans des êtres vivants qui seront à leur tour des symboles plus complexes. Mais l’essentiel pour lui sera, à mon sens, de faire voir dans le présent le futur qui se prépare, la morale qui se transforme, la société de demain qui se crée. 
Le principe de cet art doit être que la vie est bonne et que ses manifestations sont belles. Ses laideurs sont le produit de l’état social. Pour rendre à la vie sa beauté, il faut donc que l’art à son tour aide à transformer la société et c’est ainsi que tout art social devient un art révolutionnaire. 
Pour le réaliser, faudra-t-il nécessairement que l’artiste prenne ses types dans des catégories déterminées, faudra-t-il qu’il ait en vue la glorification d’une doctrine spéciale ? Non, car on courrait ainsi le danger de retomber dans le réalisme et dans le didactisme. Ce n’est pas uniquement la vie d’une époque, et ses mœurs, mais aussi ses idées et ses sentiments qui sont la matière d’art. Il faut que l’artiste crée des types, il faut qu’il rende visible l’action des idées. Ces idées mêmes, il pourra les exprimer en elles-mêmes, montrer leur action, leur force, les considérer comme agissantes et modificatrices. Il construira des symboles pour les représenter, non ces symboles vagues et flous, obscurs ou plats qui ont servi à masquer l’impuissance de toute une littérature agonisante à concevoir soit la vie, soit les idées générales, mais des symboles philosophiques, éthiques ou sociaux.
Toutefois le rôle de l’art ne doit pas se borner à enregistrer des idées, à déterminer les dominantes de son temps. Il est essentiel que l’art social soit un art de précurseur. L’artiste ne peut se borner à établir un canon, il faut qu’il prépare aujourd’hui la morale nouvelle, que des pensées et des sentiments anciens, il fasse sortir des sentiments nouveaux – ceux qui règneront dans le monde qui s’élabore. Ce monde, les grandes forces économiques et sociales le préparent lentement. L’œuvre de l’écrivain, l’œuvre de l’artiste, l’œuvre de l’art social, est de faire comprendre à l’homme d’aujourd’hui d’autres formes de beauté ; c’est aussi de le rendre apte à habiter la cité de demain. 

VI. Georges Darien : “ Le Roman anarchiste ” (1891)
Paru dans l’Endehors, n° 23 et n° 35, 8 et 22 octobre 1891

	Le roman sera socialiste. On l’a affirmé dernièrement. Voyons ça.
	Il est bien entendu, tout d’abord, n’est-ce pas ? que le mot socialiste doit s’appliquer ici à la tendance du livre, à l’idée générale qui le traverse, à la thèse, plus ou moins franchement exposée, qu’il soutient. Les faits et gestes des personnages mis en scène, les descriptions de milieux, les combinaisons d’états d’âmes, si justes, si scrupuleux qu’ils soient, ne doivent être considérés que comme de simples moyens permettant d’atteindre un but déterminé.
	Autrement, il faudrait absolument reconnaître que la littérature, ce bloc de romans, a, de tout temps, été socialiste. Socialistes, bon gré mal gré, tous les écrivains possibles et imaginables, depuis ceux qui ont écrit jusqu’à ceux qui ont fait semblant d’écrire, jusqu’aux Saint-Vincent de Paul du feuilleton, jusqu’aux Elisabeth de Hongrie des almanachs. M. de Voltaire, qui était un Sarcey maigre, et qui a fait des livres, était socialiste ; et Monsieur Sarcey, qui est un Voltaire gras, et qui n’a point fait de livres, l’est aussi. Cette constatation, que je recommande aux membres de l’œuvre des Truismes moralement abandonnés, devait pourtant être faite.
	Maintenant, allons-y ! "Le Roman sera socialiste." C’est sec et net. Sera !... Ce futur est effrayant. Il ne se borne pas à proscrire ces "histoires feintes d’aventures amoureuses, écrites en prose avec art pour le plaisir et l’amusement des lecteurs."
	Il décrète la mort de la froide peinture de mœurs, de l’étude figée des passions, de l’analyse psychologique des cas spéciaux, de l’impassibilité littéraire, - de l’art pour l’art. Il est sans pitié pour Huet, évêque d’Avranches, et sans ménagement pour Flaubert. Il fait du Roman la trompette des Jéricho modernes, la terrible trompette dont les sons éclatants doivent faire tomber les remparts des villes fortes, le clairon vengeur qui mène les déshérités à l’assaut du bonheur et dont le pavillon béant crache l’épouvante parmi les privilégiés éperdus.
	Je le connais, ce clairon-là. J’ai soufflé dedans.
***
	Il sonne faux.
	Ah ! certes, on pourrait en faire une arme, du Roman.
	On pourrait en faire, même, la machine de guerre qui battrait en brèche les murailles de la Société bourgeoise, qui lancerait, contre les forteresses du Capital, d’énormes quartiers de rocs qui les feraient crouler. Mais il faudrait tant de choses, pour ça, tant de choses, que la société peut dormir tranquille. Elles ne feront pas beaucoup de mal à ses cloches à melons, les pierres que la catapulte romanesque enverra dans son jardin ! Les Poliorcètes qui pourraient manœuvrer la machine seront écrasés par elle, ou renonceront à s’en servir.
	Et ils auront raison, de déserter. Elle est si drôle, l’existence réservée aux revendicateurs qui tiennent à aller jusqu’au bout de leur idée, à n’être pas des échenilleurs d’abus, mais des bûcherons d’institutions néfastes ! Le résultat est si engageant, même pour ceux qui ne tombent pas en route ! Après une vie de luttes, de misères, après les vagues de boue qu’on a avalées et les flots de bile qu’on a rendus, c’est la mort qui arrive, bête et sale, derrière la première miche de pain blanc, devant la cohue des idiots qui attendent le corbillard au premier tournant de la rue - pour le huer. Car c’est réglé comme un papier de musique. Dans ce métier-là, on meurt à trente ans, de la poitrine, ou à quarante-cinq, de l’estomac. On meurt de n’avoir pas mangé - ou d’avoir mangé trop tard.
	Oui, ils auront raison de déserter, de renoncer au Roman socialiste. Pourraient-ils l’écrire, d’abord ? L’anémie des âmes est telle, à présent, qu’on n’ose pas s’avouer à soi-même ce qu’on pense, qu’on recule devant des idées entrevues et que, malgré soi, en croyant faire un Roman socialiste, on fabrique du Roman sociolâtre. Pourraient-ils le faire imprimer ? C’est la croix et la bannière à prendre - pis que cela, quelquefois. Pourraient-ils le faire lire ? 
	Faire lire un roman socialiste ! En plein krach du Roman, à l’époque où le public renâcle devant sa cuisine favorite, à l’époque où la culture du microbe de la guigne s’opère quotidiennement en d’innombrables bouillons, à l’époque où les employés de librairie, l’oreille basse, battent un quart mélancolique devant leurs étalages déserts ! Un roman socialiste ! Mais il serait guetté, le malheureux, et dès son entrée dans le magasin, par la brouette municipale désaffectée qui, maintenant, les quais ne suffisant plus, trimballe les invendus le long des voies publiques, au prix fort de vingt-cinq centimes. Ah ! oui, celui qui arriverait à faire lire un roman socialiste serait vraiment un fier lapin.
	Il lui faudrait un public, d’abord, un public spécial, un public tout neuf. Où le recruterait-il ? Dans la bourgeoisie ? La bourgeoisie, qui souffre pour le moment d’une indigestion de panade littéraire, retournera à sa panade, une fois l’indigestion passée. D’instinct, elle exècre les brutalités. Dans ses livres, il ne lui faut que du bleu - ou du gris. C’est naturel, après tout. Que voit-elle de noir dans l’existence ? Rien. Des truffes.
	Dans le peuple ? Le peuple ne lit pas. Il relit. Il ne consent à avaler que des choses déjà mâchées par les bourgeois - et qu’on lui ressert, dans ces auges banales qu’on appelle des magazines. Mais il voulait lire, autrefois, à l’époque où, sur dix prolétaires, deux seulement connaissaient l’alphabet ? Sans doute. Et pourquoi ne lit-il point, à présent ? Je ne sais pas. Parce qu’il sait lire, peut-être.
	Il y a une autre impossibilité encore ? L’homme qui ferait un Roman socialiste ne dirait pas seulement des choses terribles : il dirait des choses très simples - bonnes pour des ignorants. Or, il n’y a plus d’ignorants, aujourd’hui. Et voici la caractéristique des gens qui n’ignorent plus : ils ne veulent faire semblant de comprendre que les choses très compliquées.
	Faire lire un Roman socialiste ! Impossible, je vous dis. Demandez à ceux qui l’ont tenté. Les éditeurs même qui avaient imprimé leurs livres les ont cru fous lorsqu’ils leur ont parlé de l’éventualité d’un succès ; oui, fous, lorsqu’ils leur ont affirmé qu’il y avait un moyen d’empoigner de force un public considérable. Et il était si simple, pourtant, ce moyen : fixer le prix du volume, beaucoup trop cher, à deux francs, ou même un franc soixante-quinze - chose facile - et permettre à l’auteur - la propagande orale étant encore la seule bonne - de faire lui-même, non seulement à Paris, mais en province, des conférences sur son œuvre. 
	Se passer du concours des éditeurs, cloîtrés dans leur imbécillité routinière ? Il aurait fallu qu’ils fussent riches. Ils étaient pauvres. Ils pouvaient donner de leur personne, non de leur bourse... Et puis, s’ils avaient été riches, ils n’auraient rien tenté, sans doute. L’Idée n’est pas tuée par le plomb, c’est entendu ; mais elle va s’étouffer, toute seule, entre deux matelas de billets de banque.
	Oui, vous avez raison de déserter, vous qui pourriez faire des œuvres de combats et qui déserterez. Allez donc vous battre, quand vous savez qu’on a mouillé, d’avance, l’amorce du fusil que vous avez chargé ; allez donc crier ce que vous pensez, ce que vous sentez, quand vous savez qu’on vous laissera prêcher dans le désert et que la faim finira par vous abattre, aussi sûre que la balle qui frappe le chien qui hurle à la mort, la nuit, et qu’on tue parce qu’il fait peur aux femmes, parce qu’il empêche les gens de dormir !...
***
	Je sais bien. On va me dire qu’il n’est pas besoin de crier si haut, de gesticuler si fort et qu’il est très possible d’exposer simplement, sans fracas, le tableau des misères sociales, de développer les thèses les plus hardies, les théories les plus audacieuses, sans brutalités révoltantes et sans clameurs suraiguës.
	On peut peindre des fresques à la colle, c’est vrai ; faire de la musique de chambre, encore. Mais écrire un Roman socialiste dont les pages ne laisseront point passer le hurlement de la douleurs, le cri de l’angoisse, le bâillement de la faim, - jamais. Il y a maintenant, voyez-vous, trop de vers mornes et trop de chants noirs - trop de strophes enragées aussi - dans ce poème de la souffrance qui est le poème humain. 
	Ou alors, vous ferez du procès-verbal sociolâtre. Vous enjoliverez de broderies romantiques ou classiques la technicité des bouquins spéciaux, - vous ourlerez à jour des mouchoirs d’instruction. Et puis ? Quand vous m’aurez montré des ouvriers ivrognes, des filles en mal d’amour, des servantes en mal d’enfant, des mineurs dans leurs mines et des cabotines dans leurs loges, je serai bien avancé ! Que voulez-vous que ça me fasse, tout ça, s’il ne sort rien de vos quatre cents pages, si votre œuvre, grosse de promesses, met au monde un fœtus mort-né, si vous ne concluez pas ?...
	Mais je les ai vus, vos ouvriers accoudés au zinc des comptoirs, vos servantes devant leurs pierres à éviers et vos filles derrière les carreaux dépolis de leurs bouges. Et quant à vos mineurs, je me souviens d’une baraque foraine dans laquelle on montrait, autrefois, l’intérieur des galeries d’extraction, au pays noir ; il y avait là des petits bonhommes de bois, automates hauts comme le pouce, qui poussaient péniblement des wagonnets chargés d’escarbilles, ou qui frappaient sans relâche, de leurs pioches longues comme des moitiés d’allumettes, le sinistre mur de houille. C’était bébête, si vous voulez ; mais les livres que j’ai lus depuis n’ont point fait germer dans mon cerveau, je vous assure ! une émotion semblable à celle que j’ai ressentie ce jour là.
	Il faut conclure.
	Des gens l’ont pressenti, - n’ont point osé. Ils ont psalmodié le Miserere sous les lustres des chapelles Sixtines bourgeoises, au lieu de chanter le ça ira en pleine rue, en plein soleil.
	Les uns ont été naïfs. Désespérés pleurnichards, ils ont musiqué en mineur leurs apitoiements factices, ils ont rythmé à la Prud’homme leurs chagrins de bonne compagnie. Je ne m’en occupe pas, de ceux-là.
	- Buvez du lait d’ânesse ! a dit Veuillot à ces Niobés de deuils postiches, à ces hystériques du larmoiement.
	Moi, je leur conseille l’arsenic.
	Les autres ont été roublards. Forts de la halle aux plumes, Amadis pour rire - Don Quichottes pour pleurer - ils ont recueilli pieusement, comme les miséreux ramassent les mégots sous les tables des cafés, les idées qu’ont laissé tomber des inconnus qui sont enterrés, des oubliés qui sont morts. Après les exaspérés qui avaient fait la guerre au canon - au brutal - ils sont arrivés, les Palafox au millième, et ont entamé, finement, la guerre au couteau - au couteau à papier. Ils ont débité, après un minutieux pesage dans leurs balances contrôlées, des tronçons de conceptions grandioses, des réductions de pensées énormes, des fac-simile de cris révolutionnaires, des epitome d’opinions subversives.
	Ils ont délayé, dans une eau sucrée battue de pleurs équivoques, les amertumes et les rancœurs des sincères qu’ils ont détroussés. Ils ont mouillé l’âpre vin des convictions vécues. - Ils ont avili le malheur. Ils ont défiguré la Révolte. Ils ont mis une sébile dans la gueule de la Misère.
	Ils sont légion, à présent. Du bout de leurs plumes loyales - qui ont remplacé les loyales épées - ils mettent au point les spéculations sans élégance et dégrossissent les enthousiasmes mal vêtus. Casseurs de verre cassé, charlatans bénisseurs, tribuns aphones, ils trouvent moyen de faire résonner, encore, agréablement, du manche de leurs goupillons laïques, les tambours qui se sont crevés sous les baguettes battant la charge. Ils savent s’y prendre. Ils n’assourdissent pas les oreilles ; ils ne blessent pas les tympans. Ils connaissent la note juste, et ne la dépassent point. Ils ont cette force : le calme... Avec ça, ils vont remuer des mondes.
	Ils retournent une paillasse.
***
	Parbleu ! Que voulez-vous faire, avec ces éternelles descriptions de milieux, englués dans la viscosité des romances ; avec ces analyses d’états d’âmes, poissées de sentimentaleries ? Que voulez-vous faire, avec votre agrandissement à l’absurde de l’existence lugubrement terre-à-terre des misérables, dont vous faites une épopée ? Que voulez-vous faire, surtout, avec ces étalages de bobos puérils et de douleurs superficielles pour lesquels vous implorez, en somme, la charpie de l’État ?... Du Roman socialiste ? Allons donc !... Des ramassis de potins alambiqués, des plaidoyers d’avocats d’office - des pleurnicheries.
	On ne fera pas autre chose, voyez-vous, monsieur Mirbeau. Et vous devez être de mon avis, au fond, n’est-ce pas ? vous dont les sanglots étouffants n’assourdissent pas toujours le cri des belles révoltes - vous qui souvent, semblez si près de comprendre...
***
	N’importe ! Vous êtes les romanciers socialistes, romanciers de la larme à l’œil. Vous êtes les virtuoses de la Pitié, les Jérémies sopranisés des lamentations liquéfiantes. Et comme vous les méprisez, n’est-ce pas ? les gens qui se figurent qu’un romancier socialiste doit chercher, avant tout, à voir au delà, à pressentir le futur, à ausculter l’avenir, - à s’occuper des idées qui bouillonnent - des actes qui fermentent - dans le cerveau des peuples, ainsi que le raisin pressé dans la cuve ! - Comme vous les écarterez avec horreur, ces gens qui pensent que les yeux d’un écrivain, pour être clairs, doivent être secs, et non rougis de pleurs de crocodile et tamponnés par des mouchoirs en deuil.
	Vous êtes nombreux, aujourd’hui. Demain, vous serez plus nombreux encore. Vous avez du pain sur la planche. Vous n’avez qu’à faire sortir, un à un, de leurs cases, tous les oncles Tom de l’esclavage moderne, et à les arroser de larmes, en écorchant des ritournelles sociolâtres - obligatoires et laïques. L’orgue de Barbarie est là, tout prêt ; les cylindres sont en place. Des cohues vont se ruer à l’assaut de la manivelle, pour la tourner à tour de rôle, pendant que la critique continuera d’égorger, au coin de ses feuilletons impartiaux, les Fualdès de la plèbe lisante...
	Le Roman sera socialiste ?
	Non.

	Que sera le Roman ?
	Peu m’importe. Je n’établis pas ici de système, je ne tire point la bonne aventure. Je ne suis pas plus théoricien que prophète. Je ne dis pas : Le Roman sera anarchiste. 
	Je dis : Il y aura le Roman anarchiste. 
	Son existence s’impose. Il n’est nullement nécessaire d’être doué d’une clairvoyance extrême pour juger sa venue prochaine absolument fatale, inéluctable. 
	Si la littérature est l’expression de la Société, notre Société, depuis plus d’un siècle, ne pouvait nous donner, au point de vue littéraire, autre chose que ce qu’elle nous a donné. 
	À part les nouveaux crevés pratiqués dans les pourpoints de la Renaissance, à part les boucles complémentaires ajoutées aux perruques du Grand Siècle, à part la transformation en talons plats - mode anglaise - des talons rouges de la Régence, la littérature proprement dite n’a rien fait. Elle s’est traînée sur les traces du carrosse qui emmena Louis XIV à Varennes après avoir amené Franklin à Versailles ; elle a trébuché dans les ornières creusées par la charrette qui portait les suspects à l’échafaud après avoir trimballé, chez les Robespierre et les Saint-Just, les exemplaires du Contrat social. C’est tout. 
	Elle a beaucoup parlé, par exemple. Elle a parlé sans penser, le plus souvent ; pour amuser, pour ennuyer, pour laisser fluer des mots. Le XIXe siècle a été, entre tous, le siècle des littérateurs qui ont parlé pour ne rien dire.
	Le nombre de ces misérables est effrayant.
	Par-ci, par-là, elle a fait semblant de penser. Elle a, alors, ramassé des truismes, fauché à ras les pâturages pierreux où avaient brouté déjà les éclectismes insexués ; elle a retapé et mis en action des maximes fanées comme des banquettes d’omnibus ; elle a râpé, pour le faire filer, sur son macaroni psychologique, les fromageuses théories des évangélistes du scalpel, des apôtres du spéculum.
	Elle a pensé, quelquefois, il est vrai, mais rarement. Sauf Balzac, Vallès et deux ou trois autres qui, pour des raisons trop longues à exposer ici, doivent être mis complètement à part, aucun littérateur de ce siècle, à commencer par Stendhal, ne peut se flatter d’avoir mis au monde autre chose que des idées mort-nées - depuis longtemps. Non pas qu’ils n’auraient pu faire autrement, sans doute, quelques-uns tout au moins. Pour ne citer qu’un cas, Flaubert, un homme dont l’influence a été néfaste, mais un des romanciers qui compteront dans l’histoire de ces cinquante dernières années, aurait pu faire du Roman autre chose que ce qu’il en a fait. Lisez ses œuvres, lisez sa correspondance, et vous conclurez. Flaubert, volontairement, s’est châtré.
	Volontairement, oui. Il y a là, il faut le dire, une misérable question de parti pris : un désir absurde d’exaltation de la littérature ; un besoin puéril d’affirmer un Art existant en-dehors de tout et avant tout ; une nécessité maladive de planer très haut, dans une Olympe inaccessible, au-dessus d’un monde jugé trop banal. Et ce monde grotesque, ce monde trivial, méprisé par ces écrivains hautains qui refusaient d’y voir autre chose qu’un vaste champ d’études impartiales et dégagées de toute passion, voyez donc comme il s’est vengé ! Ils ne voulaient pas s’intéresser à son existence, prendre part à ses luttes, vivre de sa vie ; il les a forcés à braquer, eux, les prêtres de l’idéalisation, un objectif de photographe sur ses matérialités les plus basses ; ils ne voulaient pas s’occuper du pourquoi du Crime et des causes de la Misère ; il les a obligés à lever le plan de la guillotine et à dénombrer les détritus des égouts ; ils ne voulaient pas penser ; ils les a condamnés à décrire. 
	Au fond, peut-être y aurait-il moyen de rendre intelligible, par l’exposé des causes très simples, cette dépravation de la volonté. À la division du travail matériel, appliquée dans l’industrie, devait sans doute correspondre, par l’enchaînement logique et fatal des faits, la division du Travail intellectuel. Ce serait, dans tous les cas, la seule façon d’expliquer comment une époque aussi riche que la nôtre en penseurs, dans le domaine de la Science et de la Sociologie, s’est montrée aussi constamment pauvre en hommes à idées, dans le domaine de la Littérature. On ne pourrait guère comprendre autrement l’obstination des écrivains du XIXe siècle à se tenir en dehors du mouvement social de leur époque, non plus que leur opiniâtreté à se dérober, même inconsciemment, à l’influence des philosophes qui ont vu trop loin. Diderot, par exemple, qui a probablement donné dans ses romans - Le Neveu de Rameau surtout - une des formules du Roman futur, est resté dédaigné. Pourquoi ? Parce que Diderot, au point de vue philosophique surtout, appartient beaucoup moins au XVIIIe siècle qu’au XXe...
	C’est cela, sans doute. Et, instinctivement, peu à peu, la séparation s’est faite de plus en plus complète entre le philosophe et le littérateur, le sociologue et le dramaturge, comme une ligne de démarcation s’est tracée, dans les ateliers, entre l’ouvrier qui fait la pointe du clou et celui qui en fait la tête, entre le cordonnier qui travaille dans l’empeigne et le spécialiste qui ne s’occupe que du talon. Le parti pris d’exclusivisme, de spécialisation à outrance, le "Ce n’est pas ma partie" dédaigneux qu’on se lance au nez d’un camp à l’autre - qu’on pense tout au moins quand on ne le prononce pas - a eu les conséquences les plus désastreuses. Peut-être faut-il lui attribuer la désertion du journalisme par les écrivains, et son abandon à la bande des condottieri de lettres qui sont en train d’en faire un répugnant cadavre.
***
	Je ne veux pas m’occuper de la forme donnée aux spéculations littéraires du siècle. L’expression, en elle-même, ne me dit rien. Je ne peux pas m’intéresser un instant, ici, du moins, à la coupe d’un vêtement jeté - même avec art - sur les épaules en bois d’un mannequin. Je ne recherche pas au moyen de quels procédés notre littérature est arrivée à masquer son impuissance. Je constate cette impuissance. 
	Si l’on recherche les causes de cette stérilité, une chose, tout d’abord, vous frappe. C’est que notre littérature a été, avant tout, parlementaire. Oui, en face du parlementarisme de la tribune, se dresse le parlementarisme du livre. Pendant cent ans, on a bavardé ici, on a bavardé là. On a parlé, on n’a pas agi. Réfléchissez-y et, des deux côtés, vous rencontrerez les mêmes préoccupations banales, les mêmes déclamations dans le vide, les mêmes rêvasseries d’émasculés par persuasion. Les groupement politiques et les actions [?] parallèles, le doctrinarisme et l’humanitairerie, les partis officiels et ministrables, les partis d’opposition et leurs programmes de réformes, tout, jusqu’aux ordres du jour et aux procès-verbaux, jusqu’aux rappels à l’ordre, vous les retrouverez dans la littérature - aussi nuls, aussi bêtes, aussi creux, mesquins, mesquins, mesquins !
	Ah ! certes, la littérature a été, au XIXe siècle, l’expression de la Société ! - cette Société pourrie, venue au monde avec un germe de mort sous sa peau pustuleuse, cette Société qui doit crever avant d’avoir même, seulement, fait semblant de vivre.
	"Tout le monde a du talent, aujourd’hui", hurle-t-on. Mais comment donc ! La preuve, c’est que Flaubert - l’Heautontimoroumenos - a fait école. La preuve, c’est qu’on piétine dans les plates-bandes du vieux garde-champêtre qui persiste à dresser, sans plus pouvoir, hélas ! les émailler de calembours et de coq-à-l’âne, de séniles contraventions à la Marâtre, dans les environs du viaduc. La preuve, c’est que La Gamelle, de M. Reibrach, est un des meilleurs romans de M. Zola.
	Fini, tout ça ! Oui, fini, au grand désespoir des amateurs de chromos qui tiennent à voir suspendre ces tableaux d’exportation, qu’on appelle des descriptions, entre les pages d’un roman. Fini, au grand chagrin des personnes sensibles qui réclament encore, sans se lasser, des oiseaux bleus - pour picorer leurs cœurs en massepain. 
	Aujourd’hui, devant le halètement des foules oppressées, à bout, devant l’exaspération des masses qui ont continué à souffrir en bas pendant qu’on parlait en haut, de ces masses négatrices de l’État et des réformes qu’il promet, affamées de Révolution, une nouvelle littérature s’impose.
	Le fossé est creusé.
	En avant, ceux qui ont du sang dans les veines ! Le temps des saliveurs est passé. Il n’y a plus de pontifes ni de disciples ; il n’y a plus de Vieux ni de Jeunes. Il y a des morts et des vivants.
	Qu’on enterre les Morts !
	Que les Vivants vivent ! 

VII. André Veidaux, “ Autocritique de La Famille ”         (novembre 1896)  (extraits)
Préface à La Chose filiale, pièce en 5 actes en prose, première partie de La Famille, tétralogie sociale (Paris, Bibliothèque artistique et littéraire, 1898)

	Le théâtre est une école d’éducation totale… On voit que cette interprétation de son rôle est assez large pour n’exclure spécialement aucun genre. Mais j’ai parlé d’éducation, et, par là, j’entends l’art – ou la science – de cultiver les âmes en friche, d’irriter les caractères équivoques, d’épurer les mœurs de l’individu, de semer la joie féconde dans les cœurs fraternels meurtris, d’apaiser un instant la soif mentale du penseur et de l’artiste. Et comme le travail volontaire est le meilleur moralisateur, le plus sincère stimulant, plus enviable encore l’auteur si, dans son œuvre, s’éduquant lui-même, il s’est surpris frissonnant aux splendeurs de son propre rêve de beauté, et commotionné devant l’éloquence intime de son idéal de bonheur !
[...]
	La question moral [sic] et la question sociale se manifesteront trop assidûment dans ma tétralogie pour que j’aie cure de trop charger, bien que motivés, cette auto-critique d’éléments qui nuiraient à la digestion du spectacle. Car, je dois, avant toute considération, faire œuvre de dramaturge, alors que développer ici des thèses fort complexes, des conceptions tout abstruses, étudier des phénomènes aux causes souvent si conjecturales, aux effets si divergents, serait, outre besogne de sociologue, bien fastidieux et maladroit, peut-être… Le spectacle sobre et saisissant de l’action dramatique est caractéristique d’art ; la lecture réfléchie d’arguments gravement coordonnés est caractéristique de science. Autre public, autre publication. Et il sied surtout de ne pas manquer son but, en croyant trop l’attendre deux fois.
	Les littérateurs d’aujourd’hui, pétris d’idées conservatrices, mais fouettées par le souffle âpre des revendications sociales, outrés des conditions anormales de la vie contemporaine, états d’esprit collectifs ou cas de conscience personnels, se contentent à peine d’exposer et ne solutionnent que clandestinement ou jamais, sauf en ces pièces “ distinguées ” où la logique est cette fanfaronne, mais veule de rétention. J’estime que cette lacune provient de l’ignorance niaise, vaniteuse, des auteurs, ou de l’effroi de leurs conclusions sévères, contre tous, contre soi. C’est lamentable, et, avouant volontiers que nombre de problèmes ingrats ont leur solution rétive, je n’admets pas que le littérateur, éducateur essentiel, louvoie, déserte, évite de se prononcer sur un thème de son art qu’il a exposé. Alors, sauf génie ! qu’il s’exerce à l’artifice des images sans substance, aux lieux communs et aux clichés, à la millénaire chanson bucolique, à la redécouverte des oiseaux, du printemps, des fleurs et des étoiles, qu’il s’épuise en des incantations hystériques à la “ phââme ”, qu’il travaille, ainsi qu’un grossier photographe et massacre comme un forçat sans caractère, sans âme, sans symbole, - ou qu’il aille encore conduire plus loin son omnibus !… Mais quels mobiles font escalader à la démence, à la médiocrité de cet aptère la sphère des Signes pour lui sans signification ?
Les littérateurs, de par leur origine, leur éducation, leur but, sont si bourgeois et argyrolâtres, si flagorneurs de la puissante bassesse des goûts démocratiques !… J’appelle bourgeois le monsieur dont la tête est équidistante des pieds et de l’estomac… Inutile alors d’insister sur l’abstention subversive de ces lapins digérant en paix leurs dévastations qui ne secoueront leur hypnose qu’au jugement dernier des “ hasards ” révolutionnaires. Superflu enfin de s’étonner que, pour ces dites raisons subversives qui n’ont qu’un rapport assez lointain, n’est-ce pas ? avec la dramaturgie, des écrivains jeunes, quelque peu philosophes, aient attendu de longues et stérilisantes années la représentation de leur pièce, encore qu’ils aient été obligés de se réfugier dans l’hospitalité audacieuse d’un théâtre privé… Les Consuls veillent ! criait le Sénat romain. Les oies du Capitole aussi !
	Toutefois l’auteur, nonobstant les entraves, les haines et les surdi-mutités se propose dans cette tétralogie de traduire au théâtre les manifestations organiques de la chose Famille dans ses réflexions et réfractions individuelles et sociales, et de mettre en relief les attitudes défensives et offensives qu’il convient à l’extrême logique et à la suprême justice de revendiquer, aux fins de solutions ultimes et nécessaires. Oui, c’est en vain qu’on s’acclimate au mal, au laid, au faux, qu’on arrive à vivre dans un milieu tel, sans haut-le-cœur et sans révolte, par la magie de l’accoutumance ; le danger signalé de malevie n’en existe pas moins, pollutif des individualismes, dissolvant des consciences, stupéfiant des caractères. Et il ne faut pas laisser l’hypocrisie ni la misère sociales étendre leurs ravages arbitraires. Il faut les extirper du sein de la vie, il le faut, parce que cela doit être. Et l’on n’a pas à parlementer, à ânonner des discours temporisateurs. C’est la peste galopante, c’est un fléau : il faut des actes résolus de chirurgie, on se doit des procédés définitifs de prophylaxie et d’hygiène. Là est le salut.
[...]

VIII. Georges Leneveu, “ Le Théâtre social ” (1897) (extraits)
Préface à La Sape, drame social en trois actes, Paris, Paul Ollendorff, 1899

Quel sera le sort de cette pièce, - qu’importe ? œuvre de foi, la voici en toute sincérité, sans déclamation et sans artifices, afin d’en mieux faire transluire l’Idée. Malgré l’obstination des conservateurs et leur entêtement aux désuètes coutumes et aux moules usés que chacun époussette pour s’en servir encore, malgré les bâtons qu’ils jettent dans les roues du char de l’humanité – ô cavalcade ! – celle-ci, avec une inflexibilité dédaigneuse de déesse et de géante, comme un grand fleuve aux ondes roulant nos destinées, continue sa marche en avant et l’Idée, un flambeau à la main, va, progresse, ensemence et féconde, renversant tout obstacle, hommes, trônes et révolutions, avec cette indifférence calme que rien n’entrave, que rien n’émeut et que tout sert, avec cette indifférence calme qui fait sa force.
L’Histoire n’est que la coordination des grandes lignes de l’humanité. Chacun inconsciemment apporte son tribut à cette évolution, parcelle éparse dans l’infini, c’est vrai, mais non pas négligeable. L’Hier appartient déjà au passé que le Présent naît et déjà pâlit pour l’aube nouvelle de Demain. Les siècle évoluent et nous emportent en les replis de leurs vagues.
Tout est mû par une force, mécanisme qui actionne tout, comme la sphère sidérale, rouage cosmique qui influe aussi bien sur la sociologie des peuples que sur leurs arts. Tout se tient, tout se relie. 
Les Écoles en Art et les Régimes en Politique ne sont que le reflet du tempérament des hommes, de leur état momentané, qu’un cri de guerre marquant une mue caractéristique. 
[...]
[Georges Leneveu entreprend ici de retracer les grandes lignes de l’histoire des école et des mouvements littéraires.]
La démocratie montante s’alliait à la science ; la littérature s’emparait du mouvement et allait sonner la charge. On étudia l’homme, dans toutes ses manifestations, en son organisme, combinaison chimique. On dressa l’arbre généalogique de cet homme, c’est-à-dire sa table anatomique et cérébrale déduite d’après les calculs de l’hérédité, calculs encore problématiques, mais cependant existants. Toutefois, les exemples par eux-mêmes ne prouvaient rien si l’on n’avait pas les vrais mobiles qui nous font agir. On ne pouvait conclure. Le naturalisme n’osant cette abstraction, (recherche d’ailleurs dans l’inconnu,) s’arrêta à la constatation des faits, à la notation précise des êtres, à des épreuves photographiques, mais sans remonter à l’intangible psychologique. On restait comme auparavant confiné en l’étroitesse d’une formule adoptée, convenue, dont Zola, malgré tout son génie, demeurait esclave. Pourtant considérable, ce progrès vers la vérité, vers la connaissance de l’homme ! Même au point de vue philosophique, au point de vue du problème social vers la révolution, auquel tous tendent leurs efforts. Car avant d’améliorer le sort des êtres condamnés à vivre sur notre planète, il faut d’abord apprendre à les connaître à fond, dans leurs vertus et dans leurs vices, leurs grandeurs et leurs lâchetés.
Le naturalisme, s’inspirant de la Science, évolua parallèlement au Socialisme. 
[...]
Au lieu de te mettre, homme, dans ton milieu, en pleine nature, vraie et saine éducatrice, - car l’homme comme la plante a besoin d’air et de soleil, - au lieu de mettre la vérité sous tes yeux, on te la cache, on te la maquille, on détruit en toi toute impulsion généreuse, tout penchant, au lieu de le faire librement éclore ; - on bride en toi toute liberté d’action, on entrave toute initiative, on te met un mors de peur que tu ne t’emballes, on t’enchaîne, on t’avilit, on te corrompt ; on comprime en toi tout sentiment naturel pour t’en inculquer d’artificiels. Si tu demandes pourquoi ? - Il faut, répond l’État ; - mystère, répond l’Église. Tu es en un étau. Vivre, pour toi, devient une consigne. Révolte-toi ? on t’emprisonne... Et récidive ? on te tue. On te défend d’aimer ou : tu n’aimeras qu’une fois, te commande-t-on (ce qui est contre nature).. et dans telles conditions encore... Or, ce que l’on est forcé de faire, on le fait mal. Mieux vaut ne point le faire, n’est-ce pas ? Mais qui l’ose ? Tu préfères simuler. C’est le règne du mensonge. 
Que voulez-vous donc qu’il sorte de telle éducation ? 
[...]
Bâtir sur des mots, c’est bâtir sur des ruines. Vive la réalité, voire même brutale !
	Tabler ses espérances sur la vie, sur les hommes ? Chimères, sables mouvants ! La vie, sous cet angle, t’effraye. Tu y vis au milieu des hideurs et des charognes morales qui empuantissent et empoisonnent la société. Tu as des yeux et tu ne vois pas ! La vie n’a été jusqu’ici pour toi que poème parfumé d’amour et semé d’illusion. C’est par le drame que d’autres ont commencé, ce drame terrible de l’homme avec la vie, ce corps-à-corps de l’esprit et de l’hydre. Mais, ancrés dans le havre résistant de la pensée basée sur la réalité, elle n’a pu les terrasser ni les atteindre en leur nid d’idéal. 
[...]
Ils ont essayé de tous les pouvoirs et n’ont fait jusqu’ici que procéder par élimination. En sont-ils plus avancés ? Ils n’ont changé que les apparences, que les étiquettes, que les termes, mais le fond n’a guère changé ! Royauté, Empire, République : c’est toujours l’État. Ils ont cru qu’il suffisait de placarder sur le fronton de leurs édifices, mairies, églises, casernes ou prisons : Liberté, égalité, fraternité. Ils l’ont écrit et s’en sont contentés, sans se demander si faux, si contradictoire, si même possible et réalisable !
[...]
Beaucoup sont très forts sur leur XIVe, XVe, ou XVIe siècle, mais qui possède son siècle, qui connaît à fond la généalogie des idées, ce grand mouvement libertaire du XIXe, en lequel tant d’opinions diverses sont en présences, telles que des armées sur un champ de bataille ? 
[...]
- Votre Anarchie, me direz-vous ?
Définissons. 
* 
*  *
Et d’abord qu’est-ce que l’Anarchie ?
Si vous posez cette question à celui qui passe dans la rue, invariablement : - L’art de la bombe, vous sera-t-il répondu. 
Si, de plus, vous faites remarquer à cet idiot que l’idée anarchique existait pourtant bien avant la bombe, il coulera vers vous un œil soupçonneux, fermera ses poches et, en son dévouement pour l’ordre et la sécurité publique, courra vous dénoncer. 
L’anarchie est pourtant tout un système de morale individualiste, parallèlement au positivisme dont est sorti le socialisme contemporain. Anarchie voulut d’abord signifier : absence de gouvernement. D’où les hommes, toujours portés à fausser l’opinion, de conclure : désordre.
L’homme est donc un être bien faible qu’il lui faille un maître chargé de le diriger, bien faible pour n’oser prendre la responsabilité de ses actes et se couvrir derrière un prétexte officiel ! Il lui faut un tuteur. Ce tuteur : c’est la loi. Sans elle : désordre.
[...]
Vous confondez individualisme et égoïsme, et vous méfier de notre parole. Vous nous croyez semblables à vous, nous prêtez vos sentiments et repoussez vos efforts. L’individualisme, c’est la liberté. 
Vous avez le nombre pour vous et vous croyez les maîtres. Car c’est en cela que vous basez votre puissance, ô hommes !… Sur le nombre et non sur le droit.
Sur dix électeurs, que le neuvième, un malin, décide les huit autres votants : vous l’emportez. Or le dixième est sacrifié. Êtes-vous dans la vérité, dans la justice ? Prouvez-le moi. Les fraudes – mettons même seulement les pressions électorales – étouffent la raison pure. La foule ? Mais on lui fait crier ce que l’on veut : affaire de petits verres ou même de promesses. Elle va, bêlant à l’aveuglette et égarée par vous, sans raisonner, sans réfléchir, suivant celui qui crie le plus fort, - affaire de poumons ! – suivant le courant qui l’emporte, vrai mouton de Panurge. Et c’est ça, cette force bête et non pensante, vile et inconsciente, que vous opposez à qui froidement juge et pense ? Et c’est ce représentant, ce député, homme-lige et qui au fond se joue d’elle, c’est lui qui me gouvernera, moi dixième ?... Jamais. Il enveloppe, du reste, son inanité de toutes les fleurs de sa rhétorique, de toutes ses charges de pantin, et cache son ignorance sous des mots, son hypocrisie sous des sourires ou les gestes ronds de l’homme des foules qui l’acclament. Et le désordre augmente. Le désordre est partout.
Donc, puisque anarchie, d’après vous, est désordre, - c’est vous qui êtes en anarchie. Nous sommes, nous, des... Eh ! pas d’étiquettes !... des hommes, tout simplement, dans hommes qui veulent être libres. Nous ne nous payons pas d’éloquence vide et déclamatoire : nous raisonnons, nous appuyons nos idées par des faits. Nous vous prouvons vos erreurs. Ne pouvant faire de même, votre grand argument est la prison, l’exil, la réclusion, la mort.
Peuple insensé !... 
[...]
“ L’Étranger ” est l’enfant de la Nature.
Il s’est trouvé lancé dans la vie, s’est débattu ; et celle-ci n’a pu l’entamer de son eau-forte meurtrière. Cœur et cerveau sont restés intacts.
Il est l’enfant de la liberté qu’il proclame, de cette race poursuivie qui, un jour de révolte et de justice, mettrait le feu aux quatre coins du monde si véritablement le feu purifiait. Parole et plumes sont ses armes. Son cœur douloureux uni à une conscience pure et droite les animent. En lui vibre l’écho de la souffrance et de l’injustice humaines. Sa foi en l’avenir le préserve et il marche en avant. Sa force et de vouloir et de savoir ce qu’il veut. 
[...]
La bombe, oui, encore ! C’est la terreur qui, au fond, les bâillonne. Ils ne voient qu’elle, en leur rétrécissement intellectuel et en leur bêtise. Ils nous la reprochent, nous en rendent responsables, alors que la responsabilité, pourtant, en retombe sur eux qui poussent les hommes à se venger des injustices criantes et des abus. Oh ! je sais, la bombe ne résout rien, mais elle marque le degré des esprits au thermomètre social, elle est l’écho des colères grondantes… et soulage une minute le malheureux de ses larmes si longtemps résorbées, amères et silencieuses. La coupe trop pleine finit par déborder. La bombe a été le clairon précurseur des revendications futures. Elle a sonné la cloche du branle-bas de demain. Des misérables ? Soit !… Un jour on saura rendre justice et reconnaître que ce n’est pas tant à la bourse du bourgeois qu’on en veut… Leur bourse ! Ah ! elle leur est sacrée ! Ils confieront bien, un jour de ballade, leur fille à leur domestique qui la leur corrompra : mais leur bourse, ça, jamais !… Entre l’âme de leur enfant et celle-ci, ils n’hésitent pas, les bourgeois !
Une seule chose, pourtant, les déconcerte. C’est la mort acceptée avec résignation. C’est tellement au-dessus de leur compréhension qu’ils vous traitent d’illuminés. 
À Benjamin Constant on n’avait qu’à écrire, dans la lutte de la liberté d’alors : “ Il y a une tête à jouer, apportez la vôtre. ” Et il accourait ; pour une idée, sacrifier sa vie ! Ils ne comprennent pas, eux qui n’ont que l’opinion qui rapporte.
Ah ! où sont les hommes capables de risquer leur vie pour une idée, qui accepteraient la mort plutôt que de démentir une de leurs pensées ou de renier un sentiment, où ?
[...] 
à force de reculer, de n’oser et de ne savoir prendre une décision, le mal des gouvernants s’aggrave. Le temps travaille donc pour nous. Ils s’effondreront deux-mêmes et le pouvoir s’abolira. La leçon sera peut-être probante, et l’on pourra commencer le règne de l’individualisme en une société solidaire harmonique, affranchie de ses chaînes et de ses préjugés.
*
*  *
Le théâtre, parallèlement, évolue vers ce but. 
Le théâtre devient une chaire où plaident les esthètes, où se discutent les problèmes sociaux. La vie s’y mire, la vie caméléone qui, chaque jour, se renouvelle ; la vie, aux multiples facettes, ondoyant microcosme, susceptible au reflet des ambiances et des réflexions intimes, teinte de votre pensée à travers laquelle vous la voyez, qui s’y reflète ou s’en colore, gaie ou triste. 
[...]
S’imposent à présent, sur la scène, l’émancipation du moi, le souci de la destinée et du problème vital, faisant de chacun de nous non plus un être domestiqué et asservi, mais un être revendiquant son droit de liberté. Enfin domine la lutte des rêves perdus et disséminés dans la mêlée, engloutis dans le désordre social, mais arrivant à se faire jour.
Le théâtre est une arme : qu’on s’en serve !
Le théâtre est une tribune : montons-y d’un pas ferme, résolu, volontaire, - et parlons !
Le théâtre est le meilleur véhicule des idées. Que fortes et vivaces, courageuses et libres, elles y mirent dorénavant leurs éternelles vérités ; idées serties en la trame d’affabulations tangibles pour tous que le public un jour, suffisamment préparé, écoutera, comprendra pour - en tirer profit !

Les grands effets surgissent souvent de petites causes. Une révolution naît parfois d’un rien, d’une circonstance minime qu’on croirait négligeable, mais qui met le feu aux colères concentrés depuis longtemps, de même que l’allumette qu’on croit éteinte et qui, derrière soi, allume l’incendie, enflamme une forêt.
Que la parole soit notre briquet. Jetons la semence. Le grain germera et féconde sera la récolte. 
Après son éducation refaite ainsi sur de nouvelles bases, l’homme, n’aura plus qu’à vouloir… Mais, habitué à sa lâche inertie, hélas ! voudra-t-il, osera-t-il vouloir ? 
L’évolution cependant a déjà commencé et peu à peu s’étendra : Ibsen, Zola, Hauptmann, Descaves, Mirbeau, Clémenceau…
Nous l’aurons préparée pour d’autres qui en profiteront, mais qu’importe !… Au rideau ! – Toutes les révolutions sont ainsi faites sur des morts, comme tout progrès sur des ruines. Il est, dans la charge abrupte pour la victoire, des fossés qu’il faut combler pour passer. Nous les remblaierons de nos corps fauchés, soldats d’avant-garde qui ferons jaillir, du soc de nos révoltes, l’étincelle incendiaire et germinatrice, - prêts à mourir pour notre idée, aux ailes éployées, comme drapeau :
L’affranchissement de l’Humanité. 

IX. L’Encyclopédie anarchiste (1934) (extraits)

Action d’art

Action désintéressée et vivante, se traduisant non seulement par la création d’œuvres d’art proprement dites, mais par la manifestation de la beauté dans tous les actes de la vie pour l’indépendance de l’individu au sein de tous les milieux ; action de protestation, de révolte – utile, non utilitaire, humaine, non humanitaire. Toute action sincère est une action d’art. (Cont. : action politique, action guerrière, action religieuse, etc. : formes d’inaction).

Action directe (Gérard de Lacaze-Duthiers )

Il n’y a pas que l’action par laquelle le Syndicalisme et certaines écoles révolutionnaires pensent faire aboutir leurs revendications qu’on puisse qualifier d’action directe. Il y a encore – et parallèlement à cette forme collective de l’Action directe – la forme individuelle de celle-ci. Celle-ci a pour terrain l’homme lui-même. Elle consiste dans l’évolution intérieure de l’individu, dans la violence qu’il exerce sur lui-même, dans son effort pour se surmonter, s’embellir et devenir meilleur, dans la guerre qu’il livre à ses passions, dans la victoire qu’il remporte chaque jour sur la laideur. Les résultats de cette Action directe sont positifs. L’art, la pensée, les livres aident l’individu à se découvrir ; ils le révèlent à lui-même. Ils agissent directement sur sa conscience, pour la réformer, l’augmenter, la fortifier. 

Art (Han Ryner)

Quelques camarades ont des préventions contre l’art et les artistes. Peut-être confondent-ils l’art avec son contraire. Peut-être prennent-ils les singes pour des hommes et, au lieu du noble visage, ils injurient les pauvres grimaces commerciales ou officielles. Si tu crois que les écrivains se trouvent à l’Académie et les beaux livres chez les éditeurs à réclame, tu as raison de mépriser ce que tu as tort d’appeler livres et écrivains. Si tu crois que les peintres, les sculpteurs, les musiciens se rencontrent à l’Institut, tu as raison de mépriser ces prostitués, mais tu as tort de les appeler des artistes.
L’art véritable obéit à des disciplines intérieures, souples et inexprimables comme la grâce changeante de la vie. Pour leur obéir et parce qu’il leur obéit, il s’affranchit et m’affranchit des chaînes extérieures. 
L’art est comme la vie, équilibre et mouvement, unité et richesse, proportion des parties, vérité et harmonie du détail. 
La beauté semble uniquement donner du plaisir. Elle est plus généreuse. Je me sens charmé seulement et bercé ; je suis pénétré de vérité, de justice et de justesse, d’humanité douce et fière.
Ne me donne pas à choisir entre le bel ouvrage qui semble affirmer le mensonge réactionnaire et l’ouvrage manqué qui balbutie la vérité révolutionnaire. Mon choix te scandaliserait et le tien, peut-être, me désolerait.
La beauté est la grande révolutionnaire.
[...]
Le faux artiste croit son éthique et son esthétique indépendantes l’une de l’autre. Sa vie et ce qu’il appelle son œuvre ne se connaissent pas, à moins que son travail cherche uniquement à entretenir sa vie et à enrichir ses propriétés. Chez le véritable artiste, éthique et esthétique sont les branches jumelles parties d’un même tronc. Ma vie et mon œuvre sont deux expressions de ma façon de sentir, ou elles sont échos, mensonges, néants.
[...]
Il est des sacrifices à quoi ne consent point l’artiste, ce grand sacrificateur. L’harmonie est trop imparfaite si l’on sacrifie l’idée à la forme ou la forme à l’idée. Idée et forme, deux fantômes, dès qu’on les sépare, et que disperse un jour de soleil ou de vent. Unis d’une étroite épousaille, voici qu’ils prennent la densité de l’éternel.

Art (Georges Vidal)

[...]
Le but de l’art devrait donc être éminemment humain. 
Il ne l’est pas toujours. 
Certains artistes se sont éloignés des horizons larges qui leur étaient ouverts pour se calfeutrer en des formules parfois ingénieuses mais souvent mesquines. Ne leur jetons pas la pierre trop facilement. Leur attitude a presque toujours été la conséquence de l’incompréhension du "public". Ce dernier, absorbé par une quotidienne lutte, animé par les contraintes, aveuli par les dictatures, écrasé par son joug, ce dernier, dis-je – le peuple – était trop las pour se passionner aux choses de l’art. Sa curiosité était éteinte. 
Il ne pouvait répondre aux efforts des artistes que par l’indifférence ou la goguenardise. Il ne comprenait plus et ne voulait pas essayer de comprendre. Lorsqu’il avait besoin d’art – quand même – il trouvait toujours des affairistes pour lui donner brouet à son goût – son piteux goût. L’inévitable réaction s’est produite : de vrais artistes, désintéressés autant que sincères, ont clos leur art dans des chapelles.
Tout le monde y a perdu. 
Mais le peuple ni l’art n’ont dit leur dernier mot. 
Un jour viendra bien où l’idole Autorité s’écroulera. Car il n’est pas œuvre d’idole que la volonté tenace et lente des siècles n’ait abattue. Toutes y passent à leur tour. Les Dieux ont parfois la vie longue, mais ils meurent quand même, comme les hommes, un beau matin. 
Lorsque les jours ne seront plus, pour le peuple, des boulets à traîner ; lorsque les plus humbles pourront initier leur corps et leur esprit à la douceur des haltes, naîtra alors un art nouveau. Un art aussi large que le ciel des campagnes, aussi profond que le désir humain. Un art vibrant et souple comme une chair féminine. Un art clair et frais comme une eau de fontaine. Et auquel des privilégiés ne seront pas seuls à pouvoir goûter. 
La beauté n’est pas dans des formules, mais dans la vie. 
Pour connaître la beauté, il faut vivre, pleinement, intensément. 
C’est parce que le peuple ne vit pas qu’il demeure étranger à l’art. Et c’est parce que les artistes ne vivent pas que leurs œuvres sont pâles et pauvres. Du sang dans les artères, de l’air dans les poumons, du soleil dans les yeux, et tout le reste vous sera donné par surcroît…
Quelles seront les règles de l’art de demain ? Je ne sais et peu me chaut. Une belle femme peut s’habiller de mille façons, elle restera toujours belle – si réelle est sa beauté.
Attendons. Ou plutôt, apprenons à vivre. Tout est là.

Art (Edouard Rothen )

[...]
L’art doit être social dans le sens le plus complet du terme. “ Le principe de cet art doit être que la vie est bonne et que ses manifestations sont belles. Les laideurs sont le produit de l’état social. Pour rendre à la vie sa beauté, il faut donc que l’art à son tour aide à transformer la société et c’est ainsi que tout art social devient un art révolutionnaire. ” (B. Lazare). Il ne pourra participer à cette œuvre et atteindre tout son développement, toute son expression, que “ lorsque les savants, les artistes, les professionnels instruits engagés dans les multiples entreprises auront cessé d’être, comme ils le sont presque tous de nos jours, les serviteurs à gages des princes et des capitalistes et que, reprenant leur liberté, ils pourront se retourner vers le peuple des humbles et des travailleurs pour les aider à bâtir la cité future, c’est-à-dire à constituer une société qui ne comporte ni laideur, ni maladie, ni misère. ” (E. Reclus). Alors se dressera pour tous les hommes la véritable “ Maison du Peuple ”. Elle sera “ autrement belle que ne le fut un palais du roi à Persepolis, Fontainebleau, Versailles ou Sans-Souci, car elle devra satisfaire à tous les intérêts, à toutes les joies, à toutes les pensées de ceux qui jadis étaient la foule, la cohue, la multitude, et que la conscience de leur liberté a transformé en assemblée de compagnons. D’abord le palais sera de très vastes proportions, puisqu’un peuple se promènera dans ses cours, se pressera dans ses galeries et dans les allées de ses jardins ; d’immenses dépôts y recevront des provisions de toute espèce nécessaires aux milliers de citoyens qui s’y trouveront réunis les jours de travail et de fête ; le "pain de l’âme" sous forme de livres, de tableaux, de collections diverses ne sera pas moins abondant que le pain du corps dans les salles de la maison commune, et toutes prévisions pour bals, concerts, représentations théâtrales devront être amplement réalisées. La variété infinie des formes architecturales répondra aux mille exigences de la vie ; mais cette diversité ne devra pas nuire à la majesté et au bel ensemble des édifices. C’est ici le lieu sacré où le peuple entier, se sentant exalté au-dessus de lui-même, tentera de diviniser son idéal collectif par toutes les magnificences de l’art et de l’art complet qui suscitera tout le groupe des Muses, aussi bien le plus grave, précédant à l’harmonie des astres, que les plus légères et les plus aimables, enguirlandant la vie de danses et de fleurs. ” (E. Reclus). 

Artiste (Georges Vidal)

L’artiste peut souvent acquérir une grande influence sur le public et sur la foule. Son rôle peut être noble et généreux, s’il défend une conception généreuse de l’art ou s’il sait faire aimer l’humanité sous une fiction artistique. L’artiste doit savoir exalter les bons sentiments de l’homme et, surtout, ne doit pas mettre son talent au service du pouvoir ni de l’argent. Hélas ! par l’effet même de la société actuelle, les vrais artistes deviennent de plus en plus rares. De nos jours, en effet, l’artiste, s’il ne veut pas mourir de faim, est obligé - peu ou prou - de prostituer son talent. [...]
On conçoit dès lors qu’il y ait peu d’artistes véritables : les uns se vendent, les autres abandonnent. On peut compter ceux qui affrontent la lutte. Et les courageux qui restent ne pourront jamais donner tout ce qu’ils étaient capables de donner. Boycottés, tourmentés par le problème du pain quotidien, enchaînés par les préoccupations matérielles, ils ne peuvent consacrer à leur art ni le temps ni l’attention nécessaires. Pendant ce temps, ceux qui se sont vendus peuvent travailler en paix, et servir insidieusement la cause de leurs protecteurs intéressés. Sous d’habiles fictions, ils peuvent emplir de préjugés criminels le cerveau du peuple, comme on fait avaler à un chien une appétissante boulette empoisonnée. Et tant que règnera une caste possédante la situation demeurera inchangée. Il y aura toujours des vendus tant qu’il y aura des acheteurs. Mais, en attendant que naisse un état social meilleur, il faut que le peuple sache reconnaître les artistes, qu’il sache les encourager et les soutenir… et qu’il sache démasquer les trafiquants de l’art. 

Artistocrate  (Gérard de Lacaze-Duthiers)
(de artisto, artiste, et kratos, force, pouvoir)

“ L’Art consiste, pour chaque individu, 
à faire de sa vie une œuvre d’art libre et désintéressée, 
au-dessus de toutes les limitations et de tous les partis ”
(Bibliothèque de l’Artistocratie)

Mot qu’on ne trouve dans aucun dictionnaire. 
[...]
J’ai donné ce nom à l’an-archie envisagée au point de vue esthétique et à l’esthétique envisagée au point de vue an-archiste. J’ai essayé de fondre le point de vue an-archiste et le point de vue esthétique dans le point de vue artistocrate. On ne peut pas être an-archiste si on n’est pas artiste, pas plus qu’on ne peut être artiste si on n’est pas an-anarchiste. Entre l’art et l’an-archie existent des rapports étroits : l’artistocratie est le trait d’union de l’art et l’an-archie, ou mieux leur point de jonction. L’un et l’autre sont sincérité, vérité, beauté. La fusion de l’art et de l’an-archie constitue l’artistocratie ou vie vivante dans laquelle s’harmonisent le sentiment et la raison, la pensée et l’action. (p. 145)
[...]
Il ne s’agit pas de mettre les artistes à la tête de la République, ou de n’importe quel gouvernement. Un véritable artiste ne consentira jamais à accepter le mandat de député, à voter des lois, à affermir l’autorité. “ Le meilleur gouvernement qui convient à l’artiste, disait Oscar Wilde, c’est pas de gouvernement du tout ”. Le seul pouvoir exercé par l’artiste est un pouvoir spirituel, qui émane de ses actes et de ses œuvres, pouvoir non imposé par la force. L’artistocrate se gouverne lui-même, avant de songer à gouverner les autres. Qui veut la liberté pour tous commence par se libérer lui-même d’abord. L’artistocratie est une technique individuelle, une discipline intérieure qui sert à l’individu à se protéger contre les passions grégaires et substitue, au gouvernement par les autres, le gouvernement de soi-même. L’artistocratie se désintéresse du pouvoir. Elle le combat à sa manière, sans employer les armes dont il se sert contre elle. 

Artistocrate

Philosophe, artiste, écrivain ou simple vivant qui met en pratique la philosophie de l’artistocrate. An-archiste d’action d’art. Tout individu, quel que soit le métier qu’il exerce (il y a cependant des fonctions et métiers incompatibles avec l’artistocratie [...]), tout individu qui réalise ou tend à réaliser l’idéal esthétique dans sa vie entière, à faire de son existence une œuvre d’art, c’est-à-dire une œuvre de sincérité, d’équilibre et d’harmonie : l’artistocrate met sa conduite en harmonie avec ses idées. Les gestes qu’il accomplit sont des actions d’art, c’est-à-dire des gestes libres, vivants, généreux et désintéressés, en désaccord avec la veulerie universelle. L’artistocrate est l’homme qui a renoncé à penser comme tout le monde. 
[...]
Quiconque fait effort pour briser les liens qui l’enchaînent à la laideur sociale, le diminuent en en faisant un esclave, est artistocrate. En lui, l’énergie intérieure se développe. Il aime et comprend la vie. il veut la vivre intégralement, sans entraves physiquement et spirituellement. L’artistocratie constitue pour chacun de nous cet individualisme supérieur qui s’évade de toutes les contraintes, s’élève au-dessus de la mêlée, des appétits et des intérêts, fait de nous des êtres épris de vérité et de beauté, capables de communiquer à autrui leurs sentiments et de les faire triompher dans la vie. L’artistocrate est un exemple pour tous : il est conséquent avec lui-même. Il déteste la violence. Il a horreur de tous les fanatismes. Ses moyens d’action sont l’abstentionnisme, la non-participation, l’art et la pensée. Il se donne à tous, sans compter. Son altruisme n’est pas l’altruisme habituel. Par le fait même qu’il cherche à développer son “ moi ”, à le réformer, à le rendre plus harmonieux, plus vivant, plus libre, il augmente la beauté d’autrui. Il n’impose ses idées à personne, il se contente de les exposer. L’artistocrate est l’homme qui a rompu toute attache avec le social, qui poursuit son idée sans se préoccuper des conséquences fâcheuses qui peuvent en résulter, qui ne ménage ni son temps ni sa peine, et qui est au premier rang des révoltés. Il n’est guidé ni par la haine ni par l’envie, mais seulement par l’amour du beau qu’il voudrait voir triompher dans la vie. Sa révolte est pure est désintéressée.
[...]
L’artistocrate ne renonce pas à l’action, mais il dirige son action dans un certain sens. Il agit intérieurement afin d’agir extérieurement. S’il ne participe à aucune agitation, n’est d’aucune association, s’il agit seul, en un mot, selon ses moyens et selon ses forces, il ne refuse pas, de parti-pris, de se mêler à tout mouvement d’avant-garde, de collaborer à toute œuvre collective qui a pour fin la libération de l’individu. On le verra partout où il s’agit de combattre l’iniquité, de réagir contre la laideur. Il sera au milieu des “ révolutionnaires ” qui se seront réformés, et sauront ce qu’ils veulent, et non parmi les braillards qui aspirent à remplacer leurs maîtres, en leur ressemblant comme des frères. Il sera avec les manuels et les intellectuels associés pour la même œuvre d’émancipation et de fraternité.
[...]
Art et littérature artistocrates : Œuvres qui, par leur forme et les idées qu’elles contiennent, rentrent dans le cadre de l’esthétique artistocrate. Œuvres sincères, dont les auteurs ont rompu avec la mode, le goût du public, les préoccupations de la littérature mercantile. – L’art artistocrate n’est ni l’art pour l’art, ni l’art social, ces deux formes du faux art : c’est l’art a-social, a-moral et a-politique, comme son auteur. L’an-archiste artistocrate, qui est loin d’être un dilettante et un esthète préoccupé uniquement de jouissances esthétiques, immobilisé dans la contemplation de son nombril, ne cherche pas dans l’art un rétrécissement de son moi, mais un élargissement de son moi. L’art sincère et vivant et le levier qui émancipe l’individu, le fait vivre d’une vie nouvelle, le révèle à lui-même. [...] 
L’autorité expire où l’art commence, elle expire au seuil de l’esthétique, qui est le triomphe de la pensée et de l’action libres. [...]
Le gouvernement de l’artistocrate, c’est sa conscience. Il ne reconnaît à aucune autorité extérieure le soin de le diriger. Sa morale n’est pas la morale traditionnelle. L’artistocrate, c’est l’homme libre.
[...]
Il est solidaire de tous ceux qui souffrent. Aux exploiteurs, il fait sentir leur œuvre illogique et vaine. Aux exploités, il montre la voie de l’affranchissement. Il ne prêche point la haine, pas davantage la résignation. Sa voix se fait entendre à son heure et il sait quitter au bon moment sa tour d’ivoire pour y rentrer une fois qu’il a fait un geste libérateur, son œuvre et sa vie n’étant au fond qu’un même acte. Point de thèse lourde et prétentieuse : c’est par son art libéré de toutes les contraintes qu’il agit au sein de l’humanité, art qui se retrouve dans toutes les paroles qu’il prononce, dans tous les gestes qu’il accomplit. À la volonté de puissance du surhomme nietzschéen, à la volonté de résignation du disciple de Tolstoï, l’individualiste artistocrate oppose sa volonté de beauté, harmonisation du sentiment et de la pensée, synthèse de l’idée et de l’action. 

Critique artistocrate. La critique artistocrate se préoccupe de rechercher, dans une œuvre d’art, l’individualisme de son auteur, de retrouver l’homme dans l’œuvre et l’œuvre dans l’homme. Elle ne se borne pas à porter un jugement sur les œuvres de la littérature et de l’art. 

Littérature (Édouard Rothen)

[...] Que peut être et que peut devenir la pensée humaine dans un tel monde et sous les formes de la littérature ? Que peuvent y trouver les hommes qui recherchent une véritable activité intellectuelle, de véritables joies morales et rêvent toujours d’un perfectionnement social ? Quel levier peut-elle fournir à la masse humaine sacrifiée pour soulever le poids de son esclavage ? On a envisagé souvent de former à côté de l’art et de la littérature “ bourgeois ” un “ art du peuple ”, une “ littérature prolétarienne ”. Les nombreuses tentatives de ce genre n’ont abouti qu’à de lamentables échecs. Car elles sont inopérantes, sinon funestes, à l’art et au peuple, à la littérature et au prolétariat. Quels sont ceux qui entreprendront de faire un art populaire, une littérature prolétarienne ? Le peuple ne peut avoir d’art et de littérature que ceux qu’il produit lui-même, dans une harmonie heureuse de sa pensée et de son activité sociale. Il y a alors un peuple qui est l’ensemble de tous les hommes et il n’y a plus de prolétaires. Lorsque le peuple ne produit rien, c’est qu’il est dans la situation calamiteuse du servage social et d’étouffement de la pensée qui fait le prolétariat. Soumis à des conditions de vie anormales, il lui manque les rapports nécessaires avec la nature et les autres hommes pour exalter son âme, il est privé de la joie et de la liberté indispensables pour produire l’art. Le prolétariat n’est pas une condition normale des hommes ; il est un état monstrueux dont ils doivent vouloir la disparition dès que possible. Il ne peut donc être question de donner une pensée à cette monstruosité, encore moins de lui trouver une expression qui la rendrait supportable, sinon aimable, à ceux qui la subissent. Il ne peut y avoir de littérature prolétarienne ; il ne peut y avoir qu’une littérature pour la suppression du prolétariat. 
Cette littérature, elle existe. Les hommes l’ont faite comme ils ont fait dans le domaine de la pensée tout ce qu’elle pouvait produire de viable. Elle est celle de la révolte. Son œuvre est innombrable, depuis les imprécations des prophètes se terminant par le rêve édénique d’un temps où le fer des lances sera fondu en socs de charrues, jusqu’à la justicière Internationale qui conduira aux Heureux Temps. Tout ce que le prolétariat peut vouloir réaliser comme action sociale lui a été dit dans ces vers lapidaires :
Ouvrier, prends la machine, 
Prends la terre, paysan.

X. Un héritier : Francis Dupuis-Déri, Pour une littérature de combat (1998) (extraits)
Francis Dupuis-Déri est un écrivain anarchiste québécois, né en 1966. Il est l’auteur de plusieurs romans et de pamphlets. Pour une littérature de combat est paru aux éditions du Silence (Montréal, Québec) en 1998. En voici quelques extraits :

Lorsque dans l’Espagne déchirée par la Guerre civile, les miliciens ont mis Federico Garcia Lorca en joue et qu’ils ont tiré sous les étoiles d’Andalousie, ils savaient qu’ils ne tuaient pas simplement un homme. Ils noyaient dans son sang un écrivain. Ils savaient, ces brutes, que l’art est politique. Pourtant, plusieurs écrivains affirment qu’il est périlleux de s’engager dans un combat et que le politique, étranger à la création, pervertit l’art. Mais faudrait-il se couper du monde pour écrire que cela serait impossible. Le politique rejoint toujours même l’écrivain le plus isolé. Le politique frappe à sa porte au milieu de la nuit, le jette dans un camion et disparaît avec lui, au cœur des ténèbres. 
Ce n’est pas de gaieté de cœur que l’écrivain se lance dans la mêlée, conscient de mettre à la fois son esprit, son corps et son art en danger. Mais il sait aussi que s’il s’abstient, s’il joue l’objecteur de conscience et qu’il laisse aux forces ennemies toute la liberté d’occuper le terrain, c’est son œuvre elle-même qui en souffrira. Le poète aimerait, dans le calme de son atelier, ciseler ses mots sans se laisser distraire par le brouhaha du monde extérieur. Mais le politique vient troubler cette quiétude nécessaire à la création.
Autant, poussé par une force intérieure, le poète ne peut s’empêcher de créer ; autant, poussé par des forces extérieures, il ne peut se retenir de crier.
La “ littérature de combat ” nomme l’ennemi et, à travers elle, l’écrivain prend parti. Le champ de bataille est politique mais l’arme est littéraire. 

[...] L’écrivain dévoile son œuvre sur la place publique. La littérature est politique parce que publique. Si l’écrivain veut rester apolitique, qu’il garde ses manuscrits pour lui. 

	[...] Il ne s’agit pas de décrire sur deux cents pages une journée de grève, ni une rafle policière, ni la vie dans les tranchées mais à tout le moins de noter que si la lettre d’amour nous émeut, elle se perd souvent dans le tourbillon des factures et des comptes à payer ; de souligner qu’au calme d’un ciel bleu réplique le choc d’une population de mendiants ; de relever que si l’amour est toujours possible sous une dictature, l’étreinte du bourreau y remplace souvent celle de l’amant.

[...] L’écrivain peut donc être bien d’autres choses qu’un acteur politique. D’ailleurs, l’écrivain est aussi bien autre chose qu’un écrivain ! Personne n’est poète vingt-quatre heures sur vingt-quatre et le poète peut également être un vendeur d’assurances, un père, un joueur de tennis, etc. Alors même qu’il écrit de la poésie, le poète peut vouloir répondre aux espoirs de son père, épater l’être aimé, fuir l’heure de faire face à la poussière, etc. L’écrivain n’est donc pas politique en tout temps. Soit. Mais l’essence de son art, la moelle de sa création, par delà sa volonté et ses médiocres aspirations, le dépasse pourtant. L’écrivain, plus que de remplir des pages blanches, fait naître chez ses lecteurs par le fond ou la forme de son œuvre le sentiment d’être unis à d’autres par une même émotion. De là surgit le politique. 
La littérature doit engager le combat sur tous les fronts. Elle forge la conscience et brise le sentiment d’impuissance et d’isolement. Elle ne rend pas obsolète les autres formes d’écrits politiques (traités, pamphlets, analyses), ni surtout l’action directe. Elle ne doit pas non plus être embrigadée. Certains défendront des thèses honnies. Cela devrait aider à les comprendre et même à mieux les combattre. 
	Il ne faudrait pas croire pour autant que la littérature à elle seule puisse révolutionner le politique. La lucidité doit habiter l’écrivain qui s’engage dans un combat politique par le biais de la littérature. Le romancier Pisarev se demandait si le peintre Raphaël est plus important pour l’espèce humaine qu’un cordonnier. Cette question sera reprise par Tourgueniev et Dostoïevski. Tous les romans du monde valent-ils plus que quelques sacs de farine lorsque des enfants meurent de faim. En fait, une arme semi-automatique soulagerait plus efficacement certains peuples que toute l’œuvre de Shakespeare. 
	Cela dit, à chacun son talent et l’écrivain écrit puisqu’il ne peut vivre autrement. Et il n’écrit jamais en vain. Sa création sert à propager ses idées, à renforcer la solidarité et à briser l’isolement de ceux qui luttent et ceci souvent avec autant d’efficacité qu’une arme d’acier. 
	Hubert Aquin rappelait que lorsque viendra le temps de s’atteler au dernier épisode, “ les pages s’écriront d’elles-mêmes à la mitraillette ”. L’écrivain qui refuse de monter en première ligne, sur papier ou au champ de bataille, ne devra pas se surprendre lorsqu’en plein milieu d’une nuit sans joie des militaires viendront le chercher pour l’assassiner sous les étoiles impuissantes. 
Les bourreaux lisent peu, mais ils savent, eux, que la littérature est politique.

Index des noms 
Ne figurent dans cet index que les auteurs du corpus ainsi que les théoriciens anarchistes et les principales figures du milieu libertaire des années 1880-1900.

Adam (Paul), 40, 55, 91, 116, 137, 139, 142, 143, 144, 185, 187, 190, 212, 213, 233, 238, 270, 314, 331, 347, 411, 537, 561, 582, 611, 672, 820, 821, 823, 824-829, 851, 867, 904, 919, 932, 1023, 1079, 1129-1131, 1134, 1157, 1161, 1172, 1250, 1258, 1279, 1282, 1283, 1285, 1294, 1300, 1301, 1305, 1307, 1340
Ajalbert (Jean), 40, 79, 142, 165, 183, 185, 384, 536, 1126, 1129, 1132, 1163, 1283, 1291, 1300, 1301, 1305
Armand (E.), 25, 313, 1264
Bakounine (Michel), 21, 57, 60, 67-68, 73, 74, 88, 126, 127, 176, 236, 357, 358, 548, 586, 595, 672, 710, 1010, 1015, 1016, 1048, 1049, 1093, 1103, 1107, 1110, 1127, 1135, 1221, 1235, 1259, 1285, 1305, 1315, 1350
Bans (Émile), 257-259, 351, 414, 472, 574, 1133, 1284
Barrucand (Victor), 24, 81, 91, 126, 190, 228, 242, 262, 301, 302, 325, 341, 342, 400, 416, 418, 532, 534-543, 545, 557, 610, 611, 677, 1030, 1045, 1046, 1069, 1134-1136, 1182, 1262, 1283, 1301, 1304, 1305
Bellegarrigue (Anselme), 1184, 1356
Brocher (Victorine), 458, 707, 717-718, 1137, 1303
Cafiero (Carlo), 88, 1350, 1351
Caserio (Santo Jeronimo), 434, 523, 585, 1276
Charles-Albert, 10, 95, 155, 180, 181, 183, 184, 188, 189, 199, 208, 209, 438, 1176, 1196, 1274, 1285, 1291, 1300, 1301, 1304
Chatel (Charles), 1181, 1304
Chatelain (Eugène), 22, 199, 291, 709, 711, 1138, 1187, 1260, 1273, 1277
Cladel (Léon), 149, 183, 185, 272, 679, 732-738, 742, 768, 777, 783, 799, 1139-1140, 1249, 1273, 1290, 1298
Clément (Jean-Baptiste), 52, 53, 104, 282, 283, 290, 291, 294, 295, 297, 418, 419, 458, 488, 700, 701, 711, 715-716, 789, 794, 1106, 1141-1142, 1272, 1277
Cœurderoy (Ernest), 25, 273, 487, 491, 673, 761, 807, 808, 813, 856, 899, 902, 905, 962, 964, 965, 978, 989, 990, 1014, 1030, 1039, 1040, 1095, 1106, 1111, 1317, 1322, 1358
Cohen (Alexandre), 126, 152, 323, 1161, 1305
Couté (Gaston), 155, 414, 504, 525, 1030, 1143-1144, 1291, 1292, 1318
Cyvoct (Antoine), 299, 407
Darien (Georges), 5, 18, 24, 28, 40, 61, 105, 142, 143, 163, 166, 185, 216-230, 242, 243, 332, 348, 384, 385, 390, 467, 479, 480, 486, 487, 494, 497, 502, 505, 506, 519, 520, 523, 526, 529, 586, 588, 589, 593, 596, 599, 607, 621-646, 655, 661, 664, 669, 673, 702, 719, 738, 753-762, 853, 1000, 1001, 1004-1007, 1017, 1018, 1019, 1021, 1026, 1031, 1040, 1041, 1042, 1048, 1050-1051, 1053-1054, 1060, 1061, 1065, 1068-1069, 1072, 1073, 1092, 1101, 1102, 1105, 1109, 1110, 1113, 1125, 1126, 1145-1147, 1152, 1163, 1251, 1262, 1283, 1284, 1286, 1287, 1318, 1328, 1336, 1352, 1373
David-Neel (Alexandra), 487, 974, 1010, 1040, 1087, 1148-1149
Degalvès (J.), 459, 1211
Deherme (Georges), 190, 344, 1182, 1281
Déjacque (Joseph), 25, 31, 48, 55, 191, 249, 251, 254, 281, 480, 481, 495, 713, 801, 808, 809, 855, 865, 897, 898, 900, 902, 905, 920, 921, 964, 967, 969, 984, 987, 1013, 1014, 1022, 1031, 1041, 1081, 1095, 1317, 1319, 1322, 1355-1360
Delesalle (Paul), 94, 183, 184, 289, 294, 1176, 1295, 1300, 1301, 1320, 1337
Dervieux (Jean-Célestin), 24, 289, 292, 298, 1150
Descaves (Lucien), 24, 40, 54, 55, 183, 185, 243, 284, 311, 312, 315, 318, 319, 332, 344, 349, 368, 369, 370-371, 372, 385, 390, 416-417, 468, 571, 576-577, 600, 680, 702, 713, 715, 717, 724-727, 733, 754, 768, 775, 799, 808, 830-843, 860, 880, 988, 1027-1029, 1084, 1095, 1105, 1127, 1137, 1139, 1145, 1146, 1151-1152, 1163, 1165, 1166, 1189, 1196, 1264, 1283, 1284, 1294, 1301, 1328, 1331, 1390
Devaldès (Manuel), 234, 270, 273-276, 303, 1110, 1153, 1154, 1281, 1294, 1308
Duval (Clément), 50, 101, 154, 486, 623, 656, 993, 1013, 1041, 1241, 1280, 1320
Eekhoud (Georges), 24, 91, 107, 117, 118, 121, 123, 124, 223, 228, 229, 262, 434, 485, 494, 549, 584-588, 590, 594, 607, 646, 647-669, 674, 676, 853, 891, 896, 918, 919, 929, 932, 935-945, 966, 967, 971, 1048-1052, 1073, 1090, 1092, 1111, 1112, 1126, 1139, 1155-1157, 1255, 1275, 1276, 1301, 1305, 1309
Faure (Sébastien), 21, 24, 25, 27, 50, 91, 93, 109, 114, 128, 130, 137, 270, 271, 288, 291, 292, 303, 308, 371, 377, 397, 401, 459, 460, 467, 524, 538, 550, 599, 1048, 1058, 1072, 1074, 1134, 1158-1160, 1201, 1208, 1211, 1216, 1237, 1246, 1260, 1262, 1263, 1291, 1292, 1293, 1296, 1298, 1304, 1315, 1350, 1394
Fénéon (Félix), 18, 21, 24, 28, 32, 110, 111, 116, 125, 128, 142, 144, 152, 155, 160, 164, 168, 170, 210, 211, 225, 243, 248, 323, 334, 339, 341, 411, 433, 443, 444-445, 446, 447, 523, 524, 531, 581, 602, 705, 793, 959, 980, 1024, 1028, 1053, 1055-1058, 1107, 1108, 1109, 1113, 1129, 1134, 1161-1162, 1174, 1189, 1262, 1283, 1299, 1304, 1305, 1307, 1308, 1340
Fèvre (Henry), 24, 40, 53, 113, 142, 185, 230, 243, 288, 324, 348, 385, 390, 393-395, 409, 410, 579-582, 677, 678, 839, 924, 995, 1048, 1151, 1163-1164, 1283, 1285, 1309
Geffroy (Gustave), 312, 397-399, 600, 719, 738, 742-753, 947, 948, 1105, 1126, 1133, 1135, 1165-1166, 1196, 1309
Gégout (Ernest), 24, 397, 401, 402, 414, 502, 507-515, 520, 680, 1019, 1030, 1092, 1167, 1201, 1202, 1232, 1233, 1260, 1270
Girard (André), 91, 133, 181, 184, 191, 261, 273, 391, 392, 412, 509, 1176, 1284, 1301, 1310
Godwin (William), 57, 176, 932
Gohier (Urbain), 313, 315, 362, 365-369, 401, 533, 600, 704, 987, 1169, 1177, 1204, 1284, 1292, 1305
Golberg (Mécislas), 18, 24, 28, 90, 143, 155, 198, 208, 209, 222, 223, 226, 239, 267, 338, 490, 491, 673, 676, 922, 930, 932, 979, 983, 990, 991, 1015, 1016, 1017, 1018, 1020, 1021, 1038, 1051, 1058, 1059, 1061, 1062, 1070, 1071, 1091, 1092, 1095, 1133, 1171-1173, 1192, 1279, 1294, 1299, 1310
Grave (Jean), 15, 21, 22, 24, 28, 40, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 55, 57, 66, 68, 70, 71, 73, 74, 76-81, 83, 84, 85, 87, 88, 108, 110, 113, 121, 125, 126, 128, 129, 130, 132, 133, 142, 143, 145, 151, 153, 160, 161, 169, 181, 183, 188, 192, 203, 204, 205, 206, 207, 214, 227, 228, 238, 247, 260, 276, 288, 315, 317, 331, 340, 349, 362, 363, 364, 370, 376, 378, 385-392, 398, 399, 400, 401, 407, 424, 439, 449, 460, 461, 494, 495, 512, 518, 522, 523, 532-534, 536, 541, 550, 556, 557, 558, 563, 579, 583-584, 595, 596, 628, 640, 641, 642, 706, 794, 804, 808, 814, 815, 816, 827, 837, 852, 860-870, 872, 876, 880, 922, 946, 966, 967, 982, 993, 1010, 1017, 1024, 1025, 1030, 1076, 1090, 1092, 1103, 1104, 1108, 1113, 1126, 1132, 1133, 1135, 1138, 1151, 1163, 1165, 1169, 1174-1179, 1180, 1189, 1190, 1191, 1193, 1196, 1204, 1206, 1211, 1213, 1228, 1230, 1232, 1245, 1247, 1255, 1256, 1285, 1300, 1301, 1305, 1309, 1310, 1311, 1321, 1328
Guillaume (James), 295, 296, 818, 1019
Hamon (Augustin), 52, 87, 108, 123, 153, 154, 190, 205, 507, 632, 672, 992, 1187, 1189, 1190, 1196, 1218, 1238, 1254, 1273, 1279, 1281, 1301, 1309, 1331
Henry (Émile), 30, 51, 101, 176, 255, 291, 299, 400, 536, 538, 539, 540, 542, 543, 564, 580, 585, 677, 1135, 1138, 1181, 1262, 1279
Hérold (André-Ferdinand), 206, 335, 1180
Hervé (Gustave), 1169, 1175, 1292
Ibels (André), 137, 257, 270-271, 275, 415, 1062, 1079, 1171, 1181, 1182, 1279, 1281, 1304
Jacob (Alexandre), 467, 595, 596, 623
Janvion, 459, 1145, 1182, 1211, 1238, 1284, 1291, 1309
Jean (Lucien), 219, 270, 374, 435, 436-438, 589, 996-998, 1035, 1036, 1079, 1182, 1279, 1281
Jean (Théodore), 200, 257, 273, 305, 1184, 1301
Jouy (Jules), 165, 277, 281, 282, 283, 285, 289, 290, 302, 305, 347, 397, 442, 443, 468, 505, 680, 726, 728, 730, 747, 748, 749, 846, 950, 985, 1009, 1113, 1114, 1185-1186, 1204, 1292
Kropotkine (Pierre), 13, 21, 22, 30, 50, 51, 52, 57, 59, 68, 69, 70, 74-76, 82, 85, 86, 88, 95, 96, 102, 119, 123, 126, 130, 139, 143, 151, 160, 176, 177, 182, 195, 204, 205, 206, 209, 210, 217, 233, 288, 317, 384, 408, 449, 495, 522, 523, 556, 557, 558, 561, 586, 595, 596, 605, 611, 615, 724, 746, 804, 816, 817, 818, 825, 827, 845, 850, 852, 857, 864, 890, 921, 923, 1011, 1012, 1025, 1059, 1061, 1127, 1134, 1135, 1158, 1174, 1175, 1176, 1201, 1211, 1217, 1222, 1280, 1298, 1300, 1301, 1309, 1315, 1316, 1350, 1351
La Salle (Gabriel de), 91, 141, 164, 183, 184, 198, 199, 256, 257, 276, 342, 348, 1187, 1188, 1196, 1238, 1273, 1277
Lazare (Bernard), 15, 31, 33, 34, 40, 51, 52, 53, 54, 55, 64, 88, 91, 101, 102, 105, 107, 110, 112, 113, 128, 129, 139, 141, 143, 144, 146, 147, 150, 151, 155, 164, 165, 181, 184, 186, 188, 190, 191, 192, 193-195, 198, 203, 204, 206, 207, 208, 213, 214, 216, 218, 219, 220, 221, 222, 225, 226, 228, 229, 232, 233, 234, 237, 238, 245, 265, 266, 271, 335, 373, 412, 413, 414, 416, 525, 526-532, 541, 546, 596, 597, 605, 672, 896, 905-906, 949, 967, 994, 997, 998, 1007, 1018, 1034-1036, 1044, 1045, 1059, 1060, 1065, 1087, 1108, 1109, 1127, 1132, 1134, 1155, 1171, 1173, 1181, 1189-1192, 1218, 1258, 1262, 1269, 1273, 1274, 1279, 1283, 1285, 1299, 1301, 1304, 1305, 1369, 1394
Léauthier (Léon-Jules), 49, 109, 114, 255, 371, 466, 467, 555, 580, 581, 1320
Leneveu (Georges), 12, 112, 114, 308, 309, 324, 347, 372-373, 414, 489, 504, 525, 541, 552, 553, 582, 590, 675, 677, 1193, 1294, 1385
Léo (André), 485, 672, 708, 709, 736, 799, 872, 891, 896, 906-917, 919, 921, 924, 925-928, 966, 967, 979, 989, 996, 1043, 1125, 1194-1195
Leroy (Achille), 46, 291, 297, 299, 1196
Libertad, 1247
Lisbonne (Maxime), 31, 301, 335-338, 345, 357, 358, 370, 371, 710, 719, 781, 1197-1198, 1272
Lissagaray (Prosper Olivier), 22, 30, 511, 706, 707, 714, 716, 734, 1165, 1260
Luce (Maximilien), 169, 1288
Lumet (Louis), 184, 185, 330, 343, 344, 347, 875, 1182, 1187, 1199, 1281, 1282, 1294, 1317
Malatesta (Errico), 50, 88, 408, 512, 524, 548, 1025, 1137, 1201, 1350, 1351
Malato (Charles), 24, 50, 52, 87, 94, 113, 114, 123, 130, 205, 284, 302, 334, 377, 378, 392, 397, 398, 402-410, 422, 425-426, 427, 428, 441-442, 443, 451-454, 461, 490, 491, 492, 493, 507, 509, 515, 516-520, 524, 546, 677, 678, 707, 708, 716, 717, 807, 822, 823, 867, 898, 899, 931, 932, 974, 998, 999, 1014, 1024, 1025, 1032-1034, 1094, 1097, 1108, 1114, 1127, 1167, 1168, 1176, 1201-1202, 1211, 1260, 1263, 1270, 1273, 1283, 1284, 1290, 1291, 1294, 1304, 1305
Malquin (Ludovic), 1279, 1292, 1305
Marie (Constant), 24, 291, 292, 293, 299, 301, 982, 1203
Marsolleau (Louis), 312, 344, 350, 374-376, 1023, 1033, 1204
Merlino (Savario), 123, 401, 511, 1304
Merrill (Stuart), 79, 145, 146, 147, 153, 155, 166, 201, 213, 233, 261, 335, 349, 1206, 1223, 1224, 1225, 1279, 1298
Mesnil (Jacques), 50, 68, 87, 88, 90, 94, 122, 125, 590, 1018, 1317, 1318
Michel (Louise), 18, 19, 21, 24, 28, 37, 42, 46, 68, 89, 93, 103, 109, 129, 130, 137, 148, 149, 159, 161, 165, 183, 205, 223, 235, 236, 237, 242, 251, 255, 272, 275, 276, 277-279, 281, 282, 291, 293, 309, 331, 333, 334, 335, 336, 345, 346, 347, 348, 350, 356-361, 389, 397, 398, 400, 406, 408, 422, 423, 426, 427-431, 434, 445, 449-451, 452, 453, 454, 459, 460, 461, 462, 463, 464, 470, 475, 489, 495, 502, 503, 524, 543, 551, 552, 564, 570, 583, 589, 591, 656, 672, 673, 678, 693, 707, 711, 716, 719, 725, 729, 734, 772, 846, 852, 864, 891, 893, 896, 900, 945, 946-955, 956, 957, 958, 959, 960, 961, 962, 963, 964, 965, 966, 967, 978, 979, 994, 1014, 1015, 1060, 1067, 1094, 1113, 1114, 1127, 1137, 1158, 1176, 1177, 1190, 1194, 1199, 1201, 1202, 1208-1210, 1221, 1226, 1237, 1260, 1277, 1290, 1292, 1303, 1359
Mirbeau (Octave), 18, 24, 40, 49, 51, 55, 61, 78, 97, 99, 105, 128, 129, 134, 142, 144, 163, 164, 165, 166, 185, 186, 187, 188, 195, 203, 205, 207, 208, 216, 222, 224, 228, 238, 242, 243, 308, 311, 317, 328, 329, 331, 334, 341, 343, 344, 349, 361, 362-365, 369, 384, 385, 411, 434, 435, 439, 440, 456, 459, 465, 468, 506, 519, 549, 551, 600, 601-602, 603, 604, 605, 611, 612, 613, 702, 738-739, 753, 757, 819, 933, 988, 995, 999-1003, 1061, 1063-1067, 1072, 1080, 1086, 1092, 1095, 1102, 1104, 1105, 1108, 1125, 1165, 1169, 1174, 1175, 1178, 1192, 1201, 1211-1214, 1230, 1235, 1248, 1251, 1262, 1269, 1281, 1282, 1283, 1289, 1291, 1301, 1305, 1328, 1377, 1390
Muhlfeld (Lucien), 10, 40, 51, 139, 140, 142, 150, 172, 603, 1215, 1305
Museux (E.), 41, 42, 182, 185, 1187, 1312
Nettlau (Max), 70, 238, 324, 808, 1253, 1315, 1318
Nieuwenhuis (F. Domela), 123, 401
Paepe (César de), 124, 1031
Paillette (Paul), 24, 289, 291, 292, 303, 564, 1216
Pataud (Émile), 130, 808, 816, 822, 843, 844-858, 860, 861, 864, 866, 872, 879, 880, 923, 985, 986, 993, 1013, 1019, 1059, 1217, 1222
Pauwels, 564
Pelloutier (Fernand), 30, 57, 74, 81-85, 88, 102, 130, 141, 164, 176, 183, 184, 190, 236, 271, 276-277, 279, 307, 308, 311, 343, 392, 430, 438, 439, 480, 620, 1015, 1171, 1187, 1189, 1190, 1196, 1218-1219, 1273, 1274, 1281, 1282, 1291, 1295, 1316, 1365
Percheron (Auguste), 272, 289, 302, 303, 486, 514, 644, 1220
Pierrot (docteur), 50, 1176, 1300, 1301
Pini, 87, 333, 598
Pissarro (Camille), 23, 160, 166, 168, 169, 170, 180, 183, 208, 988, 1126, 1175, 1211, 1322
Pottier (Eugène), 41, 100, 104, 199, 280, 282, 283, 291, 294, 295, 305, 398, 678, 689, 700, 705, 711, 725, 727, 730, 731, 774, 901, 950, 1106, 1138, 1167, 1272, 1273, 1277, 1312, 1337, 1338
Pouget (Émile), 24, 46, 52, 110, 114, 130, 142, 151, 168, 169, 183, 227, 235, 236, 304, 307, 325, 431, 508, 518, 808, 814, 816, 822, 843, 844-858, 860, 861, 864, 866, 872, 879, 880, 923, 985, 986, 993, 1013, 1019, 1059, 1134, 1137, 1175, 1176, 1185, 1189, 1201, 1211, 1217, 1218, 1221-1222, 1247, 1291, 1292, 1296, 1297, 1305, 1310
Prolo (Jacques), 1201
Proudhon (Pierre-Joseph), 18, 21, 22, 45, 57, 59, 60, 61, 62-68, 69, 73, 74, 77, 79, 80, 83, 84, 95, 103, 104, 120, 126, 162, 163, 165, 169, 175, 176, 177, 178, 190, 217, 219, 232, 233, 234, 235, 254, 281, 284, 285, 286, 318, 394, 411, 475, 595, 611, 613, 615, 616, 617, 659, 672, 746, 787, 810, 812, 820, 821, 825, 829, 852, 867, 903, 920, 923, 928, 978, 988, 1010, 1011, 1022, 1036, 1081, 1092, 1093, 1107, 1112, 1113, 1135, 1194, 1249, 1316, 1320, 1321, 1323, 1324, 1350, 1351, 1355
Quillard (Pierre), 24, 40, 77, 138, 140, 146, 147, 155, 164, 181, 206, 207, 208, 211, 232, 260, 262, 263, 267, 335, 339, 340, 341, 349, 413, 532, 672, 1108, 1109, 1110, 1180, 1189, 1206, 1223-1225, 1283, 1285, 1291, 1305
Quitrine (Louise), 24, 459, 1226
Ravachol, 18, 51, 112, 153, 255, 297, 300, 371, 490, 523, 537, 550, 551, 559, 578, 605, 677, 679, 992, 1130, 1223, 1244, 1260, 1263
Reclus (Élisée), 18, 30, 50, 51, 71, 76, 85, 88, 95, 103, 122, 123, 126, 129, 130, 160, 205, 212, 238, 260, 288, 349, 458, 480, 495, 502, 511, 523, 553, 556, 561, 586, 595, 596, 604, 605, 611, 632, 633, 657, 659, 705, 713, 721, 734, 771, 804, 806, 807, 808, 816, 817, 819, 825, 832, 898, 922, 982, 986, 1011, 1072, 1080, 1127, 1134, 1135, 1148, 1150, 1155, 1158, 1174, 1175, 1176, 1178, 1194, 1244, 1255, 1285, 1298, 1301, 1309, 1316, 1318, 1320, 1349, 1350, 1394, 1395
Retté (Adolphe), 24, 34, 48, 49, 54, 67, 77, 99, 110, 111, 113, 135, 143, 144, 145, 154, 161, 180, 181, 186, 188, 193, 196, 197, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 208, 210, 212, 213, 216, 223, 226, 262, 263, 264-267, 270, 273, 317, 325, 391, 412, 414, 434, 439, 443, 446-447, 490, 504, 525, 526, 563, 605, 901, 1043, 1126, 1227-1229, 1279, 1291, 1298, 1301, 1308, 1361
Richepin (Jean), 77, 79, 107, 165, 185, 205, 243, 246, 247, 248, 293, 392, 394, 396, 617, 680, 703, 713, 738, 763-764, 767, 774, 783, 785-794, 795-797, 799, 1126, 1230-1231, 1292, 1298
Rictus (Jehan), 186, 248, 249, 347, 414, 1232-1233, 1284, 1304, 1309
Riemer (Henri), 91-93, 1234
Robin (Paul), 24, 130, 281, 288, 458, 459, 1153, 1159, 1235, 1237, 1281
Roussel (Nelly), 314, 356, 361, 377, 520, 1133, 1235, 1237
Ryner (Han), 24, 25, 52, 152, 155, 230, 262, 266, 292, 411, 412, 415-416, 507, 605, 606-608, 643, 808, 814, 848, 860, 870-877, 880, 899, 919, 933-934, 966, 973, 984, 985, 995, 998, 1030, 1044, 1058, 1062, 1072, 1130, 1153, 1188, 1208, 1238-1240, 1246, 1273, 1284, 1292, 1294, 1392
Sautarel (Jacques), 546, 565, 1294
Séverine, 22, 30, 55, 105, 137, 166, 205, 424, 461, 584, 998, 1108, 1151, 1241-1242, 1250, 1259, 1260, 1269, 1280, 1305
Signac (Paul), 168, 169, 170, 523, 1126, 1132, 1162, 1322
Sorel (Georges), 73, 437, 438, 439, 811, 997, 1295, 1309
Starkoff (Vera), 314, 329, 355, 830, 1243, 1328
Stirner (Max), 125, 151, 384, 548, 1070, 1135, 1285, 1306, 1317, 1351
Tabarant (Adolphe), 100, 183, 333, 948, 1244, 1283
Tailhade (Laurent), 18, 24, 52, 105, 106, 142, 154, 165, 166, 201, 232, 257, 258, 261, 262, 263-264, 267, 277, 324, 334, 344, 472, 519, 943, 1023, 1039, 1133, 1204, 1210, 1244, 1246-1248, 1279, 1291, 1292, 1294, 1298, 1299, 1305, 1308, 1318
Tolstoï (Alexis), 22, 57, 66, 68, 69-70, 72, 73, 75, 94, 126, 187, 203, 215, 460, 541, 586, 930, 1243, 1309, 1399
Vaillant (Auguste), 18, 105, 110, 112, 152, 156, 160, 201, 255, 287, 374, 400, 466, 523, 535, 536, 537, 539, 540, 542, 543, 544, 545, 551, 552, 559, 561, 580, 582, 583, 585, 589, 725, 964, 992, 1132, 1158, 1166, 1182, 1244, 1246, 1304, 1342
Vallès (Jules), 11, 12, 18, 22, 31, 33, 42, 46, 54, 66, 76, 77, 90, 100, 103, 104, 105, 110, 119, 142, 149, 178, 182, 183, 187, 200, 212, 216, 224, 225, 226, 227, 282, 391, 392, 394, 398, 400, 406, 458, 489, 492, 493, 512, 519, 526, 529, 610, 617-618, 694, 700, 706, 707, 709, 711, 713, 719, 727, 755, 763, 767, 771, 774-787, 795, 796, 799, 966, 977, 1019, 1023, 1025, 1026, 1028, 1053, 1058, 1084, 1088, 1099, 1101, 1106, 1109, 1110, 1112, 1125, 1147, 1148, 1199, 1213, 1214, 1230, 1241, 1249-1252, 1277, 1280, 1282, 1312, 1338, 1379
Veidaux (André), 24, 141, 155, 185, 197, 208, 228, 229, 261, 270, 271-273, 274, 275, 342, 351-355, 397, 443, 446-447, 830, 833, 890, 974, 1044, 1081, 1114, 1115, 1133, 1253-1254, 1273, 1279, 1291, 1292, 1298, 1304, 1383
Verhaeren (Émile), 24, 72, 109, 116, 117, 120, 121, 124, 145, 146, 153, 203, 225, 261, 263, 267-270, 273, 351, 357, 487, 644, 652, 719, 720-724, 1126, 1155, 1255-1257, 1275, 1283, 1309, 1326
Vielé-Griffin (Francis), 40, 79, 105, 109, 128, 137, 138, 139, 141, 144, 145, 146, 153, 165, 180, 193, 201, 202, 205, 206, 210, 215, 266, 331, 332, 898, 1001, 1129, 1162, 1246, 1258, 1285
Wilde (Oscar), 57, 68, 72, 73, 80, 97, 160, 230, 935, 943, 1275, 1317, 1397
Zévaco (Michel), 99, 300, 422-425, 428, 928, 948, 996, 1158, 1259-1261, 1290, 1291, 1299
Zo d’Axa, 24, 52, 55, 142, 154, 155, 371, 395, 401, 441, 454-456, 503, 613, 1024, 1038, 1046, 1048, 1095, 1111, 1125, 1134, 1145, 1151, 1161, 1182, 1189, 1244, 1262-1264, 1283, 1284, 1288, 1299, 1304, 1305, 1308, 1318

table des matières

Les écrivains anarchistes en France	1
Nombreux remerciements	3
Introduction générale : “ Ce n’est pas assez d’être un témoin… ”	9
1. Projet	13
A. Description du travail entrepris	13
B. De “ l’engagement ” des écrivains	14
C. “ Littérature et anarchie ” : un état de la recherche	17
2. Délimitation du corpus	21
A. Brève mise au point sur l’anarchisme	21
B. Quelques définitions	23
C. Les écrivains retenus	24
3. La question de l’évaluation littéraire	26
A. La notion d’avant-garde	26
B. Une littérature “ mineure ” ?	28
C. De l’engagement de certains écrivains	29
Et le chercheur/critique ?	33
Avertissement	33
Volume I : Panorama (Aperçu de la littérature écrite par les anarchistes entre 1880 et 1900)	35
Première partie : La “ mission ” des écrivains anarchistes	37
Introduction : Anarchie et littérature	39
Émergence d’une nouvelle littérature	39
Une littérature anarchiste ?	41
Littérature et politique mêlées	42
Chapitre I : Théoriciens, militants et écrivains anarchistes à la fin du XIXe siècle	45
1. La spécificité du mouvement anarchiste en France avant 1900	46
A. L’organisation du mouvement	46
B. “ Gardez-vous bien de croire que l’Anarchie est un dogme ”	48
C. Des artistes à la recherche d’indépendance et de responsabilité	52
2. La réflexion des théoriciens anarchistes sur l’art	57
A. Les précurseurs de l’art social : saint-simoniens et fouriéristes	58
B. L’art selon Proudhon et Bakounine	60
C. Influences (Wagner, Tolstoï, Wilde, Guyau)	68
D. Les militants des années 1880 : Kropotkine, Grave et Pelloutier	74
3. La propagande anarchiste	86
A.	“ Faire de la propagande ”	86
B. Le personnage du trimardeur	90
C. “ Nous ferons naturellement une large place à la littérature contemporaine ”	93
Chapitre II : De “ l’engagement ” des écrivains anarchistes	97
1. Les écrivains et le politique	99
A. Les “ prolétaires intellectuels ”	99
B. L’impact de la Commune de Paris dans le champ littéraire	102
C. La naissance de “ l’intellectuel ” anarchiste	106
2. Une autre configuration : le cas des écrivains belges	116
A. Le rôle du Parti Ouvrier Belge auprès des écrivains belges – La Section d’Art	116
B. La place de l’art social dans le champ littéraire belge	119
C. Les écrivains anarchistes belges	122
3. Comparaison entre les écrivains anarchistes des années 1880 et les écrivains communistes des années 1930	125
A. L’influence russe (1880 et 1930)	125
B. Engagement ou asservissement ?	128
C. L’engagement libertaire : une utopie ?	132
Chapitre III : Symbolisme et anarchie	135
1. Une rencontre historiquement datée	137
A. “ La collusion des esthètes et des compagnons anarchistes ”	137
B. Le rôle des petites revues	140
C. Faut-il rimer ses opinions politiques ?	143
2. Le malentendu entre artistes et militants politiques	148
A. Une mutuelle incompréhension	148
B. “ L’anarchie littéraire ” 	151
C. L’engagement et ses conséquences	155
3. Aperçu sur la littérature critique : anarchie et avant-garde	157
A. L’anarchisme de Mallarmé ?	157
B. Anarchisme et innovations : l’exemple de quelques courants picturaux	164
C. La fausse question de l’obscurité et le vrai problème de la division du travail	171
Chapitre IV : Les écrivains anarchistes : entre l’art social et l’art pour l’art	179
1. “ L’art social est né et grandit chaque jour ”	182
A. La littérature combat	182
B. La littérature se démocratise	187
C. La littérature se diffuse	189
2. Les risques de l’art social	195
A. L’écrivain “ dans la mêlée ” ?	195
B. Comment “ habiller l’Idée ” ?	198
C. “ Les mots l’ont perdu ”	200
3. L’art pour l’art, ou la résistance à l’intention didactique	205
A. “ Versifier Karl Marx ou Kropotkine ” ?	205
B. “ Il vous faut la liberté pleine et entière… ”	209
C. Comment concilier l’Idée et la Forme	212
4. Bilan : “ On pourrait en faire une arme, du Roman ”	216
A. Contre “ la division du Travail intellectuel ”	216
B. Contre les courants littéraires de l’époque, et le naturalisme en particulier	219
C. Contre le roman socialiste-sociolâtre	224
D. Éloge du cri	225
Conclusion	231
Ni “ art social ” ni “ art pour l’art ”	232
Réconcilier l’art et la vie	235
Un art de rupture	237
Deuxième partie : une littérature de combat	239
Introduction : Une pratique littéraire militante	241
La littérature comme arme de combat	242
“ L’action sociale ” de la littérature	244
Délimitation du corpus. Une zone frontalière : “ les écrivains de la misère ”	246
Chapitre I : Rimeurs anarchistes	251
1. La “ poésie engagée ”	252
A. Les poètes sociaux	254
§	L’Anarchie connaît enfin son poète : Émile Bans	258
B. Quelques poètes célébrant l’anarchie	261
C. Trois poètes en marge	270
§	Les prophéties d’André Ibels	270
§	Les vers véhéments d’André Veidaux	271
§	Les cris de Manuel Devaldès	273
D. Les militants et la poésie : Fernand Pelloutier et Louise Michel	276
§	Fernand Pelloutier	276
§	Louise Michel	277
2. Poésies et chansons dans la pratique militante	280
A. Qu’est-ce qu’une chanson révolutionnaire ?	281
B. L’importance de la chanson du point de vue de la propagande anarchiste	284
C. Les modes de diffusion de la chanson	289
3. Les chansonniers anarchistes	294
A. La naissance d’un répertoire anarchiste	294
B. Les thèmes favoris des chansonniers anarchistes	298
C. “ Rimant sans règles et sans lois ”	304
Chapitre II : L’anarchisme sur scène	307
1. Sur la vague du théâtre social	311
A. Les enquêtes de La Revue d’art dramatique	311
B. Le “ théâtre anarchiste ” d’après Émile de Saint-Auban et Armand Kahn : entre “ théâtre social ” et “ théâtre à thèse ”	317
C. Les auteurs nordiques et les anarchistes : un malentendu fécond	321
2. Un théâtre politique et polémique	327
A. Un théâtre de rupture	328
B. Auteurs, acteurs, et pratiques théâtrales	332
§	Les théâtres de Maxime Lisbonne	335
C. Nouvelles salles et innovations théâtrales	338
D. Des ruptures formelles ?	346
3. Du boulevard à la farce allégorique : quelques exemples	351
A. Des thématiques révolutionnaires dans des formes traditionnelles	351
§	Le boulevard transfiguré : La Chose filiale d’André Veidaux	351
§	Le mélodrame revisité : l’œuvre dramatique de Louise Michel	356
B. Un théâtre d’expérimentation	361
§	La lutte des classes au théâtre : Les Mauvais bergers d’Octave Mirbeau	362
§	L’étude de révolution d’Urbain Gohier : Le Ressort	365
C. Drames de l’entre-deux	369
§	Vers l’allégorisation : La Cage, de Lucien Descaves	370
D. Le théâtre allégorique	372
§	L’incarnation de l’Idée dans La Sape de Georges Leneveu	372
§	Mais quelqu’un troubla la fête de Louis Marsolleau : la venue du grand soir	374
Chapitre III : Les romans des anarchistes	381
1. Les romans de formation et d’émancipation	384
A. L’individu contre la société	384
§	La Grande famille de Jean Grave : les méfaits de l’autorité sur l’individu	386
B. La révolte des parias	392
§	Galafieu d’Henry Fèvre : anarchiste sans le savoir	393
2. Des romans dans l’histoire	397
A. Roman et biographie	397
§	L’Enfermé de Gustave Geffroy : entre roman et biographie	398
B. Les romans à clefs	400
C. Entre l’Histoire et la fiction	402
§	La Grande grève de Charles Malato : de l’Histoire à l’Utopie	404
3. Au-delà du réalisme	411
A. Romans néo-réalistes, impressionnistes, symbolistes	411
B. Romans allégoriques	413
§	Le Cinquième évangile de Han Ryner : le verbe anarchiste incarné	415
§	Barrabas de Lucien Descaves : l’insoumis	417
C. Subvertir le roman-feuilleton	420
§	Les héros révolutionnaires des feuilletons de Michel Zévaco	422
§	Le Claque-dents de Louise Michel : la société en décomposition	428
Chapitre IV : À la recherche d’autres formes	433
1. Du conte à la chronique politique	434
A. Contes et nouvelles	434
§	Les nouvelles de Lucien Jean : Parmi les hommes	436
B. Chroniques politiques, ou “ idéologies ”	438
§	Une tragi-comédie de Charles Malato	441
C. Les formes courtes	443
§	Les Nouvelles en trois lignes : le terrorisme  de Félix Fénéon	444
§	Les Soliloques et Aphorismes d’Adolphe Retté et André Veidaux	446
2. La veine autobiographique	449
A. Mémoires de militants	449
§	Louise Michel : les mémoires sous toutes leurs formes	449
B. Chroniques du mouvement anarchiste	451
§	Les souvenirs joyeux de Charles Malato	452
C. Les aventures du je	454
§	Les pérégrinations littéraires de Zo d’Axa	454
3. La littérature enfantine	458
A. Des textes différents pour une éducation alternative	458
B. Les romans et nouvelles “ pour les petits ”	461
§	Le Livre du jour de l’an de Louise Michel	462
Conclusion	465
De la fiction à la réalité - une littérature à prendre au pied de la lettre ?	466
Une littérature polémique plus que didactique	469
Encore la question de la forme et du fond…	470
Volume II : Points de vue (De quelques questions soulevées par la littérature des anarchistes entre 1880 et 1900)	473
première partie : les dangers de la représentation	477
Introduction : La représentation : une notion polysémique	479
“ Ce n’est pas seulement la langue qui se perd… ”	482
“ L’esprit ” et “ la lettre ”	485
“ Idolâtrie des mots ! ”	491
Chapitre I : Les fictions de la politique	497
Introduction : Combattre le gouvernement représentatif	499
I. La lutte contre la représentation politique	501
A. “ Voter, c’est abdiquer ”	501
B. “ L’éloquence vide et déclamatoire ” des discours politiques	505
C. à la recherche de la démocratie (des œuvres critiques de la politique)	507
§	Jésus selon Ernest Gégout, ou la satire des politiciens socialistes	507
§	Barbapoux de Charles Malato : la démocratie menacée	516
II. La “ propagande par le fait ”	522
A. Des personnages d’orateurs anarchistes	525
§	Les Porteurs de torche de Bernard Lazare : la parole enflamme	526
B. Quelle propagande anarchiste ?	532
§	Malfaiteurs ! de Jean Grave : “ Porter la révolution dans nos façons de vivre ”	532
§	Avec le feu de Victor Barrucand : les diverses incarnations de l’Idée	535
C. Interpréter la propagande par le fait	545
III. Le terrorisme – ou comment se faire entendre	555
A. La figure du terroriste : les clichés	555
§	Les âmes perdues de J.-H. Rosny et autres œuvres : le crime n’était pas politique	555
§	L’Esprit nouveau, de Mathias Morhardt : l’idée anarchiste déformée	566
§	Anarchistes de Poinsot et Normandy : l’idée anarchiste défigurée	569
B. L’anarchisme du désespoir	572
§	Au-delà des forces, de Bjørnstjerne Bjørnson et sa réception en France : le terrorisme et son contexte	572
§	L’Attentat de Lucien Descaves et Alfred Capus : c’est l’Histoire qui crée le terroriste	577
§	Galafieu de Henry Fèvre : c’est la société qui crée le terroriste	579
C. Le terrorisme lucide	582
§	Responsabilités ! de Jean Grave : “ une victime et non un meurtrier ”	583
§	Les terroristes de Georges Eekhoud : des “ météores isolés ”	584
Chapitre II : Le capitalisme dans la fiction	591
Introduction : Combattre la capitalisation et la spéculation	593
I. Les écrivains anarchistes et l’argent	595
A. Les anarchistes et la propriété	595
B. Le vol comme motif littéraire	599
§	Le Portefeuille d’Octave Mirbeau et autres pièces – des différentes façons d’écrire sur la misère	601
C. La question de la surproduction	604
§	Le Crime d’obéir d’Han Ryner : le paradoxe qui rend fou	606
II. Les écrivains anarchistes et la spéculation	609
A. La Bourse et le casino dans l’imaginaire anarchiste	610
B. La critique de la représentation financière	614
C. De la monnaie au papier : le danger des médiations	619
III. Le Voleur de Georges Darien (1897)	622
A. Les titres et les valeurs	623
B. Le soupçon jeté sur les mots	628
C. La critique du naturalisme et le recours à l’ironie	632
D. Le voleur, le Code et la Marge	638
E. Des comptes et des contes	641
IV. La Nouvelle Carthage de Georges Eekhoud (1893)	647
A. Une nouvelle configuration du capitalisme	648
B. Déséquilibre et asymétrie	652
C. Le centre et la marge	656
D. La valeur et la non-valeur	661
E. “ L’autre vue ” pour échapper aux lieux communs	664
Conclusion : La littérature contre les fictions sociales	671
Dénoncer les fictions sociales	672
La logique du don	674
L’action comme garantie de l’authenticité des paroles	677
deuxième partie : d’autres possibles	683
Introduction : Possibles détruits ou possibles à construire	685
Un autre monde est possible	685
Représenter ce qui n’a pas de place dans la littérature	686
Des histoires chassées de l’Histoire	687
Chapitre III : La Commune ou comment écrire l’Histoire	689
Introduction : La Commune : entre littérature et Histoire	691
I. Les enjeux de l’écriture de l’Histoire	696
A. Les écrivains et la Commune : état des travaux critiques	696
B. Comment on a écrit l’histoire : quelques œuvres contre la Commune	702
C. “ Quand les vainqueurs ont seuls la parole ” …	705
D. … l’écrivain se fait historien	708
II. Les tentatives pour dire ce qu’a été la Commune : une littérature de témoignage	711
A. Mémoires et souvenirs : la subjectivité est gage de vérité	711
B. La Commune au théâtre : le peuple en actes	718
§	Les Aubes d’Émile Verhaeren	720
C. La Commune dans les romans et les nouvelles : Histoire et/ou littérature ?	724
D. Faire revivre la Commune en chansons	727
III. Des histoires pour dire l’Histoire	732
A. Le roman à thèse de la Commune : I.N.R.I. de Léon Cladel	732
B. La Commune en ellipse, ou comment dire l’absence	738
§	La Commune annoncée dans Sébastien Roch d’Octave Mirbeau	738
§	Le “ refoulé ” de la Commune : L’Apprentie de Gustave Geffroy	742
C. L’acte d’accusation de Georges Darien	753
§	“ L’Histoire est une fable sur laquelle on s’est mis d’accord ”	755
§	“ Lire à travers leurs lignes ”	761
IV. Les contradictions de Jean Richepin et l’engagement de Jules Vallès	763
A. L’impasse Richepin	763
§	Les non-dits de Césarine	763
B. Les projets de Vallès	774
§	“ Il reste le roman ” : L’Insurgé	778
C. La figure de l’écrivain combattant ou la nécessité de prendre parti	785
§	“ L’affaire Gill ” selon Vallès : mort de n’avoir pas su prendre parti	785
§	Richepin : “ Jamais de ma vie je ne mettrai les doigts dans cette pâte ”	788
§	La Commune et la modification du statut de l’écrivain	794
Chapitre IV : De quelques “ utopies ” anarchistes	801
Introduction : Des utopies anarchistes ?	803
I. Des expérimentations littéraires	810
A. Brève histoire de l’utopie au dix-neuvième siècle	810
B. Le rôle de l’utopie chez les anarchistes	814
C. Les “ utopies sociales ” à la fin du dix-neuvième siècle	819
D. Quelques utopies en marge de l’anarchisme	823
§	Le statut ambigu de l’utopie chez Anatole France	823
§	Paul Adam : utopie ou dystopie ?	824
II. La société anarchiste en scène : au présent et au futur	830
A. Les utopistes de La Clairière de Lucien Descaves et Maurice Donnay	830
§	La Clairière ou comment vivre l’utopie au jour le jour	832
§	Les critiques de La Clairière : votre utopie n’est pas réalisable	835
§	Réponse des utopistes : “ notre échec ne prouverait rien ”	841
B. Une uchronie anarchiste ? Comment nous ferons la révolution d’Émile Pouget et Émile Pataud	844
§	La révolution “ en se croisant les bras ”	844
§	La Société faite pour l’individu	847
§	“ La vie allait reprendre sa revanche ! ”	850
§	L’élimination des opposants et la “ pacification intellectuelle ”	854
§	Les critiques de Comment nous ferons la révolution	857
III. L’utopie revisitée par les anarchistes	860
A. L’utopie anarchiste de Jean Grave : Terre Libre	860
§	La démocratie en actes	862
§	La disponibilité au présent	864
§	Terre Libre et le reste du monde	867
B. Les Pacifiques de Han Ryner : “ Quitter son point de vue ”	870
§	La recherche de l’harmonie	872
§	Jacques ou le mâle/mal français contemporain	873
§	Les mots de l’utopie	875
Conclusion : “ Quitter son point de vue ”	881
La Commune et l’utopie : “ le pas de côté ”	881
Le risque de l’idéologie	882
Troisième partie : l’utopie comme méthode	885
Introduction : L’Utopie contre le dogmatisme	887
Utopie et idéologie : des concepts polémiques	887
“ L’exercice utopique salutaire ”	890
Le “ non-lieu ” pour déstabiliser le “ lieu commun ”	891
Chapitre V : L’Utopie à l’œuvre dans la fiction	893
Introduction : Le rôle de l’utopie dans la fiction	895
I. Le réel au miroir de l’utopie	897
A. “ L’anarchie dans la parole comme dans la pensée ”	897
B. “ Il faut que la société ait le cœur bien solide… ”	902
§	La République révolutionnaire de Duhamet : l’appel à la révolution	902
§	“ Je suis citoyen du monde ”	905
C. La contre-utopie d’André Léo : La Commune de Malenpis	906
§	Il était une fois… une commune indépendante	907
§	“ Cet ordre-là est un vrai désordre ”	911
§	“ Les mots tout seuls ne signifient rien ”	914
II. Les utopies amoureuses	919
A. La femme, “ un être humain comme l’homme ” ?	919
§	Aline-Ali d’André Léo : la créature se rebelle	925
B. Un état du discours social sur le sexe à la fin du dix-neuvième siècle	929
§	La Fille manquée : le roman raté de Han Ryner	933
C. Une utopie sexuelle : Escal-Vigor	936
§	“ Ni malade, ni coupable ”	936
§	Éloge de la gratuité	938
§	Le martyr est politique	942
III. L’utopie “ délirante ” de Louise Michel	946
A. Réalisme et déformation : au-delà des apparences	947
B. “ Le cauchemar de la vie ”	951
C. Vers l’utopie	955
D. “ En avant ”	959
L’utopie comme déplacement	966
Chapitre VI : Les briseurs de formules	971
Introduction : Combattre l’orthodoxie	973
I. L’écriture paradoxale : contre les lieux communs	977
A. Repenser (reformer) les liens sociaux	978
§	“ Le monde entier comme un véritable organisme ”	978
§	De l’homéopathie en politique	985
§	Le refus de l’exclusion	991
B.	De l’auteur…	995
§	L’écrivain : l’Unique	995
§	Lucien Jean, ou le rejet de l’autorité narrative	996
§	Portrait de l’artiste en jeune chien, fourmi ou gorille	998
C. … au lecteur	1004
§	Portrait de l’auteur en voleur	1004
§	Portraits de lecteurs en porteurs de torches	1007
II. L’écriture ironique : contre tous les systèmes (en particulier marxistes)	1010
A. “ La révolution, c’est l’Inconnu ”	1010
§	“ La loi de solidarité ”	1010
§	“ L’adoration de la vie ne peut admettre aucune loi fixe de l’existence ”	1014
§	Démolir “ les calculs des statisticiens ”	1017
B. “ Le sarcasme et la bombe ”	1022
§	La “ révolution rieuse ”	1023
§	“ Je savais bien que je finirais par dérider ces messieurs... ” (Les Souliers de Lucien Descaves et René Vergught)	1027
C. Les procédés irrespectueux : détournements, pastiches, parodies	1030
§	César de Charles Malato : un usage satirique de l’anachronisme	1032
§	“ Les candides t’ont crue ” : la réécriture des mythes	1034
III. L’écriture de l’en-dehors : la critique permanente	1038
A. Le pas de côté toujours recommencé	1039
§	“ Lorsque les faits contredisent les mots ” : la figure du bourgeois	1039
§	L’en-dehors, ou la pensée en marge	1045
§	Les parias de Georges Eekhoud : “ grévistes de la grève perpétuelle ”	1048
B. Ironie et intertextualité : la parole venue d’ailleurs	1052
§	Le narrateur de Biribi : les discours bourgeois mis à nus	1053
§	Le narrateur des “ Ventres ” : la feinte impassibilité	1055
C. Invitation à la lecture critique : les fables contre les fictions	1058
§	“ Je chéris les fables ”	1059
§	“ Mon œuvre demeurera donc sans conclusion ”	1063
Éloge de l’inconfort (pour une lecture déstabilisante)	1072
Conclusion : Contre la littérature dogmatique	1075
Qu’est-ce que la littérature à thèse ?	1075
Littérature à idée(s)	1077
Littérature à cris	1079
Conclusion générale : Les oubliés de l’histoire littéraire ?	1083
1. “ Le vrai sens d’une rencontre ”	1086
A. “ Contre l’infâme capital littéraire ”	1086
B. La littérature engagée : les peurs qu’elle suscite et les espoirs qu’elle fait naître	1089
C. Une “ école littéraire autour de l’anarchie ”  ?	1092
2. La littérature des anarchistes, une littérature démocratique ?	1096
A. Littérature et démocratie	1096
B. Une littérature polémique, faite par tous et pour tous	1097
C. Les failles de la représentation	1100
3. La littérature peut-elle changer le monde ?	1103
A. Critique libertaire, histoire et littérature	1103
B. Histoire, fictions et fables	1105
C. Notes sur ceux qui se turent	1107
Épilogue : Une littérature contrapuntique	1113
Volume III : Annexes	1117
Bio-Bibliographies des auteurs étudiés	1119
Table des bio-bibliographies	1121
Au sujet des bio-bibliographies	1125
Notes sur les bio-bibliographies	1125
Les auteurs retenus	1126
Notes sur quelques éditeurs	1127
Sources bibliographiques	1127
Les journaux et revues anarchistes, politiques et littéraires, entre 1880 et 1900	1267
Au sujet des journaux et revues	1271
Le rôle de la presse anarchiste à la fin du dix-neuvième siècle	1271
Les journaux retenus	1272
Sources bibliographiques	1272
Bibliographie générale sélective	1317
Appendices : textes sur la littérature et l’anarchisme	1349
Table des appendices	1351
Index des noms	1410

Errata
(Merci chaleureusement à René Bianco pour m’avoir signalé de nombreuses erreurs)

	p. 95 (note 3) : il est ici question de Charles-Albert (Charles, Victor, Albert, Fernand Daudet) qui utilisait deux de ses prénoms comme nom de plume. Je l’ai confondu avec un homonyme, Charles Albert (cette homonymie a fait l’objet d’une mise au point parue dans Les Temps Nouveaux en janvier 1896). 
	p. 1317 (référence 37), il faut ajouter ces autres éditions de l'œuvre de Max Stirner : L’Unique et sa propriété, traduit par le Dr Reclaire, Paris, P.-V. Stock, 1900 (collection de la bibliothèque sociologique)  [rééd : Jean-Jacques Pauvert, 1969 ; Stock, 1976]. La traduction de Henri Lavisgnes a été rééditée en 1948 (éditions SLIM, préface d’E. Armand). 
	p. 1320 : Précision sur Jean MAITRON : Son Histoire du Mouvement anarchiste en France (1880-1914) est le texte intégral de sa thèse de doctorat d’État soutenue en 1950, parue chez SUDEL en 1951, avec une importante bibliographie. La troisième édition, revue et augmentée de quelques chapitres, a été publiée chez Maspero en 1975 (rééd. en 1982), en deux volumes, puis chez Gallimard en 1992.